“有力之美”：鲁迅发展木刻版画的初心及其影响.pdf

“有力之美”:鲁迅发展木刻版画的初心及其影响刘思诚摘要:木刻版画体现一种“有力之美”是力与美的高度融合它既是对木刻版画艺术本质的精准概括又是对木刻版画作为工具和方式的价值发现 鲁迅的木刻创作思想具有强烈的现实价值取向鲁迅从木刻的艺术本质出发倡导在中外木刻实践的基础上找到现代木刻版画独特的艺术风格 鲁迅充分发现和运用木刻艺术的“有力之美”体现了其推动社会革命的启蒙初心也对中国共产党在早期采用木刻版画形式进行革命宣传产生了深远影响关键词:鲁迅 非物质文化遗产 木刻版画 社会革命基金项目:辽宁省 年度基础教育一般课题“五育并举视域下中小学非物质文化遗产教育的意义与路径研究”()作者简介:刘思诚辽宁师范大学文学院副教授博士鲁迅不仅是中国现代文学的主将还对中国现代美术的发展起到了重要作用尤其是在木刻版画艺术领域有着举足轻重的地位 陈桥烟对其有“不但是中国新文学之父而且是新木刻之父不但是新木刻之父而且是整个新美术之父”的评价 祜曼认为从 年左翼美术运动开始鲁迅在指导理论、发展版画艺术、介绍苏联版画、整理中国版画遗产、传授制作方法、批评和改正作品、编印版画书册等工作中培养了许多革命美术工作者培植了中国革命美术这些评价彰显了鲁迅在木刻版画领域的重要影响鲁迅花费了大量的时间精力倡导新兴木刻版画运动“有力之美”是鲁迅早在 年出版近代木刻选集()时基于英国版画家达格力秀和日本版画家永濑义郎的创作对木刻版画特点的概括鲁迅总结道:“自然也可以逼真也可以精细然而这些之外有美有力仔细看去虽在复制的画幅上总还可以看出一点有力之美来”在鲁迅看来木刻版画不仅体现出对逼真、精细的自然追求对真的追求更是一种主观的力与美的呈现是充满力量的美学表达一、时代、生活与新鲜:鲁迅倡导木刻题材的现实取向鲁迅选择杂文文体是在文学“不用之用”之中追求“致用”的必然结果鲁迅也注重“致用”的美陈烟桥:新中国的木刻上海:商务印书馆 年第 页祜曼:纪念鲁迅继续发展版画艺术 为鲁迅先生逝世十三周年纪念而作人民日报 年 月 日第 版鲁迅全集第七卷北京:人民文学出版社 年第 页术对木刻艺术的提倡就体现了其“致用”的美术追求鲁迅对木刻艺术在题材内容方面有着明显的现实价值取向这与鲁迅“为人生”的文学创作取向相一致 他主张木刻家要基于自身经验创作注意观察时代和生活 创作题材既要表现时代的巨大事件又要表现生活中的一鳞一爪“最好是更仔细的观察实状实物”鲁迅在倡导和译介国外木刻作品时重视木刻作品的社会价值和现实意义 年鲁迅在新俄画选小引一文中介绍了美术在俄罗斯的发展情况:“又因为革命所需要有宣传教化装饰和普及所以在这时代版画 木刻石版插画装画蚀铜版 就非常发达了”版画、石版、插画、蚀铜版等各类美术的发展符合革命和社会建设的需要因此在俄罗斯获得了蓬勃的发展 鲁迅将国外木刻作品介绍到中国时主要择取了版画作品其原因主要有两点中国制版之术至今未精与其变相不如且缓一也当革命时版画之用最广虽极匆忙顷刻能办二也一种民俗的出现或消失总会与社会需要有某种程度的关联鲁迅深刻地认识到将版画应用在革命工作中具有广泛性和速度快的特点版画艺术的推广符合中国革命的实际 将俄罗斯革命版画介绍到中国有助于中国的版画创作也能够推动中国的革命工作 这是基于鲁迅对木刻艺术形式特征的深刻认识 年鲁迅在介绍比利时版画家麦绥莱勒时指出:“他是酷爱巴黎的所以作品往往浪漫奇诡出于人情因以收得惊异和滑稽的效果 独有这一个人的受难()乃是写实之作和别的图画故事都不同”写实是鲁迅推崇的木刻风格鲁迅反对不以反映社会现实为宗旨的隐逸风格 