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235北京大学的有“声”词学及现代传承答圣骞*内容摘要：国立北京大学的有“声”词学传统，以吴梅、许之衡开设古代音乐学及词曲声律课肇端，再由许之衡、罗庸立足词的音乐文学属性建立起系统的词史批评观及研究方法论，最终由叶玉华、阴法鲁等在词体起源、唐代乐舞、姜夔词旁谱等领域取得开创性成果。这一脉有“声”的词学，承续晚清词体声律学和乐教观，融入现代美育精神和北大文科实证考原的学风，结合现代科学研究方法，实现了现代转型。词之“声”学实为传统词学汇入现代学术的重要通路。关键词：现代词学声律吴梅许之衡罗庸作为一门独立学科进人高等教育体系，是传统词学现代转型的一大标志。在这一过程中，北京大学、清华大学和中央大学尤其值得关注。已有学者指出，清华大学的词学研究从王国维和梁启超发，带有兼容新旧的特点，而中央大学的词学与“学衡派”的文化保守主义立场息息相关。那么作为在高等教育史上具有独一无二示范性和影响力的第一所国立综合性大学，北京大学有怎样的词学贡献及传承，是一个值得探究的课题。从1 9 1 7 年首次开设词曲课到1 9 4 9 年新中国成立，先后在北大从事词学教研的学者有2 0 世纪第二个十年末期的吴梅，2 0 年代的刘毓盘，三四十年代（包括西南联大时期）的许之衡、俞平伯、赵万里、*【基金项目江苏省社会科学基金青年项目“现代词体学的发生与成立研究（1 9 0 6 一1949)，项目编号：1 9 ZWC005。*咎圣骞，江苏师范大学文学院副教授，研究方向为词学。陈水云：中国词学的现代转型，社会科学文献出版社2 0 1 6 年版，第1 7 7 页236总第三十七辑2023年第1 辑学刊罗庸、浦江清、唐兰、顾随等。此外，具有北大教育或从教经历且曾涉猎词学者还有胡适、张尔田、吴虞、邵瑞彭、任中敏、钱南扬、孙人和、冯沅君、邓广铭、储皖峰、华钟彦、詹、阴法鲁等，可谓星光熠熠。学界对吴梅、刘毓盘等承前启后的开创者，胡适、俞平伯、赵万里、顾随、浦江清、冯沅君等现代派学者都比较熟悉，对许之衡、罗庸、唐兰的词学则比较陌生。通通过对许、罗等人教研经历和研究成果的发覆，我们发现北大延续着一脉有“声”的词学，即强调词的音乐文学属性，讲授词体声律，研究词体发生与音乐的关系。这一学统从吴梅、刘毓盘发端，经许之衡、罗庸，传至叶玉华、阴法鲁，传承有序，成果斐然。一传统的开启：有“声”的词学课众所周知，北京大学率先将词曲引人高校课堂，真正打开了词学现代转型的局面。其词学课程2 0 世纪2 0 年代初就形成了由“词史”“词选”“词家专集”三个基本板块组成的立体架构，数十年间从未中断，引起其他高校竞相模仿。其实，北大词学课的创设和讲授有一个意义颇为重要却不甚为人关注的特点，即充满“声”学色彩。“声”首先是声律之“声”，指的是中国古代音乐特别是词曲声律。北大文科教育秉承美育方针，将音乐的欣赏和声律的讲授引人教育体系，关于这份名单有几点说明。第一，人选者须曾讲授词学相关课程，暂不包括中国文学史、名著选、诗词选等通论课程。第二，名单不限于专任或兼职。民国时期，学者身兼多个高校的教职十分常见，因此不同高校的词学队伍和学术传统会呈现不同程度的重合及关联性。西南联大时期三校合一，更难以区分学者归属。本文会尽可能考虑研究对象的北大学缘和在北大场域内的学术成果。第三，关于孙人和、唐兰和夏孙桐。孙曾任教于北大，但笔者未找到直接材料证明其曾在北大讲授词学，故暂不列人。1 9 4 2 年于西南联大，唐兰曾暂代浦江清开设词选课，故列入名单。抗战全面爆发后，北平有所谓伪北大，夏孙桐曾讲授词学，本文不列人统计名单。长期以来，许之衡和罗庸分别被视作戏曲学者和唐代文学史学者，他们的词学研究鲜受关注。仅谢永芳许之衡词学活动考论【五邑大学学报（社会科学版）2 0 1 0 年第2 期】简略论及许之衡的词学交游和词选及作法，孙克强、和希林主编的民国词学史著集成补编（南开大学出版社2 0 1 8 年版）收入许之衡词学源流和词选及作法（易名为词曲研究），有功于学林。2372023.No.1北京大学的有“声”词学及现代传承这就为词学植人了“声”学因子。1 9 1 7 年蔡元培任北大校长，着手课程改革，尤其重视美育，词、曲、戏剧等从前难登大雅之堂的传统文学门类迎来了难得的发展契机。此时吴梅已刊行顾曲谈，还创作了杂剧双泪碑钗凤词无价宝，以精通曲学名振南北。北大遂聘请吴梅来讲授词曲学，看重的正是后者在词曲声律乃至舞台艺术上的造诣。