劳动人民在地缘性影视作品中的真实性策略研究.pdf

东南传播 2023 年第 6 期（总第 226 期）62劳动人民在地缘性影视作品中的真实性策略研究乔正鑫 姒晓霞（西安工程大学新媒体艺术学院 陕西西安 710048）安德烈巴赞所著电影是什么一书中，反复强调现实主义不是目的，而是方法，是将客观存在的事物真实性转移到复制品身上，从而消除人眼的种种偏见，使客观世界呈现出本真的面目1。同时表明人的精神才是影片的关键而不是导演主观地去将现实改编成为艺术，从而为了追求艺术性来迎合受众，导致影片内核的丢失以及曲解、改变、仿造现实。在此出发点上，本文将从劳动人民的本质、荧幕中的劳动人民形象和塑造劳动人民形象真实性策略研究，展开分析影片真实性以及劳动人民“人”的主体性。一、劳动人民形象之质（一）人的主体性思考法国思想家埃德加莫兰于电影或想象的人：社会人类学评论中提出了影像空间及电影的本体是关于人的主体性2，人所具备的情感是影片最细腻的把握。电影作为文化的符号空间与超级能指，往往具备时代背后隐藏的社会议题反思。正如中国早期西部电影共同具备的一个时代主题，即人关于命运、关于自然、关于自身的抗争。以地缘为特征所创造出的影视剧作品当中，地缘以及劳动人民皆为符号学视角下的能指，即漫天黄沙的黄土高原景观和淳朴、忠厚的西北“汉子”形象，他们又共同地营造出了此类影片的所指，即人的精神。此类能指与所指的结构放在文学作品上同样适用，举例说明：中国近代最伟大的作家之一鲁迅先生，其笔下曾写过众多劳动人民形象，如闰土、阿Q、人力车夫、华老栓夫妇、祥林嫂等。大多人物塑造都是通过描绘旧社会旧时代对于底层人民的压迫、导致生活溃烂、从而丧失对于生的希望与追求，展现当时的社会反思。但通过祥林嫂死前提出的问题可以看出：作者本人的深层论述关乎人性本体的阐释“一个人死了之后，究竟有没有灵魂？”笔者认为，祥林嫂死前提出的问题不但是对于社会的反问，而且是对自我的反问，更是对自身命运提出的质疑以及鲁迅本人超越时空超越形式的个人反问3。由此可以看出，不论艺术形式如何，劳动人民的形象应是基于人的主体性而产生的关于人性的思考。摘 要：近年来，以地缘特征为纽带，突出劳动人民不畏艰苦、承星履草的影视作品层出不穷，观众反馈中包含大量积极性评价，例如家在水草丰茂的地方 路边野餐 清水里的刀子美姐等作品的出现不但能够增强国家文化自信与自强，而且符合党关于文艺事业的宗旨与原则，即人民文艺论。但是部分影视剧作品屡屡出现为了突出“穷”而刻意营造“难”的现象，以此来促发博取噱头的卖点。因此本文将基于劳动人民的荧幕形象建构，着重分析地缘视域下影视剧作品的真实性策略。关键词：劳动人民 地缘文化 真实性本文微信网页版特别策划为新时代留影：华莱坞电影研究本栏目与浙江大学传播研究所合办63东南传播 2023 年第 6 期（总第 226 期）2023年第六期（二）真实可感的人物塑造苏珊郎格认为“艺术品是将人类情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化而成的可见或是可听的形式”的一种符号4。电影它应该承担起传达正确价值取向以及真实可感的人民形象塑造作用。而真实可感，是影视剧对于人物塑造的基本条件。真实可感具备两种不同的维度下的解释，一种是侧重于记录的真实可感，如影片 四个春天，导演陆庆屹运用冷静客观的创作手法展现了一个具有普世性质的家庭变化，使人感到真实。例如：在拍摄姐姐去世时的一组镜头中，导演并非以家庭者的身份去参加葬礼，而是还原这份悲痛。通过父母、亲人们的真实反应，把更多关于姐姐的想象作出留白，通过如实地还原生活中的片段给观众留下感受与观照自身的空间。另一种是侧重于审美方面的真实可感，电影我不是药神是典型的范例。其导演文牧野通过对原型事件的艺术改编，创作出“我”不是药神却类似“药神”的主角陆勇，该角色使无数观众共情，达到了荧幕角色真实可感知的效果。