鲁迅的木刻艺术观念“是一种以真实性为基础、以功利性为特点、以独具民族特色的审美性为归宿的革命现实主义的艺术”年至 年间鲁迅在给刘岘的书信中提到日本的木刻画:“他们的风气都是拼命离社会作隐士气息作品上内容是无可学的只可以采取一点技法”鲁迅对日本木刻作品的内容是持否定态度的 由此可知鲁迅倡导木刻在题材内容上不应远离社会而应积极反映社会不应传达隐士气息而应展现志士气魄鲁迅还主张扩大木刻的题材使木刻题材更贴合当下人们的关切中国现在的工农们其实是像孩子一样喜新好异的他们之所以见得顽固者是在疑心或实在感到“新的”有害于他们的时候 当他们在过年时所选取的花纸种类是很可以供参考的各种新鲜花样如飞机潜艇奇花异草也是被欢迎的东西木刻的题材我看还该取得广大 但自然这只是目前的话湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期董炳月:“文章为美术之一”鲁迅早年的美术观与相关问题文学评论 年第 期第 页王琦:鲁迅论木刻创作问题人民日报 年 月 日第 版鲁迅全集书信第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集第七卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集第七卷北京:人民文学出版社 年第 页林继富、马培红:构建中国特色的民俗谱系学湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期第 页鲁迅全集南腔北调集第四卷北京:人民文学出版社 年第 页李允经:鲁迅对我国萌芽期木刻的评议鲁迅研究月刊 年第 期第 页鲁迅全集书信附录一第十四卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集书信第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅通过对民众过年选取花纸种类的观察发现了民众对新奇事物的兴趣 木刻艺术要想满足民众的精神需求和期待也要扩大题材 鲁迅视工农为孩子一般:一是体现了鲁迅对工农的爱怜和包容一个厌恶底层民众或自觉高高在上的人绝不会像看待孩子一样看待工农二是反映了鲁迅对工农兴趣和性格的把握期待用喜闻乐见的艺术方式贴近他们的审美情趣三是隐隐地表达了鲁迅对工农的担忧和开展革命工作的紧迫感和使命感鲁迅意识到亟待通过启蒙让像孩子一样的工农的思想快速成长起来鲁迅对木刻艺术的现实取向是其整体文艺观念的投射 李欧梵将鲁迅上海旧居会客室放置的画和卧室内放置的三幅以女人为主题的木刻画进行对比认为:“鲁迅一生中在公和私、社会和个人两方面存在了相当程度的差异和矛盾如果说他在为公、为社会这条思想路线上逐渐从启蒙式的呐喊走向左翼文学和革命运动的话他在个人的内心深处甚至个人的艺术爱好上似乎并不见得那么积极那么入世甚至有时还带有悲观和颓废的色彩”李欧梵的切入视角新颖、巧妙展现了鲁迅在文学与艺术领域、社会与个人层面、审美意识与文艺实践的矛盾游移与互通融合以小见大地剖析了鲁迅对两种木刻价值的态度:一种是现实性的一种是艺术性的 鲁迅倡导具有现实价值取向的木刻艺术但是并非只接触具有现实价值取向的木刻艺术作品也并非不理解隐逸风格的木刻艺术并非不明白“为艺术而艺术”的精神情怀 可以说现实性是外显的艺术性是内隐的两者其实是统一的 