1930年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果.pdf

1 9 3 0年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果*杨 柳 摘 要:孙瑜导演在1 9 3 0年代拍摄的 小玩意(1 9 3 3)、体育皇后(1 9 3 4)和 大路(1 9 3 4)等影片,不同于前后期大部分左翼电影导演所偏好的苦情戏路和犀利批判的风格,而是在激越诗意的浪漫主义救国情怀中加入了丰富的喜剧段落,善于以乐景反衬哀情。尤其是孙瑜对电影中女性形象的建构,通过她们在家庭地位、两性关系以及社会身份等方面对既定性别叙事的超越、对抗和消解,创造了既新奇又可接受的喜剧效果,是默片时代难得的以喜剧策略实现性别气质僭越和新的社会文化认同的尝试。1 9 3 0年代初期好莱坞电影中强势女性形象的出现,以及中国处于内外交困、断裂变革的特殊时期的影响,也为孙瑜电影中女性角色性别气质僭越的可能性与合理化提供了契机;同时,正剧中恰当地运用喜剧噱头,也填补了在“九一八事变”和“一二八事变”之后的救亡宣讲与观众的娱乐需求之间的裂隙。关键词:孙瑜 女性形象 性别气质僭越 喜剧效果1 9 3 0年代,在左翼电影运动的浪潮中,就职于联华影业公司的孙瑜,迎来了其电影创作的高峰期。这一阶段由他担任编剧和导演的 野玫瑰(1 9 3 2)、火山情血(1 9 3 2)、小玩意(1 9 3 3)、体育皇后(1 9 3 4)和 大路(1 9 3 4)等影片,都呈现出了鲜明的个人特色,即在激越诗意的浪漫主义救国情怀中加入了丰富的喜剧段落。孙瑜曾自述:“我认为每部片子都应该有趣味性的地方,但这种趣味又不是不合理的噱头或低级趣味,而是从人物性格生发出来的喜剧性。”更为独树一帜的是,孙瑜电影中的人物性格的喜剧性,并非像传统的喜剧桥段一般,几乎全部由男性角色主导,而是由一些主动、大胆甚至是出格的女性角色来承担,通过她们在家庭地位、两性关系以及社会身份等方面对既定性别叙事的超越、对抗和消解,创造了既新奇又可接受的喜剧效果,是默片时代难得的以喜剧策略实现性别气质僭越和新的社会文化认同的尝试。122*本文系国家社科基金艺术学一般项目“媒介融合时代的中国喜剧电影创作与传播研究”(项目批准号:2 2 B C 0 5 5)的相关成果。封禾陈整理:孙瑜自述,电影艺术2 0 0 0年第6期。南大戏剧论丛如果说 野玫瑰 和 火山情血 中的女主角们尚且停留在孙瑜所说的“带点野性、有反抗性”的状态,那么 小玩意、体育皇后 和 大路 中的重要女性形象,则几乎打破了中国社会中被认定为常规和得体的女性思维及行动范畴,也偏离了两性关系中的某些道德规范,对世俗的性别定见和性别气质有所僭越。英国文化研究学者阿雷恩鲍尔德温认为对“僭越(T r a n s g r e s s i o n)”的研究始于巴赫金 人们在狂欢节上“庆祝从普遍真理和既定秩序中暂时解放出来,它标志着所有等级、特权、规范和禁令的暂停”,由此衍生出“僭越涉及超出那种已经被确立的风俗、等级和规则所设定的 可接受 的界限”。那么,性别僭越也就意味着对性别文化中的既有秩序和陈规的突破与叛逆。而且这种“越界”,绝不仅指在生物性别特征(S e x)或是衣着打扮等外在方面对自身性别范式的突破,更重要的是在性别的社会属性(G e n d e r)、性别气质以及不同性别与外在世界的互动关系中体现出来。