20世纪80年代后结构主义“反美学”的再审视——基于《十月》学派的研究.pdf

第 卷 第 期 年 月湘 潭 大 学 学 报(哲 学 社 会 科 学 版)().世纪 年代后结构主义“反美学”的再审视 基于十月学派的研究杨娟娟(苏州城市学院 设计与艺术学院江苏 苏州)摘 要:世纪 年代初发自美国的新左派“反美学”思潮常被误读为反对审美、人性或情感 但“反美学”针对的不是绘画、美或感性本身而是反对将学科内部的评价体系当成唯一合法的评价体系反对将跨学科的艺术与启蒙成就化约为供人赏玩的消费品、固化阶层地位的工具 作为“祛魅”或“解构”的当代艺术也远非艺术圈内部的游戏或娱乐而是对现实社会的积极介入 就像“现代性 未完成的事业”一样后现代的“反美学”也仍然是一项未完成的事业关键词:反美学文化研究后结构主义哈尔福斯特解构中图分类号:文献标识码:文章编号:()在当代关于“美”的种种讨论中 世纪 年代初的“反美学”批评思想常常被简化为反对审美、人性或情感等等仿佛过去丰富细腻的传统艺术批评方法都一概被左派的政治诉求取代了 从那时至今绘画、美或感性一次又一次地“回归”每一种“回归”都不免声明“反美学”已成为过去 但“反美学”究竟是为了反对什么?在 年划时代的反美学:后现代文化论集导论中编者哈尔福斯特给出了一种明确的定义:从狭义上说“反美学”是对于自律美学(在那个时代以阿多诺、格林伯格为代表)的质疑但从更深意义上说是主张跨学科的实践 拓宽艺术的评价体系不再限于艺术本身的学科权威 他这样归纳文集中几位作者的共识:对于西方种种再现模式和现代的“超级叙事”的批评以关注差异性的概念思考(没有对立的他者没有等级的异质性)的需求对于文化自主的“空间”或是专家区隔“领域”的怀疑对超越形式上的继承关系(从文本到文本)和追踪社会联系(在生活世界中体制性的文本“浓度”)的呼吁简言之一种意愿去捕捉文化和政治中现时的连接确立一种既针对学院派现代主义也针对反动政治的抵抗实践所谓“既针对学院派现代主义也针对反动政治”这前一个重点是针对法典化的形式主义现代主义它真正反对的并不是绘画、美或感性本身而是反对将学科内部的评价体系当成唯一合法的评价体系将学科权威性作为唯一的“正道”当成打压激进革命实践的旗帜将跨学科的艺术与启蒙成就化约为供人赏玩的消费品或是固化阶层地位的工具 但这一阶段性的任务几乎已经在前二十年间的许多艺术与批评实践中完成了 如果还继续从各个方面提出反现代主义在后现代主义已经全面主流化的那个时代已缺乏现实意义 因此“反美学”在当年的历史任务其实重在其二:主张继续拓宽激进艺术的路线作为针对所谓“反动”的保守文化的抵抗 对当时的新左派批评家来说反动()一词批判的是当年在里根与撒切尔所主导的新自由主义政经体系之下对新秩序作出全面肯定收稿日期:作者简介:杨娟娟()女安徽安庆人新加坡国立大学理学士浙江大学美学博士复旦大学哲学学院博士后现任教于苏州城市学院设计与艺术学院主要从事西方现当代艺术批评理论研究这部文集中的作者包括了于尔根哈贝马斯肯尼斯弗兰普顿罗莎琳克劳斯弗雷德里克詹姆逊让鲍德里亚以及爱德华萨伊德 福斯特在此书提出著名的二分法:抵抗的后现代主义相对于反动的后现代主义关于这两种不同的“后现代”笔者已另撰文解释的主流文化本文将重在从这一时代的历史和文化背景出发细述当年的批评圈关于“后现代”“反美学”这些术语的核心分歧以破除我们过去对“后现代艺术”的误解和简化 以下第一部分将解释“反美学”的理论基础第二部分“反美学”的代表批评家们当年的艺术批评观点 它反对当年对种种新式绘画的无限吹捧也质疑作为“艺术风格史”的传统艺术史建构第三部分结合文学、文化领域的发展理解“解构”的历史意义第四部分讨论这一“后结构主义”“反美学”的左派艺术潮流在当代的现实意义一、抵抗的后现代主义:从“否定”到“介入”在 年的美国艺术圈反美学一出版就成为人手一册的重要参考物 在那之前虽然在文化领域有弗雷德里克詹姆逊和保罗德曼的著述不断在艺术领域有十月的克劳斯、克林普等先行者提出的各种“后现代”批评方法但到这部文集才首度让两个领域紧密交织起来 