《错位》·错位.pdf

讨论错位错位？讨论人一一黄式宪贾磊磊孔都秦裕权罗艺军夏虹黄建新处女作的成功，使人们对青年导演黄建新的第二部作品格外关注。元月中旬，本刊编辑部邀请在京的一些文艺界、电影界的同志观看了错位，并由副主编王人殷主持了对该片的讨论会。现将部分发言摘登如下。影片通过构造、意象形成了表现性的艺术世界。不妨把它看作是悲喜剧。错位不该是黑炮事件的续篇。影片过多地陷于影像造型的建造。叙事和影像的关系应是主从关系，电影本体应与社会性扣得更紧。几代导演的关系是互补的。黄式宪（北京电影学院）去年，出现了一批历史巨片，也出现了像一个死者对生者的访问和错位这样的超越传统叙事并具有一定表现色彩的影片，这些现象表明我们的电影创作已经从一般的社会思考进入到历史哲学的思考。错位涵盖的社会面和人生的内容比较深厚，与其说它是荒诞的，倒不如说它是现实的；与其说它是一种荒诞的发现，不如说它是主体性美学的突进，也就是说艺术家的主体在银幕上表现得更鲜明、突出。错位和一个死者对生者的访问完成了一次对传统的否定，走向审美的现代性，是这两部影片的功绩。过去的影片大部分强调再现、纪实，错位则走了另外一条路，它的表现性十分鲜明；它不是纪实，而是意象；它不是复制，而是构造。黄建新在导演阐述中引用美国人大卫波德维尔的一段话来说明自已在艺术总体上的追求，是颇有意思的。“我们认真思考一下，就不难发现电影与建筑、书、交响乐一样是人造产物，是人类为了人类的目的创造的东西。”在这里，我想引用德国人的一句话来说明黄建新艺术探索的方向。卡西尔说过：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有通过构造活动，我们才能发现自然事物的美。”构造就包括了艺术家的心灵创造。“美并不是事物的一种直接属性，美必然与人类的心灵有联系。”卡西尔的话有辩证法的因素。错位构造出来的“现实”比现实更符合本质真实，超过了现实的表象而进入了现实的深层。影片通过构造、意象形成了完整的表现性的艺术世界。影片的构造离不开喻68意、象征，永动器是影片的主体造型，它不断地重复，喻示世界在不停的波动中寻找一种平衡，人也在不停地寻找自我价值，寻找人的本位。赵书信的苦闷是找不到自我，影片用了不少手法表现赵书信的人格分裂，如造机器人、蓝光的使用都是力图从人的本位上探讨人的意义、人的价值。导演阐述说：“试图揭示人类的某些行为对自身产生的消极制约会导致人的变异，影片对文山会海进行秤击，对官僚主义作风进行秤击，呼唤新时期新的工作作风。”这个归纳远远不能概括影片的实际内涵，影片的意义远远超过了对文山会海的秤击。赵书信一方面受到传统文化以及我们这个新旧交替历史形态中某些不合理现象的束缚，另一方面也受到开放后所冲进来的西方文化中消极成分的束缚都凝结在赵书信身上。我不愿意把错位说成是黑炮事件的续篇，因为赵局长与赵工已经没有联接了。把错位说成是黑炮事件的续篇，观众自然就要联想那个赵书信，先入为主的印象就为导演带来麻烦。赵书信原来有一个给他做饺子的恋人，错位里却又出现一个杨丽娟，实在是莫名其妙。现在这个杨丽娟是个符号，我认为没写好，写得不深。杨丽娟的构设完全是为了构成机器人和赵书信之间的误会，她本身没有什么价值，并没有为赵书信的困惑处境提供一种冲击或反动作，而仅仅是在情节线上造成一种纽结，所以她的出现毫无意义。这部影片不是荒诞的，因为他的探索植根于我们的脚下，植根于艺术家脚下的现实，只不过是借鉴了一些荒诞的因素。超前是可贵的，但不能过度；对西方艺术的借鉴是需要的，但不能硬搬。超前要适度，借鉴要化他为“我”。我觉得影片“化”的功夫做得不够。这里涉及一个理论问题，就是如何对待情节叙事和影像表意的关系。错位强调了影像的表意、象征，但这些表意、象征在影片中显现出过多的局限性，有些地方脱离了叙事层次，叙事中人与人的关系处理得太简单。