例如影片末端，导演通过莎士比亚化的创作，以患者自发组成的送行队伍来凸显程勇的英雄形象，并刻画出了特殊人群的生命价值诉求，折射出社会性问题，引发大众的情感触动和对特殊人群的关注。综上，笔者认为，劳动人民的形象之质在于将抽象与具体有机的信息、元素相结合起来，促成了人的精神真实与物质真实的相互统一，从而展现出了劳动人民最本质的形象，固然形象会受到社会发展、历史进程等等多方面的影响，但都围绕着最根本的真实性思考。二、地缘血缘相融合，开在旱地里的沙棘花自1984年钟惦棐先生首次提出“中国西部电影”这一概念之后，越来越多的文化研究视角集中到影视与地缘之间的血脉关系之中，即“地理生产电影文本，电影再生产地理文本”之间的多重互动与联系之上5，类如早期的西部电影老井 野山 黄土地等。随着时间的推移，中国西部电影的精神内涵也与时代发展进程相结合，逐渐由人之抗争转向关注边缘地区、边缘人物的自身发展矛盾。大批青年导演将创作方向回归家乡，关注家乡故事，并且通过视听手法展现出强烈的个人观点，如导演管虎、陆川、宁浩、毕赣、李睿珺、王学博、郝杰等。在他们的创作之下，淳朴的劳动人民形象多次回归荧幕，被塑造成一个又一个深入人心的荧幕角色。本章将以 告诉他们，我乘白鹤去了 家在水草丰茂的地方 清水里的刀子为例，整合与分析劳动人民在影视剧作品中的形象共性与核心要义。（一）老人形象落叶要归根生与死是每个人都无法回避的问题，从呱呱坠地到黄土一捧，都是时间的见证者，“死生亦大矣”，这是人类的共识。李睿珺导演的告诉他们，我乘白鹤去了影片当中，老马（马兴春饰演）在人生路即将走到尽头时，发出了对于土又或者是对于坟的渴望。老马是一名木匠工，影片以老马为老友老曹在棺材上画白鹤为开场。“白鹤”，在中国漫长的历史中，一直象征着长寿、吉祥，鹤的叫声高亢嘹亮，被视为祥瑞之音6，故“白鹤”这一意象，便贯穿于整部影片当中，同样也是老马的精神支撑。但随着丧葬方式的改变、老友的逝世以及家人的不解与埋怨等原因，老马逐渐自我怀疑并且害怕。最终，槽子湖丰茂的水草依然在镰刀之下失去了颜色，老马的白鹤梦也从此刻起灰飞烟灭。影片最后，老马在小孙子智娃的帮助下于槽子湖畔，背靠大树面前有水的地方挖了一个坑，老马坐在坑里，小孙子将坑填平，用行动证明“我乘白鹤去了”这一寻根思想。“白鹤”的羽毛也如同天外来物一般，轻轻地抚在了老马平整的坟面之上，为老马的人生画上句号。导演王学博在电影清水里的刀子中阐释的核心命题是：老人最终的归宿问题。马子善（杨生仓饰演）的妻子因病逝世，他的儿子耶尔古拜（同名杨生仓饰演）准备宰杀家里唯一的大牲老牛为母亲做“四十”（亡人安葬后第四十天祭日）。有一天，老牛突然不吃也不喝了，老人十分焦急地来到寺中询问阿訇（指主持清真寺教务者），阿訇告诉老人，老牛的行为是为了清洁内里，从而接受死亡，是可敬的行为。日子就这样掰着手指过去了，这一天，常年无雨的西海固地区竟然下起了大雨。老人隔着窗户看向老牛，老牛得到了感应也看向老人，一人一牛在此时仿佛跨越了物种，进行了灵魂的交流。笔者认为，无论是告诉他们，我乘白鹤去了或是清水里的刀子，劳动人民的老人形象都在探索着关于最终归宿的问题，他们就像是开在旱地里的沙棘花的根茎部位，一辈子辛苦找水、只为枝干与新叶补充养分，并在自己生命的最终时刻，深深地扎入土壤中，随后风化、随后消散。（二）中年形象顶天又立地电影告诉他们，我乘白鹤去了 清水里的刀子 家在水草丰茂的地方等以西北地区为地缘视角下的影视剧作品中，打工务工也是他们所关注的焦点。于是，一个个中年形象被刻画出来，他们并没有如想象当中的西北汉子般高大魁梧、走路带风、吼声如雷，而更像被风雨无情吹打的老树般，人未老，心已老。根据国家统计局、智研咨询整理20162021年全国农民工平均年龄数据统计，目前我国有近3亿农民在外面打工，其中1980年代以前出生的农民工，就占到了50%左右。