欲望和想象的莫比乌斯圈——...徒生到福楼拜的包法利综合征_涂险峰.pdf

84长江学术 2023 年第 2 期一、“镜中之灯”与包法利综合征在文学史家眼中，福楼拜是公认的“典范性的现实主义小说家”，其代表作 包法利夫人 也理应被视作现实主义的“范本”（showpiece），以至于韦勒克将整部长篇小说收入“诺顿文选”。这一激进做法打破了这套英语世界最通行文学教科书秉持的编选原则，包法利夫人 以现实主义至高典范的身份，成了唯一例外。但韦勒克又强调，这部作品的价值绝不止于精确刻画，其魅力也来自某种不确定性，小说主题“始终晦暗不明”，作者对女主人公爱玛的态度复杂且暧昧。福楼拜诱使我们在诸多作者简介：涂险峰（1968），男，湖北石首人，武汉大学文学院教授、博士生导师，主要从事比较文学与世界文学研究。曹晓龙（1988），男，湖北武汉人，武汉大学文学院博士研究生，主要从事比较文学与世界文学研究。Ren Wellek,“Gustave Flaubert.”in.Edited by Maynard Mack,New York:W.W.Norton,1992,884885,885.“诺顿文选”系列所有分册都秉持同一个编选原则：诗歌和戏剧作品可完整收录，小说作者优先收录代表性的中短篇作品，长篇只采选本。诺顿世界名作选集 初版于1956 年，2002 年更名为 诺顿世界文学选集（）之前，共更新七版，其两卷本标准版均完整收录 包法利夫人。更名后已更新至第四版（Martin Puchner,ed.New York:W.W.Norton,2018.），包法利夫人 均被剔除，福楼拜部分改选此前只在缩编版使用的中篇小说 简单的心（）。1999 年的旧本第七版，拉沃尔（Sarah Lawall）接替荣休的马克（Maynard Mack）担任总编，也续补修订了韦勒克编选的部分。虽只略作改动，但考虑到引述的一致性，本文仍以 1992 年第六版为准。Gustave Flaubert.“Madame Bovary.”Translated by Francis Steegmuller,in,8891120.欲望和想象的莫比乌斯圈从赫西俄德、安徒生到福楼拜的包法利综合征涂险峰曹晓龙（武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072）摘要：包法利夫人 不仅以现实主义的写作方式来承载浪漫主义关切的精神内核，而且对欲望与想象的内在关联机制进行了深入探索。包法利综合征的基本特质是“将自己想象为非其所是的他者”，内含着以想象为介体的欲望模仿。撇开所谓病理症候与伦理面貌不论，它意味着主体建构的某种动态模式，可用欲望和想象的莫比乌斯圈来比喻。对想象和欲望的关联书写，可追溯至赫西俄德。他笔下的潘多拉将欲望封存于绝对想象之中，构建了超越时空的“希望”理念。诗人作为洞悉个中奥秘的“知觉者”，本身却无法超然于欲望和想象的支配，也需用“潘多拉瓶”自救。因此，安徒生以将欲望封闭于想象之域的方式，来营造所需的艺术童话和人生童话。尽管帕乌斯托夫斯基关于安徒生其人的重新叙事质疑了这一态度，但读者对帕氏书写之中浪漫部分的经久接受，再次证明这一童话在世间的魅惑之力。福楼拜小说可视为对此祛魅的努力，它们往往以自我较量的方式展开。包法利夫人 貌似客观冷漠的书写，源于作者与自身白日梦倾向的抗争。其间“潘多拉瓶”不断开合，“希望”昙花一现，相互错位的主体追求，伴随着欲望和想象的此起彼落。福楼拜的书写呈现出一个虚妄充斥的世界，唯有存在的勇气可以直面。关键词：包法利综合征欲望想象潘多拉瓶莫比乌斯圈DOI：10.19866/ki.cjxs.2023.02.008长江学术YANGTZE RIVER ACADEMIC2023 年第2 期（总第78 期）2023 No.2（Serial No.78）85解读之间犹疑，而他的文本又“如此单纯地允许各种强有力的可能解读”。包法利夫人 所体现的特质，并非纯粹的现实主义，而是以现实主义的写作方式，来承载浪漫主义关切的精神内核。看似矛盾的元素被扭合为一体的结构，造就其独特的张力气质，也是小说所探讨议题的象征。镜与灯作为模仿与表现两种手法的古老隐喻，已成为现实主义与浪漫主义两种美学取向的代称，前者镜像式摹写现实，后者辉耀般抒发心灵，但作为对立美学纲领的二者，往往需要在相互关联中并置讨论。现实主义从诞生之日起，就在与浪漫主义的张力关系之中发展。现实主义所再现的所谓真实生活，通常体现为浪漫想象在凡俗日常中的碰壁与幻灭。而且，这里涉及的不仅是创作方法或美学原则，还关乎我们的生存方式。不仅艺术模仿生活，生活也模仿艺术。