福斯特在导论中解释现代性发展所重视的学术自律使得人文学科和政治各具一方互不干涉让人文学科不得不在有限的领域之中钻牛角尖而大片需要人文关怀的地带却都被边缘化了 这样的结果并不是在生活世界中结成的共同体而只是各种宗教的后援会 而(阿多诺式的)现代主义所高举的“否定”的旗帜对高高在上的“解放效应”的指望只是一种乌托邦式的空想企图返回曾经存在过的那么一种超越表征的理想空间“但本书的批评家认定:我们从未置身于表征之外或者说从未置身于表征的政治之外”“宗教的后援会”“乌托邦”和“理想空间”这批评的不只是美国形式主义现代主义的代言人格林伯格和弗雷德更是针对阿多诺的审美理论 “艺术自律”最坚实的理论壁垒 从马尔库塞的“肯定的文化”到阿多诺的“管理世界”法兰克福社会批判理论不但深刻影响了当年的马克思主义美学家如詹姆逊也重塑了艺术批评家的世界观构成了十月学派的社会观的基石 然而无论是对于最初于 世纪 年代建立十月的克劳斯和麦克尔森还是在 世纪 年代热烈投入的布赫洛、福斯特等等都是以法兰克福社会批判学派的社会学的成果结合当时的艺术批评现状反对由阿多诺与哈贝马斯为代表的左派美学简言之站在阿多诺的肩膀上反对阿多诺 当福斯特于 年回顾时他简明扼要地概括道:“我所编辑的第一本书是 年的反美学那明显是反阿多诺的 此书关注的是提出一个抵抗的后现代主义它关于文化政治的见解主要是葛兰西主义的”意大利共产党的领导人之一安东尼奥葛兰西()是 世纪 年代批评家的一面旗帜 狱中札记英文版的出版引发了英国伯明翰文化研究于 年代的“葛兰西转向”弗雷德里克詹姆逊在这一基础上提出了后来的“文化革命”理念也正是这一理念加上德勒兹提出的“少数文学”居伊德波的情境主义等等共同定义了批评家的政治介入 就像格林伯格和弗雷德二人的早期批评思想都可以追溯到托洛茨基一样十月学派的诸多论述也常常提及半个世纪之前的葛兰西 与法兰克福学派的消极否定相比甚至与本雅明的“作为生产者的作者”相比葛兰西关于文化霸权(领导权)的理论在当时看来似乎更有实践性他主张工人阶级可以试图通过文化上的努力逐步取得“精神和道德上的领导权”也就是通过文化领导权最终获得政治领导权取代资本主义制度 伯明翰文化研究的奠基人之一雷蒙威廉斯()表示是葛兰西的文化领导权思想为他们打开了基于具体社会实践的工作方式不再将文化理解为一种单纯地被强加的文化被意识形态和文化工业的合谋所强加于大众头上的文化而是将文化理解为由底层力量和上层力量的不断互动、彼此妥协所调配成的复杂耦合体强调意义与阐释、生产与消费之间复杂的辩证关系简言之法兰克福学派的“否定”路线是企图通过与文化工业的疏离以对抗文化工业背后的国家机器或资本主义但伯明翰文化研究的“介入”的路线是要求通过与文化工业的合作“打入敌人内部”以逐步改变那背后的 不再是国家机器或资本主义了而是被全面管理的资本主义国家一个严密的综合体 在后来于 年出版的 年以来的艺术中十月学派的另一位新前卫批评家本雅明布赫洛解释了新的文化研究路径在那时对于他们的意义:斯图尔特霍尔提出一种在分析大众文化时无限分层的方法在从革命与解放到倒退与反动之间所产生的风格演变中的那种辩证运动同样也可以在大众文化生产中察觉到在这里在工业化的文化适应过程中从最初的反对与背离到最终的确认一种永恒的摆动总是发生着要克服欧洲中心的文化霸权论第一步就应该知道不同的观众是以不同的传统结构、语言习俗和相互作用的行为模式来交流的 因此根据新的文化研究路径观众身份和体验的特殊性应该凌驾于所有神圣又独裁的审美等级制评价准则之上 这种法典最终目标都是为了保留白种男性资产阶级文化至高无上的优势的确证“审美等级制”和“白种男性资产阶级文化至高无上的优势”是当时的艺术自律路线难以摆脱的原罪 此种嫌疑直至今天依然存在在贫富分化严重的社会中凡是属于经典艺术范畴的鉴赏和演练的确在极大程度上属于精英/有闲阶层 在阿多诺和格林伯格式的艺术自律的圈子中最优秀也最稀缺的高级艺术无论其观感是优雅还是粗俗的最终都成了权贵地位的象征 从立体主义到抽象表现主义所有曾经被灌注过愤怒和嘶喊的作品都难逃高级奢侈品的命运 这些被寄予“解放”式期待的现代主义艺术尤其是抽象表现主义在 世纪 年代之后不再有活力可言这是无法逃避的现实与其将这一衰落归罪于后现代主义倒不如归因于现代主义大厦本身的局限 