如果进一步思考性别僭越的本质特征,我们还会发现性别僭越的某些表现形式与喜剧手法中的消解、颠覆、嘲讽和贬损有着天然的亲缘关系,喜剧效果的加入也往往能够降低由性别僭越带来的冒犯感和破坏性。性别僭越和喜剧效果的联动,可以自然而然地构成一组事半功倍的叙事策略。孙瑜在1 9 3 0年代的几部作品中就运用了这种策略,非常娴熟地将性别气质的僭越与影片的喜剧性相结合,塑造了中国电影史上令人过目难忘的女性形象。一、性别气质僭越的女性:好莱坞化与救亡意识的融合在任何社会中,男性气质与女性气质都可能被概括为各种不同的性别特质,但往往一些性别特质会更加受到人们的认同,成为一种主流的两性差异化的性别符码。例如康奈尔提出“霸权式的男性气质”(H e g e m o n i cM a s c u l i n i t y)和“被强调的女性气质”(E m p h a s i z e dF e m i n i n i t y),他认为不同形式的男性气质之间的相互作用是父权制社会秩序运作的重要组成部分,这种相互的作用关系集中于一个单一的结构性事实,那就是男性对女性的全球支配地位;而女性气质的形式在大众社会关系的层面上也被明确地界定了,即“全球女性对男性的从属地位为性别差异化提供了重要基础女人旨在适应男人的利益和欲望”。这也与波伏瓦在 第二性 中所得出的重要结论不谋而合 “男人要求 真正的女人 变成客体,变成他者”。这种以主体与客体、支配与222M i k h a i l B a k h t i n,R a b e l a i s a n dH i sW o r l d(B l o o m i n g t o n I n d i a n aU n i v e r s i t yP r e s s,1 9 8 4),1 0.阿雷恩鲍尔德温等:文化研究导论,陶东风等译,高等教育出版社2 0 0 4年版,第2 5 8页。R.W.C o n n e l l,G e n d e r a n dP o w e r S o c i e t y,t h eP e r s o n a n dS e x u a lP o l i t i c s(C a m b r i d g e P o l i t yP r e s s,1 9 8 7),1 8 3.西蒙娜德波伏瓦:第二性I,郑克鲁译,上海译文出版社2 0 1 1年版,第3 5 23 5 3页。1 9 3 0年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果从属、自我与他者、主动性与被动性为对照的男女性别气质,以及男女两性在社会属性中的差异性,在东方文明中似乎也并无二致。不过,回望孙瑜在1 9 3 0年代拍摄的几部电影中的女主角们,却与上述论断颇有偏差。这些女性形象的主体性是显而易见的,不仅打破了男性掌握主动权的性别模式,还在两性关系以及社会身份等方面显露出明显的“男性气质”,这种性别气质上的僭越甚至还试图超越两性婚恋伦理和性别二元对立的边界。(一)被接纳的女性出轨、罕见的多偶倾向及性别的流动在 小玩意 中,已婚已育的女主角叶大嫂是乡村中的小手工业者,聪慧过人,带领乡民靠发明和制作玩具谋生,她还有一位来自城市的大学生情人。电影中这种婚外情感关系的设定颇为大胆,叶大嫂与情人在公开场合就有一些亲密的肢体动作,象征着父权体系的男性长者邻居在看到这一幕时,不但不发作,反而在议论中流露出怜悯与默许。一般来说,这种严重背离乡村宗法文化和婚姻道德观的女性,无论在当时的现实生活中还是在传统影片里,都会被视为惩戒和唾弃的对象,甚至有时还要付出生命的代价。