“啸”乐考释——以唐太宗妃韦氏墓室啸伎壁画为中心.pdf

交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music贾嫚2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1中图分类号：J609.2文献识别码：A文章编号：10 0 3-149 9-（2 0 2 3）0 1-0 0 2 7-0 6“啸”乐考释以唐太宗妃韦氏墓室啸伎壁画为中心（陕西师范大学音乐学院，陕西西安，7 10 119）摘要要“啸”有狂放不羁的发音方式，又有自由奔放的情感表达，是将抒发情绪的高歌行为局限在音乐中，使之成为有节制、合乎节拍的乐。在唐太宗妃韦氏墓中发现一组乐舞壁画，其中有女伎跪坐吹啸的形象，以此图为例，上溯汉魏，下汲两宋，对啸乐发展做大致梳理，旨在说明，从先秦两汉时期的意向表现，到魏晋时期的超世神韵，进而纵深于唐代社会的各个阶层，啸经历了一个从意象到具象的变化过程，在承袭汉魏汉族传统的同时，又深受胡风胡俗的影响，这一系列的发展变化，都可以从唐太宗妃韦氏墓中一窥端倪。关键词啸；唐代；韦贵妃；墓室壁画“夫权舆者，啸之始也。”（P1)啸的起源伴随着中国早期的美丽传说，以其独特的表现方式，深邃的情感内涵，旷放自由的情趣表达，成为中古时期中国士林的流行风尚，与当时的文人生活相互契合，犹如丹葩光曜芳获，别有一番风致。“啸，口而出声”2 1（P124）这是郑玄对啸的较早释意，许慎亦云：“啸，吹声也，从口肃声”3 （P32）。上述所云啸为吹气之声，发音由嘴唇和舌头通过气流强弱控制以及口腔共鸣的配合来完成，这种由口舌完成的清逸音声包含若干神秘色彩，屡屡出现在反映中国早期社会活动的诗经楚辞中。早期的啸发音方式自由，擅长表达自由奔放的情感，是喜怒哀乐情绪的自然流尚。显然，将无字无辞且不中章曲的高歌行为局限于音乐中，使之成为有节制、合乎节拍的乐，是啸从诸多隐逸的神秘意象逐渐向技艺化发展的结果。本文以“啸”在汉魏及唐宋时期的发展变化为线索，结合文史资料，在前人研究基础上，对韦贵妃墓室壁画中“啸”作初步探索，探寻其在汉魏以来的迭变化，重点集中在唐代的发展演变中，以此说明“啸”与“啸乐”之间的关系，并以此求教于专家、读者。1990年11月，在陕西省礼泉县烟霞镇陵光村北约700米处，昭陵博物馆的考古工作者对唐太宗妃韦氏墓进行了考古发掘，共出土文物17 4件，壁画7 2 幅，墓志一方。韦氏，名，字泽，长安京兆杜陵（今西安市长安区）人。出生于隋开皇十七年（5 9 7 年），嫁渤海望族李之雄子李友珉，生一女，为定襄县主。后李之雄带兵反叛杨隋遭到诛杀，殃家没籍。隋灭亡后，韦氏又嫁秦王李世民，被纳为妃子，生临川公主（李孟姜）和纪王（李慎）。贞观元年（6 2 7 年），唐太宗即位，韦氏封为贵妃，位居长孙皇后之下，后宫嫔妃之首。贞观十年（6 3 6 年），长孙皇后卒后，太宗未再纳后，韦贵妃作者简介：贾嫚（19 6 7），女，陕西师范大学音乐学院教授，博士生导师。收稿日期：2 0 2 2-10-1027.交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music即为后宫位至尊者。贞观二十三年，太宗崩，韦氏于高宗永徽元年（6 5 0 年），被册拜为纪国太妃，“麟德二年（6 6 5 年）九月二十八于河南敦行里第，春秋六十九”。