一方面好的现实题材和反映现实的作品不意味着粗糙它离不开以艺术精神为基础的洞察力和表现力另一方面真正直抵人心、触动灵魂的木刻艺术应该刻画在更广阔的中国大地上、更广泛的大众视野中书写民族深重的苦难、小人物的悲哀而非成为孤芳自赏、自怨自艾的书斋艺术二、对比、独立与合作:鲁迅注重木刻形式的审美原则在坚持现实价值取向的同时鲁迅深知只有对木刻艺术有深刻的理解对木刻艺术技巧有熟稔的掌握才能更好地运用艺术张力凸显其现实价值和社会意义 鲁迅重视木刻技巧的训练重视木刻创作在表现形式和风格上的多样化强调木刻要与书籍装饰、插画相结合在木刻的总体审美方面鲁迅认为要想凸显木刻的“有力之美”就要善用黑白对比的力量即不模仿、不复刻要充分表现出“刀味”和“木味”用黑白构成画面的基调用强烈有力的线条来表现事物的变化与相互关系如何最大限度地凸显这种对比感产生震撼人心的效果也就是木刻版画的画法问题 现代木刻版画能否找到自己独特的表达方式是非常关键的 鲁迅在画法方面主张汲取中国传统画法和外国画法的有益部分并综合运用意在凸出中国特色 年鲁迅在给木刻青年何白涛的书信中指出了这一点我以为中国新的木刻可以采用外国的构图和刻法但也应该参考中国旧木刻的构图模样一面并竭力使人物显出中国人的特点来使观者一看便知道这是中国人和中国事在现在艺术“有力之美”:鲁迅发展木刻版画的初心及其影响李欧梵:鲁迅与现代艺术意识鲁迅研究动态 年第 期第 页王琦:鲁迅论木刻创作问题人民日报 年 月 日第 版鲁迅全集书信第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页王琦:鲁迅论木刻创作问题人民日报 年 月 日第 版上是要地方色彩的鲁迅主张兼采传统与国外木刻的构图和刻法强调木刻艺术要表现中国的人和事 作为一种民间艺术形式木刻要注重地方色彩要更好地扎根民间走进民众的生活 李徽昭比较了鲁迅和沈从文对木刻艺术认识的异同共同点是他们都提出了木刻艺术的“地方色彩”问题“显示出一种跨越中西的文化主体意识也是一种内在的文化创造意识”但沈从文是从具体个案视角出发鲁迅是从宏观视角出发更具一般性的指导意义 在木刻艺术大众化方面沈从文追求木刻艺术的审美独立性对木刻艺术的大众化并不乐观鲁迅虽然强调木刻的艺术性质但是更追求木刻艺术的可复制性、大众性和革命性 年鲁迅在给木刻青年陈烟桥的书信中阐发了对木刻艺术风格的认识至于手法和构图我的意见是以为不必问是西洋风或中国风只要看观者能否看懂而采用其合宜者 先前售卖的旧法花纸其实乡下人是并不全懂的他们之买去贴起来好像了然于心者一半是因为习惯:这是花纸好看的 所以例如阴影是西法但倘不扰乱一般观众的目光可用时我以为也还可以用上去在鲁迅看来木刻艺术的宗旨是采用适当的表现方式让观看者看懂 木刻艺术在综合运用西洋手法和中国传统手法的时候不必纠结于风格的归属 以花纸为例民众之所以购买花纸一方面是因为其好看另一方面是因为购买花纸已经成为一种民俗 年鲁迅在给赖少麒的书信中谈到连环图画的目的及画法问题认为要以让民众看懂为旨归鲁迅肯定了连环图画对大众的积极作用同时强调了连环图画的创作要让大众看懂主张采用旧有的画法 让大众看懂是鲁迅对于连环图画的基本态度也是鲁迅重视连环图画的重要原因 年鲁迅在给青年木刻家李桦的书信中再次阐述了博采古今中外的艺术主张至于怎样的是中国精神我实在不知道 就绘画而论六朝以来就大受印度美术的影响无所谓国画了元人的水墨山水或者可以说是国粹但这是不必复兴而且即使复兴起来也不会发展的 所以我的意思是以为倘参酌汉代的石刻画像明清的书籍插画并且留心民间所赏玩的所谓“年画”和欧洲的新法融合起来也许能够创出一种更好的版画鲁迅主张对中国古代传统的图画形式无论是汉代石刻画像、明清书籍插画还是民间年画(即花纸)的画法都加以利用并与欧洲的新法相融合 