阿多诺对文化工业运作机制的批判鞭辟入里但他为视觉艺术提出的期望并不切实际 从审美理论中的实例看他给视觉艺术的发展划定了一种过于狭窄的路线 既保持艺术自律又能实现某种政治抗争的意义 在他看来这一路线是为了对抗资本主义的总体化是不得已而为之 与同时代出版先锋派理论的比格尔相比他们虽然对“先锋派”意义的看法一贬一褒截然相反但对于新先锋派的否定倒是一致的:“抵抗”式的革命前卫艺术到了 世纪 年代已经没法继续进行了在反美学的首篇现代性:一个尚未完成的规划(“”)中哈贝马斯秉持和阿多诺相似的观点一举抨击了胡乱实验的前卫艺术和一切都不在乎的新保守派 但在两年后的论文集重新编码:艺术、景观、文化政治(:)中福斯特明确反驳了这位法兰克福学派的新代表人物 同样从社会批判理论出发福斯特论证哈贝马斯关于文化的堕落是责怪错了对象:真正侵蚀了启蒙事业的并不是那些新艺术的越界或是解构批评(常常只是学院里的操演)而是“生活世界的殖民化”因为在经济、官僚、技术和科学领域中大部分的活动都使得人被进一步工具化了对价值或道德判断的重视是远远不足的 他回顾格林伯格的时代旧式的资产阶级出于对专业艺术的尊重还支持着批评的写作空间支持着整个的代表资产阶级趣味、启蒙理性和言论自由理想的共同体 而到七八十年代这一共同体已经彻底被投机资本所侵蚀或者转换了“在这一管理世界中艺术和批评都被边缘化了这就是它们的功能表现人的边缘性 于是它们被当成既重要却又奢侈的就像供人沉醉的奢侈品或是让人急于摆脱的麻烦”这正是在克劳斯、布赫洛和福斯特等人那时的写作中一再出现的危机意识 他们认为主要矛盾已经不是在艺术世界的内部争执什么形式自律而是探索新的途径积极抵抗艺术世界的“被殖民”因为正在被殖民的不仅是自律的艺术也包括各种“一切皆可”的艺术整个艺术圈被卷入了一种新型的体制:被强迫的多元主义布赫洛在一篇 年的艺评中也讨论了艺术和学术自律的动因针对阿多诺在论介入/担当(“”)和论顺从(“”)这些名文中表达的观点他强调阿多诺所立足的现代主义模式那种资产阶级艺术自律的概念及其产生条件早在 世纪初已经被改变了而已经发生的那些新的艺术形式也被彻底地吸纳进了阿多诺所谓“全面管理的世界”于是作为美学创作的视觉艺术“其主导性范畴的霸权地位已经一去不复返 这本身就是技术进步的结果是社会和政治解放的现实体现”这种解放的现实我们不妨联系起本雅明一度对于“机械复制时代”的期望在电影、摄影等视觉艺术领域中艺术更加贴近大众思想也能更有效地传播那么怎能要求高雅艺术继续闭门造车将最有力的传播手段拱手让给资产阶级?比起“”的预言“美丽新世界”的威胁反而更为迫近势不可挡就像工业革命与全球化的进程几乎改造了所有行业的传统生态激进的艺术除了“介入”已别无选择在一篇对 年代的回顾中福斯特辛辣地讽刺现代主义批评家曾经“押错了宝”一些曾被认为走盛期现代主义路线的艺术家才过几年就开始炮制些明显走后现代“游戏”风格的作品了笔者在重构后现代主义艺术批评 反多元主义与多元主义之争一文中已有详述(文艺理论研究 年第 期)另外关于哈贝马斯和后现代哲学家之间的矛盾和误会笔者在从反现代主义到重建现代性:哈尔福斯特的“后结构主义后现代”理论立场一文中也有详述(美术 年第 期)二、后结构主义后现代:从“风格”到“表象”由上可知在艺术批评界从法兰克福学派到伯明翰文化研究的转向从“否定”到“介入”的这种转向是一种在当时情境下别无他选、势在必行之事这是“反美学”的历史背景 在方法论的层面批评家们利用的主要是一系列被笼统称为后现代哲学的文学、文化批评理论在当时统称“后结构主义”十月创始人罗莎琳克劳斯自 世纪 年代开始大量译介法国理论当作抵抗主流后现代的武器也是对社会批判理论的必要补充 在文集重新编码中福斯特特地更新了他那赫赫有名的关于两种后现代主义的二分法将“抵抗的后现代”相对于“反动的后现代”之分改为“后结构主义的后现代”相对于“新保守派的后现代”之分从目的论的黑白对立转向从方法论上予以甄别自此“后结构主义者”也就成了十月批评家的代称这一代称几乎沿用至今这十几年间的哲学式艺术批评成了艺术批评史上最难以理解的文本单篇论文就可能涉及巴特、福柯、德勒兹、鲍德里亚和拉康等数种理论模型读者公认:理论家()比恐怖分子()还要可怕 