以电影举例,1 9 1 3年由黎民伟编剧和主演的影片 庄子试妻,讲述的是庄周诈死以试探妻子田氏是否为他守节的故事。结局不难猜想,妻子因为失节,被庄周大骂,最后上吊而死。1 9 2 0年代的两部喜剧色彩浓郁的影片 早生贵子(1 9 2 5)和 四月里底蔷薇处处开(1 9 2 6),前者是关于夫妻老来无子、妻子劝夫买妾的故事;后者讲的是银行家已有一妻一妾,却还是到处沾花惹草,最后妻子识破丈夫新欢的谋财企图,丈夫遂与妻妾重归于好。这样的底层市井喜剧,虽然看似讽刺了一些男性的见异思迁,同时赋予女性大度、机警、智慧的特征,但其喜剧性的逻辑仍然建立在自觉认同封建婚姻中男性有多偶需求的合理合法性之上,女性作为依附者为丈夫出谋划策,甚至还强化了这种传统礼教的力量。最后大团圆式的欢喜结局,赞美了人妻的“三从四德”,也延续了几千年来社会经验内部所产出的一贯主题。然而,小玩意 中的叶大嫂在婚姻关系中的出轨与不忠,不但未遭遇半点批判与诋毁,反而她与情人的关系还在更宏大的议题和更高远的眼界中得以升华。当情人希望带着叶大嫂私奔时,叶大嫂首先想到的是中国的落后,还有她对自己的家庭和全村穷苦人的引领和责任,于是她拒绝了儿女情长,近乎命令般地建议学工业出身的情人到海外留学,将来再以实业救国。以上诸多情节以及叶大嫂的种种表现,可以说与一些社会学者所描述的普泛性的两性气质截然相反。布尔迪厄指出:“男子气概既被理解为生殖的、性欲的和社会的能力,也被理解为斗争或施暴的能力,但男子气概首先是一种责任。男人与女人相反,女人的名誉基本上是消极的,只能得到维护或失去,女322默片中此处的字幕原文是:“至于我呢我的一家,还有好几十家穷人,都靠着我的小玩意儿吃饭,他们爱我,相信我,好像一群小羊我觉得我是不应该离开他们的。”南大戏剧论丛人的美德依次是贞洁和忠实。”与此相反,叶大嫂作为女性,不但没有因为对婚姻的不忠失去名誉,而且还能像男性一样,在释放欲望的同时,展现公认的社会能力与责任担当。叶大嫂显然借鉴并挑战了男性在两性关系以及社会角色中的某些“特权”,她与固有观念中的女性刻板印象可谓背道而驰,为孙瑜电影中的女性形象的性别气质僭越做了最好的诠释。在 大路 中,孙瑜尝试进一步探索性别气质僭越的多种可行性。由黎莉莉扮演的女主角茉莉在特定的情节中不仅透露出自身潜在的多偶倾向,偶尔还表现为雌雄同体的性别模糊性和流动性,改写了女性在情感伦理中由单偶制和异性恋为主导的常态欲望表达。其中有一场戏,茉莉与另一位女主角丁香在卧室中闲聊,丁香用铁钳烫头发时不小心烫到了耳朵,茉莉立即上前亲昵安抚,还像男性一样用“公主抱”的方式抱起丁香,再一起坐进摇椅里。整场戏的气氛、两人的肢体动作以及互动的状态,似乎触发了类似于男女之间的性暗示和调情般的情绪流动。但就在观众稍感困惑之时,丁香询问起茉莉:“轻一点儿声音好了你是爱谁?”茉莉听闻,摊开手臂交叉在脑后,放松又开心地回复道:“我偏要大声说!他们我都爱!”于是,导演在这里及时地打断了观众对这两位女性之间关系的暧昧猜想,并用一种更大胆的方式,将观众的注意力转移到了茉莉对电影中的男性们的“博爱”之上。她搂着丁香,毫无保留地谈论着自己对金哥、老张、郑君、章大、小罗以及小六子的爱。如果保守地理解,我们当然也可以认为这是茉莉对男性们源自异性友谊的欣赏。但如果考虑到丁香是在与小罗确定了排他性的爱情情愫之后,向茉莉抛出了基于同样立场的问题,那么这里的想象空间就是巨大的。可以说,茉莉的性别气质僭越的前卫性,打破了严格的性别界限,暗示了性别流动的可能性,也颠覆了两性关系中的常规组合模式。