后疫情时代国产电影的类型叙事困境.pdf

2023 年第 13 期后疫情时代国产电影的类型叙事困境高 超1,2(1.中国传媒大学,北京 朝阳 100024;2.天津商业大学宝德学院,天津 西青 300384)摘要 当前新型冠状病毒感染疫情时代的延续与国家意识主导下的话语统一,二者合力促成了后疫情文化语境的成熟与深化。在此语境下,国产电影在原本“三分天下”的类型叙事格局中力求完成符合宏观文化需求和大众审美消费的叙事转向,造成了原有类型格局的题材拓容压力及大众接受风险,也在艺术潮流、商业规范、价值蕴含等多重因素制约中,呈现出含混暧昧的类型叙事生态。对近年来具有代表性热门影片的叙事审美形态的分析,可以作为洞见此问题本质的标本式案例参考。关 键 词 文化语境;类型规训;叙事狂欢;分众审美;话语误读自 2020 年全世界范围内新型冠状病毒感染疫情暴发以来,影视艺术在行业运行规范与艺术创作规律领域都受到了极大冲击。新世纪以后以迅猛之势形成的影视全球化格局,在经历了一路高歌地完成文化、类型、产业、传播等全领域融合后转入一段暂时迫降的相对“冷静期”,可以说这是全球影视格局正在经历史无前例的历史变迁甚至存在重新洗牌趋势的一个全新阶段。与此同时,从 2019 年起中国影视剧也有效地借助国家重大庆典的历史契机,完成了自身新格局书写的时代转型,顶住了整体低迷时态的环境压力,展现出中外影视发展势头鲜明的强弱对比。究其原因,国际政治经济形势的动荡危机、国家主流意识形态主导方向的明确完善、新型冠状病毒感染疫情影响下传统社会秩序与民间生活观念的潜在矛盾等,构成了推动中国影视新格局形成的综合因素。然而,中国影视剧创作立足中国国情和现实民生持续发力,既完成了“讲好中国故事”的宏观时代使命,也在全球视野下努力兼顾了大众娱乐审美和艺术自身完善的整体文化要求,展现出中国影视创作自强不息的生命力以及日益提升的综合性文化软实力。在艰难的环境与积极的发展态势下,更值得注意的是,当下多领域复杂化的挑战和危机潜行已久且相伴而生,而影视新格局的确立与成熟并非一日之功,尤其随着人类社会逐步进入需要常态化应对的后疫情时代,当自身叙述话语、类型体系建构、主题文化内涵延展等方面都尚处未完全成型的矛盾状态时,必然会走入一条倾向于应激性选题、固守旧类型经验、追求市场投机的同质化叙事建构的死胡同。恰如 2022 年暑期档的热门影片独行月球人生大事,以及国庆档的海的尽头是草原与万里归途,其在题材类型、审美意图、文化导向等方面虽然各不相同,但都典型地映射出当前后疫情时代国产电影叙事建构中存在的尴尬与困境 或依赖于喜剧类型的后现代“嫁接”,或取道“温情现实奇遇”“共和国成长苦难”“国际危情撤侨”等特殊叙事情境完成“拼盘式”情感诉求,或力图复现小众“边缘审美”而遭遇时代文化的水土不服,从内在文艺审美肌理洞察其暧昧叙事生态的存在现状,不啻为明确当前国产电影类型表达缺乏系统性、规律性的叙事困境形成原因以及未来叙事发展方向的重要前提。一、后现代消费文化与国家主流意识语境交织下的类型叙事规训 中国电影自 20 世纪 90 年代后期起,以大跨越的姿态全面进入了追逐快感娱乐为突出特征的新发展时代。在全球化影视产业动力的助推下,全球电影也随即陷入如何应对急速的产业经济发展所带来的自身艺术危机的共通性难题。在此过程中,国际形势也由于中国加入 WTO 开始全面进入073了裂变重构的新时代,因此,产业影响力不可避免地成为衡量中国电影创作质量的首要增长点。