我们可以通过现实主义作品的模仿，镜像式地反映主观情感和欲望，但我们的情感、欲望本身也可能来自对其他事物的模仿。镜与灯总是交相辉映，镜中有灯，灯面有镜。虚实真幻事物之间，不仅互相映现，而且彼此激荡。人能够想象不存在的事物，也能借由思考和行动，将想象变为现实。追求尚不拥有之物的欲望，本是人类恒久的生活动力：“我们由虚空肇始”（wir fangen leer an），找寻向往之物，我们学习等待，甚至等待“想望本身”（dasWnschen selber），直至其变得明晰。无论何等现实之人，都不能全然背弃想象；无论何等超然之士，均难以寂灭欲望。欲望激发想象，想象维系欲望，互相助燃而愈为炽烈，灯火般向外投射，但其发光内核及灯面却又包含着镜像装置，改变和重组了投射出去的光影格局，所有这一切，又被灯外的镜像所捕捉、所映现。包法利夫人 正是试图刻画这种根本处境的内含着“灯面之镜”的“镜中之灯”。小说第一部第五章，叙述焦点从夏尔转到爱玛身上时，福楼拜就点明了作品的主旨。彼时，爱玛已成为曾经梦想的“包法利夫人”，此前被视角限制而刻意隐藏的内心世界，也第一次向我们敞开。她发觉之前的自己“弄错了”：结婚以前，她曾以为自己拥有爱情；可是本应由这爱情生出的幸福，却并未来临，她想，一定是自己弄错了（il fallait qu elle se fttrompe）。她渴望知晓，美满（flicit）、激情（passion）和迷醉（ivresse）这些词语，在生活中确切的含义，当初在书里读到时，她觉得是那么美。现实与想象之间的撕裂是如此明确，无法以“精确”“恰当”且“公正”的方式回应爱玛的期待。涂险峰曹晓龙：欲望和想象的莫比乌斯圈Michael Tilby,“Flaubert s Place in Literary History.”In.Edited by TimothyUnwin.Cambridge&New York:Cambridge University Press,2004,32.美 艾布拉姆斯：镜与灯：浪漫主义文论及批评传统修订译本，郦稚牛等译，北京：北京大学出版社 2021 年版，第3943、6066 页。德 恩斯特布洛赫：希望的原理 第1卷，梦海译，上海：上海译文出版社2012年版，第1页；ErnstBloch,.Frankfurt am Main:Suhrkamp,1985,S.21。据德文版有改动。Flaubert,1.5,179/31；本文中 包法利夫人 引文，均标注原书章节号，然后依次标记新版“七星文库”法文本页码，以及所采中译底本页码，其他参考版本的具体页码则不另行注明。引文校订所使用的法文底本，为“七星文库”（Bibliothque de La Pliade）的新版 福楼拜著作全集 中的 Jeanne Bem 校勘本（.dit par Claudine Gothot-Mersch.Paris:Gallimard,2013,147458）；所采中译底本，为艾珉修订的李健吾译文（福楼拜文集第 1 卷：包法利夫人，艾珉主编，北京：人民文学出版社 2014 年版）。具体校改过程中参考过多种法文校本和中、英译本。法文版主要对参“Folio”丛书的 Thierry Lage 校本（Paris:Gallimard,20012017），以及艾珉的修订本所依据的旧版“七星文库”中的 Ren Dumesnil 校勘本（dit par Albert Thibaudet et RenDumesnil.Bibliothque de La Pliade.Paris:Gallimard,1951（2007）,291611）。另，部分参考过 Lydia Davis 的新译（NewYork:Penguin Books,2010）和 Francis Steegmuller 所译通行本（New York:Vintage Books,1992）两种英译本，以及罗国林（南京：江苏凤凰文艺出版社 2019 年版）和周克希（南京：译林出版社 2015 年版）两种中译本。86长江学术 2023 年第 2 期“弄错”（se trompe）是一种自反形式，“tromper”意指欺骗，直译就是“自己欺骗了自己”，这也成了爱玛一生的谶语。爱玛究竟“错”在哪儿？是爱情不能带来“好的命运”，还是她并不真的“拥有”爱情？她渴望“知晓”的其实正是“自己亲历”的，美满、激情和迷醉，对应她生命的三个阶段，也构成小说三部的划分。当读者带着爱玛的困惑和渴望，与她一同经历生活时，我们与爱玛间的“第四面墙”也变得模糊。我们与 包法利夫人 的关系，成为爱玛与浪漫文学关系的递推，想象与现实的关系也就成了我们的问题。