《椭圆画像》中的语象叙事.pdf

广义叙述学研究 椭圆画像中的语象叙事张 旭摘 要:椭圆画像是爱伦坡的一篇经典的语象叙事作品,在其中作者为我们提供了关于语言与形象之间关系的全新理解:语言与形象以及自我与他者之间的关系不再是传统二元论意义上相互对立、相互冲突的关系,而是一种你中有我、我中有你的相互包容、相互依赖的关系。词语与形象之间的动态的、辩证统一的关系是我们理解小说本身的二元对立结构以及其中存在的多个二元对立关系的基础,包括艺术与现实、性别与权力等。与此同时,语象之间所具有的这样一种动态的互动关系则隐喻性地体现在小说所具有的复杂的叙述结构之中。关键词:椭圆画像 语象叙事 叙述结构 艺术与现实 性别与权力O nE k p h r a s i s i n“T h eO v a lP o r t r a i t”Z h a n gX uA b s t r a c t:“T h eO v a lP o r t r a i t”i sac l a s s i c a lE kph r a s i so fE dga rA l l a nP o ei nw h i c ht h e a u t h o rpr o v i d e s u s w i t h a n e w u n d e r s t a n d i ngo ft h er e l a t i o n s h ipb e t w e e nl a ngu agea n di m age t h er e l a t i o n s h ipb e t w e e nl a ngu agea n di m age a n db e t w e e ns e l fa n do t h e r i sn ol o nge ro n eo fop po s i t i o na n dc o n f l i c ti nt h et r a d i t i o n a ld u a l i s t i cs e n s e b u to n eo fm u t u a li n c l u s i o na n di n t e r d epe n d e n c e T h edyn a m i ca n dd i a l e c t i c a lr e l a t i o n s h ipb e t w e e n w o r d s a n d i m age s i s t h e b a s i s f o r o u ru n d e r s t a n d i ngo f t h e b i n a rys t r u c t u r e o f t h e n o v e l i t s e l f a n d t h em u l t ipl eb i n a ryop po s i t i o n s t h a t e x i s tw i t h i ni t i n c l u d i nga r ta n dr e a l i ty ge n d e r11 探索与批评(第八辑)a n dpo w e r a n ds oo n A tt h es a m et i m e s u c hadyn a m i ci n t e r a c t i o nb e t w e e nw o r d sa n di m age si sm e t aph o r i c a l lyr e f l e c t e di nt h ec o mpl e xn a r r a t i v e s t r u c t u r eo f t h en o v e l K eyw o r d s:“T h e O v a lP o r t r a i t”E kph r a s i s t h en a r r a t i v es t r u c t u r e a r ta n dr e a l i ty ge n d e ra n dpo w e r 椭圆画像(“T h eO v a lP o r t r a i t”,1 8 4 5)是美国浪漫主义时期著名小说家、诗人和文学评论家埃德加爱伦坡(E d g a rA l l a nP o e,1 8 0 91 8 4 9)的短篇小说,自发表以来就以其主题的丰富性与结构的复杂性而备受关注。