关于题材的选取和画法鲁迅亦建议借鉴中国的传统题材与画法一材料要取中国历史上的人物是大众知道的人物但事迹却不妨有所更改 旧小说也好例如白蛇传(一名义妖传)就很好但有些地方须加增(如百折不回之勇气)有些地方须削弱(如报私恩及为自己而水满金山等)二画法用中国旧法 花纸旧小说之绣像吴友如之画报皆可参考取其优点而改去其劣点 不可用现在流行之印象画法之类专重明暗之木版画亦不可用以素描(线画)为宜 总之:是要毫无观赏艺术的训练的人也看得懂而且一目了然湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期鲁迅全集书信第十二卷北京:人民文学出版社 年第 页李徽昭:木刻艺术:鲁迅与沈从文的交会南方文坛 年第 期第 页鲁迅全集书信第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集书信第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集书信第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页还有必须注意的是不可堕入知识阶级以为非艺术而大众仍不能懂(因而不要看)的绝路里鲁迅认为木刻版画在材料和画法上既要借鉴中国的传统又要结合当今实际所制作的木刻版画要兼具艺术性和大众性要以大众能够看懂为宗旨关于现代木刻和传统木刻鲁迅指出以下区别河南门神一类的东西先前我的家乡 绍兴 也有也贴在厨门上墙壁上现在都变了样了大抵是石印的要为大众所懂得爱看的木刻我以为应该尽量采用其方法 不过旧的和此后的新作品有一点不同旧的是先知道故事后看画新的却要看了画而知道 故事所以结构就更难鲁迅以河南门神图画和家乡绍兴一带的图画为参照阐发了木刻在两地民众日常生活中的广泛应用 鲁迅强调现代木刻对传统木刻审美和制作方法的借鉴 关于新旧木刻的区别鲁迅概括为先知道故事后看画与先看画后知道故事的区别 传统木刻是表现民众熟悉的故事符合民众的心理期待和民俗生活现代木刻是向民众讲述新的故事引领民众的思想认知和社会实践除了关于图画本身的对比感以及多样风格和画法的探讨鲁迅还分析了木刻版画的图文关系 年鲁迅撰写和发表了“连环图画”辩护一文说明了连环图画的艺术价值介绍了中外的经典作品明确了连环图画的目标群体和社会意义首先鲁迅为连环图画正名 通过西方意大利、东方印度和中国本土的例子充分说明了连环图画在绘画史和艺术史上具有不可磨灭的价值和贡献是艺术名家创作的灵感和取材的来源是收藏家的宝贝 其次鲁迅列举古今中外的连环图画认为其具有重要的宣传作用是一种宣传画 连环图画既可以补充文字也可以独立存在 连环图画具有一种力量能够补益文字宣传的不足 由此可见连环图画既有重要的艺术价值又有不可替代的社会作用 年 月 日译文于上海创刊译文是由鲁迅和茅盾发起的大型文学月刊前三期由鲁迅编辑之后由黄源编辑在 年 月 日发行的创刊号前记中有这样的表述原料没有限制:从最古以至最近 门类也没固定:小说、戏剧、诗、论文、随笔都要来一点直接从原文译或者间接重译:本来觉得都行 只有一个条件:全是“译文”文字之外多加图画 也有和文字有关系的意在助趣也有和文字没有关系的那就算是我们贡献给读者的一点小意思 复制的图画总比复制的文字多保留得一点原味这篇前记的落款没有署名被收录于鲁迅全集中 根据 年 月鲁迅给萧军的书信可知这篇前记由鲁迅和茅盾共同撰写 从以上这段文字来看第一鲁迅高度重视图画这与鲁迅的艺术思想是一致的 