女秘书像冷酷的法官，是真正被异化了，失落了人的本位，老是说“不去不好吧。”成为赵书信的镜子。这个形象的重复有推进力，她的冷面孔反复出现达到了一种相当高的抽象，又非常富有现实感，这个人物有助于赵书信的塑造和主题的表现，但她和赵书信之间的“戏”，影片表现得太少、太单一。我认为导演丢掉了一个机会。赵书信之所以寻找机器人这个替代物，是为了便于从事自已有价值的活动，一是事业，二是爱情；如果写出赵书信埋头工作，忽略了对机器人的控制，出了许多洋相，这就会热闹；现在赵书信太冷静，并没有什么忽略。此外，在爱情方面，杨丽娟对赵书信有什么吸引力？俩人的感情有没有发展？机器人是不具有感情的，而赵书信是有感情的，但现在看不到赵书信和杨丽娟的感情交流。赵书信所碰到的事业与爱情问题，发展都不充分、不热闹，叙事层面没有与影像层面扣紧。影片过多地陷于影像造型的建造，但封闭的空间、几何式的、扭曲形态的构图，只有相对69讨论的独立性，不能离开叙事去读解，它应该归在叙事之内而不是在叙事之外。影片的失误与我们理论的失误有关，老把叙事层与影像层的关系视为对列、平行。我认为两者应该是主从关系。过去，我们不太讲影像的功能，无视影像自身的生命力，而只注意叙事层面，而且还把叙事只停留在一个故事、情节的表述上，这就相当浅薄。为了突破这种浅薄，有人提出要强调影像造型独立表意的功能，这在当时是有意义的，但近一二年理论界有矫枉过正之弊。电影本体应该与社会性的叙事扣得更紧密。不要怕讲社会性，如果不扣紧是不行的。假如错位的感情线和人与人的关系有所加强并且叙述得更清楚，效果会更佳。由于错位对叙事和影像的关系没有处理好，就带来两个问题。思想的超前缺乏形象的血肉和人物关系的厚度，思想意念已超过了四个人物形象所体现的内涵，此其一。其二，形式超前，但内涵不深，一眼便可以捉住，如机器人的象征等。影片以三个梦作为叙事支点构成全片，三个梦既与叙事层面相联结，同时又是一种非叙事的象征性的链条，三个梦结合起来表明全片就是一场梦幻。它的幽默是最后一个梦醒来以后，把前面的所有故事全部确定成梦。梦必然是以扭曲形态来反映现实关系的，在艺术表现上就需要相当的夸张、怪诞，怪诞的结果所引起的是深刻的幽默，这种幽默含有悲剧的意味，是含泪的微笑。我们不妨把错位看作是一部悲喜剧。影片曲折地表现反官僚主义的艰难，使人在品味作品的幽默时感到苦涩。含泪的微笑是贯串黑炮事件和错位的统一风格。错位情节的建构所表现出的是欧洲作家电影十年反情节的立意。前不久法国电影学院院长克罗德卡里叶在北京电影学院与我们交谈时说，作家电影在欧洲已经过时了，它只有十年。作家电影往往只表达导演自已，所留下来的就只有个人的印记；这印记是折射地反映生活，这种反映的局限性越来越显露了，作家电影表达自我的倾向渐渐走向歧路，已丧失它的合理性。而可叹的是我们理论界还在对作家电影津津乐道。我认为中国不需要走欧洲作家电影十年的弯路，我们可以跨越它，进入“后现代”，黑炮事件表明我们有这种能力。错位有点往回退，退着往“现代”走，其表现是把影像造型放到了叙事以外，没有把影像造型和叙事层面溶为一体。新时期中国电影第一个十年的实践基础，为我们超越欧洲作家电影十年预示了一个乐观的前景。但要达到与“后现代”同构，还要进一步把握好叙事与影像造型的关系。由此观之，谢晋的长处我们还得拿过来，也就是说第三代导演的叙事艺术和动情因素，如果与我们现在强调的影像造型和理性因素有机相融的话，未尝不是新时期第二个十年中国电影所要探索的方向。几代人的关系是互补的，不要人为的割裂。几代人的努力是共时性地在一个横面上推进，而不是历时性地纵向更替。如果几代人形成一种艺术的合力，我们就有可能超过欧洲作家电影十年。70错位在审美上是象征本体论，人在错位里就是一个符号。读解影片的障碍是它的非逻辑性。错位不荒诞，荒诞不能作技术上的划分。