王尔德(O s c a rW i l d e,1 8 5 41 9 0 0)就是受到 椭圆画像的影响创作了长篇小说 道林格雷的画像(T h eP i c t u r eo fD o r i a nG r a y,1 8 9 0)。椭圆画像也被认为是最具爱伦坡风格特征的一部作品:对于人物无意识层面的探索、浓厚的象征主义色彩、一个漂亮女人死亡的主题、一口气能读完的篇幅,以及忧郁的、哥特式的小说背景与基调,所有这些无一不符合坡本人的创作哲学(P o e,1 9 5 6 b,p p.4 5 2-4 6 3)。如果恰如布鲁姆(H a r o l dB l o o m)所言“一切解读皆是误读”,那么我们可以看到在爱伦坡的身上以及在他的作品上,这句话有着最好的体现。爱伦坡对文学创作所秉持的是一种科学家或数学家的态度,为了达到美的效果,他对于作品中的每一个细节都有精准的把握。因此,在坡的作品中内容与形式不仅仅是不可分割的,而且两者共同形成了一个融贯统一的整体。批评家们长期以来对 椭圆画像的分析也兼顾内容与形式两个方面:一方面是对于小说中重要的象征、意象以及人物心理等内容的关注,并联系坡的个人经历或者将其置于坡的全部作品之中对其主题进行解读与阐释;另一方面是对小说复杂的形式与结构的聚焦,而基于形式与结构的分析进一步对小说的主题或作者的创作意图做出恰当的解读与阐释。虽然在具体的研究中存在对形式或内容分析的不同侧重,但是往往这两方面的探讨都是密切关联且相互交织的。12这方面的讨论大多散见于对爱伦坡本人的创作思想的研究之中,而其中对于 椭圆画像的探讨也往往仅作为一个例子;也有将其与同时代作家的其他类似主题的作品进行比较研究的尝试,参见P a t r i c kQ u i n n.T h eF r e n c hF a c eo fE d g a rP o e.C a r b o n d a l e:S o u t h e r nI l l i n o i sU n i v e r s i t yP r e s s,1 9 5 7;W i l l i a mL.H o w a r t h,e d.Tw e n t i e t hC e n t u r yI n t e r p r e t a t i o n s o fP o e sT a l e s:AC o l l e c t i o no fC r i t i c a lE s s a y s.E n g l e w o o dC l i f f s:P r e n t i c e-H a l l,1 9 7 1;D.M.M c K e i t h a n.“P o ea n dt h eS e c o n dE d i t i o no fH a w t h o r n e sTw i c e-T o l dT a l e s”.T h eN a t h a n i e lH a w t h o r n eJ o u r n a l,N o.4,1 9 7 4,p p.2 5 7-2 6 9.广义叙述学研究 批评家们对 椭圆画像内容的分析主要聚焦于爱伦坡对小说先后发表的两个版本所做的修订。格罗斯首先注意到在第二次的修订版中,爱伦坡删掉了渲染恐怖气氛的内容并减少了对叙述者意识的直接呈现。格罗斯认为这样的改动是为了保证作品“主题的连贯性与整体效果的统一性”(G r o s s,1 9 5 9,p.1 6)。因为这些哥特式元素与小说的主题表达无关,甚至有损小说整体的道德框架,这也是坡将小说标题由原本“激动人心的 死亡中诞生(L i f e i nD e a t h)修改为不带感情色彩的 椭圆画像的原因”(p.1 9),而小说的道德主题则是坡在提醒读者不要过度沉湎于艺术而忽视了现实生活。很明显,在这里格罗斯对小说主题的解读只是对小说表面内容的直接接受。因此,汤普森完全反对格罗斯的观点并且认为:对于粗心的读者而言,椭圆画像只是一个充满神秘色彩的哥特小说,目的是对艺术与人生的关系发表一通模棱两可的道德说教;而对于细心的读者而言,它则是一篇复杂的具有多重含义的反讽性故事,并且其中不存在任何生硬的道德说教而是设计了许多隐秘的推理线索,而这些线索最终指向一场典型的爱伦 坡式的骗局。(T h o m p s o n,1 9 7 3,p p.1 3 2-1 3 7)在汤普森看来 椭圆画像主要是一部心理小说(p s y c h o l o g i c a l t a l e),而其所聚焦的恰恰是叙述者的“不安的想象力”(d i s t u r b e d i m a g i n a t i o n)。