吴梅自已也这样认为，他在仲秋人都别海上同人（其二）自注中记载道：“时洪宪已罢，废国学，征余授古乐曲。”1 9 2 0 1 9 2 2 年，吴梅在北大中文系开设“中国古声律”课程，以曲律为主讲授古代乐学音理，在课堂上携笛表演，还到音乐研究会教习昆曲，乃至登台演出，大受学子欢迎。许之衡是吴梅之后又一位词曲双修、通晓声律的学者。在京期间，许氏与吴梅、李宣调、刘富梁等名家研讨词曲，尤与吴梅相得，朝夕过从。他先后接棒吴梅和刘毓盘，在北大讲授曲学和词学，开设“中国古乐学”“古声律”“曲律”等课程，编写曲律易知声律学等讲义。这期间北大中文系还请萧友梅开设了“普通乐学”“普通和声学”等本科阶段必修课，与吴、许之学适成西中乐对照。而在讲台之下，词曲之“声”与北大音乐美育理念最具体而典型的结合，莫过于吴梅、罗庸师徒的两次“校歌”创作。1 9 1 7 年1 2 月1 7 日北大举办建吴梅：霜崖诗录，载吴梅全集作品卷，河北教育出版社2 0 0 2 年版，第2 7 页。需要说明的是，与吴梅同期在北大讲词的还有伦明、刘富槐和朱希祖。吴梅于1 9 1 7 年9月至1 9 2 2 年9 月任北大文本科教授和研究所国文门教员。据文本科国文门每周功课表（北京大学日刊1 9 1 8 年1 1 月1 2 日、1 9 1 9 年1 0 月2 5 日），在国文门（后改名中国文学系）课程中，吴梅主讲“词曲”和“近代文学史”（自唐清），朱希祖讲“中国文学史要略”。今存中国文学史要略讲义1 9 1 6 年开始编写，论及词由唐迄清的发展历程。又，据国文研究所研究科时间表（北京大学日刊1 9 1 7 年1 2 月4 日、1 9 1 8 年5 月3 1 日），吴梅在研究所专题课和公开讲演时讲授的都是“曲”和“文学史”，负责“词”的是伦明和刘富槐。伦、刘二人主持研究所国文门词学科目的集会和发表讲演，集会每月一次，每次一个小时，讲演则不定期，1 9 1 8 年活动比较频繁。1 9 2 1 年1 1 月，研究所正式成立，由学校直接管理。此时吴梅已经离校，刘毓盘已全面承担起词学相关课程。伦、刘二人后来曾在北大中文系和史学系教师名单上出现，但未见继续担任国文门导师。二人在北大词学初建过程中充当的角色，限于资料的赁乏已难以知晓。刘富槐存有箫心剑气词序（载冯乾编校清词序跋汇编第4 册，凤凰出版社2 0 1 3 年版，第1 7 6 5 一1 7 6 6 页），以词体长于表达深婉之情、唱叹之音，类比于西方歌曲，利于舒心养性，正与“国粹派”将“古词曲”列于“音乐学”的主张和蔡元培倡导美育的宗旨相通。吴梅：曲律易知序，载许之衡曲律易知，1 9 2 3 年刻本。2382023年第1 辑总第三十七辑厮耘学刊校二十周年纪念会，演出了蔡元培约请吴梅创作的一首散曲，勉励学子奋发有为，一度成为北大校歌。1 9 3 8 年冬，罗庸慷慨悲壮的满江红在征稿中脱颖而出，成为西南联大校歌。一曲一词，跨越时空，遥相呼应，成为北大词学有“声”的一个精彩注脚。声律课的设置，借着清末民初“国粹主义”、“整理国故”和提倡美育的东风，将长久以来被士大夫文人贱视为乐工之技的今乐声律和戏曲表演引入上庠，摆脱尊经复古思想的束缚，以科学眼光传承古乐之学，迅速显示出巨大的创造力。其一，北大声律课催生了第一部中国音乐史著作。1 9 2 3 年许之衡为讲授声律学，刊印声律学讲义初版、二版，后完善为中国音乐小史正式出版。初版声律学已从五音六律论到明清俗乐，是第一本完整的中国音乐史，早于郑觐文中国音乐史（1 9 2 9）和叶伯和中国音乐史（下卷1 9 2 9 年刊印）。其二，北大声律课的开设传达了非常重要的词学观念：词学本有“声”，非仅吟诵而已；作者当知“音”，非止属文而已；曲乐可旁通词乐，非限于“绝学”而已。吴梅讲声律的目的，就是辅助词曲之学的讲授，“明示条例，成一家之言，为学子导先路”，培养曲乐人才；同时纠偏“咸、同以来，歌者不知律，文人不知音，作家不知谱”，即或而不为或纸上谈兵的弊端。这就接续了晚清“词为声学”及“词曲合一”的观念，为词曲合并研究这一现代词学方法论的提炼铺开了道路。凭借吴梅、许之衡这样的精通声律、熟悉舞台的专门人才，声律课在北大中文系维持近二十年，薪火不绝。吴梅学生罗庸留下了古乐杂记词与音乐叙音乐杂志（北京1 9 2 0）载歌词为：“景山门，启，成均又新，弦诵一堂春。破朝昏，鸡鸣风雨相亲。数分科，有东西秘文。论同堂，尽南北儒珍。珍重读书身，莫白了青青双鬓。男儿自有真。谁不是良时豪俊。