影片表达的是具有世界意义的现代意识。贾磊磊（中国社会科学院）我们是在一个电影观念不断更新和对传统文化不断反省的时代来看电影的。我觉得中国电影观念的更新应包括三个层次。第一是在表层结构上技术性的形式手法的更新；第二是所表现的思想的更新；第三（最根本的）是哲学观念的更新，对人的认识有自已独到的看法。从这么一个大背景来看错位，我觉得在审美上它是一种象征本体论，在人物塑造上与以往不同的是不再把性格的塑造作为影片的中心，人在错位里就是一个符号，象征性是很强的。女秘书、赵书信等等，本身都不具备为我们提供复杂性格依据的功能。在梦境或现实空间里，赵都是一个象征性的符号，这个符号从某种意义上看是一个母题，是为影片的主题服务的。这是从人物形象方面看。从叙事结构看，我们读解的障碍是它的非逻辑性，它完全与我们生活中的思维方式以及我们生活自身的流程不一样。导演之所以把梦幻的空间与现实的空间交错起来，就是要打破艺术和生活之间的对应关系，它强调的就是事态本身，至于梦，是梦还是非梦，无关紧要，它都是导演表现自我意念的一种手段。我们没必要强调梦就是假的，不梦就是真的；它们的叙事功能是一样的。我不同意说错位是荒诞的。什么是荒诞？荒诞在西方文艺思潮里最本质的意思就是生活没有意义，就像荒诞派戏剧大师尤涅斯库所说，荒诞就是人不知所措，生活没有意义，一切都没有意义。像等待戈多秃头歌女等荒诞派作品，都从根本上否定生活的意义，而并非强调生活的某一方面的滑稽性或偶然性。我不认为错位是荒诞的，因为它对生活把握的基点并非是无意义的。由此牵扯到一个问题，就是我们是否有了一批所谓的荒诞片？我不同意某些人把城市假面舞会说成是荒诞片。有人老爱做这种区分：它整体上虽然不荒诞，但它或者在形式上有些荒诞，或者有些荒诞的意识，有些荒诞因素。荒诞的概念能不能做这种数量级的划分？我觉得不能。如果此时、此地无意义，彼时、彼地有意义，就不符合荒诞的本质，就不能标榜为荒诞。赵书信的生活是毫无意义的吗？他在某种程度上是被异化了，但最终结果是赵书信把困惑着他的劳动产品（机器人）炸了，困惑就不存在了。赵的人生过程是有意义的。把它说成荒诞，我不同意，至于把它说成是喜剧，倒还有商椎的余地。从对赵书信这个人物来看，我喜欢黑炮事件，不太喜欢错位。这部影片看起来让人太费劲了，简直不像是看电影，像读哲学著作。影片给人象征性的东西特别多，我说它在审美上是象征本体论，就是指它整个都是象征，无法从表层结构上直接体会到它的意义。观众需要情节载体的帮助来解读影片，但影片缺少一种观赏性的外壳，致使71讨论它尽管深刻，但能理会的人也相当少。黑炮事件写官僚主义导致了国家财产的巨大损失，错位写官僚主义对人从事有意义的工作造成了极大的制约，在反题上意义是一致的。但错位和黑炮事件的主题是不同的。黑炮事件在主题上是一种科学主义，用科学的态度审视我们的工作、决策。错位的主题与黑炮事件有了区别，这区别是令人可喜的。它表达的是一种具有真正世界意义的现代意识，就是人对自身感到的一种困惑感。为什么是一种困惑呢？赵书信造机器人的动机是想延续自己生命中有意义的部分，用机器人替他完成机械的、没有意义的活动，是为了寻求自我生命意识的扩大，想从人的本体意义上提高自己的价值。那么，他在造机器人的过程中是否完成了这些愿望呢？实际上并没有完成。由此，表明了人的这种愿望是无法实现的。炸毁机器人也就是对自已愿望的否定。愿望的破灭表现了主体的困惑。随着时代的发展，尤其是后工业社会的到来，人们日益感到无法控制自然、社会的困惑，对人类自身产生了一种怀疑，这种怀疑现在大多是用一种非理性主义来概括，我觉得不该是非理性，而是一种超理性，是在认识了理性的局限之后来反省人类的意义。错位的镜头语言带有更明确的符号和象征性质。现在的中国电影作“后现代”探索（不）是弯路。错位梦与现实叙事部分的处理比较好。