换句话说，40岁以上的农民工群体有近1.5亿人。而在这么庞大的农民工队伍中，又有近47.8%的务工人员来自中国西北部地区。智娃爸（武仁林饰演，来自电影告诉他们，我乘白鹤去了）一年之中有一多半时间在外出打工，又有一少半时间在家务农，他没有时间去陪孩子与父亲、妻子与女儿，也对身边的人没有多一层的关心与理解。耶尔古拜（杨生仓饰演，来自电影清水里的刀子）的母亲去世了，他杀掉了家里唯一的大牲来祭奠他的母亲。这加重了本就不富裕且人手不足、青黄不接的贫困家庭负担。所以耶尔古拜只能选择背井离乡，特别策划 为新时代留影：华莱坞电影研究 本栏目与浙江大学传播研究所合办东南传播 2023 年第 6 期（总第 226 期）64来年多打几份工用以维护家庭的正常运行。奥道吉尔（郭建民饰演，来自电影家在水草丰茂的地方）是游牧文化的传承者，是孩子们的榜样与精神寄托，但是当挖掘机、采矿车等新式“坦克”开进奥道吉尔的家时，奥道吉尔也无力抵抗，日益增长的消费以及家庭的牵绊更使他无法拒绝高于放牧所得的收入。因此智娃爸、耶尔古拜、奥道吉尔三人在形象刻画上讲是互通的，他们都是一个家庭的支柱，都在人生过半的阶段承受着生活带给他们的压力，但他们都未选择退缩，而是通过自己的方式来迎接挑战，这便是劳动人民中年形象的共同含义：顶天又立地。（三）少儿形象睁眼看世界地缘视阈下的影视剧作品除了常塑造老年、中年形象之外，还常常塑造少儿形象，并占据着影片的绝大部分篇幅。这些少儿人物形象就好像植物的新叶般，感受着这个世界，并且通过独有视角来观察世界、感知生命。他们无所畏惧，疯狂吞吐，肆意生长。电影告诉他们，我乘白鹤去了中，智娃（汤龙饰演）和苗苗（王思怡饰演）作为唯二相信且懂得爷爷真实想法的人，一直在运用自己的方式做出选择，用他们的小眼睛观察爷爷的喜怒，用他们的小手竭尽所能地助爷爷圆梦。电影中段，智娃和苗苗在地上画着大树，路过的羊群从树上走过，给他们的树加上了叶子，智娃生气地将羊群赶跑，并且擦掉叶子，只为让爷爷可以更加清楚地看到树上白鹤的羽毛。在导演刻意设计下，天真与幼稚展现得淋漓尽致，但也正因这一份独属于孩童的天真幼稚，才使智娃和苗苗免受社会的侵蚀，冷漠的附体。最终智娃与苗苗也用了一种极为大胆、违背常理的方式使爷爷圆梦，同时我们不禁反思，这是否就是现代社会人所缺少的尊重与正义呢？综上，本节以劳动人民的老年、中年、少年形象来划分地域视角下的影视剧作品中劳动人民的刻画，将劳动人民视为符号的隐喻来表达影片内容结构的完整性以及深化电影主题所做的延伸。三、劳动人民现实逻辑的真实性策略中国现实主义电影在历史嬗变中，随着社会进程的发展，其核心与叙事方式都发生了变化。对比中国三十年代的现实主义电影及以贾樟柯为首的第六代导演的新现实主义电影，它们都具备一个本质的内核：电影的真实性是原发的。它遵循自然时序来架构故事和进行叙事，保持叙事信息的完整性，不排斥戏剧性变化带来的故事推动力，强调家国民族的意识形态与人文情怀7。时间在流逝，伴随着网络通信技术的迅速发展，城市与农村之间的发展不平衡进一步扩大，以地缘视域为枢纽的导演们将新现实主义的真实性落在了处于时代缝隙的边缘人物身上。主要以农村的劳动人民为主，探索他们内心的虚无与迷惘，在此类影片当中，真实性不仅仅是将真实的故事呈现出来，而是通过现实逻辑的真实策略，通过美学的手法，加之艺术性的再创，真实记录时代发展的轨迹、现实的真相以及小人物劳动人民的生活样态，揭露时代生存环境、先进技术发展、政策变化等因素所带来的巨大影响。（一）安德烈巴赞新现实主义的启发安德烈巴赞曾在电影是什么一书中提出：“原样复制现实并不是真正的现实主义艺术，故现实主义只能成为方法，而非目的本身8”。学者杰姆逊与奥尔巴哈同样认为“唯一能恢复对现实的正确方法便是将现实主义当成是一种行为，一次实践，是偶然发现并创造出实感的一种方法。”