待培养出文章气节少年人。”后修订为正宫锦缠道示北雍诸生，收人霜崖曲录。满江红：“万里长征，辞别了、五朝宫阙，暂驻足、衡山湘水，又成离别。绝徽移栽桢干质，九州遍洒黎元血。尽吹弦诵在山城，情弥切。千秋耻，终当雪；中兴业，须人杰。便一成三户，壮怀难折。多难段忧新国运，动心忍性希前哲。待扫除仇寇复神京，还燕碣。”（罗庸：罗庸西南联大授课录，北京出版社2 0 1 6 年版，第1 页）3参见李岩许之衡生平事略及其音乐戏曲著述的研究，中国音乐学1 9 9 9 年第1 期。4吴梅：曲学通论自序，载吴梅全集理论卷，第1 6 1 页。5参见圣骞词为声学：晚清词学的基础观念，文学遗产2 0 2 1 年第4 期。2392023.No.1北京大学的有“声”词学及现代传承答卢兆显君论诗词书等讨论声律之学以及词与音乐关系的文章，还与学生叶玉华合作撰成唐人打令考，更重要的是培养了音乐舞蹈学家阴法鲁和曲学家吴晓铃。可以说，声律课的设置是北大中文系与吴梅、许之衡的珠联璧合，是文学教育改革的一个突破口、词曲之学现代转型的一个里程碑，也使民国北大词学研究形成了重视声律考原的特色北大词学课之“声”也包括声调之“声”，指的是词体文本节奏和声情表现。这并非一般的知识讲授所能呈现的，而是十分依赖于实际创作的体验。这是因为“创作的意义不仅仅是学会写作，从知识教学的角度看，它有着将公共知识转化为个人知识的现实意义”。这些知识都是不能单靠讲义或课堂来传递的，而是需要“师傅教徒弟”式的传授，诉诸个人主观的感受、理解和体验。文学的音乐美感并不仅仅是字声韵叶语音效果的抑扬高下，而更在于章法组织和语言节奏所表现的情感之河的起伏奔涌，这正是词体的擅场。带领学生创作可以使他们真正了解词体组织的构成和运作，更能引发他们的情感共鸣，是教学内容的实践，也是音乐美育的实现。而且传统词学尤其是积淀深厚的声律之学、谱韵之学、章法之学等均伴生于填词，不明创作很难进人其话语体系和语境。北大中文系的课程设置一直包含“作文”，词学也不例外。从1 9 1 8 年5月颁布的文科国文学门文学教授案，到1 9 4 4 年8 月教育部发布的大学文学院中国文学系科目表（修订），北大一直有以制度形式规定的“词选及作法”或“词选附习作”课程，任课教师吴梅、刘毓盘、许之衡等均为词坛名宿。吴梅在北大时期的研究偏重曲学，词学上以编选本、谈作法为主。他面向文本科三年级编纂了诗余选，是后来词选（胡士莹整理本）和词学通论的前身。许之衡尤长于辩析词体与词艺，其守白词善学清真，受到朱祖谋、夏孙桐、陈曾寿等当时一流名家的赞誉，并多次在北大学生发表词作以示轨范。许词效法清真，“四声一字不易，惟上去两通之字，则据诗韵及中原音韵兼用之”；他在讲1陈水云：有声的词学民国时期词学教学的现代理念，文艺研究2 0 1 5 年第8期。2许之衡：守白词自序，载冯乾编校清词序跋汇编第4 册，第2 1 0 4 一2 1 0 5 页。2402023年第1 辑总第三十七辑厮耘学刊授“词选及作法”时首论“四声之区别”，使学生明白“词曲乃声律上之事，与音节有大关系”。值得表彰的是，许之衡并不是食古不化、泥守四声的旧派词家，他并未把四声论灌输给学生，而是教学生整体把握词调声情，客观看待词体格律。如其论律实事求是，承认方千里和清真词在字声上至少有一成不合，吴文英、张炎填清真、白石词调而四声不相同者亦不在少数，“可知今人之所谓律，必非宋人之所谓律”。那么该如何认识词律呢？许之衡说：“词者，美术文之一种，欲其精能，不能无所约束。故律者，非谓能通宋人声律之谓，乃自已有一种约束之谓也。”此论持平而深刻，说明了文辞的声律当为表达情志服务的根本道理，客观上针砭了清人以“宋词声律学”为词体声律学和时人以平四声为束缚、专依国语作“自由词”的两种错误做法。他在讲义词选及作法中还将词调分成“神韵类”和“音节类”，每调各有音节和适宜表现的情感，实已进人词体声调学领域。可以说许之衡的词体声律论是接续传统而面向现代的。北大的词学教授们虽未必都能像吴梅那样横笛唱曲，但多喜吟诵，富于课堂风采，使经典作品从徒有其文变为兼有其声，让学生在抑扬顿挫、曼声长吟之中领略词体的声调美。刘毓盘讲“词选及作词法”，很看重学生的创作能力，还习惯于以比兴寄托来解释词意，一副“风流個悦的神情”深印在学生心中。又据汪曾祺回忆，唐兰在西南联大开“词选”课，主要讲花间集，讲法就是“打起无锡腔，把这一首词高声吟唱一遍，然后加一句短到不能再短的评语”，学生却能“从他的作梦一样的声音神情中”体会到词体之美。