同时代的文化批评家弗雷德里克詹姆逊这样自辩:“我们不得不同时操起各式各样的理论寓言我们找不出什么将这些寓言综合在一起而变成一种万能寓言的办法”这些理论之间有许多具体的分歧甚至其理论家大部分都不是马克思主义者但它们最终在左派批评家们这里汇聚了起来主要因其共同的历史语境 福斯特总结道那个时代十月批评家群体的许多论文都是在当时情境的压力之下撰写的其伦理判断多于其分析性诸多“反中心”“后结构”“反宏大叙事”的法国理论都是用来在理论层面上支持一种去学科/学院化 正如詹姆逊所说的世界上并不存在“任何可以写在纸上的马克思主义哲学体系”艺术批评理论也是如此它们是工具是历史性的被用以进行“为了重新铭写表征的秩序而不惜将之解构的一种批判”福斯特的文集也正是以德勒兹所提出的对现代性的“规范重建()”作为标题但同样作为新左派、后结构主义者当时的文学、文化批评圈对整个后现代主义艺术圈的判断极为笼统模糊 回顾詹姆逊、伊格尔顿等批评家们提及艺术领域的片段不难发现他们和 世纪 年代的比格尔有着差不多的盲区不太了解同时代的艺术和批评话语 如詹姆逊在 年代的描述:当代的后结构主义美学标志着现代主义范式的解体这些范式有关于神话和象征、时间性、有机形式和实在、普遍之物的限定关于主体的认同还有语言表达的持续性 这也预示了一些新的后现代主义者的现身或者说关于手工艺品的精神分裂观念的现身那些手工艺品现在策略性地重组成了“文本”或者说“书写”并且强调不连续性、寓言、机械之物、能指和所指之间的裂缝意义之中的差错还有主体经验中的晕厥感从那个时代至今诸如此类的描述在学术论文和画册文本中比比皆是但不了解其背景的读者怎么可能辨识出这类文字的立场是在赞美、接受后现代的美学还是在批判?即便对于同时代的观众要做出区分也是困难的詹姆逊对后现代文化的批判也常常被误以为是褒奖 这也正是今天的艺术界对“后现代”一词的矛盾印象的来源一方面它似乎曾经是一种观念上的进步另一方面它的代表性作品又凌乱无聊令人难以接受关于上文中“手工艺品”的重组从现代主义的“作品”到了后现代主义者的“文本”的转向福斯特解释道:原本“作品”暗示着一种审美的、象征性的整体由源头(比如作者)和结果(比如一种被再现的现实或先验的意义)两方面予以定性是个对外相对独立的闭环而“文本”是暗示一种反审美的、“多维度的空间让各式各样的写作混合并互相碰撞其中没有哪一种是原初的”(如巴特写作的零度那样)但他立刻表示历史的发展证明这样的二分法常常走入岔路(后)结构主义的工作常常被指责为一种对文本的审美主义许多(后)现代主义艺术“文本”也的确如此“抵抗”被审美化的另一个经典例子是主流后现代中的“拟像”在 年由巴特所宣布的一种“对能指的拜物教”在 年被鲍德里亚诊断成了“符号的拜物教”鲍德里亚分析将指称物和所指都放入括号的做法正是当时的政治经济学将使用价值放入括号的同样逻辑 符号的差异结构是随着商品的差异结构来的对符号的解放也就是它的碎片化 于是在那时的许多艺术和建筑中都有笔者已另撰文从反现代主义到重建现代性:哈尔福斯特的“后结构主义后现代”理论立场解释这种二分法及其对西方知识圈的影响(美术 年第 期)在此不赘非常明显的这种碎片化或许是附和着资本的逻辑也就是暗示着资本已经彻底地穿透了符号然而这些哲学、社会学思想很快就被艺术圈用来联系上了种种碎片化的艺术风格通向了两个截然相反的阵营:一边是后结构主义者对“碎片化”的洞察、分析与批评另一边是新保守派对“碎片式艺术”的审美鉴赏 如后者这种打着鲍德里亚旗号欣赏碎片与拟像的各种潮流却主要是对鲍德里亚的误用鲍德里亚本人到了 世纪 年代末才明白了这一点:他自己的批评模型已被美国的艺术圈滥用到了各种空洞装饰物的头上其实质是对符码的热情追捧而不是对它的批评 于是两派批评家有可能会以相反的话语去肯定同一类作品同一个艺术家的作品也有可能同时充当两派批评论文的图示如安迪沃霍尔杰夫昆斯都是常见的例子而詹姆逊、鲍德里亚等文化批评家的许多笼统讨论在艺术圈也能被论战双方都用以引证 这让后代的读者尤其感到扑朔迷离在 世纪 