因此整篇小说都是对不可靠叙述者(u n r e l i a b l en a r r a t o r)的心理的呈现,而解读故事的关键在于透过小说表面的显性含义而厘清小说中多个隐含故事及各个故事框架之间的关系。因为很明显,椭圆画像是一个典型的多重故事互相嵌套的文本。尽管汤普森对 椭圆画像作为一篇心理小说的定义并没有吸引到多少追随者,但是其对小说的形式与结构方面的分析产生了深远的影响。在汤普森之后,更多的批评家开始关注小说看似简单实则复杂的形式与结构。石里克首先受到汤普森对 椭圆画像叙述结构的解读的影响,开始关注小说的虚构空间所具有的同心圆式的几何结构,并且认为这样一种几何结构是理解小说主题的关键,而这很可能是坡在印度教“曼荼罗”(m a n d a l a,或译为“神圣圆轮”)的影响下而获得的启发。这样一种精心设计的同心圆式13 椭圆画像最初于1 8 4 2年以 死亡中诞生(“L i f e i nD e a t h”)为题发表于 格拉汉姆杂志(G r a h a m sM a g a z i n e),而 作者修改之后的 最终版本于1 8 4 5年重新发 表在 百老汇 日 报(B r o a d w a yJ o u r n a l)。探索与批评(第八辑)的结构并非静止的而是动态的:一方面读者的意识会跟随叙述者的意识从“古堡、角楼,到画像、笔记中的注释,直至移动到最后画像中年轻女性的眼眸”,而这样一种连续的向心运动实际上是一种向灵魂深处的探索,但是探索的尽头却只能发现一片“虚无”(N o t h i n g n e s s);另一方面,画像中年轻女性的眼眸中所具有的神秘力量同时作为支撑整个故事存在的力量来源,暗示了一种相反 的运动,即“对肉体 的完全摆脱 而走向一 种 纯 粹 精 神 的 存 在”(S c h e i c k,1 9 7 8,p p.6-8)。这样一种同心圆式的结构以及其中具有的相互冲突的两种力量所产生的张力,很好地体现了爱伦坡本人的艺术哲学,即艺术所具有的“毁灭性超越”(d e s t r u c t i v e t r a n s c e n d e n c e)的特质。莫兰热则进一步发掘 椭圆画像中嵌套结构及其间的平行关系,并且指出小说中两个主要的平行结构,即艺术家与其妻子的关系以及小说作者与叙述者的关系实际上是互相映射、互为对照的,而这些平行关系中所涉及的“叙述者、画像、艺术家以及作者”等多个身份,事实上都是爱伦坡本人无意识心理的投影。莫兰热最后论证道,小说所蕴含的艺术与人生的辩证关系实际上是爱伦坡幼年丧母所受到的心理创伤的变体:“尽管坡希望相信所有的一切都是相关包含的,但是其内心深处却清楚地知道他的生存与创作是以另一个人的死亡与消失为代价的。”(M o l l i n g e r,1 9 7 9,p p.1 4 7-1 5 3)除了对 椭圆画像形式与结构的关注,批评家们还关注小说中的吸血鬼主题(v a m p i r i s m)以及性别与权力的关系,但是对于这方面的研究也很明显地无法离开对小说形式与结构的讨论。特威切尔将 椭圆画像置于吸血鬼主题(v a m p i r i s m)的传统之中进行考察,并且指出 椭圆画像与霍桑(N a t h a n i e lH a w t h o r n e)的 美之艺术家(“T h eA r t i s to f t h eB e a u t i f u l”)有着明显一致的主题:“一个艺术家创作的生命力是以汲取其所爱之人的生命为代价的。”(T w i t c h e l l,1 9 7 7,p p.3 8 7-3 8 8)特威切尔从这一角度出发重新将 椭圆画像放回坡的全部作品之中,发现从坡早期的作品到其最后的巅峰之作 厄舍古屋的倒塌(“T h eF a l l o f t h eH o u s eo fU s h e r”),有一条清晰的、持续关注和发展吸血鬼主题的线索,而吸血鬼主题的实质就是对爱或者艺术创作所具有的毁灭性与破坏性特质的强调。但是这样的解读很明显只关注了小说的最后三分之一部分,并且完全将叙述者贬低至辅助与次要的地位:“椭圆画像中的叙述者只是一个无足轻重的角色,他只是为了画家的出场14广义叙述学研究 而做的铺垫。”(p.3 9 3)科特则注意到在这样一种吸血鬼主题的传统之中同时蕴含着性别与权力的关系问题,而后者很可能才是问题的关键所在。