明中期文徵明叙事性图像——以《惠山茶会图》为例.pdf

美化生活 BETTER LIFE0962023.08惠山茶会图作为明代文人绘画中具有丰富的图像叙事性的代表作，它继承了中国传统图像语言的基本样式与表现手法，同时也对中国传统山水画的构图方式有所突破。其丰富的图像语言为其自身完成图像叙事提供了物质基础。本文首先讲述了明中期的图像叙事文化语境，这是我们分析一幅图像时空表达方式的基石；其次，阐述了文徵明惠山茶会图的叙事特征。明中期图像叙事的文化语境资本主义的萌芽马克思主义政治经济学认为：经济基础决定上层建筑。艺术是上层建筑中的一个部分，因而在经济基础决定上层建筑的同时，艺术也会反映和影响一个时代的经济。明代资本主义的萌芽、商品经济的不断发展为明代书画创作提供了接受者和接受场所，这也导致了接受明中期文徵明叙事性图像以惠山茶会图为例者书画喜好的转变，更对画家的创作内容和创作方向产生了影响。艺术接受是艺术创作的起点，同时也是艺术创作的终点。我们从马克思主义政治经济学的观点来看：从现实意义上而言，艺术接受实际上是整个艺术创作活动的终点，如果在艺术创作的环节中缺少艺术接受这一环节，那么这项艺术活动就没有在现实意义上完成；从潜在意义上而言，艺术接受不仅是整个艺术创作活动的终点，还是艺术创作活动在观念和动机上的起点，接受者接受了这件艺术作品的同时，也给予了创作者一定的金钱上的支持，以及创作者进行下一项艺术创作的物质基础。基于此，艺术品也成了商品。明中期，商业经济的快速发展促进了资本主义的萌芽。在资本主义萌芽的背景下，商品经济快速发展，艺术市场也在不断拓展，画家收入变得更为可观。首先，最为突出的就是商品经济的发展使得市民阶层和小资本阶层剧增，为明代的书画作品提供了接受者。这些接受者也反作用于艺术创作，为艺术创作提供了新鲜血液，从前只有贵族阶层使用金银玉器，而现在书画扇面也开始出现在小资产阶级和资产阶级的视野中，扩大了市场对艺术品的需求。其次，商品经济的快速发展，也为书画作品提供了接受场所。城市中开始出现一些商业区和庙集以及一些娱乐性和服务型的行业场所。这些场所对市井文化的发展产生了巨大影响，那些追求生活乐趣的现实主义倾向，为人们所喜爱。而这一类题材更为专业画家所擅长，此时文人画家和专业画家之间的界限尚且清晰明了。在明代晚期，迅速崛起的大资产阶级的偏好，也影响着艺术的进步，他们渴望文人士大夫的品位。在这一影响文/詹亦欣0972023.08ARTISTIC LIFE 艺术生活下，有三分之二的专业画家以沈周和文徵明的风格来作画，只因为文人绘画比专业绘画在绘画市场上更为畅销，而迅速崛起的大资产阶级也随之成为这类专业文人绘画的主顾。至明末清初，在商品经济和大资产阶级的影响下，专业画家和文人画家的区分越发模糊。专业画家有了文人素养，但是文人画家的艺术创作却受到商品经济的影响，作品更多地流入商人手中。文人画家为了迎合接受者的审美倾向，其绘画创作也从原先表达胸中意气的抒情之作，更多地转向了叙事性强的记叙之作。专业画家也受文人画家绘画风格的影响而随之转变，绘画中的叙事性在此时也更为显著。但是尽管二者的身份区分开始模糊，董其昌的南北宗论却再一次提高了文人画的地位，例如四王对董其昌南北宗论的尊崇，使得此时的院体画家完全按照文人风格作画。如王翚本身就是一名专业画家，但仍旧以文人范式来创作，通常他们只追求业余的绘画理想；再如金农，一位文人书画家，依靠卖画为生，却以此为耻。由此可见，当时的文人理想在画家之间早已渗透到各个阶级。传统文人的身份与意识结合上述情况来看，自明中期以后，文人画家和专业画家的区分逐渐模糊，尤其是专业画家从画面笔墨形式、布局乃至立意上，都开始向文人画家的方向倾斜。但同样受到商品经济的影响，文人画家在自身作画的形式方面却并未发生较大变化，只是扩大了对画作的需求，改变了画作的流向。这一点要从传统文人开始意识到文人身份对艺术创作和艺术欣赏方向的指引性说起。