年代初声望如日中天的新表现主义绘画提供了另外一种案例在后结构主义批评家们眼中它们不但是对解构、碎片、文本的审美主义从更深层面上说是对历史传统的审美主义 在那时甚嚣尘上的关于“表现/再现”的回归之下真正在回归的是一些保守的意识形态如专制权威性、被动心理、性别等级等等这类回归的作品也同时被看成是“后现代主义”的一部分但从两种后现代的二分法看这正是代表“主流”“新保守派”的后现代主义如十月学派另一位主力道格拉斯克林普所说的在人们眼中总的后现代主义给人的印象就是“反革命、多元化、对艺术自由的幻想”但他认为这是随着现代主义的终结而出现的一些“退化的症候”:“与其将这些症候描述为后现代主义我认为不如把它们视为现代主义在形式上的收缩、僵化及还原 我认为它们是现代主义终结的病态症候”在一些批评家眼中是“现代主义在形式上的收缩、僵化及还原”但对于另外一些批评家却可能意味着“多元、自由和解放”因此从道德立场上讨论艺术作品的风格已经很难有什么实际意义 为突破这种僵局哈尔福斯特主要从方法论的角度而非道德立场上分析了两种批评话语的根本区别:更重要的是这两种后现代主义之间彼此对立之处从后结构主义的角度看新保守派处理历史风格的方式是犯了双重错误:风格不是从自由表现中创造出来的而是通过文化符码所述的历史(就像现实一样)不是他们所暗示的那样一个已给定的、待捕捉的“在那里”而是一种待建构的叙事或者更确切地说一种待生产出来的观念 简言之从后结构主义者的立场历史是一个认识论的问题而不是一个本体论的基准这是从截然不同的历史观念中生发出来的分歧因此这两种后现代的代表艺术和批评路线最鲜明的对立就体现在对再现/表象的理解上 在福斯特看来最确切地说是这种对于表象的批评促成了他们这种左派批评家和后结构主义哲学不分彼此的紧密结盟 新保守派回归再现/表象它对其图像的指涉状态和意义的解读是一种“顺其自然”的态度而这也正是煽情修辞的回归它背后暗含的价值也就是“天才”“风格”等神话形式是可以由金融资本任意拔高的价值(今人所谓的“品牌附加值”)而后结构主义者重视的是对表象的批评质疑视觉表象(无论是写实主义、象征还是抽象)的所谓“内容”的真实性揭示不同类型的编码所支持的种种关于意义和秩序的体制()总的来说围绕“风格”或“表象”这些术语的论争其基底是马克思主义和传统新教伦理之战 在那个“解构”一词人人皆知的年代表象只是表象还是现实历史是一个认识论还是本体论的问题风格是作为一种文化符码还是来自天才、个性 所有这些问题经过了十几年的论争已经达到了某种程度的共识 在这样的背景中后结构主义者所愤怒的是部分写作者的选择性失明:对由新表现主义所代表的绘画回归的高调赞美其话语背景正是作为主流的“好玩的后现代”而从那时至今的所谓多元主义的政治正确只是“声称前卫已完成了使命在充满各种意义和审美的多元主义假面舞会上有了一个体面的位子”其中几篇重要檄文来自福斯特、布赫洛、克林普、欧文斯等本人的文章重构后现代主义艺术批评 反多元主义与多元主义之争(载文艺理论研究 年第 期)已有专门介绍此文不再赘述 福斯特和欧文斯在整个 世纪 年代都是美国艺术的编辑欧文斯在 年去世之前从未进过十月编辑部但因论辩立场和写作方式他们都被认为是十月学派同一个词对于新保守派这表象可以“再现”情感、现实之类的内容而对于后结构主义表象“无法再现什么真实的东西”因此本文视不同语境会用不同译法 在关于总体文化(而非特指视觉艺术)的语境中更通行的译法是表征三、解构的困境在批评界被用以为旗帜的“后结构主义”一词在艺术界中更普遍的对应是更加简单明了的“解构”()一词这二者对当时左派知识分子的意义几乎等同只是前者更含蓄而后者更具革命性、破坏性 在 世纪 年代所谓“解构”事业已困境重重 尤其是巴特意义上的“解构”在当年的美国文学批评界早已引起了广泛的争议要么被认为是破坏了文学要么被当作一种花样翻新的形式主义 在 年的一场文学会议上罗莎琳克劳斯以后结构主义和副文学向主流文学界辩称后结构主义写作不是什么“提取”或者“分析”活动什么“文本的游戏”而是旨在揭示各种陈词滥调、刻板印象的文化系统曾经如何合作炮制了文本:副文学作品允许不同的争论、引用、党派意识形态和反传统的存在但却不接纳惯常用在文学创作中的连贯性、一致性和坚定的决心 巴特和德里达深深抗拒后者认为它们只会制造缺乏剧本的戏剧、缺少作者的观点和缺乏论点的批评 这也难怪美国大学之外的批评理论均不受副文学作品的影响仅仅因为是无从下手吧 谁让副文学不是系统地解读艺术作品意义的模式呢!