祸福的关系，影片形象所提供的东西不充实。永动器的泛本文可以在三个梦中解决。孔都（北京电影学院）黑炮事件对人物的刻画，是对缺乏科学精神的揭示，它主要是一种社会的认识。对人的哲学认识在黑炮事件中未能提炼出来的一些方面，在错位里已经明确地表达了，从这个意义上说，它比黑炮事件有进步。从另一方面看，我却有一点困惑。这主要是对影片这种影像表意跟叙事的关系以及用了那么多象征符号。对于错位的象征本体论构架我是基本同意的。这种方法，主要就是结构化和符号化。黄式宪谈到了，这是欧洲电影在六十年代比较普遍的。但我不太同意说这是一条弯路，我认为这是一条必然要走的路，只有经过这条必由之路，才能进入“后现代”。在不具备现代意识和未能娴熟地把握现代艺术的前提下作所谓的“后现代”探索，倒更有可能走弯路。在黑炮事件中，我感觉到有某种程度的不自觉，不知道黄建新是不是有补课的意图，是否想在错位里通过影像的符号系统在这方面补课。如果是的话，也很有必要。我们现在习惯的审美方式是通过一个具体的情节和一个人物的性格，通过生活的表象而抽象出一个思想观念。现在黄建新反着来，似乎想通过抽象的影像体系让人们想到72具体，再扩展到更大的社会生活层面。两种不同的审美方式在他的两部影片里分别体现出来了。黑炮事件尽管有某种不自觉的成分，但它的形态更靠近“后现代”。错位影像体系的把握和超现实的气氛以及象征、符号的系统，则更接近六十年代的一批欧洲电影。从这个角度来看，错位对影像系统的把握更成熟了，镜头语言带有更为明确的符号和象征的性质。我在一个死者对生者的访问中感觉到的不满足，在错位中一点都没有。影片叙事部分跟几个梦结合得很好，比如荒漠的梦，现实与梦的结合以及过渡十分舒服顺畅。为什么影片中梦的气氛处理得都很好，梦与现实叙事部分的联系也处理得比较好呢？原来，错位在现实部分已经营造了一种超现实的氛围，如雕塑工作室的插入，还有办公室、家、人与机器人的关系等，与梦中的超现实气氛是非常融洽的。如果将错位放到我国电影艺术创作的总体上来考察，我对错位的先锋意义毫不怀疑。现在大部分影片都还没有进入到这个层次，某些电影甚至还没有真正做到用影像来叙事，因此，错位的贡献是不能低估的。老子的那段话很有意思，借古人把导演的意念表现出来。赵书信造了机器人，机器人不服他管，他因福得祸。但福与祸的关系，影片形象本身所提供的东西不充实。现在是祸的方面多，福的方面少，是不是创作者在思维方法上还比较单向，没有把事物的两个方面都概述清楚？老子是说出了导演的想法，但前面形象的表述不够，应该用情节性的载体，来表明得福的感觉，使观赏者对老子的话的接受有充分的基础。我们现在在总体上究竟有没有人对自身的困惑？我认为是有的。（黄建新：在深圳，有一个颇有水平和名气的画家，是应聘去的，他现在给一家公司搞装潢，每月工资六七百元，住房有空调。他说物质生活富裕了，接着而来是什么创作灵感都没有了。这种感觉许多人都有。）永动器的泛本文似乎可以在三个梦中解决。因为梦的自由联想状态，可以把许多东西给人一些准备，比如永动器的失态在梦中有所表现，观众对在现实中出现的永动器就可能有更多、更深入的思考。梦在影片中是很重要的，因为一切的起因都在梦，梦里提出的问题，为以后的发展提供了条件，再把梦里的东西一点一点地剥给观众看，那么作为支撑点的梦的形象符号的组织就可以更自由一些。还有一个很重要的问题。就是泛文本与本文读解的关系。我们国家有我们自己的文化积淀，观众是按自已的文化习惯来理解艺术的。我们的许多创作，从具象、从生活表象作抽象提炼的时候，因为有了很多基础，因此在升华时，观众就容易把握倾向性。理解要有一个指向，观众可以从永动器想到许多，但所想的指向性有些并不清楚，如果把本文和泛本文结合得完美一些，影片的力量就更强了。73讨论错位的机器人和影片所采取的艺术形式较能吸引人。影片的梦是理性的，观众易看懂。