包括在另一场戏中,从茉莉和丁香看到山坡下的溪流中正在洗澡的六位男性时的表现,我们也能很明显地看出两位女性的不同,相比于丁香的羞涩回避,茉莉对男性躯体肆无忌惮的凝视甚至是调笑,也在某种程度上戏仿并打破了银幕上的“男性凝视”,让女性作为欲望的主体展现出强势、充满能量与掌控力的一面。(二)历史的转折点与好莱坞的启发孙瑜通过性别气质僭越的尝试所塑造的这些新的女性形象,并不是游戏化地对性别符号的操弄,也并未只是停留在家庭与两性关系的层面探讨性别话题,而是将这些女性放置在内忧外患的时代背景下,让她们在救亡图存的历程中承担社会责任,彰显她们自身的才华、能力、勇气与牺牲。在经历1 9 3 1年的“九一八事变”和1 9 3 2年的“一二八事变”之后,国人亟须在社会文化实践的媒介编码中解码出新的希望与民族认同;伴随着左翼电影运动的整体创作转向,中国电影中也出现了越来越多的独立自主422皮埃尔布尔迪厄:男性统治,刘晖译,中国人民大学出版社2 0 1 2年版,第7 3页。1 9 3 0年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果且具有反抗意识的女性角色。在炮火的洗礼和电影运动的浪潮中,孙瑜想象、生发并创造了其中最有感染力和吸引力的具象与载体,也就是他电影中那些强大自主、前卫现代甚至是僭越性别陈规的女性形象。孙瑜电影中的这类女性形象的灵感来源,显然并非出自本土的文化语境,而是受到了上世纪二三十年代好莱坞一些特定的女性形象的启发和影响。孙瑜曾于1 9 2 3至1 9 2 6年之间,先后在美国的威斯康星大学、纽约电影学院和哥伦比亚大学学习文学、戏剧和电影,美国电影一直都是他电影创作的主要模仿对象。一些左翼的批评家在1 9 3 2年就曾批判过孙瑜的电影是典型的“模仿西洋病”的代表。在 体育皇后 中,女主角林璎来到上海,她时尚靓丽的外形、活泼开朗的性格以及穿梭于酒会之间与男人逢场作戏的画面,都不禁让人联想到1 9 2 0年代在好莱坞电影中流行的梳着波波头、年轻开放、住在都市中的时髦女郎,她们中的一些人也有婚外的性关系。人们称这类女性为“F l a p p e r s”,意指她们是轻佻女子、新潮小妞。其中最著名的该类女性的代表,就是克拉拉鲍(C l a r aB o w)在1 9 2 7年的电影 攀上枝头(I t)中所扮演的角色,电影通过一位作家之口强调了拥有“I t”的女性往往对异性有着巨大的吸引力,而她本人却不自知。显然,在 体育皇后 中的林璎身上就具有这样的魔力,无论是电影中的高大少还是教练云鹏,都为她深深着迷,但她不以为意,总是怡然自得、性感自在的样子。在美国,“F l a p p e r s”文化形象的诞生,与1 9 2 0年代女性选举权的实行以及第一次女性主义浪潮的胜利有一定的关系,是美国社会政治、经济与文化激烈变动下的“咆哮的2 0年代”的产物。在1 9 3 0年代早期,美国银幕上又涌现出一批外表和性格都更加强悍的女性角色,她们往往兼具雌雄同体的气质,也常将男人玩弄于股掌之间,挑衅父权社会的现状和秩序;她们的出现可能对孙瑜在1 9 3 0年代塑造性别僭越的女性形象有更深的影响。例如,在1 9 3 0年上映的电影 摩洛哥(M o r o c c o)中,玛琳黛德丽(M a r l e n eD i e t r i c h)穿着燕尾服、打扮得像一位绅士一样,既吸引男人,又引诱女人;葛丽泰嘉宝(G r e t aG a r b o)在 魔女玛塔(M a t aH a r i,1 9 3 1)中是一位独立、暗黑又多变的女间谍,与她经常扮演的等待“恩典与救赎”的女性角色有所不同;还有 侬本多情(S h eD o n eH i mW r o n g,1 9 3 3)里梅韦斯特(M a eW e s t)扮演的美丽诱人的歌星,泼辣又风流,周旋于男人之间,心安理得地享受着他们的追求。