而人们一直以为这就是批评理论的目标在此文二十年后克劳斯在后结构主义与解构一文中再次清晰扼要地总结了在 世纪 年代至 年代被笼统称为“后结构主义”的基本共识:语言的习得过程就是由既已存在的社会将一种角色、一种态度、整个话语系统(行为和权力的规则也是编码和解码的规则)强加在了话语行为的接受者头上在结构主义语言学中语言交流被区分为对过去的“叙事”和现时的、活跃的“话语”而福柯等学者揭示“话语”总是被权力关系所掌控的知识不再是一些客观的、自主的学问而是“规训性”的已经被打上了权力运行的标志 德里达更是从这种激进的结构主义语言学本身出发解释了“标出项”和“非标出项”的语词本身的不平等例如 和 的区别 天然是非标出的那一种而正是这样的非标出项被默认作为主流选项可以毫不费力地融合到更高级别的综合词语:“非标出项偷偷滑过其对立项而进入更具普遍性的位置这赋予该项以隐含的权力从而在看似中立的二元对立结构中建立起等级制”为破解结构主义的框架“解构”首先是这样一场针对非标出项的标记活动 这是一场没有硝烟的“解构”之役为的不是消解严肃而是揭露各种虚伪的严肃副文学()之“副”其法文原义并不是指它对于传统的“正文学”或“主文学”是一种“副”的陪衬恰恰相反是为了抵抗和揭示文学的种种陈规陋习和虚张声势(从马克思主义的意义上说:为了揭露权贵是如何利用语言文化将压迫和剥削合理化或隐藏起来)于是从文化批评圈投射到艺术圈种种“反艺术”的模型构成了一系列广义的解构事业如 世纪 年代至 年代的各种新前卫艺术如各种极简、波普和概念艺术都被理解为针对传统艺术的解构工作 标记出传统艺术的评价体系中的问题标记出艺术的教育、创作、展览、收藏等等各个环节上的可疑之处这是“解构的艺术”的首要工作 各个批评家对于不同艺术的解读各有不同但在十几年的摸索和论争之后到 世纪 年代末大都已经接受了这样一个谱系将 世纪 年代至 年代的许多艺术模型从波普到极简主义从激浪派、大地艺术到一部分概念艺术都理解为这样一系列循序渐进、由粗渐细的解构进程如果说第一层解构工作是艺术对于艺术本身的自我解构也就是“体制批判”的事业譬如总是被不断提起的汉斯哈克()、马塞尔布达埃尔()、丹尼尔布伦()和罗伯特史密森()等人那么第二层的解构就是艺术对于社会的解构工作这第二个层面在很多讨论中是以“寓言”的概念出现的参照后结构主义哲学中种种更新的世界观将历史上和同时代的艺术作品当成时代寓言的图示除了语言学的启发景观社会、消费社会、女性主义、拉康理论等各路新思想都涌入了艺术家与批评家的就像克劳斯曾提到的那样解构早在 世纪 年代末已受到知识界诸多围攻而到 年代末因美国解构主义文学批评的代表人物保罗德曼写于二战期间在亲纳粹的报章上发表的许多文章被挖掘了出来成了著名的“德曼事件”群情激愤解构这一专名也就受到株连一蹶不振 但后来的研究者从原始资料看来德曼之罪是被夸大了当然与之连坐的解构之罪也并不成立(江西师范大学苏勇的博士论文解构批评:形态与价值为此挖掘了详尽的资料)而德曼的解构实践对于美国文艺批评界的重大影响却在 年代之后随着其后的学术发展脉络越来越清晰地凸显出来 毕竟在反意识形态的事业中从语言、文字入手的后结构主义诸种理论仍然是最犀利的批评武器之一前缀 有着导引、避开、经过、抵抗、防止等一系列意思例如用在避雷针、雨伞之前 因此栾栋教授提出这个术语可以译为“辟文学”以辟的丰富古义足以包容 的一系列义项资料库 譬如 世纪 年代至 年代的各种波普艺术还有 世纪 年代至 年代的芭芭拉克鲁格()、辛迪舍曼()、谢里莱文()等人的作品一方面可以理解为对传统艺术惯例的颠覆另一方面也可以被理解为揭示了鲍德里亚所提出的“拟像”的现实:表象不再以模仿的方式对现实亦步亦趋而是先行于现实并且建构现实在那个将“解构”当作流量密码的语境中这双重的解构成了当代艺术的理论基础于是论及艺术家个人的天才或风格也不再如过去那样有着天然的合法性就像论及“美”和艺术自律的回归都需要建立在新的辩证基础之上 