影片因其漫画化的象征而直露，因其意念太强而枯燥。秦裕权（电影艺术）大家从理论上、从电影的形态和本体方面谈了很多好的意见，到了这个份儿上，已经很难发言了。我想，换一个角度来谈，从观众的角度来谈，就算是找回观众的自由、找回观众的自我吧！今天看片子之前，钟老知道我已经看过一遍，就问我：“怎么样？”我回答说：“挺好玩的！”这是真心话，这就是我回到了作为观众的自我。这部片子，在我们银幕上头一次出现了机器人，而且由刘子枫一个人扮演两个角色，就这一点，像我这样还愿意有一点娱乐的观众，便自然是会感到新鲜、好玩的。它的浅层次的内涵一一对文山会海这种社会现象的讽刺，也是适合观众的心理需求的，他们也厌烦文山会海，因此看了这种讽刺就会高兴，就会开心！当然，我也还想从观众的角度，从感受的角度就这一类“怪”作品的一般性特点，谈一点看法。这种有点怪味的作品，在古今中外文学艺术史中并不少见。简单地说，这种作品，一般都可以把它们看成是一种象征，一种隐喻或讽喻。它的一个最常见的特征，就是创作者往往是编撰一个非现实的情境、形象和故事来寄托自已的旨意或意念。当然，也有一些搞这类作品的作者，不承认自已有什么旨意，那就只好天知道了。为什么有些创作者要采取这样一个办法来寄托自己的旨意呢？这就有各种情况。一种是因为创作者感到自已的旨意不便于明说出来或者是不容易说得明白（错位这个作品，我觉得并没有什么不便于明说的旨意）。一种是因为在创作者看来，明白地直说不如曲折地隐喻更有意味，更能吸引人，这是从艺术的感染力和趣味性着眼的，是从形式的新颖性着眼的。所以，我往往不把这一类作品看得那么陌生，看得那么奇特。也许由于我曾经搞过一点儿童文学创作，所以，我常常把这类作品看成无非是一种寓言，一种童话。这一类作品，还往往借助于梦。不管当前人们对梦有什么新鲜的解释，在生活中，人们感到，梦是无逻辑性的，离理性是比较远的。但多数这类作品里的梦，创作者却赋予它以逻辑性：一是那个梦本身有可理解的逻辑性；二是梦与梦者的现实生活具有某种因果关系的逻辑性。因此，这种作品中的梦是可以理解的，是有理性的。这里的梦，实际上是现实的一种曲折反应，是创作者主旨的一种表达方式，说白了，是一个按意念的要求所编织的梦。所以，这类作品中作者的意念，往往更容易为观众感受到。它们往往不像某些很含蓄的以现实真实面貌出现的作品那样需要深入地思考、理解。所以，我觉得，建新的这部作品，观众是比较容易看懂的。74当然，这部作品在观众中也可能有很不同的理解，在我们的两次会上，就反映出这种不同的理解。有的同志理解为赵书信人格的分裂（这是符合建新自己的宣言的），有的同志则理解为科学技术带来的问题；我在上次会上也说了我的一个感受：我觉得这部影片还接触到了人际关系中的控制、利用和反控制、反利用的问题，也就是说它也反映了现实的社会性的问题。我这个感受并不是随意想象出来的，是从作品所给我的信息来的：作品中的机器人被赋予了一定的意志和需求，而且表面和真人一模一样，因此就导致观众在感受上把它往现实的人这方面靠。赵书信赋予这个“人”以能量，也就可以理解为他赋予它某种权力或可能性；但是，你必须服从我，必须受我控制，必须为我利用；如果你不服从我、不受我控制、利用，我就可以毁灭你。这样一些信息，就可能使观众并不把机器人理解为赵书信的自我，而感受为另外一个人，因此，就并不认为影片是表现赵书信人格的异化，而认为是现实的人际关系的一种描绘。我觉得，上述三种理解在观众中都是可能产生的，在我们会上的不同理解，就是观众的一个缩影。那么，产生这种不同理解的原因是什么呢？是创作者原来的意图呢？还是创作者在艺术上没有把握好呢？这是我们在讨论创作时，应该分析、辨认的。创作者是有自已的想法和旨意的，但在观众中的实际效果却不符合自己的想法和旨意，你想达到的东西没有达到，却冒出了一些你不想达到的东西，这对创作者来说，是可高兴的呢，还是一种苦恼？