在这一时代环境下,中国电影确立了以主旋律电影、商业电影和艺术电影“三分天下”的含混类型格局,这种分类原则虽然在艺术内理、审美形态、受众影响、产业创赢等诸多方面明显存在边界模糊、立场暧昧的缺憾,但也在一定程度上为中国电影能够有效把握整体艺术方向与市场导向确立了直接有效的参考规范。但随着新世纪以后后现代文化消费语境的日益深化,关于以意识形态、产业经济与艺术创新三者角力关系为焦点的中国电影创作讨论愈加激烈,甚至成为直接影响中国电影如何前行、通往怎样的未来之路的决定性命题。经历了 21 世纪初期的十年和而后的十多年时间,中国电影也在此过程中尝试变换了诸多不同前进着力点,其中,既不乏有以“向外转”的姿态进行趋向好莱坞商业模式看齐的多类型商业大片创作,也有“向内看”的冯氏贺岁片的时代文学改编与喜剧夸张重塑,以及第六代及新生代导演群体的边缘人群生活写实性素描,但整体发展方向却仍旧长时间呈现出混沌不清的态势,可谓中国电影格局中“五代十国”般的大汇集时期。毋庸置疑,在这种僵持混乱的格局之下,与影视文化伴生的后现代文化消费也随之日益深化,使得关于中国电影发展之路的探讨也一时间陷入茫然。在众多学者以及影视从业者都极力求索之下,这种关于文艺创作方向多重发展路径的实践争鸣,最终还是以电影市场为价值主导的现代性美学立场及价值观念的确立画上句号。固然有学者认为这种文艺方向的确立本质上更属于因时而动的社会性选择,如“现代性作为一个强大的历史进程,它无疑具有活生生的历史实践品格,显现为一系列推动和主导历史变革发展的事件和运动,它的物化成就清楚地体现为民族与国家、主权与疆域、工业主义、高度的技术物质文明、经济体制与秩序等”。但值得警醒的是,关于这样的现代性美学立场,更需要重视其在大众精神文化建设的主体性责任,以及从长远来看所反映出的电影文化秩序重构的急迫性。尤其是新世纪以后,随着中国电影银幕数量的急速扩张,以市场价值为主导的中国电影因主体性艺术观念、思想内涵、文化辐射、传播效应等多方面并不明朗的态势,也成为后续中国电影在类型分化、题材选择、叙事创设、主题表达、文化诉求、价值书写等维度综合性、立体性发展追求的新起点。但倘若说是因为新世纪以来中国电影商业娱乐文化兴起所产生的总体语境直接导致了在“电影工业美学”理论中所认定的电影工业格局,则显然过于草率。关于中国电影真正承载的国家意志及国家话语表达,其发端缘起几乎是与自 2000 年中国加入 WTO 的重大历史节点完全同步的,这说明在中国电影工业形态成熟之路上,仍存在国家意志对于电影艺术的直接干预,细数各阶段中国电影发展历史可知,显然这是影响中国电影文艺路径的不可忽视的重要因素。随着 2009 年为庆祝中华人民共和国成立 60 周年而筹备的建国大业的上映,中国电影随即揭开了主旋律献礼片创作的大幕,同时,也确立了以国家话语表达融通艺术创作与商业辐射的根本性创作导向,由此其影片叙事也被贴上了如宏大历史、家国情怀、革命志气等美学品格的显著标签。主旋律影片作为中国电影类型系统中的常规样式,在这一时期的创作焕发出全新的美学气质,同时,在叙事层面也逐渐形成了以现代红色革命史为原点的革命传记叙事阵列,而后在近年来又再次拓展了叙事维度,将新中国成立 70 周年、建党百年等一系列国家发展历程重大节点事件及建成小康社会等时代主题纳入书写范畴,完成了人、家、国三位一体的主题重塑,自此主旋律影片在叙事范式上实现了全新升级,达到了由国家宏观意志到个体审美趣味的真正贯通,是一种自上而下形成的影视叙事体制的时代化成熟。