此外在北大兼课的词学名家如孙人和、顾随无不是吟诵和讲课的高手。北大词学课上的急管繁弦和许之衡：词选及作法（词曲研究），载孙克强、和希林主编民国词学史著集成补编，第4 0 9 页。许之衡：词选及作法（词曲研究），载孙克强、和希林主编民国词学史著集成2补编，第4 9 4 页。李冰封整理，唐荫孙译校梁遇春致石民信四十一封新文学史料1 9 9 5 年第4 期；陈水云：浙江江山刘氏与清末民初词学，浙江大学学报（人文社会科学版）2 0 1 2 年第4 期。汪曾祺：唐立厂先生，载汪曾祺全集第6 册散文卷，北京师范大学出版社1 9 9 8年版，第2 9 7 页。2412023.No.1北京大学的有“声”词学及现代传承曼声长吟已成传统，令人神往，也给人启示。如果说走进大学课堂是现代学术的一大特征，那么对现代词学的研究就不应忽视词学是怎样在历史上的课堂里传承的。观念的衍变：围绕“声”学的批评观和方法论对词体音乐性的强调，自然会影响词学观念的树立。吴梅、许之衡、罗庸等人在词体起源、词史批评和词学研究方法等方面发出了有别于胡适派或现代派的声音，同时也呈现出由传统而现代的进化痕迹。仅为表述方便，暂且将这一派学者称为“声学派”。在探索词体起源时，北大“声学派”词学家有一个基本理念，那就是强调词与音乐的关系。吴梅和刘毓盘相对保守，仍将词体导源于六朝乐府。吴梅认为词“调有定格，字有定音，实为乐府之遗”；刘毓盘将梁武帝江南弄、沈约六忆诗视为词体之初起，认为唐五代人作词亦“多按乐府旧曲以立名”。二人其实已经注意到齐梁时代的曲调翻新和隋唐之际的音乐变化，但未能明确词与燕乐之关系，未脱尽辩体以尊体的传统气味。许之衡对词体起源的看法则呈现出从传统过渡到现代的特点。他早先采用刘毓盘词史的框架和主要观点，编成讲义词学源流，其中论及词体起源也和词史一样自汉乐府谈起。然而在研究宋词的我见（1 9 3 1）中，他吸收了现代派学者郑振铎、胡云翼词起源于盛唐的看法，认为词由乐府变迁而来，“乐府是汉至六朝时的乐曲；词是唐至宋时的乐曲”，同时援引云谣集敦煌琐等新文献，从采集民间歌谣，杂言、变动不居的体制，音乐的变迁等方面将词体起源具体化、丰富化。和吴、刘、许等出身传统世家而执教于现代学校的学者不同，罗庸是问学于吴梅、成长于北大的新时代学者，在词体起源上能摆脱成见，吴梅：词学通论，上海古籍出版社2 0 0 6 年版，第1 页。刘毓盘：词史，上海古籍出版社2 0 1 1 年版，第1 7、2 0 页。许之衡：研究宋词的我见，北大学生第1 卷第5、6 期，1 9 3 1 年2422023年第1 辑总第三十七辑厮耘学刊抵达学术前沿。他认为词的名称来自“曲子词”的简称，“意内言外”说是“一种莫名其妙的滑稽”；研究词的起源也当从音乐人手，而且应持多元观而不是传统“泛声”说（朱熹）、“和声”说（沈括）式的一元观。罗庸认为，词调之发生，一面与大曲有关，另一面与民间小调有关；唐宋大曲乃是词调渊，而令词可能起源于唐代酒令特别是抛打令，此外还有由竹枝蜕化出来的新乐调，以及由唐初传下来的三台、舞马词和各种杂曲。其中胡乐的传人是重点，罗庸讲授唐宋文学即专门讨论“胡乐胡舞及其曲辞”“胡乐之流行与雅乐之消亡”，直言唐代“乐舞五期之变化即文学史之变化，影响各有不同”。其后罗庸指导弟子叶玉华和阴法鲁分别就词与酒令、词与唐宋大曲展开研究，清晰说明了隋唐音乐的演化及其在词体发生上的主导性作用，将词的起源研究推到了新的高度。后来叶玉华又发表了唐五代歌词四论，清算旧说，指出乐府只是词的前身，不是词的远祖，诗三百是“讽诵之物”，词是“歌唱之诗”，二者有本质不同。他进一步指出前人“和声”说和“泛声”说很难成立，因为唐五代歌词中将虚声填作实字者仅为少数之例，而和声乃由他人在旁作和之声。与音乐的关系既然是词体起源的关键要素，那么也应是开展词史批评的重要视角，这也是北大“声学派”学者的共同看法。这突出地表现在以下三个方面。其一，认同戈载以周邦彦、姜夔、王沂孙、吴文英、史达祖、周密、张炎为“宋词七大家”的判断。刘毓盘词史第六章即为“论宋七大家词”，认为“戈选持论颇公，且不及他家，故示人以不广，其论词多可法。其校律尤精，偶有不协者，虽佳词亦不人选。至所谓七大家者，又古今不易之说，可从也”。许之衡词学源流也承袭了这一判断。吴梅词学通论分论北宋、南宋，故将周邦彦替换为辛弃疾，组成南宋七大家。其实他对辛词多有“剑拔弩张”1罗庸：词与音乐叙，载刘尧民词与音乐，云南人民出版社1 9 8 2 年版，第3 页。罗庸：罗庸西南联大授课录，第1 4 3 页。