我觉得，这种状况，创作者自己和评论者都应体味一下，是甘，是苦？如果说，你怎么理解都行，你越有不同理解那才越好呢，那才使我高兴呢，那样，不成了押宝、碰运气了吗？还有什么艺术上的精细构思和把握可言呢？我还想说一点这类“怪”作品的局限性问题。一是它的象征的局限性。我们可以拿两个例子来比较，一个是这部影片中赵书信作报告，从上面飞下来许多纸片的场面，另一个是黑炮事件最后小孩玩砖头的场面。这部影片中的那些纸片飞落是一个象征，但象征得很具体，就是对现实中文山会海的象征，我没有感到还有什么更多的东西。这是因为你是以非现实的东西来象征现实，人们就自然会将你的非现实的东西“翻译”成现实，而且你的纸片纷纷飞舞而下，也太容易被“翻译”成文山会海了。因此，这类象征往往容易流于直露。而小孩玩砖的那个象征却不一样：它是一种现实，影片在这里是以一种现实来象征更广阔的现实，因此它引人联想到的东西就更多，因为它不可能用“翻译”的办法来处理，而必须用丰富的联想、思考、理解来处理。这就是某些“怪”作品中漫画化了的象征的一个局限性。另一个局限性是这类作品有时由于意念性太强而显得枯燥乏味。这部片子中赵书信见老子那场戏，就是由于意念性太强（无非是想通过老子的嘴，说出创作者心中的一个意念，）而在场面的处理上赵书信和老子之间又缺少一种起码的人情交流，因而便使人感到枯燥、乏味、说教。75讨论一开始我说过，“怪”作品古今中外是并不少见的。中国的戏曲，小说不少，当前在国外也不少。因此，我觉得，创作这类作品的时候，当然可以借鉴当前外国的东西，同时，也可以借鉴我们传统的东西，从中去吸取营养。这不光是为了考虑电影的民族特色，而在于考虑到在艺术经验吸取上的更加丰富，使我们的作品不致使人感到只是现代某种东西的延续和发展，而能感到是源远流长的“怪”作品创作的丰富成果的延续和发展。尽管影片的探索有失误，但创新精神可嘉。影片所表现的荒诞也是现实的。西方现代派艺术在我国没有土壤罗艺军（中国影协）错位在电影形态上是大有跨进的，整部影片的造型部分、超现实的氛围、梦的处理等，总体来看是舒服的。如果跟一个死者对生者的访问来比较，则发觉一个死者对生者的访问的问题在于现实的部分太实了，以至于进入幻觉和其他层次的时候，总是疙里疙瘩。而错位现实的部分也是超现实的，从超现实进入梦境，再加上某些成功的艺术处理，就十分流畅。但我对错位的总体印象不如对黑炮事件那么好。黑炮事件让我感兴趣和让人感到深刻的基本上还是人与人之间的关系，这个现实部分写得比较有深度，特别是赵书信、周玉珍这些人的现实关系写得很好，而影片的某些超现实的、荒诞的因素只不过是为了对现实关系作强化。那么，这样的处理，接受起来比较舒服、自然。正因为现实部分的内涵比较丰富，所以影片给人以扎实的感觉。而且，从美学意义上说，黑炮事件创出了一条在再现基础上表现的路，这条路缩短了探索片与观众的距离。对错位我有这样一种感觉：西方一些超现实的或者是与后工业社会相适应的现代流派，跟我们目前社会现实所体现的问题和需要探索的方面有一定的距离。如人对主体的困惑，从总体来看，在中国还不是一个很现实的问题。西方社会更多的是考虑人们精神生活与物质生活的不平衡，人跟自然的关系，并由此涉及到人对自已主体的困惑。而我们现在所处的社会是正在向工业化前进，故此我们并非面临着前进方向不明或非理性的问题。西方现代电影所涉及的主题，大多是高度发达的后工业资本主义社会的知识分子的孤独、寂寞以及对自身的困惑。而中国目前的情况是人们有一个摆脱落后现状的共同理想、目标，因而，从总体意义上看，我们并没有处于人生困惑的状态，如果有困感，也只是部分的而非根本的和哲学意义上的，所以，像荒诞派等等西方现代艺术在我们国家没有土壤。我们的电影创作借鉴这些东西的时候，不彻底和仅是部分的借鉴是正常的，因为我们在根本上并不存在虚无的或者是对整个人生的困惑。