乾封元年（6 6 6 年）十二月陪葬昭陵。韦贵妃的墓葬与太宗陵山仅隔一条沟，其结构复杂、规模宏大的内部结构和“依山为陵”的外部形状是昭陵19 3 座陪葬墓中最为引人注目。墓葬全长5 0 米多，由墓道、4个天井、4个过洞、前甬道、前室、后甬道、后室及4个壁等多个部分组成，在过洞、前、后甬道以及前、后墓室等地均绘有大面积壁画，有仪卫、门吏，还有殿型二层阙楼以及女侍给使等，其中后墓室东壁和北壁所绘的唐太宗与韦贵妃图以及后甬道两壁的乐舞图，初唐绘画艺术的杰出代表。东壁乐舞图自北向南依次绘有舞、磐、笙筷伎、竿伎和竖笛伎。西壁乐舞图自北向南为舞伎、琴伎、排箫伎、筝伎、啸伎。4（P60)其中西壁甬道南边第一幅所绘图像是迄今为止保存最为完整的陕西出土文物中唐代“啸”乐图像资料。图像所示啸身穿红色交领阔袖衫，下着褐色长裙，跪坐于毯上，右手前贴胸前，左手上举，大指及食指部分隐没嘴中，口吹气作“啸”状（见图1）。这种啸形态与郑笔在诗召南中所云相合，说明啸在承袭汉魏六朝人文风骨基础上，又与众乐相合，其演奏形式、文化内涵至唐代发展发生的一系列变化。韦贵妃生前倍受宠爱，自长孙皇后去世后典范嫔妃、掌管后宫，“死后特赐东园秘器特给鼓吹、仪仗往还”5 （P157)。可以说饰终之仪甚为繁，其墓葬也是距太宗主陵距离最近，且居19 3 座陪墓中规格最高，壁画最为丰富的典范。此乐舞图中啸伎的出现，一方面再现了墓主生前尚“啸”的嗜好；另一方面反映了啸所代表的文化符号与魏晋所遗留下来的脱俗高蹈的好啸风骨在唐代的发展变迁，其发展演变正是啸乐内涵重新构建的过程。图1.啸使图 6 (P138)28.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1二啸作为一种特殊的艺术形式，以自然之至的非丝竹之声，“声不假器，用不借物，”7 （P615）取身心之气，动唇发口，有曲成音，在亦歌亦吟的清激音韵中既可宣泄内心之感，又可通神悟灵，其丰富的情感表达和复杂的神秘色彩在诗经楚辞等一些史书典籍中均有记载。啸从先秦两汉时期的巫术文化，到魏晋南北朝时期的超世神韵，进而纵深于唐代社会的各个阶层，其演奏技艺和音乐特征发生了很大变化，因此才有长啸、咏啸、歌啸、指啸之不同。那么，啸到底是歌？还是乐？由于啸没有音响资料的留存，文史典籍对啸的属性又多语焉不详，迄今为止发现的考古文物中有关啸的图像资料又屈指可数，因此，唐太宗韦氏墓中出土的啸伎乐舞图像便显得格外珍贵，其凝神聚气的吹奏形态和乐舞队伍的排列组合，为探讨啸乐在唐代的发展变化提供真实而形象的历史资料。山海经载：“有摇山，其上有人，号日太子长琴，颛项生老童，老童生祝融，祝融生太子长琴，是处摇山，好作乐风”【8 （P308）。此类连通人神的好乐之风在汉魏六朝文人撰记中不断被重写，而啸作为穿行于人间、仙国的天籁异响，更是得到文人士子的青睐，并成为道家神仙的秘术。郑玄言“口而出声”，此声音“不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的含义，也是孕而未化的语言。”9 （P148）这是啸的初起形态，据此，许慎云其是简单的吹气之声。这些简单的声音大多单独出现，时而与歌遥相呼应，是复杂情绪的一种代表，如诗经楚辞所载：“其啸也歌”“条其歉也”“啸歌伤怀”“永啸呼些”等，啸蕴涵的复杂含义大大重于啸本身。至汉代，由整口吹气之声逐渐向清亮、高扬悠远的优美音声转变。