这个时代的许多论文不再是一份“作品好在哪里”的说明书而是一份关于社会的说明书解释着在那个全面被资本总体化/管理化的社会中某些作品是如何被怎样的人群所接受的这种创作和接受活动又暴露和促进了怎样的现实问题 在本雅明布赫洛的新前卫与文化工业文集之中有着大量这类辩证批判的实例然而自 世纪 年代以来在各个进入现代化的新兴经济体中就像西方一次次“美的回归”那样解构批判式的艺术实践都经历了从一度风靡到泛滥失效、饱受嘲讽的过程 许多讨论开始以“超越批判”为题但其中大部分只是将 年代新保守派的观点重申了一遍 泛审美化和偶像塑造类的营销话语从 世纪 年代至今未变粉饰着新的时代“一切皆可”“反美学”也常常被歪曲为理性主义或是反情感 但从法兰克福批判理论到伯明翰文化研究再到种种利用了语言学、符号学、心理学的后结构主义理论模型都是为了更彻底地实现对人的情感关怀实现更大程度、更大范围的平等、理解和尊重更少的压迫和欺瞒 更何况后结构主义者调用着那个时代能接触到的所有思想工具所反对的并不是艺术家的创作自由而是要抵御利益团体对大量艺术家的神化拆解“个人风格”和“表现”等等被过度神化的概念 要反对的不是学科自律而是将学科自律作为不容置疑的律令 用今天的词说后结构主义者质疑的是鄙视链本身的存在不是为了重建一个新的鄙视链四、问题在于改变世界如果说当代艺术是从 世纪五六十年代开始算起的 世纪 年代则是西方左派知识分子的思想与艺术创作最深度勾连的时期 这些作为“祛魅”或“解构”的艺术远非艺术内部的游戏更不是插科打诨的娱乐而是与整个社会发展息息相关正如 世纪中叶的种种后现代思潮是对于二战大屠杀的反思七八十年代的艺术潮流与五月风暴、平权运动和新自由主义改革都有着紧密关联 对西方社会来说更重要的是整个文艺圈内外对这些哲学观念的熟知、借用和误用都参与了对社会文化环境的重建过程最终促进了艺术圈内外“政治正确”的诸种共识并由此逐年推向社会的“警醒文化”从这个意义上说后结构主义的批评实践还是取得了一些成效并且对于这个世界上大部分地区仍然有待实践但阿多诺的预言也没有错“介入”不是万金油它一样飞快地被消费主义吸纳了 世纪 年代初的批评家已开始陷入这种困境旧有的前卫艺术许多策略和现代主义的“否定性”一样泛滥失效 前卫艺术史家托马斯克洛()曾说左派批评家们眼睁睁看着“自己的评论变成了更有市场的产品”曾踌躇满志地提出“文化革命”的弗雷德里克詹姆逊在 年代这样回顾:在这个刚刚过去但仍属于我们的十年阿多诺关于“总体系统”的预见不折不扣地、出人意料地兑现了 他没能活着见到这个时代但正是在这个阶段晚期资本主义成功地荡涤了自然和无意识的最后堡垒清除了反抗和审美的仅存的出路并一概杜绝了个人实践和集体实践的残余曾经的“后阿多诺主义者”福斯特和布赫洛在 世纪末都开始解释他们和大家一样对阿多诺曾有所简化和误解 世纪仍然被当成“后现代艺术教父”的福斯特更是明确承认过去他们从悲观的“否定”转向积极的“介入”只是特殊历史时期的一条别无选择的路“但随着后结构主义后现代反美学所主张的跨学科性渐渐被当成了新的套路对于自律的种种攻击也开始适得其反不再有什么意义了 绝大多数相关的体制从学院到美术馆都将那些批评吸收了进去并给予了双倍的还击于是更重要的事情又成了坚持学科间的区别”重要的是艺术还是政治?对于大部分左派批在美国批评圈这方面的经典范例有克雷格欧文斯的寓言的冲动:朝向后现代主义的理论和布赫洛的寓言的程序:当代艺术中的挪用和蒙太奇这两篇规模宏大的超长篇论文梳理了半个多世纪的种种前卫艺术中的寓言关于艺术批评思想如何逐年渗透主流教育体系可参考蒂埃里德迪弗()杜尚之后的康德第一章评家来说政治意义自然是首要的是这个被完全彻底地资本主义总体化的世界上最亟待解决的矛盾其他如性别、民族与后殖民身份的议题都是在总的不平等权力框架之下与总架构具有同样性质的压迫问题 但在 世纪对于这个思想共同体来说更根本的问题是他们对资本主义与帝国主义的批判已无法解释社会经济的复杂性 如今距离鲍德里亚出版符号政治经济学有半个世纪了他的许多预言都在一个个新兴经济体中轮番实现但一刀切式地批判全球化经济和消费主义都如螳臂当车了无意义 