在古代中国，人们想要实现自己的抱负，只有一条路，那就是出仕做官。因为封建世袭贵族一直到唐代仍旧是强而有力的，朝中官员也一直出自名门望族。这一现状一直延续到宋代，直到宋代，士人阶层才第一次在真正意义上获得了社会权力，他们仅仅凭功绩便能得到高位，也就在此时，苏轼提出了“士大夫画”这一观点。文人画这一理念出现于宋代，它反映了一种绘画形式向另一种新的绘画形式的转化，滕固曾为文人画下了最宽泛的定义，他列出了文人画的三种特征：“一是艺术家是士大夫，与画工不同；二是艺术被看作士人闲暇时的一种表现方式；三是文人艺术家与院体画家不同。”我们要明确他们首先是一个社会阶层，而不是一群具有共同艺术理想的书画家，因此人们对这些人的景仰是建立在他们所处的社会地位的基础之上，并且也是因为选择与专业画家不同的题材和不同的风格作画，才使得他们的作品被后人奉为圭臬，最终使得某些绘画类型被划定为文人题材。因此我们可以了解到，文人艺术家的艺术风格的指引性作用，首先是建立在其社会地位的基础之上的，也就是经济基础决定了上层建筑。一种绘画风格首先会在一个社会阶层中流行起来，然后扩展到各个社会阶层，其中的关键是世人对其阶层的向往。再说明代，在中国艺术史上，明代是一个奇特的年代，这一时期的书法和绘画都是由同一批人来奠基的即沈周、文徵明、唐寅和祝允明。其中不仅存在着地区间的对抗，也存在着两个群体不同风格特征之间的对抗，同时也暗示着业余画家和专业画家之间的区分问题。一直到董其昌“南北宗论”的提出，形势才有了极大的转变，职业画家和文人画家的社会地位、题材和风格之间的界限开始变得模糊，最终在南方的苏州等地，院体画与文人画开始融合。在明代初期，业余画家和专业画家这两大派别在朝廷里都很活跃。一方面是这些书画家带着文人的自负。他们书法精湛，因为受到士大夫的青睐而得到一官半职，以墨梅、墨竹为题材，并追随黄公望的山水画风格。另一方面，仍有一批专业画家，他们凭绘画能力取悦皇帝而在朝廷任职。在这一时期，文人绘画仍然被认为是高雅艺术。直到明代晚期，画家的地位和创作题材之间开始出现失衡。有两种说法可以解释这一现象。一是宋代院体风格的复兴本身被看作是皇室的恩惠，但是，明代皇帝在文化塑造中并没有发挥积极的作用，因此，这种基于皇帝的兴趣产生的风格逐渐衰弱。二是文人画的特点变了，特别是在文徵明的影响下，绘画原本只是文人士大夫闲暇时自我抒发，借以表达创作者个人修养和所处环境的方式，但是现在文人画家却变得更为专业化。沈周和文徵明花费了大量的时间练习绘画，并掌握了基本技术，加之其独特的用色技巧，因此这一时期他们的绘画独具魅力。文徵明惠山茶会图叙事特征分析母题的来源“惠山品泉”我们试分析文徵明与友人选择到惠山聚会品茶的缘由。首先，惠山泉位于无锡市西郊惠山，是开凿于唐代的名泉。这一点在唐代独孤及的惠山新泉记中有明确记载，惠山泉泉水甘甜清润，极其适合煮茶，因此扬名。其次，唐代张又新在煎茶水记中又将适合煮茶品茗的泉水分为七等：“扬子江南零水第一，无锡惠山寺石水第二，苏州虎邱寺石水第三，丹阳县观音寺水第四，扬州大明寺水第五，吴松江水第六，淮水最下，第七。”因此，惠山泉水有“天下第二泉”之称。最后，根据唐代品茶大家陆羽的口述，又列出天下泉品前二十位，惠山泉排在第二位。因此惠山泉“天下第二泉”的美名声名远播，逐渐为世代文人雅士所青睐。明代文徵明也在自己的诗咏惠山泉中表达了自己对惠山泉的喜爱：“如何百里间，惠泉曾未试。空馀裹茗兴，十载劳梦寐。”由此我们可以看出，文徵明虽还未品尝到惠山泉水，但已对惠山泉心向往之。后在雪夜郑太吉送慧山泉中他又说：“洛阳空说曾驰传，未必缄来味尚全。”此时，文徵明已经品尝到惠山泉的甘甜，足以表现他对惠山泉的偏爱。惠山茶会图创作于明正德十三年（公元1518年），是文徵明与一众好友品茗后的抒情之作。文徵明用青绿山水很好地诠释了“惠山品泉”这一母题，既是向前人致敬，同时又是向后人展示临泉品茗，以表追慕先贤之好。