第二从“从原文译”“多保留得一点原味”我们也可以看出鲁迅对最大程度传达作品原貌的重视 图画能够更多地保留“原味”或许这也是鲁迅重视图画的原因之一译文从 年 月 日至 年 月出刊至 期停刊 年 月复刊至 年 月停“有力之美”:鲁迅发展木刻版画的初心及其影响鲁迅全集书信第十二卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集书信附录一第十四卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集南腔北调集第四卷北京:人民文学出版社 年第 页出版说明译文(影印版)第一卷第一期北京:中央编译出版社 年前记译文(影印版)第一卷第一期北京:中央编译出版社 年鲁迅全集集外集拾遗补编第八卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集书信第十三卷北京:人民文学出版社 年第 页刊前后共出版 期这 期均保持着译文加插画的办刊原则插画以木刻画居多也有石刻画、钢笔画等 根据 年 月鲁迅给黄源的书信可知 年 月译文的复刊词为鲁迅所作同样没有落款鲁迅在复刊词中重申了 年 月创刊时前记中的话 可见鲁迅坚持译文刊物的办刊旨趣 在鲁迅看来图画可以与文字相关作为文字的辅助材料增加趣味图画也可以不依附于文字图画本身就具有价值鲁迅在肯定木刻图画独立性同时也强调文字对图画的辅助作用 鲁迅认为图画最好要有文字说明尤其是译介到中国的外国木刻作品 年鲁迅答应赵家璧为麦绥莱勒一个人的受难作序并为这 幅木刻连环图画配上说明文字以便中国读者更好地接受 年 月鲁迅在给曹靖华的书信中也提出了为木刻补充文字说明的建议印城市与年的木刻时想每幅图画之下也题一两句以便读者题字大抵可以从兄的解释中找到但开首有几幅找不到大约即是“令读者摸不着头脑的事”今将插画所在之页数开上请兄加一点说明每图一两句足够了从以上文字可见鲁迅主张木刻图画要有文字说明以让读者更清楚地理解图画的创作思想 年 月鲁迅在给德国美术家巴惠尔艾丁格尔的书信中也提到了配文的问题现在我又收到一本波兰美术谢谢你 但不知他们为什么不在图画下面写出这图的名目我有一本波兰美术史图上也没有名目看起来有时很气闷 我想你看那没有说明的中国画时恐怕往往也这样的鲁迅对图画没有名目、没有说明表示遗憾强调了为图画配文的重要性可见图文并茂是鲁迅主张的木刻作品的理想呈现形式在鲁迅看来现代木刻版画的创作要符合一定的审美原则这样才能更好地表现“有力之美”把握木刻创作的对比感要综合中外画法凸显中国特色力争让人看懂形成自己的独特风格 鲁迅辑录、翻刻了大量的中国传统版画作品同时搜集译介了诸多国家的版画作品为青年木刻艺术家提供了可资学习的材料三、启蒙初心:鲁迅发现木刻艺术之美与社会革命之力鲁迅对现代木刻艺术有倡导之功在思想和实践上引领了木刻艺术的发展为启蒙民众、开展革命宣传找到了通俗易懂、渲染力强和能够快速传播的艺术形式鲁迅认为某一种艺术形式的流行并非空穴来风而是与社会条件密切相关 鲁迅主张艺术家要因势利导运用适合的艺术形式创作出引领社会大众的作品 李允经、马蹄疾盛赞鲁迅“站在左翼文艺运动先锋的高度别具慧眼地看出了木刻艺术是一种合乎我国国情的具有强大生命力的艺术”湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期出版说明译文(影印版)第一卷第一期北京:中央编译出版社 年鲁迅全集书信第十四卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅:复刊词译文(影印版)新一卷第一期(复刊特大号)北京:中央编译出版社 