正如意识形态本身不能脱离具体的社会职能对于意识形态的改造也无法脱离长期具体的实践 战后的卢卡奇在解读葛兰西对“意识形态”的讨论时就已强调某种思想要变成意识形态“就必须执行某种规定得非常确切的社会职能”在 世纪后结构主义艺术批评面对的更尖锐的质疑来自左派内部对“政治正确”的反思如拉图尔和朗西埃都在尝试提出比后现代理论更彻底的切入点要从认识论上更新左派的事业 他们二人的质疑分别针对了解构艺术的预设内容和接受过程 拉图尔揭示批判理论预设了作品向观者揭开一个“真相”而“真相”本身却也是成问题的比如“真相”总是学术体制的产品取决于哪些方向更容易获得学术资助这一链条的上端则更多地取决于种种随机的社会、历史因素 朗西埃则认为观者不应该是个被动接收真相的主体作品更应该去激活观众艺术家和观众是平等的、互相影响的关系 但大部分当代艺术装置都是将公众当成被动的接收器企图以更高明的启蒙思想居高临下地将其唤醒这样的预设是成问题的 在美国艺术论坛的访谈中朗西埃更是明确批评了某些解构艺术模型的陈词滥调认为整个儿的批判学派都被整合在旧有的共识空间之中 以十月批评家自己的说法这也是一种“共谋”了哈尔福斯特在 年的一次公开讲演中反驳了这两种质疑福斯特辩称拉图尔和朗西埃的批评当然是有道理的但正如他们所批评的对象一样他们二人也不免陷入了某种循环论证尤其是朗西埃的“歧感”对于当时的艺术圈几乎是精神鸦片式的存在 对批判的批判对解构的解构都无法脱离这些路线本身的痼疾 的确以朗西埃为旗帜的一些参与式艺术模型不久也成了新的陈词滥调综上所述继承了“反美学”也就是继承了后结构主义后现代批评路径的人们不可能直接放弃过去的理论相反他们只是不断吸收新的资源从新的层面上继续批判现实 而对我们的从业者来说挑战也更多元了 在当代艺术的短短百年历史中已获认可的各种范式就像批评家运用的哲学理论一样是从特定历史中有机生长起来的联系着同时代的各种复杂生态得以成为一种突破、挑战或事件 而后人对这些理论工具和艺术模型的生搬硬套如果不是与当下的现实紧密结合必将导致公共空间里的前现代与后现代胡乱交织成为同样“一切皆可”的空间 这是国际当代艺术圈迄今为止都无法避开的问题 就像“现代性 未完成的事业”一样“反美学”这项未完成的后现代性事业作为对启蒙思想的反思和更新仍然有待人们进一步的努力参考文献:.:.:.:?.雷蒙威廉斯.马克思主义与文学 王尔勃等译河南大学出版社.沈语冰张晓剑主编.世纪西方艺术批评文选 石家庄:河北美术出版社.:.本雅明布赫洛.新前卫与文化工业 年到 年间欧美艺术评论集.何卫华史岩林桂宏军钱纪芳译 南京:江苏凤凰美术出版社.詹明信.晚期资本主义的文化逻辑 张旭东编 陈清桥严锋等译 北京:三联书店.:.:.:.道格拉斯克林普.在博物馆的废墟上 汤益明译 南京:江苏凤凰美术出版社.:若不论这些细节上的争执左派思想家们的共性还是远远多于区别 例如十月批评家们早在 世纪 年代就提出犬儒理性经常带着批评性实践的面具朗西埃也承认福柯对自己极为重要而他们双方都对汉斯哈克的体制批评艺术极为看重 事实上 世纪 年代的“反美学”也同样能理解为一种“美学政治”的铆合物只是不同的历史情境要对应不同的铆合方式和主体 这主体过去是艺术家和批评家终于推向了更广阔的人群以突破在知识分子当中已陷入僵局的“政治正确”.罗萨琳克劳斯.前卫的原创性及其他现代主义神话 周文姬路珏译 南京:江苏凤凰美术出版社.托马斯克洛 大众文化中的现代艺术 吴毅强陶铮译 南京:江苏凤凰美术出版社.捷尔吉卢卡奇 卢卡奇文选 李鹏程编 北京:人民出版社.哈尔福斯特 来日非善:艺术、批评、紧急事件 李翔宇译 重庆:重庆大学出版社.责任编辑:万莲姣 “”():“”.“”.“”“”.“”“”.:(上接第 面).:.莫言.红高粱家族.北京:解放军文艺出版社.陈望衡.论丑/美学新潮:第 集.成都:四川省社会科学院出版社.孟祥春.“我只能是我自己”葛浩文访谈.东方翻译.().:.:.覃江华刘军平.一心翻译梦万古芳风流 葛浩文的翻译人生与翻译思想.东方翻译().责任编辑:万莲姣 ():.: