“诗”可以“观”---21世纪中国电影与诗歌的交互融合.pdf

“诗”可以“观”世纪中国电影与诗歌的交互融合孙基林 马春光 摘要 世纪以来，在媒介融合与技术更新的背景下，中国电影与诗歌艺术之间发生了广泛而深入的融合。二十四城记 长江图等电影借助于诗歌延伸艺术表达的触角，我的诗篇 他们在岛屿写作 等诗歌纪录电影则以影像语言拓展诗歌的传播路径。作为影像语言的异质化表达，诗歌拓展了电影的表意空间；电影对诗歌文本的跨媒介演绎则激活了诗歌的生命力。诗歌与电影的深度融合，将会使技术驱动下的电影艺术重拾“艺术灵韵”，这也是 世纪电影诗学建构的方向。关键词 电影 诗歌 媒介融合 影像语言 电影诗学：，“诗”可以“观”孙基林，山东大学诗学高等研究中心教授，主要研究方向为中国诗歌与交叉融合诗学；马春光，山东大学诗学高等研究中心助理研究员，主要研究方向为中国现当代诗歌与交叉融合诗学。，：；在 艺术社会史 这部恢宏巨著中，著名艺术史家阿诺尔德豪泽尔将最后一章命名为“电影的影响”，认为第一次世界大战之后的 世纪是电影艺术的时代。豪泽尔预言，随着电影艺术的后来居上，它将“刷新对艺术的理解，完成一次史无前例的艺术系统的升级，并将其他艺术送进尊贵而冷清的历史博物馆，让它们成为活着的文物”。豪泽尔的预言在 世纪变成了现实，电影艺术借助于大众传媒的语境和数字技术的飞速发展成为“艺术显贵”，“戏剧”“诗歌”“舞蹈”等古老的艺术形式面临着空前的衰微。然而，如果深入各种艺术形式的内在机制，则会发现电影与其他艺术之间并没有如豪泽尔预言的那样彻底分离，而是在多重层面上展开了交互式融合。诗歌是一种古老的艺术形式，而电影则是工业社会以来的新兴艺术样式，对二者之间关系的审视，既涉及古老艺术与现代技术之间的对话与承继问题，更关乎文学语言与视听科技之间的冲突与交融。关于电影与诗歌之间的关系，“比较艺术学”的观察视角在历史上较为普遍。马赛尔马尔丹曾指出，“由于电影画面含有各种言外之意，又有各种思想延伸，因此，我们倒是更应该将电影语言同诗的语言相比”。年在纽约召开的“诗歌与电影”研讨会上，玛雅黛伦与狄兰托马斯等就诗歌与电影的融合问题展开激烈交锋。研讨会的根本分歧在于，语言维度能否被有效地融入影像中，以及融合的路径与方法如何，是否具有可行性。世纪以来，在媒介融合与技术更新的背景下，两种艺术形式发生了广泛而深入的融合。这种艺术融合表现为文学语言与视听语言之间的“多元互动”与“深层互融”，极大地丰富了 世纪以来的艺术版图，并促发我们对艺术形式、艺 文化研究（第 辑）（年夏）朱国华：电影：文学的终结者？，文学评论 年第 期。法 马赛尔马尔丹：电影语言，何振淦译，中国电影出版社，第 页。术本体等问题重新进行思考。世纪以来，国产电影出现了诗歌与影像深度融合的潮流，在商业电影、艺术电影、纪录片等领域产生了颇大的影响。代表性的电影作品有 二十四城记（贾樟柯导演，）、推拿（娄烨导演，）、路边野餐（毕赣导演，）、长江图（杨超导演，）、我的诗篇（吴飞跃、秦晓宇导演，）、他们在岛屿写作（陈传兴等导演，）、摇摇晃晃的人间（范俭导演，）、诗人（刘浩导演，）等。这些影片或将诗歌作为电影的艺术元素，探索新的电影语言；或将电影的主题聚焦于诗人与诗歌，拓展新的电影题材。他们都致力于探索诗歌与电影相互融合的多元形式，为我们深入研究诗歌与电影的互动提供了丰富的素材。一 电影中的诗：从意象到结构在技术化的发展狂潮中，电影艺术遭遇了其自身不可避免的困境。数字技术在电影制作中的广泛运用，导致了电影的“奇观化”趋向，重技术而轻艺术的创作潮流导致电影艺术平面化，召唤着电影艺术的创新与突围。