从这样一个角度出发,科特发现 椭圆画像实际上是“坡对于西方长久以来将对死亡与虚无的恐惧投射到女性形象上这一传统的批判,但是从小说的前后两个版本的对 比中却可 以看出,坡也并没 有完全脱 离 这 一 传 统 的 影 响”(K o t,1 9 9 5,p p.1-6)。乍看起来,对于 椭圆画像的探讨至此似乎已经涵盖了小说形式与内容的方方面面,但是有一个重要的事实却被忽略了,即 椭圆画像从根本上而言明显是一篇语象叙事,并且是坡所有作品中最典型的一篇探讨词语与形象的关系的作品。因此,椭圆画像本身的二元对立结构以及其中存在的多个二元对立关系,包括性别、艺术与现实、物质与精神等,都源自词语与形象之间的辩证关系;换言之,词语与形象之间的动态的、辩证统一的关系是我们理解小说中其他二元对立关系的钥匙,并且也是理解小说的复杂形式与多元主题的关键。一、语象叙事卡宁汉姆在其文章的开篇就宣称:“离开语象叙事(E k p h r a s i s),整个文学传统(从古希腊至今)都是不可想象的。”(C u n n i n g h a m,2 0 0 7,p.5 7)这一宣称所基于的事实就在于文学作品中随处可见的对艺术品进行描写的现象:诗人可能用整首诗来描写一件艺术品,小说的叙述者可以随时停下来将人物和读者的目光暂时聚焦在对某件物品的描写之上。语象叙事最早的也是最经典的例子就是 荷马史诗中对于阿喀琉斯之盾(A c h i l l e s s h i e l d)的描写,而自古希腊以来,语象叙事这一概念的内涵与外延也经历了多次变化:在古希腊-罗马时期,语象叙事指任何对视觉现象的语言描述,它15但是,这样的分析很明显是对小说形式的忽略,而形式与内容是一个有机的整体,对任何一方面的忽略都会有损于主题阐释的有效性。与吸血鬼主题类似的研究还有将小说置于哥特小说的传统中加以考察的尝试,参见M a r i aA n t n i aL i m a.“P o ea n dG o t h i cC r e a t i v i t y”.T h eE d g a rA l l a nP o eR e v i e w,v o l.1 1,n o.1,2 0 1 0,p p.2 2-3 0;以及对于小说的女性死亡主题的关注,参见J e n n yW e b b.“F a n t a s t i cD e s i r e:P o e,C a l v i n o,a n dt h eD y i n g W o m a n”.T h eC o m p a r a t i s t,v o l.3 5,2 0 1 1,p p.2 1 1-2 2 0.随着视觉文化的崛起与图像转向的出现,爱伦坡作品也开始作为语象叙事逐渐得到学界的广泛 关 注,参 见T h e o d o r eZ i o l k o w s k i.D i s e n c h a n t e dI m a g e s:A L i t e r a r yI c o n o l o g y.P r i n c e t o n:P r i n c e t o nU n i v e r s i t yP r e s s,1 9 7 7;以及T o n yM a g i s t r a l ea n dJ e s s i c aS l a y t o n.T h eG r e a tI l l u s t r a t o r so fE d g a rA l l a nP o e.L o n d o n:A n t h e mP r e s s,2 0 2 1.探索与批评(第八辑)使“所描绘的内容生动地呈现在人们的眼前”。当代批评理论把语象叙事定义为“对真实的或者想象的视觉艺术作品的文学性描写”或者“对视觉再现的文字再现”。在文化转向和图像转向的背景中语象叙事涉及到文学、修辞学、图像学等各种视觉文化形式,具有跨艺术、跨媒介和跨学科研究的特征,其最核心的问题是词语与意象的关系。(王安、程锡麟,2 0 1 6,p.7 8)因此,语象叙事可以广义地理解为关于意象或形象的话语(w o r d sa b o u ti m a g e s),而对语象叙事含义的阐释则往往必须诉诸其所出现的具体语境。但是,其核心无论如何都是“再现的再现,而这一点也是大多数学者的共识”(王安、程锡麟,2 0 1 6,p.8 1)。然而,这一定义本身仍然具有很强的模糊性,并且围绕这一术语也依然存在很大的争议,因此在具体应用这一概念之前,“必须尝试着为其划定某个较为明晰的理论边框,否则建立在这一概念基础上的其他分析便成为无源之水、无根之木”(p.8 3)。既然语象叙事被视为词语与意象之间的关系或是“再现的再现”,那么对于再现的认定,即对意象与现实之间关系的把握,就成为一切讨论的基础。卡宁汉姆在文章中讨论的就是意象与现实之间存在的经验主义与后现代主义相互冲突的关系,以及由此导致的语象叙事这一概念的内在的二元冲突倾向。当然了,这两种相互冲突的关系也是在语象叙事的历史发展之中相继出现的。首先是经验主义的再现观以及由此为语象叙事带来的一种“现实的效果”:这些文本中所呈现或者描绘的绘画、挂毯或者其他任何审美对象,提供了罗兰巴尔特(R o l a n dB a r t h e s)所说的“现实的效果”(t h ee f f e c t o f t h e r e a l),这种现实的效果是写作永远无法像绘画那样以一种更确实的风格达到的效果,而将绘画或者其他物品作为写作的主题或者对象,实际上是通过代理的方式来宣称写作的在场、现实与真理(t h ep r e s e n c e,r e a l i t y,t r u t h)。(C u n n i n g h a m,2 0 0 7,p.6 2)这种经验主义的再现观所遵从的明显是一种艺术的模仿论,即艺术是对现实的模仿或对真理的“复制”(c o p y)。然而,这样一种观念的成立是以完全忽视艺术家或者创作者本人的主体性与创造性为代价的。因此,后现代主义的再现观似乎更符合事实:“图画不过是形式与颜色。我们所读的以及叙述者正在读的,实际上只是人工制品(a r t i f i c e)。”(p.6 7)后现代主义的再现观开始关注意象所具有的建构性本质:艺术与其说是对现实的客观模仿,16广义叙述学研究 不如说是艺术家本人对现实的主观加工与创造。因而,语象叙事已经无法达成其一直所追求的“现实的效果”,或者至少,这样一种现实不是客观的,而更多的是主观的现实。这样一种后现代主义的再现观实际上在爱伦坡所处的美国浪漫主义时期就已经开始出现,并且坡不仅对这一种理论倾向有很明显的意识,还有意地推动了这一观念的形成。“自然”(n a t u r e)一直以来都是美国文学关注的主要对象,而在浪漫主义时期“美国作家对自然的严格的考察使得自然世界越来越带有人类的色彩”(G o o d e r,1 9 8 7,p.1 1 1),换句话说,文学作品中对客观的自然世界的再现只不过是作者本人主观的内心世界的投影。但是这样一种对客观性的抛弃也同时催生了一种恐惧的情绪,也就是对“无意义”(m e a n i n g l e s s n e s s)与“空虚”(e m p t i n e s s)的恐惧。因此,在这样一种恐惧情绪的影响之下,语象叙事没有完全抛弃其所具有的指示的稳定器(d e i c t i cs t a b i l i z e r)功能,这在与坡同时期的霍桑与梅尔维尔(H e r m a nM e l v i l l e)等作家的作品中有着最清晰的体现。但是与此相反,坡“完全放弃了在艺术作品中为现实性效果寻找固定支点的尝试,并将自己完全投入到对主体性(s u b j e c t i v i t y)的探索之中”(p.1 1 2)。因而,坡的作品向来都被认为是对个人内在的精神生活与心灵生活的纯粹直观呈现,但是显然,这并非事实的全貌。坡的创作哲学所反映的是两个方面:在消极方面,坡是为了反抗当时美国社会上弥漫的陈腐的与压抑人性的社会改革与宗教变革的观念;在积极方面,坡是为了文学自身的独立自主性而战斗,他试图将所有非文学思想排除在文学领域之外的努力,实际上反映的是他自身所追求的“一种关于 纯诗的形而上学的理想,一种关于诗歌和小说整体效果的美学理想”(埃利奥特,1 9 9 4,p.2 2 1)。坡践行这一理想的决心与实际行动毫无疑问是值得敬佩的,但是就其作为“理想”而言则是无法实现的,或者至少在现实世界中不存在这样一种纯粹的空间可以让它实现。因为,艺术创作所依赖的看似纯净的媒介,也就是词语或者形象,都不可以避免因为社会性存在的本质而具有意识形态的特征。关于这一点,米切尔(W.J.T.M i t c h e l l)在 语象叙事与他者一文中有着清楚的阐释,并且词语与形象的关系在米切尔看来也不过是一种自我与他者的关系,而这样一种关系普遍地存在于阶级关系、性别关系与种族关系之中。