不可否认,由此引发的主旋律电影创作的链条式反应,虽然有效规避了后期产出上映的市场性风险,但在叙事题材、情节模式、角色类型、主题阐释等层面又带来了无法规避的局限性,文艺审美范式集中所导致的叙事概念化、同质化趋向。提升到宏观视野中来审视,虽然随着近年来主旋律影视创作逐渐实现了主旋律、商业、艺术三者杂糅共融的“新主流影视”格局,但不难发现,主旋律书写的叙事惯例仍然占据叙事架构的主导性美学。这种趋势有效地完结了传统“三分天下”之后出现的叙事类型混乱的尴尬局面,同时,也容易再次形成暂时性的主旋律影视“一家独大”、甚至急剧膨胀引发的主旋律叙事模式的极端化畸形垄断,这对后续类型裂变与创新的“造血”式成长则是十分不利的。历史的进程总是呈现出纵横交错的复杂面目,自 2020 年全球新型冠状病毒感染疫情暴发以来,党和国家也接连迎来中国共产党成立 100 周年、抗074 2023 年第 13 期美援朝出国作战 70 周年、延安文艺座谈会 80 周年纪念、中国共青团成立 100 周年等一系列重要历史节点。因此,以展现国家主流意识为核心的电影叙事书写明显分径为“当下”与“历史”两种观照视角,但目前来看,其中缺憾在于现实生活与历史记忆在影像叙述层面的融合可行性尚有待提高,叙事亚类型成熟也亟须接受观众审美的理性反馈以及市场消费的深入考验。2022 年上半年受大范围新型冠状病毒感染疫情形势影响,各行业发展都并不乐观,院线市场也大面积陷入停滞,导致中国影视行业步入近年来的“寒冬”之季。近十年以来,暑期档作为全年重点档期的“兵家必争之地”已是不争的事实,不啻为中国电影年度艺术创作观念、民众审美测评、本土叙事能力、影像科技提升、全球产业视野、国家文化自信等多方面的一次集中性“大阅兵”与创作实力展示,是中国电影发展评估的重要参考指标,也是每年现象级热门电影“扎堆”亮相的一次绝佳契机。二、含混话语表达与后现代叙事危机(一)复调戏仿与意图含混学界对于开心麻花喜剧电影的电影美学属性的关注焦点,一般多指向其舞台性与影像性争议的本体问题探讨,对其喜剧性叙事形态方面的研究则多倾向于其后现代特征。需要注意的是,此前在票房和口碑上都达到巅峰的影片流浪地球已然成为中国电影工业上升期的典范之作,然而事实证明,中国电影在科幻题材叙事层面的短板并非这样一次偶然成功就可以解决,从这个意义上来说,流浪地球甚至不能视作中国科幻电影创作的成功范例,而更应该将之视为自新世纪西方商业大片创作风潮涌入中国以来“仿好莱坞大片创作”时代的终结。而另一方面,自 20 世纪 90 年代冯氏贺岁片准确捕捉到中国市民群体的小品式娱乐审美口味,而后经过小剧场话剧叙事对现实生活的题材拓展,开心麻花喜剧系列电影流行开来,甚至成为专注于“就地取材”的电影类型新景观,如常见的都市情感、家庭伦理、青春怀旧、职场奇遇等题材都得到了生动夸张的类型化、戏谑化呈现。独行月球试图借助流浪地球所产生的“未完待续”式的科幻期待审美效应,凭借片名标题形成互文叙事摹本的大众认知效果,这种带有“碰瓷”之嫌的后现代仿真,更多的是展现出一种当代大众文化语境下“先声夺人”的功利性消费的美学底色。而在整体叙事层面,杂糅戏仿成了该影片叙事的核心手段,除却幸福终点站般的“月球滞留日记”故事主线,其中不乏少年派的奇幻漂流中人兽相伴、楚门的世界中直播人生、霸道总裁爱上我中虐恋爱情等情节戏仿与段落拼贴,缺少了贯穿始终的真正情节线索,戏剧吸引力短浅易逝且风格杂乱,这些叙事特征不仅使得模仿与创新这一传统艺术辩证法在此处毫无价值,反而从美学形态上形成了一种特有的复调戏仿,伪科幻叙述状态下原类型叙事内在的精神价值追求自然也陷入分崩离析的状态。