影片家在水草丰茂的地方很好地阐释出了如果影视创造者只是机械地、被动地，好像举起了一面镜子来模仿现实世界中发生的一切，那将是枯燥的、扭曲的、无意义的行为。故而巴赞在对于新现实主义的系列论述中反复提到：新现实主义的展现是通过不断的深度剖析现实、揭示出现实的内在含义，强调偶然性与大量的不确定性，在剧情设置上使用断裂性综合的感受，打破传统的现实主义戏剧化的成规，即不断地去创造偶然、断裂、不连续并创造出精神上的暧昧与含糊9。例如影片 家在水草丰茂的地方中“气球”这一意象所指，具备偶然性而非与剧情紧紧“咬合”的属性。气球的三次“突然”出现，虽打断了叙事逻辑的完整性，镜头之间也似乎没有相关性，它们都在被各自的意志所支配，却都在朝着同一个方向推进，形成了段落和文本的复调结构，奔向了与整体性的和解。因此作者在进行作品构思时需要剥去所有不必要的表象，以便简明地把握整体。在作品当中，最真实的是在物质表象所呈尽真实之后的退场、透明化，以剩下“整体性真实”或者抽象的真实存在。（二）身体美学与环境美学的综合运用学者布莱恩特纳在身体与社会一书中曾说：“人类有一个显见和突出的现象：他们有身体并且他们是身体10”。所以对于每一个人来说，身体是我们最为亲近、最私有的财产，是我们最为熟悉的客观存在。我们无时无刻不在使用我们的身体以及与他人身体之间的相遇，身体是我们人为开展一些行动以及思想层面得以展开的前提条件和物质基础11。因此，一切基于真实性的研究都应在身体美学上下功夫。兴起于二十世纪五六十年代的环境美学首次将环境的概念引入美学的视域当中，从而建构一种有别于传统美学的环境体验与感知模式。环境美学与身体美学之间存在着千丝万缕的联系，在我们研究影片真实性策略时，就需要将身体美学与环境美学相结合，以一种共存的视角进行研究。当导演想要呈现出一个真实可感知的场景时，不仅需要演员的真实，同时环境及一切基于环境的道具、场景选择、置景等都应在身体与环境美学的基础上进行选择与适配。电影告诉他们，我乘白鹤去了当中，包含一段极具力量感与真实感共存的画面：一片一望无际的芦苇丛中，一个个劳动人民手持镰刀，像死神般收割着芦苇。老马站在岸边，用着身体里能发出的最大声音呼喊着、吼叫着，但是终究是太老了，声音太小了，原本茂盛的芦苇丛逐渐变得光秃。特别策划为新时代留影：华莱坞电影研究本栏目与浙江大学传播研究所合办65东南传播 2023 年第 6 期（总第 226 期）2023年第六期在这一幕中，绿油油的芦苇丛与劳动人民群像相结合，两者相融，互为表里。这是基于环境美学与身体美学的底层逻辑所建构的，因此观众会感到真实，从而进入导演所营造的情境并代入自身情绪。值得一提的是，老马作为一名快要入土的患病老年人，他的声音理应是虚弱渺小的，犹如要退位的君王般，无话语权的。可以看出导演李睿珺在这一点上是严格按照身体美学的标准所设置的，因此老马这个角色会更为贴近生活，与观众产生共鸣。但同样，在智娃角色的台词设计中，笔者认为导演过于刻意化展现，如影片末端，智娃提议埋掉爷爷时说：“挖一个坑，你坐进去，呼吸不上来，你死掉他们就找不到你了，你死掉就可以一直在这里了”。并且后来智娃真的挖出了一个比自身还要深的洞用于活埋爷爷，抛开伦理问题来说，这些台词的失真与身体动作的设计就不是基于身体美学的基础，因此打破了环境美学的真实感。（三）布列松式演员表演处理法国导演罗贝尔 布列松的电影以简洁著称，影片灰暗晦涩、严肃深刻，充满古希腊式的悲剧性和神秘的色彩，极具特色的个人主义世界观12。他反对电影的戏剧化或戏剧电影化的固有观念，捍卫电影艺术的纯粹性。布列松对演员的表演有着极大的要求，他总是让演员面无表情地进行表演，他希望观众可以通过关注演员面部的生理变化而非人物心理的变化。通过苦行僧式的表演、缓慢且含糊的手势、不断重复的单调动作、恍然如梦的慢镜头等方式，营造出一种持续的内心状态，一种内在宿命的外在流露，一种命运的本质力量。