因此,一方面 椭圆画像作为一篇典型的语象叙事、作为对词语与形象关系的一次探索,呈现的是一种动态的、辩证的、交互关联的词象关系;17 探索与批评(第八辑)另一方面,从语象叙事这一理论视角出发,对小说中语象关系的梳理实际上可以更好地帮助我们把握小说中存在的艺术与人生、性别与权力、物质与精神等其他二元关系,并对小说的主题做出更加完善与更加系统化的阐释,且以语象叙事为核心可以更好地将小说的内容和形式融合为一个和谐的整体。二、叙述结构与语象叙事米切尔在 语象叙事与他者一文中总结了语象叙事认知发展的三个阶段或三个时刻(t h r e ep h a s e so rm o m e n t s)。第一个阶段米切尔称之为“语象叙事的冷漠”(e k p h r a s t i c i n d i f f e r e n c e),也就是说语象叙事是不可能的:“这一种不可能性是指不同的媒介都具有其本质的与内在的特征,并且都有其所适用的感知方式。”(M i t c h e l l,1 9 9 2,p.6 9 6)第二个阶段是“语象叙事的希望”(e k p h r a s t i ch o p e),在这一阶段“语象叙事的不可能性在想象或隐喻中被克服了”(p.6 9 7),也就是说可以达成一种“诗如画与画如诗”的效果。然而,认知发展到第三阶段“语象叙事的恐慌”(e k p h r a s t i c f e a r),实际上就走向对前一个阶段的一种反作用:对于“视觉再现与文字再现之间区别的瓦解以及修辞性的与想象性的语象叙事的真正实现”(p.6 9 7)的恐惧。王安指出文字与意象应处于一种动态的关系,换言之,应处于一种介于“希望”与“恐惧”的中间状态:“语象叙事的希望使文字再现意象失去了限定,有将文字与意象同一化的危险,因此需时刻保持警惕,使文字与意象之间保持竞争与沟通的张力关系”(王安、程锡麟,2 0 1 6,p.8 2)。米切尔对于语象叙事认知发展的三个阶段的总结与阐述,实际上为语象叙事的具体应用做好了理论上的准备。在 椭圆画像中叙述者对语象叙事的认识也很明显地经历了冷漠、希望与恐慌这三个阶段,而最终对于语象叙事的动态关系的把握实际上蕴含于小说动态的叙述结构之中。椭圆画像的叙述结构可以分为三个层次,由内及外分别为:嵌入故事层(e m b e d d e ds t o r y)、框架故事层(f r a m es t o r y)和整体结构(t h ew h o l e),在这三个层次的关系呈现为一种动态的、螺旋上升的形式。大部分批评家对于小说的分析与解读主要聚焦于小说的嵌入故事层,也就是小说最后一部分引用的一本笔记中关于椭圆画像的品评与描述的文字。这里所记载的是一位画家沉湎于艺术而忽略了同样美丽动人的妻子。有一次他为妻子画肖像,一连画了几个星期:“画家以绘画为荣,一小时接着一小18广义叙述学研究 时,一天接着一天,他的画笔片刻不停。”(P o e,1 9 5 6 a,p.1 7 3)。画家一直沉浸在他的绘画创作之中,并没有注意到妻子的精神与健康在不断枯萎。当最终画像完成之时,画像中的妻子仿佛真人一样跃然而出:“画家立于画前,为自己的创作所倾倒。可接下来,凝视的他不安起来,面色骤然煞白,发出令人毛骨悚然的叫声:这就是生命!”(P o e,1 9 5 6 a,p.1 7 4)画家在转身看到妻子的时候,发现她已经死了,没有了呼吸。在这个嵌入故事之中,很明显,爱伦坡为我们呈现的是艺术与现实之间的关系,其所要表达的核心思想也与大多数批评家的解读一致,是艺术与现实之间相互对立甚至相互敌对的关系:艺术的创造是以现实的毁灭为代价的。因此,艺术的过程既是一个创造的过程,也是一个毁灭的过程。但是,对小说的这样一种解读忽略了两个很重要的方面:第一,这只是对小说中的一个层次的解读,而小说是一个有机整体,对部分的解读相对整体而言是不完整的;第二,这样的解读很明显地受到了传统的二元对立观念的限制,而这样一种阐释框架表面上的明晰性实则是以牺牲大量文本细节为代价的。因此,这一部分所表达的艺术与现实的关系事实上是语象叙事的一种变体。从语象叙事的理论视角出发,我们首先可以看到嵌入故事中的画家在精神上经历了类似于从“语象叙事的冷漠、希望到恐慌”的发展变化。当画家进行画像创作的时候,他所处的对于艺术神迷的状态使他充满了一种艺术可以完美地再现现实的希望,而当画像完成时,似乎这一希望已经变成了现实:画像中的妻子如现实中的妻子一样,甚至比现实中的妻子更加真实。然而,这一种真实的感觉却很快转变为一种恐惧的情绪,而画家最后的叫喊“这就是生命!”