可见,开心麻花喜剧电影大众文化意义生成的参与路径,仍然还是主要依赖这种“解构”风潮主导下的媚俗式后现代重构,这种创作文艺表达意图含混。这与当下以主旋律表达为主流趋势的时代电影文化语境看似背离,但究其深层原因,恰恰是主旋律叙述极速膨胀后所导致的叙事生态应激反应,也是在前述中提及的由于多重语境机制冲突所引发的叙事秩序新危机。开心麻花喜剧电影之所以呈现出这样的态势,更可以认知为一种作为文化权力矛盾前提下喜剧叙事形态的“时代性停滞”,甚至是传统喜剧观念的突转式微。如此对于社会生活的表现以及对大众精神的引导,必然使得电影叙事的表层与内在意义产生龃龉,这就是影片在创作层面意图含混的重要证据。较独行月球而言,海的尽头是草原虽然在题材类型上具有相当程度的隐蔽性,但仍然从叙事逻辑层面无法掩饰其国家主流价值主导下情感表达的背反律缺憾。这个故事以真实事件原型为创作基础,借助共和国成长历程中的一段“三千孤儿入内蒙”的苦难史来完成悲情历史与大众情感的叙事缝合,从一定意义上的确可以视为一次少数民族题材电影共同体叙事新探索1,但若上升至类型叙事层面来看,影片由于“叙事对历史语境还原的不彻底”以及“民族团结经典叙事的美学置换”2等原因,恰恰违背了当前民族共兴共荣的主旋律类型表达的时代要求,如该片为了突出戏剧性设计而刻意营造内蒙古家庭“失独”的悲情结局,以此完成主人公杜思珩更名那木汗并以一生“赎罪”扎根草原的叙事闭合,同时,也以同样的“赎罪”笔法完成了哥哥杜思瀚寻亲的亲伦悲剧。这种书写方法虽然暂且在类型叙事层面完成了主旋律导向的矛盾设置,但本质上不仅违背了历史的真实性,遮蔽了历史复杂深邃的动人语境,同时,这种隐含“道德绑架”意味的低位悲情书写更经不075起民族共同体主题语境下的深度逻辑推敲。(二)猎奇趣味与叙事狂欢全球化“娱乐至死”的世界文化图景,往往作为我们在评价影视作品后现代娱乐消费时的一种先入经验而存在。迫切完成民族影视工业化之路的愿景,使得新世纪电影创作在内容生产中如本雅明在机械复制时代的艺术作品中所说的那样:艺术的“韵味”在大众艺术的“震惊”中消散了,膜拜价值已经让位于展示价值。3甚至也如阿多诺所指出的今天的大众艺术由于受到经济权利的支配和约束,早已陷入“再施魅”或“拜物教”的“伪韵味”泥潭。4需要注意的是,新型冠状病毒感染疫情以来的中国影视剧正试图通过主流叙事建构相对系统性的叙述话语体系,依此实现对大众审美认知的规范引导与视野拓展,进而打破这种长期单一固有的娱乐消费文化语境,可谓是一次在宏观文艺创作导向方面自上而下的“纠偏”,更是“延安文艺”人民文艺观的当代延续,因此,短时间内在主旋律影视类型改造上已经取得了从质到量的阶段性突破。当诚如前面论述中所提及的这种“文艺改造”背后也容易滋生类型审美局限、产业创投风险等弊病,必然会带来如题材内容导向、艺术表现手段等连锁反应的潜在危机。随着时代的推进和艺术他律性的深化,此类电影的产业地位、艺术功能、艺术效益等都需要进行重新审视,也因此还会出现一种类似“仿真”类型摹本,这种电影表面上延续了主旋律电影的主题方向,以近似符合社会现实要求以及大众审美情绪的内容题材为书写对象,本质上恰是“窃取”了“人民文艺”表达的形式逻辑,借助偷换主旨内蕴,最终指向的仍是后现代的叙事狂欢,这种叙事形态呈现出隐蔽的意识形态欺骗特征,甚至越来越成为一种以文化整合的方式进行现实重塑的电影书写趋向。