尽管在我们生活中没有整体性的荒诞土壤，但从部分来看，生活中也有不少荒诞的76东西，还有不少反常规的异化的现象，如影片接触到的文山会海。西方制造机器人是为了代替人的劳动，直接解决生产力问题；而赵书信制造机器人则是为了代替人的内耗，解决社会中的不合理现象。由此观之，影片所表现的荒诞也是现实的。之所以看了以后感到不满足，是由于影片所提供的社会生活的内涵不够丰厚。机器人对人的反叛是对人的困惑的很好概括。影片对赵书信与机器人之间的关系处理得也比较有趣、有意味，但想象力还不够丰富。从观赏性的角度，从体现内涵的角度看，影片还存在可以挖掘的可能性，如赵书信与杨丽娟的关系完全可以再深化。再有，老子的出现与影片的整体风格不一致，现在的处理也并非是聪明的。根据我国的情况，一方面，对西方文化应该吸收；另一方面，要立足于自己的土壤，走自已的路。从这个意义上来说，我对于错位在电影形态上的进步感到兴奋，但又感到黑炮事件的路子可能更贴近我们的现实。尽管我对错位有一些不满之处，但我依然认为创作者的创新精神可嘉。中国电影要往前进，哪怕是有失误的探索，其价值也比那种四平八稳而又毫无新意的东西大得多。导演对人物把握得不准确，对形式技巧过分着迷以致影片露出华而不实的端倪。错位并没有对人的困惑问题的独到思考和新发型。夏虹（电影艺术）我不太同意老秦谈到的借鉴问题，也不同意有的同志说影片表现手法生硬。在我看来，影片存在的问题，并不在于导演是否过分地借鉴了西方现代派表现手法而没有借鉴我们古典的传统手法，而在于导演对人物把握得不准确。我以为，这主要是黄建新对错位中的赵书信想得还不很清楚，至少是不如对黑炮事件里的赵书信琢磨得那么清楚。我甚至想，也可能当初选择错位作为黑炮事件的姐妹篇就欠妥。因为，我始终以为，黑炮事件的功绩，很大程度上在于导演以独特的电影语言表现了他对生活、对时代、对人的独到的思考和认识，在于它给我们提供了一个赵书信性格。通过银幕对赵书信性格一一我们知识分子心态甚至是整个国民心态的深刻而有力的剖析与揭示，无疑是黄建新的一大贡献。错位，既然是续篇，而且主角又是由同一演员扮演的同一姓名的人物，观众自然就有理由把两部影片联系起来看。但我在这里却找不到原来那个赵书信的影子，而且除了导演对前后两个人物之间做的一些颇有喜剧性的外在联系（如开始谈判时提及的“汉斯先生向你问好”及后来机器人提到“下棋”的细节）外，找不到两个人物之间的内在联系，也看不出导演对人物的新的发现和新的认识，更感受不到那些可笑、可悲、让人心酸的东西。当然，对于一般观众，特别是那些没看过黑炮事77讨论件的观众，可能不会做这样的联系。两者比较，我更喜欢黑炮事件，因为它对赵书信形象的把握和思考是有深度的并带有突破性的；而对眼下这个赵局长，似乎导演不如对前者把握得那么明晰和准确。当初在讨论黑炮事件时，有人称它为“红色幽默”，我至今也搞不清这是一个什么概念，至于有些人称它是“荒诞片”，我更不同意。因为，从本质上讲，黑炮事件跟西方五十年代前后出现的荒诞派作品，无论主题内涵还是表现形式都是风马牛毫无干系的两码事。而且，是不是搭上了荒诞派才能标明作品的现代性、并进而提高影片的档次？我实在不以为然。我们之所以感到黑炮事件颇有些荒诞色彩，甚至那些曾引起我们少有的骚动和兴奋的，决不是影片在造型上的强调、色彩上的夸张以及某些风格化的处理，而是我们有生第一次或者是第一次强烈地感到了我们自已的可笑。特别是长期惯于“马列主义大电筒，光照别人不照自已”的我们。我以为，一个正直、严肃的艺术家，观照现实生活同时又不是虚伪、矫情地加以表现的时候，就可以映现出我们身边包括我们自已曾有过的和正发生着的许许多多的可笑的事情。黑炮事件中有创作者自已的影子，黄建新在大胆批判赵书信的同时并没放过自己，因而创作者在这里所显示出的勇气和强烈的自我批判意识是非常难能可贵的，也是罕见于国产片创作中的。