也是用一种令人毛骨悚然的声音发出的。在这里,叙述者和读者在阅读这一故事的过程中也随画家一同经历了从希望到恐惧这一意识上的转变,而冷漠则很明显是叙述者和读者在阅读这篇故事之前所秉持的态度。但是,无论是语象叙事的希望还是恐慌,都不是作者真正想要表达的主题,因为无论从小说的细节还是从整体的结构来看,词语与形象的动态的、辩证的、互相包容的关系才是小说的真正主题。在嵌入故事之中,艺术与现实的关系也并非此前批评家们所认为的相互对立、冲突的关系,而是相互依存、相互包容的关系。当画家忘情于绘画创作的时候,有一个重要的细节他没有注意到,聚焦于画家意识的读者也因为19小说的中文译文参考了杨建国的翻译,参见彼得巴里 理论入门:文学与文化理论导论(杨建国译,南京大学出版社,2 0 1 4年)附录,第3 1 4-3 1 7页。探索与批评(第八辑)视野的限制而倾向于忽略这一事实:“他(画家)没有看到他在画布上所渲染的色彩是从坐在他身旁的她(妻子)的脸颊上提取下来的。”(p.1 7 4)无论这是一种隐喻式的表达还是实际所发生的事情,其含义都是艺术作品存在所依赖的物质基础来自现实生活,而一件艺术作品就像一个真实的人一样,物质层面的消亡必然导致精神层面的消解。这一点在小说的框架故事层也有着同样的体现。小说的叙述者也是小说的主角,一位刚刚脱离战场、身负重伤的军官,他和他的仆从误打误撞闯进了一座废弃的庄园,而在其中一个偏僻的角楼里,军官发现了大量的画作和一本描述与品评这些画作的笔记,椭圆画像正是众多画作中的一幅。军官重伤的身躯已经使得他的精神极度萎靡,而他此时的状态和隐藏在角落中的椭圆画像是相同的,两者都面临着即将从这世间消失的危险。实际上,爱伦坡在负伤的军官与尘封的画像之间建立了一种神秘的关联,两者的命运似乎被捆绑在了一起。因此,当军官为了让照在笔记上的烛光更亮些而移动烛台的时候,蜡烛的光线却无意中照亮了深陷于黑暗之中的椭圆画像。然而,当军官看到画像时,他的目光却再也离不开了:“定睛望去,我(军官)再也不能,也不愿怀疑。烛光一照亮画面,就驱散了悄悄聚集于感官之上的沉沉睡意,瞬间把我带回到清醒之中。”(p.1 7 2)在这里,我们已经可以很清楚地看到画像与军官之间存在一种同一性(i d e n t i t y),因为烛光在驱散笼罩画像上的黑暗之时,也就驱散了聚集于军官感官之上的沉沉睡意:画像的重见光明所引发的是军官精神上的振奋。事实上,军官与画像之间的关系也是语象叙事的一种变形,而军官作为认知主体与作为认知客体的画像之间存在的这样一种内在的同一关系,暗示了词语与形象之间的互相包含与互相依存。实际上,军官在观看椭圆画像的过程中也经历了类似于从“语象叙事的冷漠、希望到恐惧”的过程。首先军官注意到这幅年轻女士的画像是用“晕笔法”画成的,以及椭圆形的画框和画框上用金丝勾勒的精巧的摩尔图案,这一切都在提醒军官这只是一幅画。但是恍惚之间,他却将画中的形象当成了真人:“我感到,这幅画的魅力简直就和真人一模一样,开始时惊艳,最终令人迷惘、挫伤、恐惧。”(p.1 7 3)在这里,军官的意识变化简直和嵌入故事中的画家的意识变化如出一辙。但是,与画家不同的是,军官接下来读到了这一篇嵌入故事。因此,椭圆画像是一篇具有明显的自反性(s e l f-r e f l e c t i v i t y)的小说。作为小说叙述者的身受重伤的军官在读完这篇嵌入故事时,一定清楚地认识到了:自己就像画家的妻子,自己讲述故事的声音就像画家的妻子脸颊上被20广义叙述学研究 取走的色彩,自己和画家的妻子一样是在以自己的生命为代价来完成一件艺术作品。因此,小说最终完成的时刻,也同样是叙述者本人死亡的时刻。而爱伦坡作为故事真正的作者,一方面犹如画家一样,亲身参与了这一过程;另一方面,他作为一种超然的存在,又有能力通过反思达成一种真正的理解。因此,从小说的嵌入故事层,到框架故事层,再到最终的整体结构,很明显地存在着一个螺旋的上升模式,而此间的上升是指意识层面不断地达到的更加深入与更加透彻的境界。通过小说各层结构之间所存在的相互包含、相互依赖的关系,以及其间所存在的往复循环、永无止境的运动,爱伦坡实际上所要传达的是词语与形象之间的同样的关系,因为小说的标题 椭圆画像本身即已暗示了这一含义。此外,对于语象叙事的这一深刻且全面的理解可以帮助我们更好地掌握由此而生发出来的性别与权力以及其他二元对立概念之间的关系。三、从吸血鬼到美杜莎 椭圆画像中几乎没有任何人物的外在行动,整篇故事基本上都是由叙述者的视觉移动和由此引发的心理活动构成的。