如人生大事这部影片,着意突出“殡葬题材”作为宣推文案内容的关键词,甚至刻意绑拽影史经典入殓师为自己“站台”,表面看来是强调在叙事创意层面带有以审美活动介入生活的价值趋向,实际映射出这种营销噱头背后后现代文化产业对于普通大众精神需求的世俗化欺骗和鄙视,这种影片通过别有用意的预告性叙事,对“后疫情景观”的衍生主题“生死大事”进行伪造升华,聚焦大众世俗消费的猎奇趣味,强调生活苦难与不幸进行投机性文化变形及陌生化效应,制造大众叙事类型预判的“烟雾弹”,本质上诱导观众从审美经验进入文化工业消费伦理逻辑的一套“审美乌托邦”。殡葬事业奇观包装下的叛逆青春成长角色设计、孤儿被收养、驯化并最终产生情感以来的陈旧滥情情节套路、小女孩与帅大叔相依为命、欢喜冤家的媚俗式“朋友故事”架构、这种自内容创意到影像呈现、意蕴表达再到审美反馈的系统性工业消费行为,展现出的是艺术谎言和产业算计,透露了对启蒙理性的否定情绪。在故事叙述中,小女孩与帅大叔这种世俗快感审美趣味视野中的戏剧性人物关系,搭配贯穿情感书写的情节主线,使得对“收养”的叙述过程不仅存在泛苦情的过度夸大,而且还在情感叙述中渗透着不伦色彩的暧昧意味。在自身叙事类型定位上,其中更不乏这个杀手不太冷绿皮书我不是药神等文本的叙事模仿,由此可见,此类型电影叙事已经陷入艺术媚俗与现实异化的僵化模仿性关系之中,同时,也彰显了“拼贴现实”底色下叙事狂欢与现实社会批判的彻底背离,以及这种叙事模式下大众滥情消费的深层美学危机。现代艺术思潮往往表现出一种无言的焦虑或痛苦状态,借以表达其对异化世界的现实体验,因此,往往选择一种相对艰深、晦涩的言说方式。5其人本主义、内指性特征是十分明确的。然而,当下中国社会的时代语境更强调的是人民大众世俗生活美学的有效性,尤其是从现实取材的电影创作更注重文艺创作的社会责任感,而在这一导向下主旋律电影类型中的人民性表达与世俗生活的平民性表达,是存在明显边界的两类叙事话语,无论主旋律电影如何对人民生活和小康社会进行戏剧性表达,其宏大视角下的家国主题表达终究无法与民众视角下的日常世俗情感完全统一。因此,使得如人生大事这类处于间隙地带的叙事题材,只能择取叙事狂欢的后现代消费立场来勉强迎合人民性和世俗性的双重标准。三、分众审美的存在可能:统一叙述与话语误读自 20 世纪 80 年代以来,中国电影的发展在第四代、第五代、第六代及新生代导演的代系演替接力过程中,一直力求艺术探索的多元并举,因此,国家话语表达、艺术创新、文化消费三种主导意识既相互区分又彼此连通,直到进入新世纪的最初十年,艺术思辨力对社会发展的价值功效都仍被认定为电影行业实力评估的核心性标准。而随着当下新型冠状病毒感染疫情社会秩序的延续和国家新时代文化场域的成熟,加之愈演愈烈的大众娱乐消费思潮,电影叙事的个性化表达及076 2023 年第 13 期其精神蕴含的艺术化追求也在这样的围猎下迅速式微。艺术与商业,同是全球一体化形势下电影打破国族文化壁垒形成与国际对接的重要因素。站在繁荣多元的文化格局需求层面来看,对艺术电影的不懈追求更是中国电影与国际电影进行文化融通的重要历史经验。而很显然自从新世纪以来,中国电影经历了向外学习模仿的高频互动尝试期后,随着“讲好中国故事”这一宏观文化发展导向的确立,中国电影以凸显国家意识形态的话语表达习惯规范了大众审美对革命历史、政治信仰、文化自信、民生改善等多方面的现实影像书写,实现了对中国共产党领导的国家政权及社会统一体的文化依附与情感认同。