如汉代道士刘根的长啸“啸音非常清亮，闻于城外，闻者莫不肃然。”10 （P1306）强调了啸音的高亢嗪亮，其音响穿透力很强，“闻于城外”。西汉名士东方朔喜啸“每曼声长啸，辑尘落帽（抱经堂本作“尘落瓦飞）。”（P31)曼声即是舒缓的长声，与长啸相合会使“辑尘落帽”。赵飞燕外传亦云：“后泣日：“帝恩我，使我仙去不得。，帐然曼“啸”乐考释2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1以唐太宗妃韦氏墓室啸使壁画为中心啸。”赵飞燕在飞往仙界的帐然曼啸，蕴涵神秘色彩大指翘起置于唇间，吹指长啸，与史载“嗜酒、能的升仙形式，其啸声也在保持清亮悠扬的同时又有曼啸”【18 1（P414）相互印证，其啸声“啰然长啸，韵响寒妙、柔美之意。刘向在九叹所言的“临深水而长啸亮”。阮籍造型风格与其他七位截然不同，侧身而坐，兮”12 （P584），向棚的“而喜长啸”【13 （P775）以及李突出大指与口唇吹啸的姿态，反映出逸世高蹈的桀骜风的“振衣长啸而人”【141（P2）以啸彰显出汉代向棚、李膺骨，也反映出啸的吹奏方法，展现了魏晋时代啸所特有等一代名士的磊落风度。据此，啸在彰显士族高蹈风范的音乐特性（见图2）。此时期啸已具备较为丰富的乐的同时，蕴涵的复杂含义逐渐减弱，在音声表现不仅打音，节奏也趋于自由，在汉代集气引声的慷慨音声基础破了长短的差别、音律的高低以及音乐化表现，尤其在上更加富有音韵，向放自若的歌唱形式转变，阮籍正气力的取势上独树一帜，这种集气引声的慷慨啸声是汉是此类高手。南京博物院、南京市文物保管委员会所撰代啸的主要特点，也是汉代人文风骨的潜在体现。南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画发掘报告显示阮籍到了魏晋之时，啸风流行士林，卓尔不群的士族在啸乐图与阮咸弹同处一个主题中，说明了啸在魏晋时期天下多故的时代背景下，啸傲之风不胫而走，尤其在建的音乐发展以及与高士之间的关系。安以后，嗜啸之风极为兴盛。长啸、讽啸、吟啸、啸阮籍嗜酒能啸，其啸如歌，晋人桓玄与袁山松对此咏、歌啸等啸傲江湖，啸不仅成为士林雅士日常生活中有过激烈争论?，桓玄以阮籍啸动苏门为例，将啸与歌修身养性的行为，更成为志高逸士彰显其狂放自由精神相互比较，非常客观、精妙地肯定了啸的价值，以其不的标志。孔明耕南阳，常引气长啸，杜工部称其“济言、少言与声无哀乐论相互吻合，肯定了啸与歌的相通世巨力养于一啸。”孔明的啸已经被杜氏赋予理想主义之处。双方针对啸的言辞之辩，正是魏晋时期的主体思光辉。曹植美女篇云：“顾盼遗光彩，长啸气若潮反映，更是魏晋文士普遍关注的论题之一。晋成公绥兰。”洛神赋日：“其行也若惊鸿，婉若游龙，啸赋亦指出啸“发妙声于丹唇，激哀音于皓齿。响仿佛兮若轻云之蔽日而乃众灵杂还，命啸侣。”抑扬而潜转，气冲郁而起。协黄钟于清角，杂商羽而杂诗五首其二言：“太息终长夜，悲啸人青流微”【19 （P324）阐释啸音有宫商角徽羽之分，更有变徽云。”赋啸之作竟达7 篇，曹操、曹丕也有咏啸诗篇。（又为流徽）之别，又言：“动唇有曲，发口成音，触建安七子“以啸招风”，长啸且歌啸，啸风不止。此类感物，因歌随吟。”讲明啸音“清激切于竿笙，优润外，晋人阮孚的“端拱啸咏，以乐当年”；刘琨的“揽和于琴瑟，”“非丝竹之所拟。”表明此时的啸以其丰窖命途侣，吟啸绝岩中。”