我曾经在一点上不满于备受赞誉的黄土地，那就是影片自始至终充溢着创作者的一种大胆而可贵的民族批判精神，但却缺少一种更需勇气和更可贵的创作者的自我批判精神。我以为，民族批判精神对于我们固然十分重要，但一一特别在今天一一我们更需要和更可贵的是自我批判精神。这也是我之所以更欣赏和推崇黑炮事件的地方。而我觉得错位更多的只是以一些巧妙的、独具心裁的方式对于现实生活中文山会海作了喜剧式的讽喻和一般性的批判。错位电影语言的运用是比较高明的，我甚至觉得比黑炮事件更娴熟、更纯粹，也更完整。从赵书信在车里一觉引出到荒漠的处理，构思奇特，令人叫绝。但整个荒漠的一段，是与整部影片的风格不谐调的，是直白的意念化的产物。尽管老子的那句话至今仍充满着辩证精神，但在影片那个地方出现，我总觉得有点滑稽、可笑。（黄建新：对！我就想要这种效果。赵书信已经困惑了，梦中他在走，听了那段话，连走都不会了，只有傻呆呆地站着，这就非常可笑了。）但这个效果出来了吗？至少我一点也没有感觉到。另外，我还有一种感觉，即错位的创作是不是有一种偏颇，或者说是导演自己的一种“错位”，是不是由于黑炮事件的成功，使导演对那些只是作为成功因素之一的影片的形式、技巧等关注、厚爱过多，致使在错位中显露出某些华而不实的端倪，以至于对把握和揭示赵书信的内核用心不够。错位当然不仅仅限于揭示文山会海的问题，尽管它作为影片的表层也足以令人饶78有兴致地看下去并感触颇深，但它毕竟还想触及更深的层次，像前面有的同志谈到的，即对生命意义的重新发现和重新认识，以及对人的困惑的展示。但是，我觉得对于这些东西，如果艺术家仅仅只是停留在一般的表现上，意义并不大（不是没意义），因为这些东西对我们来说也毕竟不是什么新的东西，尽管它仍是我们所面临的一个无法回避的问题，也是许多艺术家苦苦探索的一个课题。但我以为，在这里，重要的是创作者在作品中所提供的对这一问题的独到的思考和新的认识。遗憾的是，我们从错位中并没有感受到这种新的东西。我想这并不是苛求，特别是对于黄建新来说，因为这种新的东西是烁烁闪跃于他的黑炮事件之中的。有人曾把这新的东西归功于原作，我说不，这是导演的功劳，正像我不满于错位也毫无顾忌地归各于黄建新一样。黑炮事件结尾处对赵书信那有力的一笔，全盘倒出了知识分子自身灵魂深处长期欲捂欲盖的东西，这是创作者的重要认识和发现，而这个发现引起了普遍的喝采，导演善意地表现了我们的一群好人，但没有一个是导演赞许和肯定的人物。错位写了赵书信与机器人之间的控制与反控制，赵书信想以机器人来扩展自己生命的价值却终而束缚了自己，这些都是很有趣、很严竣的课题。但影片还仅只是一种表现而没有新的思考和新的发现，而且还时常呈现出创作者对此的一种困惑和某些混乱。黄建新（本片导演）曾有人说我可能犯了形式主义。但我认为在一定程度上，形式就是内容，镜头化的形式表现也可以有它的涵量。错位所用的方法与黑炮事件迥然有别，它是从抽象开始，立足于一个带哲学意识的问题，然后构成虚构的框架，最后回到具象上来；而黑炮事件则是从具象开始的。我暂且先不管自己的构思完成得怎么样，仅在这里说说自已的想法。我认为，搞四化建设首先要有现代意识，但赵书信没有。黑炮事件旨在揭示传统文化积淀对赵书信的束缚。在错位里，赵书信已经不是过去的赵书信，他已经摆脱了黑炮事件中的那种束缚，但他又碰到了新的问题。面对这些问题，他怎么办？这是我所思考的。我原来考虑，进行四化建设，摆脱了传统糟粕对人的压制就行了，现在看来过于简单。为什么错位的主人公要沿用赵书信的名字？他尽管已经更新了，但这个“新我”又面临着新的问题，对这些新问题，他没有摆脱得了。把两部影片中的赵书信看作一个人来思考，也许会有所启迪。（本刊记者根据录音整理）（本文原载于1 9 8 7 年第6 期电影艺术。）79