年黄乔生:关于一个人的受难北京鲁迅博物馆编:鲁迅编印版画全集:一个人的受难南京:译林出版社 年第 页鲁迅全集书信第十四卷北京:人民文学出版社 年第 页鲁迅全集书信第十四卷北京:人民文学出版社 年第 页李允经、马蹄疾:鲁迅木刻活动年谱上海:上海人民美术出版社 年第 页鲁迅在这一时期深刻地意识到木刻艺术的倡导和发展符合社会发展的趋势和要求因为木刻版画具有思想情感的直观性、快速传播的便利性和通俗易懂的群众性三个特点第一这种直观性体现为战斗性木刻版画能够直观地反映社会现实激发民族精神激活反抗意识推动社会革命的发展 年鲁迅指出连环图画是古代文人传统与民间传统的结合体“连环图画便是取出相的格式收智灯难字的功效的倘要启蒙实在也是一种利器”连环图画既保留了“左图右史”的古代传统尤其是宋元小说上图下说的“出相”形式又借鉴了民间一字一像相对照的识字功能可以实现启蒙的功能 鲁迅强调大众能看懂是艺术的真并明确指出连环图画的对象是一般大众当然鲁迅深知木刻的本质是一种艺术形式因而他也很重视木刻的鉴赏性同时还强调木刻作为书籍插图的实用性 关于插图“鲁迅一方面希望插画家要忠实于原作精神正确地表现原著中的人物和事件另一方面又希望插画家不要单纯依赖文字把插图当成文字的简单图解”事实上只有理解木刻的艺术本质才能更好地发挥木刻的战斗性第二鲁迅之所以提倡木刻是为了弥补印刷术落后的缺憾木刻艺术具有简便快捷、可操作性强的特点“木刻的创作过程简单而同时又可以大量地用手拓印出来于宣传民众组织民众上增加无限力量”第三木刻艺术的群众性表现为工具性和故事性 鲁迅提倡木刻是用图画来济文字之穷让不识字的人也能看懂木刻艺术能够将思想和情感以图画的方式展现在民众面前对于不识字的广大民众无疑是最好的启蒙方式 鲁迅劝青年努力于连环图画和书报插图的创作研究欧洲名家作品和中国传统的绣像、画本、花纸、连环图画的创作 鲁迅明确指出连环图画的目标群体是大众连环图画是人民群众喜闻乐见的民间艺术形式 鲁迅指出木刻连环图画更适于大众观看中国的雅俗之分就在此:雅人往往说不出他以为好的画的内容来俗人却非问内容不可 从这一点看连环图画是宜于俗人的但我在连环图画辩护中已经证明了它是艺术伤害了雅人的高超了我们不仅从鲁迅的论述中看到雅人、俗人对图画欣赏视角的不同也明确了连环图画创作的目标人群是俗人具有回答清楚“这是什么故事”的艺术特征符合民众的好奇心和审美意趣倡导木刻艺术反映了鲁迅在启蒙大众思路上的转向避免了新文化运动初期启蒙工作曲高和寡、远离群众的缺陷陈烟桥指出鲁迅对新美术的重视不下于新文学“当他深深地体验到了中国的方块字很难学成为我们的文化进步的障碍时就毅然决然地提倡新文字提倡图画 尤其是连环图画了”宋益乔和刘东方认为鲁迅的启蒙理念有文学启蒙(精英文化)和美术启蒙(大众文化)两个层面“他从美术的视域致力启蒙便是对上述缺陷的弥补如果说文学启蒙表现的是精英文化理念的话那么美术启蒙便是鲁迅由注重主体转向重视启蒙的接受群体的体现鲁迅更为看重的是启蒙“有力之美”:鲁迅发展木刻版画的初心及其影响鲁迅全集且介亭杂文第六卷北京:人民文学出版社 年第 页王琦:鲁迅论版画、插画、讽刺画和连环画的特点美术研究 年第 期第 页陈烟桥:鲁迅与木刻上海:中国木刻用品合作工厂 年第 页陈烟桥:鲁迅与木刻上海:中国木刻用品合作工厂 年第 页鲁迅全集南腔北调集第四卷北京:人民文学出版社 年第 页杨志宇:鲁迅提倡木刻版画的原因探析文艺争鸣 年第 期第 页陈烟桥:新中国的木刻上海:商务印书馆 年第 