这些女性都有着过人的智商和手腕,她们在很多方面吸纳并享用男性气质的“特权”,仿佛“嘲弄了清教徒式的性观念,也消解了女性应该体贴周到、多愁善感的维多利亚时代的理想”。甚至有人认为黛德丽和嘉522中国电影资料馆编:中国无声电影,中国电影出版社1 9 9 6年版,第1 1 9 6页。K a t h l e e nR o w e,T h eU n r u l y W o m a n G e n d e ra n dt h eG e n r e so fL a u g h t e r(A u s t i n U n i v e r s i t yo fT e x a sP r e s s,1 9 9 5),1 1 9.南大戏剧论丛宝所扮演的带有男子气概的女性角色“都是同性恋者,纵然这点很少被准许暗示出来”。显然,在 小玩意、体育皇后 和 大路 中的女性身上所呈现的精神内核与性别气质的僭越,与3 0年代初期好莱坞的这类强悍、进取、野心勃勃的女主角是一脉相承的,同时她们的形象塑造也受到了2 0年代以来自由化的性感角色的启发。一些数据也可以佐证当年好莱坞电影在中国电影市场中的极高占有率和影响力,“1 9 3 0年那一年在中国发行的美国电影不下5 4 0部1 9 3 4年有4 1 2部外国电影在中国放映,其中有3 6 4部来自美国,占进口影片的8 8%。这个3 6 4的数字与好莱坞那一年生产的长故事片总数目基本一致。与2 0世纪2 0年代的数字一样,再次说明好莱坞出品的百分之八九十都会在中国得到发行放映”。根据时间推测,在1 9 2 7年就已经在上海展开导演工作的孙瑜,恐怕随时都能看到二三十年代的好莱坞电影,他对其中的这些“新女性”的熟悉程度,已无须赘言。综上所述,孙瑜在1 9 3 0年代的电影中塑造的具有反抗意识的女性形象,以及他对这些形象的性别气质僭越的实践,迎合了“九一八”事变后左翼电影运动的整体创作转向,也保留好莱坞化的个人审美偏好,在全球化的视野下推动了本土电影中的女性形象的多样性与现代性。二、性别气质僭越的效果:类型借鉴与喜剧策略1 9 3 0年代孙瑜在电影中对女性角色性别气质僭越的尝试,经常伴随着轻松诙谐的喜剧效果,对父权制和男性“特权”并不发起直接的抵抗和冲撞,这种叙事策略加强了观众对他电影中的女性形象的接纳和认可。这里需要厘清的是,孙瑜的电影并不是喜剧,其中多灾多难的时代背景和救亡启蒙的主题,并不适合用全然的喜剧手法和喜剧风格来呈现。就如同在上世纪4 0年代有人问沈浮导演为什么不再拍喜剧了,沈浮的回答也很好地说明了其中的道理 “喜剧是很不容易搞好的。并且这时代是苦难时代,大多数的人都在那哭,如果我一个在那儿笑,或者还引别人做无谓的笑,岂不大煞风景。”想必这样的创作顾虑之于3 0年代的孙瑜,也同样成立。然而,孙瑜的电影也绝不是悲剧,他曾多次表明自己拍电影所重视的趣味性、人物性格生发出来的喜剧性以及积极乐观的精神,强调自己“编导的影片里死的、伤的人较多,多半是这个结局,但没有感伤主义,观众看了不会消极的”。在评价 大路 时,他622J a n e tM e y e r s,“D y k eG o e s t o t h eM o v i e s,”D Y K E,S p r i n g1 9 7 6 3 7.