晋人夏统“集气长啸，沙尘富的音乐表现力，可与歌相通，因此称为歌啸或啸歌。烟期。王公以下皆恐。”15 （P1622）以及谢鲲宁舍齿不舍而这种歌啸与之前的长啸有了较大区别，但长啸仍未绝啸的精神，由此可见，魏晋时期的嗜啸之风不仅是对断。此外，由于啸歌的出现，使啸具备了接近人声的歌啸乐的追求，更是对啸乐下所蕴含的桀骜不羁精神的追唱性旋律，陈留风俗传说阮籍的长啸可以“与琴声求，正如孙机先生所言：“其实啸是形式，锯傲狂放才相谐”2 0 （P8），表明魏晋时代的啸不仅可以与琴相合，是才是它的灵魂。”16 （P58)趋于音乐化，更可以与人声相偕，用以表达更为自由的魏晋时期的啸在突出音乐旋律基础上，虽然逐渐脱音乐表现。离了神秘色彩的咒仪形式，但是仍然可以感鬼神，致不啸的演奏技法和使用范围在魏晋之际获得发展与突死，为之蒙上一层神秘的玄学面纱。但是，向诗一般的破，至唐代更为深入，与音乐、道教、民俗礼仪相互融意境化转变却是不可逆转，尤其是啸指的出现，使音乐合，并与歌、舞、乐相结合，成为唐代乐舞一种奇特的表现更为丰富。在南京西善桥太岗寺发现的南朝墓砖刻独门技艺，也成为唐代乐舞中一个重要乐器，表现自然壁画竹林七贤与荣启期图 17 （P37），分南北两壁排列，与人文的和谐景象。如旧唐书卷一六八萧祐传南壁刻嵇康、阮籍、山涛、王戎，北壁刻向秀、刘灵、载“游心林壑，啸咏终日。”2 1（P4380）李白的游泰山阮咸、荣启期，贤人之间以树相隔。南壁画中阮籍束发诗中：“天门一长啸，万里清风来。”（P1823）以啸戴绩，身着长袍，席地而坐，左手支地撑起身体，右手抒豪情万丈。此外，又有李商隐寄华岳孙逸人：“唯29交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music应逢阮籍，长啸作鸾音。”2 3 （P6220)李山甫题李员外厅：“幽栖还自得，清啸坐忘机。”【2 41（P7369）王维、李白等唐代诗人以啸为创作素材，使自由空灵的音乐意象与诗歌融合，促进诗歌的发展，此外，还有唐代司空图、郭熙、萧祐、王龟等人均留下啸乐的记载，其主旨多以讴歌山泉、溪水、林、飞鸟等自然景观。此外，唐代啸乐仍以明亮脱俗的悠长韵律，延续魏晋以来的士人精神追求，向更为广泛的方向传播，儒林、道观、寺院皆有表现。如唐人袁郊甘泽谣韦驹云：“韦者，明五音，善长啸，自称逸群公子。”2 5 （P8）萧祐归隐后“书画尽妙，游心林壑，啸咏终日。”2 1（P4380）王龟“于永达里园林深僻处创书斋，吟啸其间。”【2 6 （P4281）崔觐与妻子隐居陕西城固南山，“夫妻林泉相对，以啸咏自娱”2 7 （P5134)啸纵深于唐代社会多个方面，即便是释家佛教，也啸傲不已。如唐京兆菩提寺高僧束草“吟啸自得，罕接时人”【2 8 （P857）（2 0 6 1条），南岳兰若高僧行明的“然其耿介轩昂，啸傲自放。”2 8 （P857）（2 0 6 1条）以及药山惟禅师的“师一夜登山经行，忽云开见月，大啸一声”2 9 （P280）。唐代皇室宫廷燕飨之乐，达官贵戚饮宴之时，也有啸乐穿行其间。如张九龄在韦司马别业集序云：“韦公方试席见待，羞以药物之滋；依琴相欢，杂以啸歌之韵。”【3 0 （P900）李在斗鸭赋言：“东吴王孙，啸傲间间。”3 11（P2984)韦贵妃墓室壁画中的啸伎侧身跪坐毯上，右手垂下，左手大指及食指部分置于嘴中，与唇、舌相合，集气引声，作“啸”状。与资治通鉴胡三省所注：“以指夹唇吹之，然后有声，谓之啸指”3 2 （P413）相合，韦贵妃墓室壁画所示啸使的吹奏姿态较之南京西善桥太岗寺发现的南朝墓砖刻壁画阮籍啸时的大指与口唇吹气的姿态（见图2），无论从表现形式、演奏技法来看，更为复杂和多样，唐代的啸不仅可以如歌一样吟咏，更可以作为一种乐器，与其他乐器相合为舞蹈伴奏，其应用范围和演奏技巧较之魏晋六朝更一步。不仅如此，“韦贵妃墓室壁画中啸伎与舞、磐、笙筷、竿巢、竖笛伎、琴、排箫、筝伎共同组成一个完整的乐舞画面，打破了魏晋六朝“与琴声相谐”的局面，在音乐表演形式上更加丰富，显示出从啸歌向啸乐转变的过程。”3 （P90)唐人孙广啸旨30.2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1言啸曲十五章，啸技十二种，如此丰富的曲目、演奏技巧明显在魏晋六朝长啸、吟啸、讽啸、啸咏、歌啸基础上向音乐化趋势迈进。唐人孙广在啸旨序言：“夫气激于喉中而浊，谓之言；激于舌而清，谓之啸。”3 4（P511)说明了啸与言语的区别，间接将歌与啸做了区分，将啸归为乐。白居易也在白氏六帖事类集帖册四言：“苏门之遗声”，将啸与琴、瑟、笙筷等乐器置于一类。据此，钱钟书论成公绥啸赋云：“盖啸之音虽难不藉器成乐，却能仿器作声，”【3 5 （P1142）钱氏称啸可以仿器发声。日本学者林谦三将啸归为“气乐器”，复云：“啸是利用口舌的，也是大家普遍知道的口中卷起舌尖，含住一指或二指而发为高声的技术。此时可以认为口腔与唇，合舌、指而构成了一种笛。”【3 6 （P327）林氏所言的啸与韦贵妃墓室壁画所示啸伎图像明显属于一类。韦贵妃墓室所绘图像将啸作为会发声的乐器，与磐、笙筷、竿巢、竖笛、琴、排箫、筝7 种乐器与2 位舞共同组成一幅鸾鹤联翩、婉约含情、弦动啸傲的乐舞场面，这样在其宅中表演的情景也是贞观、麟德年间王公贵戚奢华生活的真实写照，此时的啸乐为宫廷宴饮之清乐，表现了墓主志趣高雅的精神追求，显现出宫廷生活的一个瞬间，也留住了唐代乐舞的一些姿容，为丰富多彩的唐代乐舞增添了无限魅力。图2.南朝砖刻壁画阮籍啸三啸经历了一个从意象转为具象的变化过程，纵深于唐代社会的各个阶层，在保留魏晋时代脱俗高蹈的好啸风骨上，又以燕飨之名深人到唐代皇亲贵戚、达官贵人的日常生活中。隋唐九部乐、十部乐，其中清商乐“乐器有钟、磐、琴、瑟等十五种，为一部，唐又增吹叶而无坝。”3 7 （P638）通典云：“衔叶而啸，其声清震”【3 8 （P3683），唐代啸在表现形式、演奏技法变化“啸”乐考释2023年3 月第42 卷第1期Mar.2023Vol.42No.1以唐太宗妃韦氏墓室啸壁画为中心发展的同时，又有啸叶、吹叶的出现，两唐书通早期传承只能是美丽的传说，不足以信。张兆裕编著诗经国风召南，北京：中国友谊出版公司典等典籍中载清商乐中乐器均有啸叶、吹叶。唐代初1997年版，第42 页载：“江有沱，之子归，不我过。不我期，胡乐胡舞虽“风靡一时，倾其空巷”，但中原传统过，其啸也歌！”诗经国风王风，北京：中国友谊出的文化一直是唐代乐舞文化的主流成分，史称唐初功臣版公司19 9 7 年版，第9 0 页载：“有女离，条其歉也！条其尉迟敬德，其晚年“谢宾客不与通奏清商乐，自奉也，遇人之不淑也！诗经小雅白华，北京：中国友养甚厚”【3 9 （P375）。韦贵妃墓室乐舞壁画反映的可能正谊出版公司19 9 7 年版，第2 7 2 页载：“澎池北流，露彼营茅。啸歌伤怀，念彼硕人。”是与尉迟敬德府中“奏清商乐”相一致的乐舞形式。【汉】王逸注楚辞章句补注楚辞集注楚辞卷第九，长啸从萌到中古时期，其所具有的复杂含义是其他沙：岳麓书社2 0 13 年版，第2 0 0 页载：“招具该备，永啸呼些。”音乐表现形式所不可比拟的，原始之啸的意象表达，周孙机魏晋时代的啸，载文史知识19 8 3 年7 期，第秦、两汉的向音声技艺的逐渐转变，到魏晋六朝的自由5861页；彭印川啸之新考，载文献19 9 8 年1期，旷达的诗意化表达，乃至唐代啸的音乐技艺的丰富和使第2 2 12 2 6 页；范子烨“啸”：东方古国的口哨艺术，用范围的广阔，可以说唐代是啸到啸乐发展的重要阶载中国文化19 9 5 年2 期，第17 7 一18 4页；夏滟洲“啸”释，载黄钟19 9 2 年4期，第9 7 一10 1页；张应斌啸文段，也是啸从抽象性的意象向具象性的音乐形象转化的学简史，广州：暨南大学出版社2 0 12 年版；宴鸿鸣啸乐过程，重构了啸的音乐内涵。据此，啸以其独特的含义（口哨音乐）艺术基础，武汉出版社2 0 0 9 年版。纵深于唐代社会生活的多个方面，影响着唐人的日常生定襄县主夫君阿史那忠墓志载：“夫人渤海李氏，隋户部尚书雄之孙，齐王友珉之女，母京兆韦氏，勋国公孝宽之孙，活，正如孙广所言：“人有所思则长啸，故乐则咏歌，陈州刺史圆成之女；夫人又纪王慎之同母姊也。”忧则叹，思则啸吟。”【40 1（P49）啸其明亮脱俗的悠长“唐太宗文皇帝故贵妃纪国太妃韦氏铭”志文所载。详参周韵律，适用于达官贵戚的宫廷燕飨之乐，又以其逸世高绍良主编全唐文新编卷一三七，长春：吉林文史出版社2000年版，第15 5 7 页。蹈的桀骜风骨，穿行于高人逸士间，其高雅的情趣，即唐会要陪陵名位云：“昭陵陪葬者有妃七人、王七便佛家道子也嗜啸成风，其丰富的内涵，为唐代诗歌的人、公主十八人、宰相十三人、三品官员五十人、功臣将军创作提供了丰富素材，也为唐代墓室壁画提供了极为珍六十人，共计一百五十五人。”宋人著书所述陪葬人数又有贵的创作素材。不同，通过对昭陵陵园的考古勘察，确认有19 3 座陪葬墓，又以夫妻合葬墓居多，陪葬的精确人数便不得而知。啸在承袭魏晋时期的人文风骨基础上在李唐时期发汉人伶玄撰赵飞燕外传云：“后泣日：“帝恩我，使我展达到相当的高度，乐入唐十部一一清乐中，其丰富仙去不得。，帐然曼啸。泣数行下。帝益愧，爱后，赐万方的音乐内涵也影响着唐人生活的多个方面，中晚唐后，千万，入后房阀。”赵飞燕在飞往仙界的情节中帐然曼啸，曼啸即为长啸，是在长啸基础上又有美妙、柔美之意。好啸之风已不被世人赏慕。至宋，渐人颓势，其演奏技玉台新咏载曹植杂诗五首其二云：“太息终长巧、人文风骨与魏晋时期不可同语，如果说魏晋时期的夜，悲啸入青云。此外，在美女篇名都赋洛神啸代表了志高逸士一种卓尔不群的傲世态度，那么宋代赋远游九愁赋神龟赋中均有对啸的描述。”的啸已经随着宋人士子重举业、求义理的社会变革，逐建安七子王桑大暑赋云：“患席之焚灼，警烘燎之在床。起屏营而东西，欲避之而无方。仰庭槐而啸风，风既至渐流出世人视野，成为市井间间的一门技艺，其沉落之而如汤。”意以啸招风。刘桢大暑赋云：“披襟领而长势不可阻挡。啸，冀微风之来思。”希望啸召微风。徐干情诗云：“微风起闺阀，落日照街庭，跨鳍云屋下，啸歌依华楹。”以啸为歌借以抒情。谢鲲被邻家高氏之女“以梭投折鲲齿，既归，巍然长啸日：犹不废我啸也。，”注释：桓玄与袁山松歌赋论啸日：“读卿歌赋，序咏音孙广在啸旨序中云：“啸可以灭鬼神，致不死故太声，皆有清味，然以啸为仿佛有限，不足以致幽旨，将未至上老君授南极真人，南极真人授广成子，广成子授风后，风耶！夫契神之音阮公之言不动苏门之听而微啸一鼓，玄后授务光，务光授舜，演之为琴以授禹。以后或废或续，晋默为之解颜，若人之兴逸响，惟深也哉。袁山松答书日：啸太行仙人孙公能以啸得道，而无所授。阮嗣宗所得少分，其有清浮之美，而无控引之深，歌穷渊根之致，用之弥觉其后不复闻矣。”孙广为唐人，所撰时间于永泰年间，对啸的远。至乎吐辞送意，曲究其奥，岂唇吻之切发，一往之清吟31交响一西安音乐学院学报（季刊）Jiao Xiang-Journal of Xi an Conservatory of Music而已。若夫阮公之啸、苏门之和，盖感其一奇，何为征此一至，大疑啸歌所拘邪。”【唐】白居易白氏六帖事类集帖册四，北京文物出版社19 8 7 年版，第2 0 4页。白氏六帖事类集卷十七将“啸”归为乐器第三十类，注明为“苏门之遗声”。本文采用的阮籍图为陕西师范大学历史学院博士研究生贾雨潼所绘。参考文献：1作者不详.啸旨权奥章第一 M.上海：商务印书馆，19 6 0.2【汉】毛亨传；【汉】郑玄；【唐】孔颖达疏.毛诗注疏（卷二）M.上海：商务印书馆，民国二十四年版.3【汉】许慎撰.说文解字说文二上 M.天津：天津市古籍书店，19 9 1.4贾嫂.唐代长安乐舞研究以西安地区出土文物乐舞图像为中心 M.北京：中国社会科学出版社，2 0 14.5周绍良主编.全唐文新编（卷一三七）【M.长春：吉林文史出版社，2 0 0 0.6昭陵博物馆编.昭陵唐墓壁画 M.北京：文物出版社，2 0 0 6.7许逸民主编.清代文选学名著集成 M.扬州：广陵书社，2013.8【汉】刘向，刘歆撰；程秀波注释.珍藏版家藏四库山海经（卷十一）M.沈阳：万卷出版公司，2 0 11.9闻一多.神话与诗 M.上海：上海人民出版社，2 0 0 6.10金沛霖主编.四库全书子部精要下（道家类）M.天津：天津古籍出版社，北京：中国世界语出版社，19 9 8.11【晋】葛洪撰.西京杂记（卷四）M.北京：中华书局，1985.12严可均辑.全上古三代秦汉三国六朝文全汉文卷三五 M.石家庄：河北教育出版社，19 9 7.13【南朝】范晔.后汉书独行列传第七十一（卷八一）M.杭州：浙江古籍出版社，2 0 0 0.14【汉黄宪.天禄阁外史（卷一）M.北京：中华书局，1992.15】【唐】房玄龄等撰.晋书（卷四九）M.北京：中华书局，1999.16孙机.魏晋时代的啸.文史知识，19 8 3 年第7 期17南京博物院，南京市文物保管委员会.南京西善桥南朝墓及其砖刻壁画U.文物，19 6 0 年第9 期.18【三国】阮籍著；陈伯君校注.阮籍集校注 M.北京：中华书局，19 8 7.19【梁】萧统选编；【唐】李善等注.六臣注文选（卷十八）M.杭州：浙江古籍出版社，19 9 9.20刘纬毅.汉唐方志辑 M.北京：北京图书馆出版社，1997.21【后晋刘昀等撰.旧唐书萧祐传（卷一六八）【M.北京：中华书局，19 7 5.22】【清】彭定求等编.全唐诗（卷一七九）M.北京：中华书局，19 6 0.23【清】彭定求等编.全唐诗（卷五四十）M.北京：中华书322023年3 月第42 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