页的普及性和接受主体的易懂性”鲁迅对现代木刻艺术的倡导不仅促进了中国现代木刻艺术理论和实践的探索还间接推动了其他国家和地区现代木刻艺术的发展 如 年至 年在上海国立艺专学习的来自马来亚的戴隐郎就受到鲁迅木刻理念的影响 在鲁迅逝世后戴隐郎于 年 月在新加坡主编了一份杂志南洋商报文漫界并在创刊号上专门纪念鲁迅这份杂志旨在用木刻、漫画的方式揭露现实社会的黑暗和残酷呼应了鲁迅倡导的木刻精神日本学者内山嘉吉、奈良和夫从整体角度论述了鲁迅普及木刻的理由:一是中国有接受普及木刻的土壤二是中国民众有很大一部分处于文盲状态三是木刻对于革命能够起到很大的推动作用“将鲁迅这种文学、杂感和木刻活动对照起来看鲁迅在我们面前展现了不同的姿态即用文学献身于革命以杂感对使中国社会陷于黑暗的伪虚作斗争而在木刻活动方面却传播着其他活动所见不到的温暖的人的感情”诸多学者探讨了鲁迅绘画或美术与文学创作、文学批评的关系有学者称之为鲁迅的“一体两面”贯穿着鲁迅用文艺推动社会革命的初心 鲁迅把新兴木刻看作是启蒙的图像艺术是“站在现代社会个体启蒙的角度上的新叙事”总之鲁迅发现了木刻版画这一艺术形式的“有力之美”特质即可以运用艺术之美充分激发、展现和凝聚社会革命之力 从整体上来看“鲁迅的木刻版画情结不仅是对木刻版画艺术的一种喜爱而且也是他探寻由立人到立国的一种方式”鲁迅晚年大力倡导木刻版画艺术是顺应社会条件、基于中国国情的而启蒙思想、推动社会革命是鲁迅一以贯之的文艺初心四、深远影响:木刻艺术成为中国共产党领导抗战文艺、解放区文艺的重要形式鲁迅倡导和扶持新木刻艺术的意义不仅在于启蒙大众推动当时的社会革命更在于其培养了大批杰出的木刻艺术家木刻艺术成为中国共产党领导抗战文艺、解放区文艺的重要形式成为中国共产党政治文化宣传的重要途径产生了深远的影响“鲁迅对创作版画的倡导给中国美术带来了一个新的品种以至于在抗战时期的版画成为主要的美术宣传形式”木刻艺术在抗战过程中起到了激发民众爱国热情、凝聚民族精神的重要作用 年美籍学者洪长泰发表了论文社会主义的两个艺术家:中国共产党的木刻政治这两个艺术家指的是李桦和古元 该文介绍道(年)月 日至 日在重庆举行的抗日木刻版画展览取得了巨大成功 洪长泰认为:“共产主义艺术家或许比任何人都清楚地意识到图像艺术的重要性湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期宋益乔、刘东方:重估鲁迅为“连环画”辩护的价值 从有关“连环画”的论争说起鲁迅研究月刊 年第 期第 页高嘉谦:刀刻与战士 鲁迅在南洋的木刻与杂文遗产王德威、宋明炜主编:五四:文化、思想、历史上海:上海文艺出版社 年第 页内山嘉吉、奈良和夫:鲁迅与木刻韩宗琦译周燕丽校北京:人民美术出版社 年第 页 原稿曾在日中杂志 年 月号至 年 月号连载这一专著是对原稿的修订陈沁杰:鲁迅与“新兴木刻”艺术再思考 从叙事与启蒙的角度看传统木刻画之弃鲁迅研究月刊 年第 期第 页王洪章:鲁迅与木刻版画艺术文艺争鸣 年第 期第 页刘欣:艺术家鲁迅:文化遗产的保存者与开拓者上海鲁迅纪念馆编:上海鲁迅研究狂人日记 年:总第 辑上海:上海社会科学院出版社 年第 页和通过有冲击力的形象传播公共观点的作用 在抗战时期和紧接着的解放战争时期共产党都运用木刻版画和其他视觉艺术如连环画不只是发表政治和社会评论更重要的是展现一种在共产主义政党领导下的图景”洪长泰指出:“在中国现代木刻运动背后的重要人物是鲁迅()中国 世纪最卓越的作家之一 他认为这些艺术形式可以成为推动社会和政治变革的便捷手段”洪长泰充分认识到鲁迅对民间文艺形式的重视和运用对于后来中国共产党利用民间木刻开展政治文化宣传产生了重要的影响青年木刻艺术家李桦受到鲁迅直接的指导是鲁迅生前最欣赏的青年木刻家之一 年李桦的木刻代表作怒吼吧!中国在革命宣传工作中发挥了重要作用 吴雪杉指出鲁迅强调的民族化发展方向加上李桦的独立探索促成了李桦独特的木刻风格创作出了怒吼吧!中国这一 世纪具有爆发力的中国形象“鲁迅的批评和李桦的艺术实践提供了一个契机我们可以借此重新审视 年代中国版画民族化的努力产生出一种摇摆在西方与中国、现代与传统、幻想与现实之间的独特风格”在鲁迅的指导和鼓励下李桦后来成长为中国共产党领导的解放区木刻艺术的骨干力量鲁迅在木刻艺术方面具有广泛的影响力木刻青年相继奔赴延安如彦涵、力群、胡一川、江丰、罗工柳、叶洛、马达、陈铁耕等他们后来成为解放区木刻艺术创作的骨干力量 李禧指出作为首倡者鲁迅的文化气质直接影响了木刻艺术的发展方向和表达方式爱国主义精神是鲁迅美术思想形成的根源吴秾认为鲁迅和瞿秋白关于连环画的论述具有珍贵的价值在鲁迅和瞿秋白的倡导下才开始有了具有新内容的连环画“等到抗日战争和解放战争时期各个解放区运用旧形式创作新连环画更使连环画赋予新的意义”可见鲁迅在理论和实践方面都开启了连环画这项民间艺术的新纪元发挥了“新连环画”的艺术和社会作用鲁迅的连环画工作对于解放区运用连环画这一民间艺术形式开展革命宣传具有重要的启示和借鉴意义这充分说明了鲁迅的贡献和影响五、结语木刻版画是现代民间艺术的重要形式之一亦是我国重要的非物质文化遗产 年鲁迅在论“第三种人”一文中反驳了苏汶提出的连环图画和唱本是低级形式无法产生托尔斯泰和弗罗培尔的观点鲁迅充分肯定了连环图画这一民间艺术形式认为其可以产生米开朗琪罗和达芬奇那样伟大的画家和作品 鲁迅还强调了文艺作品的“现在性”认为连环图画和唱本这两种民间文艺体裁形式的运用有利于带有现实意义的作品的创作 鲁迅不否认连环图画产生不出托尔斯泰和福楼拜的观点因为连环图画不是万能的这种民间艺术形式主要适用于美术绘画领域的创作因此能“有力之美”:鲁迅发展木刻版画的初心及其影响:“:”.(.).:“:”.(.).吴雪杉:鲁迅的批评与李桦早期木刻风格的形成文艺理论与批评 年第 期第 页李禧:试论鲁迅的木刻情缘鲁迅研究月刊 年第 期第 页吴秾:新连环画历史及其艺术的探索 重温鲁迅瞿秋白对连环画的论述美术 年第 期第 页鲁迅全集南腔北调集第四卷北京:人民文学出版社 年第 页 弗罗培尔即福楼拜 密开朗列罗即米开朗基罗 达文希即达芬奇够产生米开朗琪罗和达芬奇可见鲁迅对民间文艺形式差异及其适用内容的精研“有力之美”是力与美的高度融合既是对木刻版画艺术本质的精准概括又是对其作为工具和方式的价值发现也是对木刻版画发挥启蒙广大民众、揭露社会现实并引领社会革命积极作用的生动总结 木刻版画归根结底是一种艺术因此落脚点是“美”而木刻版画在 年代的流行是社会需求的产物彰显了“力”的呼唤 鲁迅对木刻版画、石刻画像、花纸(年画)、漫画、浮世绘等不同民间艺术形式广有涉猎 如果说鲁迅在石刻画像方面的搜集整理工作是低调的、内向的和沉潜的那么鲁迅在木刻版画领域的态度就是高昂的、外向的和急迫的鲁迅的木刻版画搜集整理与译介交流工作既放眼世界又立足本土既根植传统又关注当下鲁迅的木刻创作思想具有强烈的现实取向同时又能够从木刻的艺术本质出发兼顾思想与艺术两个方面 启蒙是鲁迅的初心鲁迅积极发展木刻版画旨在以民间艺术为载体进行革命与宣传其深远的社会影响值得我们进一步思考“”:“”.“”.:责任编辑:毕 曼湖北民族大学学报(哲学社会科学版)年第 期