萧志伟、尹鸿:1 8 9 71 9 5 0年:好莱坞在中国,中国电影专业史研究,杨远婴主编,中国电影出版社2 0 0 6年版,第5 1 5页。沈浮:开麦拉是一支笔 访问记谈导演经验,影剧丛刊1 9 4 8年第2期。封禾陈整理:孙瑜自述,电影艺术2 0 0 0年第6期。1 9 3 0年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果也指出:“大路 并不是喜剧。电影以众路工的壮烈牺牲结束,但因整部影片的气氛是乐观的、昂扬的,死难者的灵魂在片终又站立起来,观众并无悲伤的感觉,故又不能称之为悲剧。”确实,我们很难把 小玩意 和 大路 等影片界定成悲剧,尽管其中抗战救国的人物命运和结局看似悲怆,但孙瑜骨子里的浪漫主义的诗人情结,让他倾向于用乐观豁达、热情昂扬的情感去抚慰痛苦和哀伤。孙瑜对自己电影的定位是很清晰的,实际上,他电影中的主题内容与形式风格经常呈现为整体与局部的关系,电影中的喜剧桥段往往是穿插在剧情主体中的一个个独立的切分单元,或者孙瑜会在配角中加入滑稽影星韩兰根、殷秀岑等人来制造喜剧噱头,但对于主要情节发展和人物命运安排,他并不做喜剧性的创作诉求。所以孙瑜电影中阶段性的喜剧效果,是对喜剧电影的某些片段和类型手法的借鉴与模仿,服务于建构电影角色们乐观可爱的性格概貌,也在娱乐性上平衡了影片较严肃的结局。因此,孙瑜电影中的女性角色性别气质的僭越过程,承担了电影中的部分喜剧功能,实现了较短促的喜剧效果。(一)性别倒置的喜剧手法及高雅喜剧的潜在影响在性别气质僭越与喜剧效果的追求上,尤其是在男女两性关系和家庭地位的性别倒置方面,小玩意 与1 9 3 0年代初期的好莱坞爱情喜剧也有相似之处,这类电影“是关于 平等的喜剧 跟过去传统的形式相比,女性被给予了更多的力量,而男性的力量变小。换言之,这些电影是遵从性别倒置和支持女性处于优势的原则这些爱情喜剧通常让一个较弱势的男性服从于一个巧取豪夺式的女性,但用了喜剧的框架以消除男性惩戒的威胁”。小玩意 中的叶大嫂与老叶的关系基本就是这种“女强男弱”的写照。在影片的开场戏中,丈夫老叶和女儿珠儿,为了不吵醒清晨还在熟睡中的叶大嫂,始终是蹑手蹑脚地在屋里活动。不过一会儿工夫,老叶意外摔倒,打翻了屋子里的杂物,巨大的响声还是惊醒了妻子。导演对这场戏的人物关系和家庭地位高低的处理,堪称极尽夸张之能事:老叶在惊醒妻子之后坐在地上,那惊恐的眼神和珠儿被吓得满脸是泪珠的样子,都让人不禁推测这位“悍妻”平时的跋扈。但是,醒来的叶大嫂只是温柔地“训育”了两位家庭成员,这个“怕老婆”的喜剧效果也就此点到为止了。如果就继承性而言,“怕老婆”其实也是中国传统喜剧中常用的喜剧噱头,孙瑜在此处利用了同一演员塑造的喜剧类型角色的熟悉感,挪用其能指符号背后的喜剧意义。在 小玩意 中饰演“老叶”的刘继群在1 9 2 9年的喜剧电影 儿子英雄 中就曾饰演过一位“怕老婆”的丈夫,其妻子明目张胆地与人私通,他还赔着笑脸;妻子后来甚至要谋害他,最终还是年少的儿子出手相救。也就是说,“一个外形强悍性格却懦弱的丈夫722孙瑜:回忆 的创作,电影艺术1 9 6 0年第5期。K a t h l e e nR o w e,T h eU n r u l yW o m a n G e n d e r a n d t h eG e n r e s o fL a u g h t e r(A u s t i n U n i v e r s i t y o fT e x a sP r e s s,1 9 9 5),1 1 8.