23叶梦雨（玉华）：唐五代歌词四论，风雨谈第3 期，1 9 4 3 年。刘毓盘：词史，第9 8 一9 9 页。2432023.No.1北京大学的有“声”词学及现代传承“衰讽”“启讥讽之端”的批评，和姜夔、吴文英等并不在同一评价水平线上。其二，推尊周邦彦。吴梅称“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来，为万世不桃之宗祖。究其实亦不外沉郁顿挫”四字而已”。许之衡论词“以大重为主脑，以两宋为融合，以清真为归宿”。罗庸推周邦彦为“词圣”：“有词家之长而无其短，章法之多，古今无匹，意态端庄，亦不失温柔敦厚之致。其运用过去文学之成就以人词（如唐诗杜句），人所罕及，各方面均臻极盛。”这些论断与戈载、周济、谭献、陈廷焯等推尊清真词达成一致。当然，对于清真词，各家着眼点不尽相同，但均包含对协律和乐的重视是毋庸赘言的。其三，以苏轼、辛弃疾为别格别派。吴、刘、许、罗均认为四库提要以苏、辛词为“别格”的论断是持平之论。如罗庸总结宋词发展大势：“一为正统派，自柳永、少游、方回而下，完成于周美成；一为别派，自东坡而下，南宋稼轩即遥承此衣钵者也。”这与胡适推尊苏轼、辛弃疾、朱敦儒大异其趣。论其缘由，从吴梅、刘毓盘到许之衡、罗庸，一脉相承，接受较多传统词学的熏陶，且兼有指导创作的教学任务，故而把苏、辛词推为天才之作，别立于词史主流之外。刘毓盘、许之衡的词史批评更多的是对传统资源的融会，长在无门户之见，能适应新的时代风会，容纳新的学术理念，但无论是著作形制还是知识体系均围绕着“学词”即指导创作展开，未脱传统外衣。而罗庸的研究在吴梅、王国维的引导以及大学课程体系的塑造下，形式、内容、方法则均已经是现代式的了。这首先表现在罗庸将自已对词与音乐关系的思考扩大为文学史观。在答卢兆显君论诗词书中，罗庸言简意地表达了中国自古“诗乐不分”的看法：吴梅：词学通论，第5 5 页。黄福颐：守白词跋，载冯乾编校清词序跋汇编第4 册，第2 1 0 3 页。罗庸：罗庸西南联大授课录，第2 2 6 页。34罗庸：罗庸西南联大授课录，第2 2 6 页。吴梅曾与吴虞谈及作词经验，认为“苏辛天才不能学，学之无做法也”。（吴虞：吴5虞日记，四川人民出版社1 9 8 4 年版，第6 3 8 页）2442023年第1 辑总第三十七辑厮耘学刊文学与音乐之关系，在中国文学史上为一最重要之问题大抵中国文学体变虽繁，要不出诗书之教自赋、颂、铭、乐府、词、曲，诸有韵之文，皆诗教所摄，此与乐不可分者也唐宋大曲，此出于异域音乐者也，其后则衍为元明以来之戏曲。他进一步指出，新诗、白话诗不从乐诗脱胎，既不合于西乐，也不合于中国文学演变规则；只是注人新思想、新词汇，而与传统表达方式割裂，不利于真情实感的抒发，尚不能完全取代旧诗特别是仍活跃在舞台的昆曲皮黄。罗庸认为，研究词史，要从“乐曲之见地，溯其渊源，明其体变”。同时，对词体音乐文学属性的关切，使罗庸能敏锐意识到新文献的巨大价值，并以此革新研究方法。罗庸词乐研究的创新之处，一是利用出土文献如云谣集、敦煌舞谱和域外文献如印度七调碑，以及“印度古代的音乐史，日本的左舞谱、栗谱和日本国史、高丽国史里面乐志中亚古代文化史的研究”等；二是以曲律为参照，如参考王骥德曲律，尝试破解敦煌曲谱、白石旁谱和词源词谱；三是诗、乐、史互证，将乐谱、舞谱等音乐文献与唐代诗歌、史传、笔记乃至小说中的资料进行比附考辨。唐人打令考就是运用以上诸方法的一篇杰作。罗庸的词学研究以词与音乐之关系为主阵地，通晓唐宋乐舞形式的变化对歌辞创作的影响，明白词曲在声律上的相通之处，显然是受到了北大中文系声律课的熏陶。其方法充分强调实证，能够利用出土文献和域外文献，显示了广阔的现代学术视野，又不难看出胡适和王国维的影响。他在中国文学史上的几个新问题与新见地一文中总结治文学史的方法：一是史料的认取，“抛弃一切的旧解，以自己的力量，虚心寻绎本文”；二是问题的提出，“不轻信或轻疑古人”，“凭证据证实或证虚”；罗庸：答卢兆显君论诗词书，读书通讯第3 4 期，1 9 4 2 年。曾贻芬：阴法鲁先生访谈录，载阴法鲁学术论文集，中华书局2 0 0 8 年版，第2559页。罗庸：词与音乐叙，载刘尧民词与音乐，第3 一4 页。2452023.No.1北京大学的有“声”词学及现代传承三是以证据解决问题；四是由结论推出公例，“由许多一点一滴的小问题”“顺其自然的向前展拓”。而展拓与发明的四个基本条件是新材料、新工具、新问题、新见地。1 9 9 0 年阴法鲁在学习整理中国古代音乐史料小记中回忆了北大求学经历和导师罗庸的指导，提出“三结合”的研究方法，即古文献资料与古文物资料结合、社会调查资料与古文献资料结合、中国材料与外国有关材料结合，将罗庸的方法论进一步传承了下去。三研究领域的新拓展：词与音乐北大词学对词体之“声”的关注和传承，不仅在于指导创作和课堂讲授，更在于一系列突破性成果与“南派”夏承焘、龙榆生、任中敏等学者相呼应，产生了巨大影响。这批成果主要包括唐兰、许之衡的姜夔词谱研究，许之衡的唐宋乐整理，罗庸、叶玉华的唐人打令考和阴法鲁的词与唐宋大曲之关系。唐兰是现代词学史上较早致力于姜夔词谱破释的学者，其研究引发了2 0 世纪3 0 年代学界关于宋代词乐音谱的讨论。1 9 3 1 年1 0 月，唐兰发表了白石道人歌曲旁谱考一文，考释了姜词谱字和词源管色应指谱字，迅速引起了夏承焘的注意。据天风阁学词日记1 9 3 1 一1 9 3 2年的记载，读到唐文之后，夏承焘随即致信唐兰展开讨论，同时致信吴梅、任中敏，介绍这一突破性成果。随后龙榆生、王逮常、陈思、蔡嵩云、张尔田等词学家亦加入讨论，形成了现代词学史上关于白石旁谱与宋代词乐研究的一次高潮。吴梅认为唐文考“大、小住及打、反、拽确精当，足补啸山诸人所未及”，同时质疑唐兰“一句一拍”说，提出宋词有底拍、节拍、流拍之不同。夏氏随即将吴梅的观点转告唐兰。1 9 3 2罗庸：中国文学史上的几个新问题与新见地，载罗庸著，杜志勇辑校中国文学史导论，北京出版社2 0 1 6 年版，第6 1 一6 6 页。2阴法鲁：学习整理中国古代音乐史料小记，载阴法鲁学术论文集，第1 一7 页。夏承焘：天风阁学词日记，浙江古籍出版社1 9 8 4 年版，第2 5 0 一2 5 1 页。2462023年第1 辑总第三十七辑厮耘学刊年，夏承焘在燕京学报发表著名的白石歌曲旁谱辨辩，集中阐述自已的看法；紧接着唐兰为该文作跋，修正部分己说，继续商榷。此后，夏承焘又发表了白石歌曲旁谱辨校法重考唐兰白石歌曲旁谱考白石道人歌曲律等一系列文章，一面回应，一面推进研究。夏、唐二人的贡献超越了张文虎、郑文焯等晚清学者，将白石旁谱和词乐研究推到了新的高度。其实，唐兰的姜夔词谱考释是在中乐革新的背景下展开的，这与清人破解姜谱以复活古乐的旨趣大不相同。当时中国有戏曲、唱腔、民间小调，但没有西方那种流行于社会中上层的歌曲。制作歌曲者或取外国歌曲重新填词，或者改造民间俚调，是以词学界颇有恢复词体音乐性的意愿，让这一经典文学以歌曲的形式重焕生机，以填补空白。唐兰曾计划撰写“唐宋燕乐曲考”，但只完成了姜夔词谱研究。其白石道人歌曲旁谱考一文的主体部分由“宋燕乐曲谱”“管色应指字谱”“音谱”“指法”“犯”“杂记”“结论”等小节构成，分别对应曲谱流传、演奏谱、宫调谱、指法、犯调法和拍板诸环节，其意图是还原宋词曲子演奏的完整过程。文章最具突破性的内容是第二、六小节，即姜词谱字释读和宋词“一句一拍”说。其一，和清代姜夔词谱研究的集成者张文虎相比，唐兰考释谱字有两点创新。一是利用词源讴曲指要确认了打、反、拽、折等“音节”记号，这些是张文虎舒艺室余笔存疑不论的。唐兰是古文字学家，又是书法家，对于谱字的草书、简写等法更有心得。如词源“打”和“折”都作气（或），其实“打”当作丁，即“丁”字，是“打”的简写，与和“斤（折）”、和“反”、J和“拽”属于同一系列。唐兰更举“说文，拽也”为证。二是大胆提出4 和在组合式谱字（清人所说的双字谱，张文虎称为查字谱）中是同一个符号，这样一来姜词旁谱中的“尖一”“尖上”“尖尺”“尖工”“尖凡”诸谱字就与事林广记音谱类相同了。其理由是：姜谱中表示“音节”（拍号）的符号，除了“拽”有时写在旁边之外，其余均写在下方，如，那么姜谱左右组合式谱字中的4 便不是拍号而是声字，如果能和对应起来，就与词源事林广记一致了。其二，2472023.No.1北京大学的有“声”词学及现代传承唐兰不同意姜夔词虽有谱但无拍仍不可歌的看法，认为“宋曲谱不必画拍，以一句为一拍正如北曲之散拍，南曲之引子，此南北曲中所有者，即宋时小唱之法之遗留者矣”。对唐兰的研究，夏承焘在白石歌曲旁谱辩中给予了“词家疏凿手”的高度评价，认为是清代方成培、戈载、张文虎以来的新境界；同时提出关于“折”“小住”“尖一”等谱字的不同看法，和包括吴梅在内对“一字一音”“一句一拍”说的质疑。唐兰在白石歌曲旁谱辨跋中纠正了自已以“尖一”为“下一”的错误，又回应了夏承焘提出的拍眼有四种的说法，认为拍眼有快慢，快者为流拍（依吴梅说），慢者即底拍（节拍），所谓一字一拍、数字一拍等说实可纳入其中，得到夏承焘的赞同。唐兰推测道：“宋时画谱之法，不如今日之详，故但以一律配一字，而任歌者为之疾徐繁简，犹后世纳书楹之未点板眼焉。”夏承焘承认此说虽“尚有待于显据，然姜谱最难索解之一义，得此可圆通无碍”。总的来看，唐兰姜夔词谱及词乐研究的贡献，一是运用新文献事林广记音谱类全面校释谱字；二是以曲谱和曲唱法来反推词谱和词唱法，对词乐字音和拍板这一难题给出了创造性的解释。其最大失误当是没有充分利用宫调声字谱和词作文本，对张文虎等清代词学家擅长的由宫调确定声谱构成再与文本及旁谱字对勘的方法没有有效利用。如他将4 视为，是声字谱而非拍号，就导致收等被认作“尖凡”“尖一”“尖工”而与词调所属宫调声字不合，属于臆断了。当时参与这场讨论的北大词学家还有许之衡。夏承焘在白石歌曲旁谱辨中，引用了许之衡中国音乐小史关于姜夔词谱一字一音的看法。许氏认为姜夔用的是琴曲歌辞，而并不是宋燕乐的一般唱法，目的是矫正时俗。夏氏认同姜词是以雅乐矫俗音，但不认为是琴曲歌辞，因为词序里反证很多。罗庸将夏文推荐给许之衡，后者写了一篇与夏1唐兰：白石道人歌曲旁谱考，东方杂志第2 8 卷第2 0 号，1 9 3 1 年。夏承焘：白石歌曲旁谱辨，燕京学报第1 2 期，1 9 3 2 年。3唐兰：白石歌曲旁谱辩跋，燕京学报第1 2 期，1 9 3 2 年。夏承：重考唐兰白石歌曲旁谱考后语二，东方杂志第3 1 卷第7 期，1 9 3 4 年。2482023年第1 辑总第三十七辑厮耘学刊瞿禅论白石词谱，提出琴曲歌辞之说，“乃以琴声度之，而不必乐器定用琴也”，并以昆曲玉簪记琴挑所歌“雉朝兮”一曲之作谱以琴而协唱以箫相佐证。至于宋词拍数问题，许氏认为“拍决不止一种，拍之不同，视其所唱之调而有异”，“有一字一拍者，有数字一拍者，大抵视一句一拍为多。盖一句一拍，究稍欠美听，而极声音之美者，必为一字一拍与数字一拍之二种”。在这里，许之衡显示了自己词曲双修且富于演出经验，从而可以由曲乐通词乐的优势。许氏关于姜夔词谱的论断见于中国音乐小史（1 9 3 0）。该书以大学讲义为基础，面向普通乐学爱好者，以力求贯通、明白醒豁为写作方针，所以有条理清晰、资料丰富、内容浅近的特点。全书包括二十章，除叙论和结论外，可划分为乐（二至九章）、律（十至十三、十五章）、器（十四章）、曲（十六至十九章）四个板块。其中与词学关系密切的是“律吕工尺字谱通释”“论律吕配工尺诸说之不同”“唐代乐曲内容概说”“宋代乐曲内容概说”四章。作者要言不烦地说明了唐宋燕乐递变为南北曲之由来，并以唐代霓裳羽衣曲六么阳关三叠杨柳枝柘枝?州水调歌和宋代转踏缠令薄媚水调歌头采莲剑舞柘枝等乐舞为例，分别辑录了涉及节奏、拍板和唱法的相关文献。作者自称：“唐宋以来乐曲内容之组织，从无有统系之记载。愚此编广搜故籍，对于唐、宋、元三朝乐曲，钩稽搜剔，颇能考见真相。”确为的评。抗战全面爆发前，罗庸接替离校的许之衡承担宋词、唐宋文学史课程。西南联大时期，罗庸又负责中文系“中国文学史分期研究（二）（三）”（魏晋至唐宋）和“词选”课。其间罗庸对词体起源及与音乐的关系产生极大兴趣，并贯彻到研究生培养中。2 0 世纪三四十年代，北大有关词体起源的两部开创性成果，均来自罗庸及其弟子：一篇是罗庸、叶玉华合著的唐人打令考，一篇是阴法鲁的词与唐宋大曲之关系。许之衡：与夏翟禅论白石词谱，词学季刊第2 卷第1 期，1 9 3 4 年。吴梅、许之衡：中国戏曲概论中国音乐小史，时代文艺出版社2 0 0 9 年版，第2213页。2492023.No.1北京大学的有“声”词学及现代传承叶玉华，字梦雨，江苏宿迁人。从北大研究院毕业后曾任教于暨南大学、光华大学，发表过唐五代歌词四论与游国恩先生论西洲曲词曲琐话等文章。1 9 3 8 年，叶氏与导师罗庸联名发表了唐人打令考，收入国立北京大学四十周年纪念论文集，“轰动整个学术界”。1925年，刘半农将敦煌文献伯3 5 0 1 号写本辑人敦煌琐中，命名为“舞谱”，传回国内。罗庸发现该舞谱标目均为词调名，或许是词体起源之一端，遂指导叶玉华联系朱子语类词源等文献，又遍检唐宋笔记，撰成唐人打令考。文章包括一缘起、二唐人酒令之一斑、三打令与抛令、四歌令与舞著词、五敦煌舞谱释词、六唐以后打令之流传及演变，附录有敦煌舞谱残卷。文章篇幅较短，罗列材料极多，核心观点是：抛打令流行于唐人酒令之中，即席成韵语，谓著词令，其词因称令词，即打令所歌之词。“文人弄笔，以贻教坊，则填词之事自此始。”敦煌“舞谱”残篇（打令谱）内关于歌与舞所用之术语有1 3 种，叶文解释了其中9 种。唐人打令考是最早对敦煌舞谱进行研究的著作之一，约与林谦三同时。其贡献在于：提出敦煌舞谱实为打令谱，此说虽未能定献，却成一家之言，至今仍不能被完全推翻；对研究难点舞谱术语进行了初步考证，后来由任二北、王昆吾等学者进一步完善；提出打令与词体诞生之关系，是唐代酒令与词研究的开山之作；提出词体起源的多元论，至今仍有指导作用；将舞谱与唐代诗歌、史传、笔记乃至小说中的资料进行比附考辨，示范了研究方法。唐人打令考刊行后立刻引发了学术界的关注，冒广生撰写了敦煌舞谱释词，还曾指导弟子吴庠作唐人打令考补义，其后任二北、饶宗颐、赵尊岳、水原渭江、王昆吾等著名学者纷纷参与，带动舞谱与酒令及词体发生研究成为国际性前沿课题。1935一1 9 4 2 年，阴法鲁先后就读于北大中文系和研究院，导师为罗编后小记，风雨谈第3 期夏季特大号，1 9 4 3 年。2罗庸、叶玉华：唐人打令考，载国立北京大学四十周年纪念论文集，国立北京大学出版组1 9 4 0 年版，第2 2 2 页。夏承焘令词出于酒令考（词学季刊第3 卷第2 号，1 9 3 6 年）发表更早，但属于唐人酒令辞本文考释，偏于感性认识，且篇幅十分短小，未产生足够的影响力。2502023年第1 辑总第三十七辑耘学刊庸和杨振声。本科毕业论文，罗庸指导其作先汉乐律初探。研究生阶段，罗庸定题“词之起源及其演变”，撰写了工作指导说明书：“其一，现在唐五代宋词调之统计及时代之排比；其二，就各调之性质分类，溯其渊源；其三，依性质及时次，重编一新词律，主要在调名题解及说明其在文学史上之关系，不重在平律令之考订。”看起来，罗庸提出的方法是从音乐的角度编一部词调谱，以此为基础考察词体源流演变。于是阴法鲁纂辑了“词调长编”及“乐调长编”，然后将词调分门别类，先辨辩识清晰，再逆溯其源，顺推其流，撰成词与唐宋大曲之关系。文章的主干部分修订为唐宋大曲之来源及其组织，发表于国立北京大学五十周年纪念论文集（1 9 4 8）。上篇为“绪论”，概论词体产生与音乐变迁的关系，即乐曲怎样变成词调，强调教坊的枢纽作用，提出长短句歌词原为乐工倡伶所创。下篇为“本论”，论大曲名称、渊源和组织，以绿腰?州薄媚等2 5 种大曲为例说明其衍变为词调的始末；指出宋人选用大曲摘遍以填词，摘遍衍生为令、序、引、近、慢等独立乐曲。文章论说的重点在于：燕乐源出西域；法曲始于开元中梨园法部之佛曲；大曲特征包括多遍，有序、破、配舞，三者缺一不可；作唐宋大曲结构系统表，并一一说明散序、排遍等十二遍的功能及节奏。阴法鲁的研究以视野开阔、资料丰富、考证详密见长。他以唐诗进行诗史互证，以域外材料（如源光国大日本史礼乐志、林谦三隋唐燕乐调研究）与中国文献互证，兼通音乐与舞蹈，能考订乐制舞容，超越了王国维唐宋大曲考，更为他此后董声学林的古代乐舞文化研究打下了基础。1924年胡适发表词的起原，旗帜鲜明地提出词起于中唐文人依乐曲曲拍填成长短句，郑振铎、胡云翼等学者纷纷撰文加人讨论。然而胡适等人未能说明词与音乐的关系和从燕乐到词调的过程，尚不能完全打破词为诗余、以三百篇为远祖或词同乐府、以六朝乐府为滥筋的旧说叶玉华和阴法鲁关于词体起源及词乐的研究摆脱了清人复古崇雅的思想阴法鲁：词与唐宋大曲之关系，载阴法鲁学术论文集，第2 页。2512023.No.1北京大学的有“声”词学及现代传承束缚，以科学、客观的态度考原唐宋音乐，清晰地说明了隋唐音乐的演化及其在词体发生中的主导作用，打破了长期以来或偏重于意涵、倡言意内言外，或偏重于体式、溯源汉魏乐府的成见，以及定词体起源于某一端而不顾史实的不良倾向，同时开拓了敦煌舞谱研究、打令研究、唐宋大曲研究等新领域，称得上是现代词学的标志性成果。余论词体之“声”：传统词学与现代学术的交汇点北大词学的有“声”传统由吴梅开创，经刘毓盘、许之衡、罗庸、唐兰，传至叶玉华、阴法鲁，延续了整个民国时期。其特点是视词体为乐歌，在教学中重视乐理声律的讲授和节奏声调的体会，在研究中从词与音乐之关系出发梳理词史，致力于词体起源和词乐考原的研究。在由传统而现代的转型中，有“声”的词学逐渐实用化、科学化，传统的乐理之学、谱律之学逐渐进化成词体声调之学、词学文艺学，对词体起源的认识由混杂的乐府说进化为科学的燕乐论、大曲论，但一以贯之的是对词体音乐属性的关切。以往对于北京大学和现代词学之关系，学界比较熟悉开风气者胡适和俞平伯、赵万