在此过程中,个体审美意识也受到国族意识、集体意识的全面规训。从宏观类型叙事意义上来看,当前,国产电影着力于打破传统主旋律概念化主题表达的突出特征,因此,采用源自西方电影叙事传统的强情节戏剧经验似乎成为破解这一问题的不二选择。危机性叙事情境、英雄化人物弧光、家国化主题升华、泛情化结局策略,这些都成为平衡艺术与商业这一对创作范畴方向的标准配置。万里归途正是在这种类型叙事规训下,由于解决了题材选择的奇观化与普世化矛盾,也因此准确实现了危情撤侨救援的时代主旋律表达,即使在人物和情节上都存在生硬单薄的内容弊病,但毫不影响当前主旋律大片取材趋于枯竭的整体形势下该影片的类型概念定位,甚至还成为当前主旋律类型创作的创新范本,可谓以一次“精巧构思”的单薄类型嫁接实现了商业档期效益的完满成功。同时,作为作者个人色彩鲜明、小众审美定位准确的艺术电影,却往往会遭遇上映之初与热映后期截然不同的两种舆论评价,这两种评价声音也恰好反映了受众审美层面的基本特点。但随着主旋律影视剧题材延伸与类型拓展的日益深化,文本叙事也会随之确立国家意识书写的叙述统一体。关于中国艺术电影的叙述规范,可追溯到 20世纪三四十年代的中国电影学派及其艺术创作,其追求民族性传统审美内蕴表达的美学旨向,重在倡导追寻心灵认识的真正旨趣,因此,这种观念引导下的中国艺术电影创作也明确表现出依循“整体把握”的意象审美思维习惯,注重作品叙事意蕴和美学情致含蓄、隽永、深邃的艺术格调。此类电影在创作过程中常展现出中华优秀传统文化的高古之风,叙事设计同样多延循中国美学传统的艺术思维,强调物、情、景以及天、地、人双层多维的立体性审美意趣,展现出万物寄生天地、又终将归于尘埃的虚空、超然意味,追求超越作品本身的“韵外之致”“味外之旨”,强调和谐淡然心境中的传统文人式处世态度和生命思辨。这显然与当前后疫情时代文化语境下大众娱乐宣泄以及国族情感认同的主导话语趋向大相径庭,也为艺术电影后续创作提供了不同类型叙事话语共存的时代性参考经验。结 语当下中国电影发展所处的后疫情文化语境是一个包含多重文化范式和价值导向的综合性语境,是中国电影历经历史性、时代性变迁的必经之路。内容生产是中国电影发展过程中艺术创新、内涵表达、文化传播的核心要务,在当前语境下电影创作所展现出的叙事生态虽然不免暧昧含混,其中,主流秩序仍然依附于国家主流意识表达的话语体系,因此,难免出现叙事话语宏观格局的相对失衡的文化局面,对其叙事生态的整体考察与理性审视,全面思考良性叙事生态建设的方向要求,不仅是对中国电影未来发展如何健康向前的预判途径,更是以从艺术史学、产业机制、国际传播等多层面建设真正自信、成熟、系统的电影文化软实力的前提条件。参考文献1饶曙光,尹鹏飞.海的尽头是草原:少数民族电影的共同体叙事新探索J.当代电影,2022(10):11-13,184.2胡谱忠.海的尽头是草原:民族团结叙事的美学置换J.电影艺术,2022(06):75-77.3德瓦尔特本雅明.机械复制时代的艺术作品M.李伟,郭东,译.重庆:重庆出版社,2006:46.4德西奥多阿多诺.美学理论(修订译本)M.王柯平,译.上海:上海人民出版社,2020:32.5周宪,主编.文化现代性与美学问题M.北京:中国人民大学出版社,2005:206.作者简介 高超(1985),男,山东博兴人,中国传媒大学文艺学专业 2022 级在读博士研究生,天津商业大学宝德学院广编戏文教研室主任、副教授,主要研究方向为影视创作与传播。077