“电影本身的奇观化效果，使观众在观看电影时不再像欣赏传统艺术品那样饱含崇敬之情，而是充满了对影像画面的震惊，电影的膜拜价值被消解。”第六代导演贾樟柯在一次访谈中说：“我有一个很强的感觉，就是当代主流电影越来越依靠动作，动作越来越快。我想人类其实有非常多复杂的情感，可能通过语言或者文字，他的表达会更准确更清晰一些。”基于对主流电影审美的反叛，贾樟柯的电影格外依赖长镜头，以便制造缓慢与逼真的艺术效果。在这之外，贾樟柯还尝试将诗歌融入电影内部。在 二十四城记中，叶芝、欧阳江河、万夏等中外诗人的诗歌作为故事单元的分界和“小结”，给观众强烈的视觉冲击和陌生化体验。二十四城记 由贾樟柯和诗人翟永明联合编剧，翟永明是当代著名诗人，同时对电影涉猎颇深，翟永明的加入使这部电影在与诗歌的结合方面有更深入的探索。叶芝是翟永明最喜欢的外国诗人之一，欧阳江河、万夏与翟永明则同为四川诗人，这些经过精心挑选的诗歌文本显然浸润着创作者的审美寄托，并与 二十四城“诗”可以“观”石磊、李俊鹏：光晕的重生：论电影中的诗歌艺术，当代电影 年第 期。陈澄：阐释中国的电影诗人 关于贾樟柯 二十四城记 的对话，世纪经济报道 年 月 日。记 中的“成都”有复杂的互文关系。值得注意的是，翟永明、欧阳江河和万夏同属于中国当代诗歌史中的“后朦胧诗人”或“第三代诗人”，他们对于“艺术跨界”有丰富的实践。年，“第三代诗人”韩东、翟永明、杨黎等成立“十诗人电影公司”，并和第六代导演贾樟柯互动密切。贾樟柯和娄烨等第六代导演对当代诗歌葆有着浓郁的兴趣，并尝试将其融进电影中。娄烨的电影 推拿 改编自毕飞宇同名小说，电影准确而细腻地展示了盲人的生活与精神世界。娄烨在这部电影中对海子、三毛诗歌的“意象化”引用，为影片增添了诗性的光晕。盲人按摩师沙复明喜欢诗歌，爱交际，怀揣着融入主流社会的梦想，他相亲遇挫后在公园里面对湖水朗诵海子 黑夜的献诗 中的诗句，“丰收之后荒凉的大地 人们取走了一年的收成 取走了粮食骑走了马”。海子的诗成为开启人物精神世界的钥匙，在沙复明的朗诵中，他的诗获得了新的表意空间，“黑夜”意象实现了由“死亡隐喻”向“盲人世界”的意义转移，由声音的传递烛照了盲人如黑夜般的生命图景。而在都红的手被门板夹伤之后，沙复明悲伤地面壁诵读 如果有来生：“如果有来生，要做一棵树，站成永恒。没有悲欢的姿势，一半在土里安详，一半在风里飞扬。”推拿 聚焦的是盲人这一特殊群体，导演借用“声音”来表达人物内心的复杂情感。“电影与诗歌的结合，可以使影像画面的现实风格与诗歌的超现实风格之间形成转换与跳接，形成风格意义上的杂糅。”借助于诗歌的声音化呈现，观众得以深入盲人的内心世界，而他们心中的痛楚与希望，也只有通过声音才能表达出来 他们无法观看，无法通过眼睛与外面的世界进行交流。推拿 引入的海子和三毛（海子 黑夜的献诗、三毛 如果有来生）都是人们耳熟能详的诗人，作为标志性的文化符号，两位自杀而死的诗人有效渲染了电影 推拿 的悲剧氛围。颇有意味的是，毕飞宇 推拿 小说原著中，沙复明热衷于唐诗，电影中“唐诗”向“新诗”的转换，透露出电影创作者的诗歌趣味以及对现代诗表现力的推崇。如果说娄烨 推拿 中的诗歌是一种弥散性的“意象”，最大限度地唤起观众的“共情”，那么贾樟柯 二十四城记 中的诗歌则更像是一种吸附性的“结构”，引导观众陷入“哲思”。在 二十四城记 中，诗歌对整部 文化研究（第 辑）（年夏）石磊、李俊鹏：光晕的重生：论电影中的诗歌艺术，当代电影 年第 期。电影节奏和主旨的表达起着非常重要的作用。贾樟柯运用电影的影像语言 黑屏 赋予影片特有的节奏感和整体诗意。在每个影像故事单元结束后，屏幕显示为黑屏，诗句依次以白色字体出现在黑屏的正中间，具有强烈的视觉冲击效果。在 二十四城记 的第 分钟，“整个造飞机的工厂是一个巨大的眼球 劳动是其中最深的部分”逐句映现于屏幕。这两句诗出自欧阳江河的长诗 玻璃工厂，但其原诗为“整个玻璃工厂是一只巨大的眼珠 劳动是其中最黑的部分”。在某种意义上，这两句诗是对前一个故事单元的抽象化概括，编剧将“最黑的部分”修改为“最深的部分”，旨在启发观众进行深层思考，进而洞见历史的劳动本质。影片第 分钟出现的是叶芝 随时间而来的智慧 中的诗句，“秋叶繁多，根只有一条 在青春说谎的日子里 我在阳光下招摇 现在，我萎缩成真理”。在这里，故事中的“军工厂”已经成为过去，成为一片废墟，但因它“萎缩成真理”而成为类似于“历史博物馆”式的沧桑见证。电影最后出现的诗句是：“成都，仅你消逝的一面 已经足以让我荣耀一生。”这两句诗来自四川诗人万夏的 本质，其原诗为：“仅我腐朽的一面 就够你享用一生。”这两句诗的意义扭转维度较大，编剧将原诗句中颓废的一面消解，赋予整部影片一种悲壮的怀旧气息。这些诗句将影片中的故事延宕开来，给予观众一种历史想象与情感体验的开放空间。二十四城记 中诗歌的艺术呈现方式有助于“引导观众调用理性思维主动参与艺术再创造”，使影片在故事之外获得超越性的思维品质。但是，这种艺术尝试也易进入难以被观众深度理解的歧途。叶芝、欧阳江河和万夏都是具有先锋倾向的诗人，他们的诗本身就不那么通俗易懂，再加上诗歌与故事并不存在表层的相通性，而是编剧在故事和诗句之间埋藏了深层线索，因此容易陷入曲高和寡的尴尬观影效果。观众在观看电影的过程中能否将这些诗句和影片的故事结合起来，“解读出影片试图传递的那种意味，所引用的诗句和电影的和谐关联程度似乎真需要我们细细思量”。二 诗歌电影：二次传播的诱惑与实验如果说中国古典诗歌的传播较多地依赖建立在书写文字基础上的“吟“诗”可以“观”胡璇、周陈成：新世纪国产电影与诗歌的互文性对话，未来传播 年第 期。梁笑梅：“传播的诗”：电影之于诗歌立体创构的意义，文学与文化 年第 期。诵”式有声传播，那么现代诗歌则主要是通过书籍报刊的无声化“默读”进行传播。“随着现代印刷文化的兴起，私人性的阅读越来越多地冲击着传统的 吟诵 方式，书籍报刊的传播，使 新诗 更多地发生在孤独个体的阅读中。当诗歌变成纸面上的文字，对 视觉 的依赖甚至超过了 声音 的需求。”这种由“诵读”到“默读”的阅读方式变迁具有重要的历史进步意义，在媒介融合的时代却受到严峻的挑战。“现代出版业一方面加速了新诗作品的传播，促进了新诗创作的繁荣，另一方面却在无形之中剔除了音响因素对于新诗创造的参与。长期的媒介塑造，其结果是以 手写纸传 眼看 的诗，以诗集、诗刊、诗报等物质载体存在的诗，成为新诗最正常、最自然、最普遍的表现形态。”现代出版有效地促成了新诗的发生和繁荣，但是在今天的大众媒介时代，它却在某种意义上限制了诗歌的有效传播。“在媒介文化语境中，诗歌需要在与媒介齐聚的视听交集的互相选择中寻求整合后的新生。重新倚重有声传播尤其是立体传播，不仅是诗歌形态的回归，更是诗歌形态在新的历史文化语境中的立体创构。”冯小刚的贺岁电影 非诚勿扰 是一个典型的个案，影片中川川在李香山的人生告别会上朗诵的诗歌 见或不见 使贺岁喜剧披上了文艺的外套。“你见 或者不见 我就在那里 不悲不喜 你念 或者不念 情就在那里 不来不去”正是因为这部电影，仓央嘉措的 见或不见 得以在超大范围内传播，并在网络社交媒体上掀起一股诗歌热潮。此后，戏拟“你见，或者不见”结构的诗歌迅速流行，被称为“见或不见体”。由此可见，电影可以为诗歌带来极大的传播效应，但前提是要经过流行文化的包装与改造。并不是所有的“小众诗歌”都可以进入“大众传播”的视野，而是要首先符合流行文化的基本逻辑，一旦诗歌被广泛地接受和消费，则意味着它已经失去特有的思想内核和审美特质，进而成为某种快餐化的文化标签。近年来，以诗人、诗歌为聚焦点的艺术电影和纪录电影骤然增多，较为典型的个案是被称为全球首部工人诗歌纪录电影的 我的诗篇。该片记录了羽绒服厂充绒工吉克阿优、流水线工人许立志、失业叉车工乌鸟鸟、爆破工陈年喜、制衣女工邬霞和矿工老井等六位工人诗人的故事。影片通过还原他们所撰诗歌背后的场景或故事，以旁白或独白的形式完成人物的 文化研究（第 辑）（年夏）姜涛：“新诗集”与中国新诗的发生，北京大学出版社，第 页。陈煜斓：现代歌词与中国新文学，中州学刊 年第 期。梁笑梅：“传播的诗”：电影之于诗歌立体创构的意义，文学与文化 年第 期。叙述。影片的制作者秦晓宇称其创作意图是“希望通过这六个人物可以大致拼贴出中国工人整体的处境与命运；换言之，用六个工人的生活与诗，来完成对中国工人阶级的宏大叙事”。以诗歌为线索，重新思考巨变中的当代中国，这既来自于诗歌的独特邀约，也是纪录电影的核心价值。通过这部影片，工人诗人的形象以及诗歌创作背后的生活被镜头较为直观地勾勒出来，观众得以更深入具体地理解诗歌的价值与意义。在一些诗歌纪录电影中，影像对诗歌的转换存在某些共性，但也存在视角与方法上的巨大差异。如何为诗歌打开一个开放的、立体化的传播空间，是这类影片要思考的。我的诗篇 用影像阐释底层工人诗人的诗歌文本，影像的拍摄和制作以诗歌文本为中心。梁君健认为，“如何将原本就完整有力的诗歌用电影的方式进行二次呈现和传播”，是 我的诗篇 的最大挑战。我的诗篇 在影像的视觉感受和声音效果上颇为用力，导演在创作过程中希望“通过镜头语言和音乐呼应诗人的个人风格”，除了画面、朗诵者的精心选择，制作团队在影像字幕的设计上也格外讲究，譬如影片中陈年喜的诗句用的是粗壮有力的正黑字体，而邬霞的诗句则用优美纤细的字体。以六位诗人及其诗歌为创作原点，我的诗篇 中的影像语言往往采用对诗歌进行“直译”的方式。以影片中许立志的 流水线上的兵马俑为例：沿线站着 夏丘 张子凤 肖朋 李孝定 唐秀猛 雷兰娇 许立志 朱正武 潘霞 苒雪梅 这些不分昼夜的打工者 穿戴好 静电衣 静电帽 静电鞋 静电手套 静电环 整装待发 静候军令 只一响铃功夫 悉数回到秦朝这首诗中的“兵马俑”景观隐含着底层生存、身体异化等丰富的现代性命题。影片中，阔大的、灯火通明的制造车间里，工人们穿着相同的衣“诗”可以“观”韩少功、蒋子丹、秦晓宇：献给无名者的记忆 电影 我的诗篇 三人谈，天涯 年第 期。梁君健：我的诗篇：用诗歌和电影发出他们的声音，中国电影报 年 月 日，第 版。韩少功、蒋子丹、秦晓宇：献给无名者的记忆 电影 我的诗篇 三人谈，天涯 年第 期。服，做着同样的机械而单调的动作。但是这样的场景也可能使一些观众领略到现代化的流水线之壮观，这种基于诗歌文本的影像转译有可能偏离诗歌的“言外之旨”，问题的关键是如何传达流水线对工人身心的戕害和异化。在某种意义上，这种“直译”的方式是一把双刃剑，它在真实、形象地展示底层工人诗人的命运的同时，有可能将原本丰沛的诗意“固定”在某一具象中。诗歌纪录电影的另一个案来自于台湾制作人推出的系列影片 他们在岛屿写作，部影片分别为：两地（林海音）、化城再来人（周梦蝶）、逍遥游（余光中）、如雾起时（郑愁予）、寻找背海的人（王文兴）、朝向一首诗的完成（杨牧）。影片由不同的导演执导，但采用了基本一致的思路，主要由三个部分组成：诗人诵读自己的诗歌作品、关于诗人生平的口述访谈、关于诗人生活的纪实性拍摄。与 我的诗篇 所采用的“直译”方式不同，他们在岛屿写作 有更多“写意”的空间，留下了较多的空白，观众需要通过对三个单元的编织来获得更丰富的认知。他们在岛屿写作 各部影片陆续播出后，“不少观众通过影片第一次读到杨牧、周梦蝶的诗，看完电影，很多人开始寻找他们的书”。在媒介融合的时代，影像对文学（诗歌）的反哺成为文学传播与接受的重要路径。与 我的诗篇 他们在岛屿写作 等电影中多元化的诗歌呈现方式不同，由刘浩执导、年上映的电影 诗人 虽然聚焦特定时代中的诗人命运，但影片中从头到尾没有出现一首诗。影片讲述了煤矿诗人李五沉迷诗歌，成为诗人后地位提升，诗歌凋敝后地位下降，最终自杀而死的故事。根据一般的艺术逻辑，电影会在李五人生的每个阶段融入诗歌文本，影片这种叙事技术上的“空白”艺术其实包蕴着创作者、时代与观众之间的一种对话和纠结：在某种意义上，空白意味着虚无，影片似乎在暗示着，来自 世纪 年代的诗歌狂热，究竟是一种时过境迁的虚无，还是哲学维度上的生命难以承受之重？这种空白同样意味着某种开放性的电影结构，来自 世纪 年代的诗歌对每个人而言可能不尽相同，但时代、生命与诗歌之间的扭结则召唤着我们共同的思考。总而言之，以诗人、诗歌为题材的电影消解了诗歌与观众（读者）之间的距离，使观众对于诗人有更直观的认识，对诗歌产生的土壤有更充分 文化研究（第 辑）（年夏）肖尔亚：他们在岛屿写作 走红的背后，光明日报 年 月 日，第 版。的体认。在一些精彩的影像制作中，影像语言以一种直击人心的力量“让观众体验到或者更深刻地体验到诗之神秘和美好，更为重要的是，电影文本与诗歌文本相融合继而创造新的文本，产生了新的意义”。媒介融合中的诗歌传播，既充满诱惑，又与困境并存，重要的是找到二者相互影响和彼此塑造的具体路径，在此基础上孵化出全新的“互文性”文本，使我们对电影与诗歌有新的理解和体验。三 诗与电影：融合的路径与方法作为影像语言的异质化表达，诗歌拓展了电影的表意空间；电影对诗歌文本的跨媒介演绎则赓续了诗歌的生命力。“诗歌和电影是两种完全不同的艺术形态，影像的媒介技术特点让它天然具备了对生命外部世界的刻画能力；而诗歌虽然也常常刻画外部世界，但它的主要目标是通过具有形式感的文字对生命经验进行抽象和情感表达。”诗歌引入电影艺术的过程，是由文字符号向视听符号转变的过程，电影通过直观的画面、声音语言将抽象的诗歌语言展现出来，重塑诗歌的美感。基于两种艺术形式的不同媒介特质，它们之间的融合存在不同的路径与方法。如果以电影的内容与结构为观察的基点，大致可以区分为外在融合（装饰性运用）和内在融合（结构化运用）两种。外在融合的具体表现形式为“作为背景的诗”，即传统意义上对诗歌的装饰性运用，诗歌与故事内容构成隐喻关系，起到意义拓展与情感升华的作用。在电影中，诗歌不仅是一段台词或辅助工具，更是让故事充满生命力、充满意蕴、充满诗意的意象符码。这类融合方式较多采用“垂直蒙太奇”的方法，即在图像的感知层面垂直地加入语言的感知。这意味着叙事在某一个特定的时刻停止，作品在纵向通过韵律、意象等不同的形式来充实情感，在这个时刻上不断堆砌的“金字塔”构成影像最富诗意的片段。在西方经典电影中，这种由诗歌的垂直介入产生诗意的影片很多，比如 四个婚礼和一个葬礼 中奥登的 葬礼蓝调，苏菲的选择 中狄金森的 铺好这张宽大的床，钢琴课 中托马斯胡德的寂静，等等。电影 苏菲的选择 中，狄金森的两首诗歌先后在影片中“诗”可以“观”梁笑梅：“传播的诗”：电影之于诗歌立体创构的意义，文学与文化 年第 期。梁君健：我的诗篇：用诗歌和电影发出他们的声音，中国电影报 年 月 日，第 版。出现三次，主题都是关于死亡。电影中狄金森的诗歌不只是单一的诗歌文本，更是与影片主题、主人公性格、故事情节等方面产生“文本互涉”的汇合体。内在融合的具体表现形式则体现为诗歌所产生的新的叙述机制，即“诗歌作为电影结构本身而存在”。“诗歌介入电影叙事”得到了广泛而深入的实践，并积淀了丰富的艺术经验。诗歌以其特有的艺术形式和接受效果，使电影获得了“心理叙事”的能力，诗歌特有的表意效果增加了电影的深度与广度，电影得以深入人类情感的深处、触碰人类的灵魂。譬如路边野餐 中，诗歌与影像之间形成一种分离结构，诗歌构成影像故事之外的另一叙事空间，诗歌以自身特有的叙述方式实现了对影像空白的编织。诗歌构建图像叙事之外的另一话语体系，溢出了图像中现实世界的存在，形成心理层面的内部意义空间。在 长江图 中，诗句中隐藏着叙事线索，影片中的诗集 长江图 里的诗句以时间回溯的顺序引导着主人公的长江航行轨迹。在以上分析的基础上，我们如果做进一步的考察，就会进入问题的细部，进而思考：这些诗句是谁写的？电影中的诗歌是如何呈现的？是图像还是声音？如果是图像，诗歌意蕴和图像之间构成什么样的关系？如果是声音，那么是谁的声音？为什么要用这个声音呈现？文字、图像与声音的融合有哪些具体路径？具体而言，电影中的诗歌有些是对已有诗歌文本的引用，有的则来自于导演和编剧的原创。对于引用名家经典诗句的电影来说，诗歌更多的时候是一种装饰性的修辞或象征，它们在根本上是外在于电影结构的；而 路边野餐 长江图 等电影中的诗歌则来自导演、编剧的原创，诗歌在这些影片中是一种结构性的存在，诗歌本身就是电影的重要结构。在传统的电影中，诗歌较多地以“动态影像 声音”的方式呈现，特别是朗诵、吟诵、独白等形式，往往在电影故事的节点或高潮“垂直加入”，烘托诗意的氛围，起到情感升华的作用。吟诵或独白通常是电影中某个人物浓烈情感的体现，在“共情”中获得某种情感的升华与共鸣，推拿 中沙复明吟诵海子的诗、非诚勿扰 中川川朗诵 见或不见 都采用了这种方式。在声音呈现之外，一些导演运用“静态图像 文字”的诗歌呈现方式。譬如在电影的某个故事单元结束后，或以黑屏的方式呈现出诗歌文本（如 二十四城记），或在画面基础上呈现诗歌文本（如 长江图）。以 二十四城记 为例，以黑底白字的形式呈现于银幕，切断了前 文化研究（第 辑）（年夏）后故事的连续性，成为故事段落间的衔接。诗歌以黑屏字幕的形式出现，会产生观影过程中的时间停顿，观众得以跳出影像的具象化空间而遁入诗句的冥想性空间。长江图 中的诗也是以字幕的方式悄然显现，这种方式制造了叙事的断裂与跳跃，“带来了男主人公与女主人公、现在与过去、空间与事件、日常性与仪式等维度间令人不安的跳接”。如果进行更加细微的技术分析，我们会发现，以上几部影片在诗歌与影像的融合中都有各自不同的路径与方法，可贵的是，这些艺术探索最终将在差异性的基础上建构起一种新的电影诗学。结语：“灵韵”的重现与电影诗学建构早在 世纪上半叶，电影艺术在欧洲方兴未艾之时，一些电影理论家和思想家就已经开始思考电影艺术的弊端与未来。本雅明在 机械复制时代的艺术作品 中指出，“面对电影银幕，观赏者不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已经变掉了”。这直接导致“传统艺术灵韵的丧失”。法国电影理论家阿斯特吕克则指出，“电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、纯画面、直观故事和具体表象的束缚，成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段”。对“精细化”的追求，其内核在于捕捉世界的诗意并将之细微地呈现出来，重现艺术的灵韵。现代诗人冯至的诗句恰可以作为艺术重拾“灵韵”的隐喻化表达，“歌声从音乐的身上脱落，归终剩下了音乐的身躯 化作一脉的青山默默”。画面消失，诗歌（以文字和声音的形式）出现，“诗”是否可以看作重新赋予灵韵的一种努力？在某些“商业电影”中，诗歌就像是“音乐的身躯”，歌声（象征着故事、画面等电影元素）脱落，但是诗歌本身成为永恒，成为人们默默思考、不断萦绕的对象。在这个意义上，我们认为“诗性”构成诗歌与影像之间的纽带，它是二者之间相互融合的高级产物。“诗”可以“观”安燕：文本如何生产理论 路边野餐 长江图 之诗与影像的辩证法，当代电影 年第 期。德 瓦尔特本雅明：摄影小史、机械复制时代的艺术作品，王才勇译，江苏人民出版社，第 页。法 亚阿斯特吕克：摄影机 自来水笔，新先锋派的诞生，刘云舟译，世界电影 年第 期。世纪以来，中国国产电影市场迎来空前的繁荣，但同时也遭遇了“空心化”“泡沫化”的问题。有的学者给出这样的建议：“当代国产电影还是老老实实重拾 文学之梦 为好，因为回归小说和文学，就是回归价值，回归深刻和内涵，回归艺术本体的丰富多样性，而失去文学 小说和戏剧的支撑，电影只会是浮萍般的存在，必然再走感官化、精神羸弱之路。”不仅仅限于小说和戏剧的支撑，诗歌的融入使电影获得了诗性的品质，使电影在新一轮的艺术融合中拓展艺术空间、增强艺术表现力。诗歌作为一种饱含张力的艺术形式，成为 世纪中国电影拓展表达空间的重要艺术手段。以 二十四城记 我的诗篇 路边野餐 长江图 等为代表的电影进行了积极的探索，虽然这些影片在诗歌与影像的融合问题上尚存在各种问题，但它们在某种意义上开启了诗歌与影像融合的探索。在电影面临快餐化消费的大众文化语境中，诗歌的融入赋予电影一种“慢”的品质，这既体现在观影过程中因对诗歌意蕴的思考而遁入无时间性之中，更体现为我们对待生活和艺术的基本态度。诗歌与电影这两种风格迥异的艺术的“互文性”对话，不仅为复兴古老诗歌艺术起到了推动的作用，而且为电影提供了一个更广阔的空间与平台。我们也期待有更多新的艺术探索，不断拓展诗歌与电影融合的美学新边界，锻造出新的“电影诗学”。“电影诗学关注的是电影与诗学的内核撞击，关注的是二者可以同时为电影的叙事表意服务，让文学通过电影散发诗性魅力，文学本身也得到了丰富和发展。”无可置疑的是，电影诗学所寄托的艺术愿景是电影与诗歌之间的双赢，问题的关键是如何在艺术创新与市场逻辑之间达到一种平衡。不管是诗歌还是电影，我们衡量的标准都是看它们是否击中了时代与生命的内核，并以独创性的艺术形式表现出来。在这个意义上，诗歌和电影在本质上是相通的。我们理应尊重、鼓励那些勇敢的艺术探索，并善于发现、阐释其中成功的艺术经验。文化研究（第 辑）（年夏）周安华：新视觉力量：突显的当代性意蕴 小说的银幕化再造刍议，文艺争鸣 年第 期。黎风：图像文化时代的影像诗学，清华大学出版社，第 页。