在框架故事层,叙述者只是在不断地观看画像、阅读笔记,而在嵌入故事层,其中的画家也是在不断地观看与绘画。因此在叙述者与画像以及画家与其妻子之间存在相对应的凝视与被凝视的关系,很明显,凝视并不是一种单纯的观看,而是蕴含着权力关系与意识形态的内容:“凝视(g a z e)是携带着权力运作或者欲望纠结的观看方法。”(陈榕,2 0 0 6,p.3 4 9)因此,椭圆画像很明显地处于以理性主义为特征的视觉中心主义西方传统之中,而其所呈现的观看过程实则是一种将主体客体化、将自我他者化的凝视机制。前文已经提到,批评家们已经逐渐注意到 椭圆画像中批判这一视觉中心主义传统的倾向,而他们的研究所依据的主要是吸血鬼这一意象,但是这一意象本身作为这一传统的产物是无力达成对于这一传统真正的批判与颠覆效果的。然而,从语象叙事的理论视角来看,与其将 椭圆画像中的男性角色视为吸血鬼,不如将其中的女性形象看作美杜莎(M e d u s a),这样不仅更接近小说真实的主题,而且可以对性别与权力之间的关系达到一种更深入、全面的理解。因此,对于性别与权力之间关系的主题,椭圆画像很明显是一篇美杜莎式的语象叙事:“美杜莎式的语象叙事”是赫弗南、斯科特和米切尔等人所定义的那种作为男性的语言担心作为女性的图像剥夺了其声音与权威的,将图像21 探索与批评(第八辑)视为妖女美杜莎的语象叙事,其中又内在地包含由美杜莎的凝视而产生的颠覆性力量。男性的语言一面痴迷于图像,一面又担心被图像褫夺权力而失声,米切尔将这种文字对图像的矛盾情结称为语象叙事的“美杜莎的效果”。(王安,2 0 2 0,p.2 1 0)在 椭圆画像的嵌入故事层、框架故事层以及整体结构这三个层面中都可以看到这种语象叙事的“美杜莎的效果”。首先是在嵌入故事层,这种效果主要体现在画家与其妻子之间的关系中。画家为其妻子创作肖像画实际上就是将其妻子客体化与他者化的一个过程,而以往批评家们通常将这一行为解读为典型的吸血鬼意象,这也就意味着画像最终的完成与妻子的死亡代表着这一客体化过程的完结与最终的胜利。然而,这明显与小说情节不符,因为在上一节中我们已经看到,画像这一象征着绝对客体的存在仿佛拥有了自己的生命,并且让画家陷入了一种深深的恐惧。因此,最终画像完成的时刻所出现的恰恰是与此前相反的客体化过程,而画像中的女性则成为凝视的主体。此外,此中所涉及的艺术与现实的关系也可以从这一角度进行更好的解读。画家对其妻子进行客体化的过程所暗含的是艺术对现实的客体化过程。但是这一过程所达成的最终结果却是艺术好似现实一样,而艺术这一原本的主体在最后就转化为一种客体的存在。这其中明显存在一个悖论,这一悖论是二元对立逻辑关系的必然产物,然而,在艺术作品之中,主体与客体之间不存在截然的对立与区分,而是一种相互依存与相互包容的关系。这一点在小说的框架故事层中的语象叙事中有着更清晰的体现。在小说的框架故事层中,小说的叙述者也体验到了这样一种美杜莎式的效果。叙述者对椭圆画像的观赏实际上就是一个客体化和他者化的凝视过程,而时常出现的把画像当成真人的错觉则明显是由美杜莎的凝视而产生的颠覆性力量所造成的结果。并且作者所提示我们的画像与叙述者之间存在的同一性,实际上是在暗示主体与客体以及自我与他者之间的同一性:他者并不是别的什么东西,而只是另一个自我,因而他者与自我是相互包含的、相互定义的。但是叙述者刚开始没有认识到这一点,因此他转而诉诸笔记中关于画像的叙述,并希望通过文字的力量重新将画像他者化与客体化。然而,这一希望注定是要落空的,因为这一篇叙述所讲述的恰恰就是一次试图将女性他22此外,王安对于 洛丽塔中的美杜莎式语象叙事的分析为本文第三部分的研究提供了很好的思路和范例,详见 中的美杜莎式语象叙事(探索与批评,2 0 2 1年第4辑,第1-1 5页)。广义叙述学研究 者化而失败的故事。因此,椭圆画像的嵌入故事层与框架故事层之间形成了一个互相映射、互为参照且相互阐释的动态体系,并且这一体系并非封闭而是开放的。椭圆画像中各个故事层次之间存在着明显的循环,这一循环不断地螺旋上升。因此,如果说在嵌入故事的结尾,画家因为这一客体化尝试的失败以及美杜莎式的凝视而陷入了深深的恐惧无法自拔的话,那么处于框架故事层的叙述者则一定能认识到自己处于类似的处境之中,并且这样的认识可给予他走出这一恐惧的可能。小说的作者爱伦坡很明显对这一过程有着清晰的认识,小说修订后的标题 椭圆画像已经清楚