因此，现实主义题材的影视故事所蕴含的深层意义，不是借助象征来体现的，而是多种途径事实本身来推导出来的。是对于现实的解构，拆解它的构成部分，深入到它的要害部位，释放出本该隐藏在深处的现实能量。如电影清水里的刀子中，大量的特写镜头和不寻常的构图方式好像就是为了破坏整体空间的真实性而存在，加上如油画般处理的画面，好似就是在说这是一部关于人脸的纪录片，是通过显微镜放大了人物的情绪，使整个现实故事都在一个个毛孔之下瑟瑟发抖，老人的悲欢离合在充满褶皱且面无表情的脸上一一展现，这便是王学博导演对于艺术的干预与设计，拥有美学的抽象性，表达了无声的力量。在影片家在水草丰茂的日子中，导演设计了让两个儿子目睹父亲采金的那一幕，儿子与父亲的表演都是呆滞的、麻木的、面无表情的，而正是这样布列松式的表演，才使这一幕有了更为深层的含义：父亲伟大的形象轰然崩塌，赋予精神、道德、伦理上的反叛，电影的悲剧性油然而生。综上，基于地缘视域下影视剧作品中劳动人民形象的刻画应遵从现实主义的底层逻辑、身体美学和环境美学的营造要求并且适当使用布列松式的演员表演方式。导演需将以上理论有机地、灵活地组合衔接，这样便有利于劳动人民形象的塑造。四、结语“文章合为时而著，诗歌合为事而作。”习近平总书记在党的二十大报告中强调：“要繁荣发展文化事业与文化产业，坚持以人民为中心的创作导向，推出更多增强人民精神力量的优秀作品。”总的来说，毕赣、李睿珺、王学博、郝杰等一批新晋导演，以地缘文化为切入点，关注“劳动人民”的生活样态，以人为本，符合时代精神与创作要求。虽在某些影片技法上处理不当，但瑕不隐瑜。笔者仍希望有越来越多的导演们可以关注人的本质，践行电影为传达民族精神与信念力量的作用。基金项目：论文系“一带一路”背景下新媒体科技助力基金项目：论文系“一带一路”背景下新媒体科技助力西安国际形象海外传播策略研究（陕西省社会科学联合会西安国际形象海外传播策略研究（陕西省社会科学联合会专项项目“一带一路”背景下西安国际形象塑造与传播系列专项项目“一带一路”背景下西安国际形象塑造与传播系列课题，编号：2022HZ1613）课题，编号：2022HZ1613）注 释：19安燕.作为方法的现实主义及其他巴赞电影是什么 重读笔记J.当代电影，2020（02）：113-119.2法埃德加 莫兰.电影或想象的人M.马胜利，译.桂林：广西师范大学出版社，2012：109.3段从学.祝福：“祥林嫂之问”与“鲁迅思想”的发生J.文学评论，2021（02）：187-196.4王伟国.艺术真实之美看电视剧山海情J.当代电视，2021（03）：30-32.5孔令顺，彭惠婷.历史嬗变、现实逻辑与审美特征：文化地缘学视野下的南方电影J.北京电影学院学报，2022（08）：41-49.6侯怡.国产电影告诉他们，我乘白鹤去了 中的“老马”形象解析J.电影评介，2014（04）：10-12.7沈美琪.中国新现实主义电影真实性探索J.剧影月报，2021（05）：10-12.8安德烈 巴赞.电影是什么？M.崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008：65.10英布莱恩特纳.身体与社会M.马海良，赵新国，译.北京：春风文艺出版社，2000：62.11韦拴喜.身体转向与美学的改造D.陕西师范大学，2012（10）.12李艳.“作者电影”理论视域下的罗贝尔 布列松电影研究D.西北师范大学，2020（01）.作者简介：乔正鑫 西安工程大学新媒体艺术学院广播电视专业2022级在读硕士研究生；姒晓霞 副教授，西安工程大学新媒体艺术学院硕士研究生导师，主要研究方向为影视艺术创作、新媒体传播。【责任编辑：温华英】特别策划 为新时代留影：华莱坞电影研究 本栏目与浙江大学传播研究所合办