空间场域的选择分析空间场域的选择在图像语言中具有某种独立的语义。因为惠山茶会图图像语言较为丰富，所以对惠山茶会图图像语言中空间场域的选择分析以山石树木为主。美化生活 BETTER LIFE0982023.08在山水绘画方面，山石树木在中国绘画基本图像语言中占有较大比重。惠山茶会图图像叙事中作为语素的山石树木，并非单纯地作为审美对象，同时也是为叙事而存在的。对于传统山石树木的表现技法而言，后梁画家荆浩笔法记中的“图真论”在惠山茶会图中有较好的体现。我们首先谈论“真”这个观点，中国画的“真”不同于西方艺术理论中所追求的对客观物象的真实再现，而是注重形式，是一种对于“真实感”的追求。第一，我们从造型上来分析惠山茶会图中所体现的“真”，如山坡的形状，是存在较明显的特征的，它符合荆浩在笔法记中提出的“岭”的范畴。第二，山石树木作为画面中的重要语素，一方面其本身就具有一定的象征意义，另一方面当它配合其它语素时，两两相补便可以塑造出一个较为明确的叙事场景，例如画面中山石树木之间组合生成的自然场景，并以此组合成山间小路、草地等“真实”场景。全图山林树木以松树为主，人物、草棚、山间小路皆在松树的掩映之下，自有一股“士气”映于画间。第三，荆浩笔法记中的“真”，更是存在着对有形和无形的掌控问题。他指出山水画中的两种弊端，即有形之病和无形之病。“无形之病”即造型错误，而“有形之病”则是指画家注意到了物象外在的造型却忽视了物象内在的气韵和神似，使得物象缺少了神韵。惠山茶会图中的山石树木虽不属于画面的重点表现对象，但充分体现了“度物象而取其真”。其次，惠山茶会图是对传统笔墨技法的继承。文徵明在惠山茶会图中使用的笔墨皴法并不多，其用笔绵软细密，行笔粗糙，多用牛毛皴，并以干笔渴墨层层累积，以此来区分山石结构的阴阳两面。就总体笔墨风格而言，文徵明在惠山茶会图中沿用了元人笔墨，其对树木姿态的把控也是较为精细。从淡墨罩染和大块面浓淡点出树叶的技巧性来讲，足以看出文徵明受到了王蒙山水画面整体语素构成的语境影响。作为图像叙事语言的语素，惠山茶会图中山石树木虽不直接承载着故事的演绎功能，但其作为画面物象营造了故事发生和发展的场域。从对传统山水树木表现技法的突破上来讲，就构图方面，宋代郭熙在林泉高致山水训中就针对山水画构图透视方面总结出三远法深远、高远、平远。但我们用三远法来解释惠山茶会图的构图方式似乎并不妥当，惠山茶会图采取了截取式构图，使山石树木直接延伸至画面以外，并着重围绕“惠山品泉”这一事件进行场景化描绘。画面上树木、山石造型紧密而不凌乱，在画面语素的绘制上仍然遵循传统的绘制原则，但传统绘画的“三远法”在这幅画面上并不贴切。正如上文所说，画面山石树木是直接延伸至画面以外，我们可以猜想，作者本意并非想要表现寄情山水之间的远大情怀，而是在于叙述“惠山品泉”这一事件本身，因此文徵明在构图上摒弃了传统山水的“三远法”，从而使得画面更加自由灵活。时间线索的逻辑就我们的传统认知而言，绘画更注重于空间的表现，在时间的表现上有着先天的缺失。由于绘画受到其表现手法的限制，在表现时间这一观念上有所缺失，画家便只能选择表现最富有孕育性的某一顷刻，使得观者能够通过这一顷刻的描写，尽可能多地了解事件。图像虽然在时间的表达上有所不足，但是图像可以通过重组，将处于不同时间、空间的人和物放置于一个同一图像内。并且，对于叙事性图像而言，这种图像语素间的重新组合必须具有具体的目标和语义，而不是毫无目的地混搭。在图像叙事学里，从图像包含的事件数量来讲，可以将图像的时空表达分为三类：一是单一叙事顷间；二是混合顷间、空间；三是多幅图像叙事。而惠山茶会图属于第二类混合顷间、空间时空表达下的同时异地（时代表顷间，地代表空间，我们便将“同时异地”理解为，在同一顷间，不同空间下发生的事件）。在惠山茶会图整体画面中，我们能看到五位文人和三位童子。在故事发生的顷间，有一人在童子旁拱手等待他人，有两人坐在惠山泉亭下，一人手执书卷，一人直视泉井；另有两人在山水之间攀谈；两个小童正在准备茶汤，一童子回望攀谈之人。