南大戏剧论丛与一个外形瘦小但泼辣凶悍的老婆形成了强烈的反差,也产生了不错的喜剧效果”。作为男人,在婚姻中“怕老婆”的性格和行为是从古至今最容易让人调侃、取笑和挖苦的,它破坏了男尊女卑的社会公认法则而让旁观者产生居高临下的鄙夷式的快感,这种在私人领域里逃逸出既定规范的无害性,让人能轻松地玩味这种倒置的夫妻关系而产生喜悦感。然而,一般传统中国喜剧中丈夫所畏惧的妻子,往往会被妖魔化为咄咄逼人的恶婆娘,不然就是粗胖笨拙抑或瘦小干瘪的中年悍妇。但叶大嫂的形象与她们完全不同,这一角色绝非外强中干,她既优雅从容,又能在真正的社会担当中显现出才干与领导力。而且,她的婚外恋情,似乎也被周围邻居和世俗的眼光所接纳,这里不得不引人猜想,孙瑜是否还受到好莱坞高雅喜剧中的一些女性形象的潜在影响。包括 大路 中茉莉这一角色的多偶倾向和博爱的观念,似乎也有高雅喜剧中的一些女性形象的影子。德国导演刘别谦(E r n s tL u b i t s c h)在美国所拍摄的电影 天堂里的烦恼(T r o u b l ei nP a r a d i s e,1 9 3 2)和 爱情无计(D e s i g n f o rL i v i n g,1 9 3 3)是这类喜剧中的翘楚,其中的人物大都有一定的身份和教养,却质疑爱情婚姻与家庭关系中的传统价值,对自身或者伴侣的出轨和见异思迁,不做过多的苛责与道德评判。1 9 3 0年代孙瑜电影中的女性形象,似乎也延续了高雅喜剧中的某种精神气质。(二)对闹剧及肢体喜剧的性别意义孙瑜电影中对女性气质的僭越所引发的喜剧效果,也是非常超前的,且具有独特的喜剧意义,它们打破了传统闹剧与肢体喜剧中以男性作为主体的“笑果”担当,也反转了在此类喜剧中男女两性所承担的喜剧功能。例如,在1 9 2 2年上映的 劳工之爱情 中,卖水果的郑木匠承担了几乎所有的谋略策划和喜剧行动,医生的女儿作为女主角,在剧情发展中始终处于被动状态,也几乎不参与喜剧叙事。再如1 9 3 3年蔡楚生导演的 都会的早晨,其中有一个桥段是富家子在翻看一本黄色连环画,随着他迅速翻动书页,连环画中的女人像活动起来一样,于是他抱着连环画亲吻起来。在这场戏中,女性的身体符号被把玩、凝视和猥亵,形成了一个喜剧噱头。即使在好莱坞,作为叙事主体驾驭喜剧桥段的女性也并不多见,尤其在闹剧和滑稽喜剧中,女孩子们往往被物化为美丽的点缀品。曾对喜剧有着巨大贡献而获得过奥斯卡终身成就奖的制片人、导演麦克塞纳特(M a c kS e n n e t t)在1 9 2 8年接受采访时说道:“美丽的女孩子是不应该在电影中被嘲笑的,她们的肢体动作不必迅捷又滑稽。”所以在他制片的喜剧中,经常有一类美丽又健康的年轻女孩,不用在电影中打闹或者搞笑,而只须在泳池旁跳跳水或者在海边玩玩球类游戏。822饶曙光:中国喜剧电影史,中国电影出版社2 0 0 5年版,第4 7页。H i l d eD h a e y e r e,“S p l a s h e so fF u na n dB e a u t y M a c kS e n n e t t sB a t h i n gB e a u t i e s,”i nT o mP a u l u s a n dR o bK i n g,e d s.,S l a p s t i c kC o m e d y(N e wY o r ka n dL o n d o n R o u t l e d g e,2 0 1 0),2 1 0.1 9 3 0年代孙瑜电影中僭越的性别气质及其喜剧效果孙瑜却完全打破了这一喜剧常规,让 体育皇后 中由黎莉莉扮演的林璎,尽显运动健美的身体和搞笑夸张的肢体动作。作为跑步健将,林璎的身体不再只是承受他人目光和言语所实施的客体化的结果,而是透过“大量从事一种体育运动决定了女人关于身体的主客观经验的一种深刻变化:身体不再为了别人而存在从消极的和被动的身体变成积极的和主动的身体”。在现实中的演员黎莉莉则有大量身着泳装的照片,在 电影生活(上海1 9 3 5)的“游泳专号”上,她和其他同样身着泳装的女星有所不同 在多张照片中都做出了既俏皮又具有高难度的非常健美的姿态。黎莉莉的性感及其独特的女性气质,是与健康、可爱、青春和孩子气联系在一起的,她的形象与体育运动的结合,在某种程度上打破了日常的性别期待和性别定见。在 体育皇后 中的女性角色也真正担当起闹剧中的动作发起者与“笑果”创造者,林璎与好友云雁这两位运动女将在初次见到高大少的聚会上,就上演了一出肢体喜剧的狂欢。她们先是与小狗之间疯狂追逐,然后在跑下楼时林璎撞倒了长辈,最后云雁友好地与高大少握手,不过后者像被电击般地抽出右手不停甩着,面部扭曲而痛苦。运动女将在不经意间展露的手部力量,轻而易举地摧毁了贵族公子哥的男性尊严!这里特意为两位女性设计了性别气质僭越的情节,其引发的喜剧效果是显而易见的。其实闹剧中的性别气质僭越本来就是一种极为有效的喜剧策略,只不过这一策略通常更多地被男性喜剧演员所使用。“在卓别林的所有作品中,他都持续性地表现出性征的式微,具体说就是缺少男子气。有很多时刻卓别林的性别似乎都是模糊的,像是在 淘金记 里娇柔地和恶棍调情,包括在 城市之光 里也有相似的场面,卓别林在更衣室里卖弄风情地看着凶恶的拳击手,之后在赛场上又像一个受到惊吓的小女孩一样跳到拳击手的怀里。”孙瑜能够将性别气质僭越的角色反向实践,进而制造出由女性主导的肢体喜剧和闹剧中的滑稽效果,足见他对自己电影中的女性角色的喜剧性的深刻理解与创新。结 语孙瑜电影中的女性形象对性别气质的社会文化属性的“冒犯”,以及在此过程中引发的喜剧效果,揭示了“在统治性的文化限制空间之外的神奇领域”,兼具娱乐性、先锋性与超越性。这种对固有女性气质的性别僭越,尽管采取了隐蔽及温和的喜剧策略来试探社会礼教的边界,仍然可以让观众从性别道德的规范中暂时地解脱出来,也填922皮埃尔布尔迪厄:男性统治,刘晖译,中国人民大学出版社2 0 1 2年版,第9 8页。一组黎莉莉的泳装照片,电影生活1 9 3 5年“游泳专号”。E r i c hS e g a l,T h eD e a t ho fC o m e d y(C a m b r i d g e a n dL o n d o n H a r v a r dU n i v e r s i t y,2 0 0 1),4 3 2.G e o f fK i n g,F i l mC o m e d y(L o n d o na n dN e wY o r k W a l l f l o w e rP r e s s,2 0 0 2),7 7.南大戏剧论丛补了1 9 3 0年代在救亡宣讲与观众的娱乐需求之间的裂隙。孙瑜作为“九一八”事变后左翼电影运动中的一分子,既投身于这股整体创作转向的电影浪潮,也保留了好莱坞化的个人审美偏好,更凭借对性别气质的僭越实现了电影中独特的喜剧效果,为中国银幕上的女性形象的现代性提供了全球视野。即使在今天看来,她们依然是极其前卫且大胆的。作者单位:南京大学文学院、南京大学 约翰斯霍普金斯大学中美文化研究中心032