虽是因同一件事，在同一时间相约于惠山品泉，但在人物位置排布上文徵明并未僵硬地将七人置于画中，而是将等待、攀谈、闲坐、童子备茶等生动场面点于画中。将几处并不在同一地点的场景并置于画面中，通过树木之间的排列、小径的通向和人物神情的描绘将几处不同的空间、似乎是在同一场景发生的事情有机并联在一起。我们从绘画时空表达来看，可以大致将人物分为四组，第一组为翘首等待的文人和两名正在准备茶汤的小童；第二组为两名坐在井旁等待品泉的文人；第三组为草棚旁的文人；第四组为在林间攀谈将至的文人。这四组本是处于惠山不同场景的人物，作者却将其置于同一场景，其中，树木穿插在不同场景之间，起到了较好的“伪饰”作用，通过山林间的小路和路上等待友人的文士，拉近了与左边另外两组人物的距离。虽然画面描述的是在同一时间下、不同地点的场景，但文徵明却在视觉上极力营造出画中人物正处于同一空间的“错觉”。这一点我们从叙事角度来看，将不同的场景放置于同一空间，要比单一的“决定性顷刻”画面，有更强的叙事性和生动性，同时也增强了事件本身的连贯性。虽然混合顷间的图像相比单一顷间的图像在一定程度上加大了图像制作的难度，但尽管如此，画家们仍愿为了画面的生动性和叙事性，努力地去并置不同场景。图像意境的叙事分析上文我们从时间观和空间观的角度对图像叙事做出分析，但山石树木、人物形象在惠山茶会图中并非单纯的图像语言的代指符号，也并非单纯地作为图像叙事的一部分，它是可感知的。从时空表达上而言，这些符号在图像叙事中具有形象性。例如人物形象安排，它在特定的语境以及我们的认知体系中都有明确的象征意义。在一个文人雅士的茶会描写中，文徵明并未选择单一叙事顷间中的决定性顷间来描述“惠山品泉”这一事件，而是将在同一时间不同0992023.08ARTISTIC LIFE 艺术生活地点发生的事物安排于同一画面内。文徵明选择对站立等待、对井闲聊、翘首企盼、小童备茶等场面进行描绘。在传统文人诗画造境中，文人画家都有效仿古时高人逸士之遗风的做法。就惠山茶会图这题材而言，单文徵明就创作有兰亭序图兰亭修褉图和兰亭修褉图并记三件著作，用以追慕王羲之的兰亭雅集。由此我们可以得出，文徵明在画中意在表现文士雅集山林之人，抑或追慕古人逸趣之风。在这幅作品中，不单是对“惠山品泉”这一事件的叙事，而是着重突出人的内在心境和与自然相统一的精神气氛。正如历代文人对于魏晋风骨的追慕，不仅是诗文寄情，更多的是表达对不受约束的自然主义的向往。惠山茶会图中体现出的沉静、闲适的氛围，恰好是文徵明想要摆脱束缚，与友人相忘于江湖的内心独白。图像叙事语言包含着人们进行沟通交流的各种符号，诸如文字语言、肢体语言、图像语言、程序语言等。图像作为人类交流沟通的重要语言形式之一，它是一种文化现象，也蕴含着人类复杂的精神内涵。本文以现藏于北京故宫博物院的文徵明惠山茶会图为研究对象，第一部分主要着眼于分析明中期文化背景，商品经济的萌芽增强了传统文人对自身身份的认同，文人开始认识到自身身份所导致的自身在艺术创作中的引领性作用。第二部分则就惠山茶会图本身的图像叙事性进行分析，其中本文拆分了“惠山品泉”这一母题的具体来源，并对图中空间场域的描绘进行分析，首先是“图真”，对画面中事物的如实描绘；其次是惠山茶会图中对于传统笔墨技法的继承；最后是突破，惠山茶会图突破了传统的“三远”式构图，相较于传统绘画，画家着力于表现山川的宏大场景，更注重于对“惠山品泉”这一事件本身的叙事性表达。本文从惠山茶会图的时间观和空间观出发进行叙事分析，采用混合顷刻同时异地来对“惠山品泉”的场景进行具体描述，突破了传统山水画抒发宏大情怀的画面模式，伫立于叙事事件本身，使各个人物之间存在逻辑线索，对画面进行串联。文徵明的经验技巧、画面语言与时空表达的处理关系，对当下绘画艺术和图像传播领域来说仍有很多值得学习的地方。（湖北师范大学美术学院）