解读 包法利夫人 的核心与困难，就在于想象问题。早在 1892 年戈尔蒂耶就总结了爱玛身上那种“将自己想象为非其所是的他者之能力”（lepouvoir dparti l homme de se concevoir autrequ il n est）。他将其命名为“Le Bovarysme”，按构词方式译作“包法利主义”的常规做法，其实并不准确。戈尔蒂耶并非将其定义为理论主张，而是探讨某种心理特征和行为倾向，即“包法利综合征”或“包法利症”，并试图从病理学的角度理解其运作机制。基于戈尔蒂耶的理论，基拉尔将爱玛作为欲望三角理论的核心例证之一。他认为，爱玛青年时代阅读的平庸作品摧毁了她的自发性，主体与客体间的直接欲望，变得需要借由介体达成。于是，爱玛的欲望只能通过阅读浪漫文学，将自己想象为他者而获得，她的生活只是对作品中人物的摹仿。基拉尔的解读将想象和欲望紧密联结起来，看到两者的内在关联机制。欲望具有模仿性质，想象介入其间，与之密不可分。当然，他尽管颇富洞见，但对女主人公的评判不免带有某种武断痕迹。相信阅读优秀作品会使心灵丰富，并不意味着必须认同丰富的心灵只可能来自阅读优秀的作品，二者并不构成逆否关系。基拉尔认定为解读基础的那种听命于外部环境、缺乏自我与反抗的无知状态，是对爱玛形象的简化。但是，与基拉尔相近的负面判断并不罕见，比如将爱玛包法利的名字始终与“桃色事件”（adultery）绑定。这些观点都建立在关于 包法利夫人 的某种“常识”之上：爱玛因为庸俗追求和出格行径，才最终招致悲剧，福楼拜借此呈现了贯穿其成熟期作品的主题对法兰西第二帝国的厌恶与讽刺。该结论主要是从社会历史批评角度得出的判断，符合一直以来的批评主潮，读者也不难获得类似印象。但这种居于主导的“前理解”（Vorverstndnis），在遮蔽其他解释向度的同时，过分强调对丑恶鄙陋方面的精细刻画，也容易使解读滑向猎奇或审丑等“劣化”版本。尽管福楼拜因对外遇的直白描绘被诉有伤风化，但其创作目的绝非挑战人类的情感和道德价值。与基拉尔不同，马瑟将爱玛的阅读行为理解为营造“重新主体化的空间”，即在想象中去改变自我的能力。在戈尔蒂耶基础上，马瑟选择追随罗兰巴特学说。巴特认为，现代认识论从“言说者”（parlant）的角度定义人的主体性，“辞句”（Phrases）也就成为生命的“形式”，以其为中介塑造的“自我形象”都是“文学或文本的想象物”。在这个意义上，我们都是包法利，被“幻象”（fantasme）和“诱惑”（leurre）指引。因此，重要的不是阅读什么作Jules de Gaultier,.Paris:Mercvre de France,1921,13.法 勒内基拉尔：浪漫的谎言与小说的真实，罗芃译，北京：北京大学出版社 2012 年版，第 4 页。Andrew Delahunty,Sheila Dignen,and Penny Stock.Oxford&New York:Oxford University Press,2001,6.法 玛丽埃尔马瑟：阅读：存在的风格，张琰译，上海：华东师范大学出版社 2018 年版，第 214 页。法 罗兰巴尔特：小说的准备：法兰西学院课程和研究班讲义（19781979，19791980），娜塔莉莱热编，李幼蒸译，北京：中国人民大学出版社 2010 年版，第 157 页；Roland Barthes.dit par Nathalie Lger et Nathalie Lacroix.Paris:Seuil,2015,234235。据法文版有较大改动。87品、受什么文学影响、伦理是否得体、审美趣味是否庸俗的问题，而是需要认识到想象和欲望如何相互交织，并深度参与到我们的主体建构之中的模式。这种认识超越了对主人公隔着遥远他者距离的简单价值评判，而试图将我们自身纳入其中，将想象和欲望作为同语言相关的普遍机制进行客观描述。巴特化用了“包法利夫人就是我”这句著名的文学“风言”（hearsay）。德沙尔纳 1909 年出版的专著最早提到了这个说法。他相信福楼拜的人物身上存在着“必要的欺骗”，他们其实都源自福楼拜自身的痛苦；其作品本质上都是“隐秘的自白”（confession dissimule），只是呈现为某种“确实的哲学学说”（vritable doctrine philosophique）而已。他在脚注中附上了“佐证”：与博斯凯小姐（AmlieBosquet）非常亲密的友人曾告诉他，作为福楼拜的通信者，她曾问及爱玛的原型，得到明确答复：“包法利夫人，就是我！从我而来。”（MadameBovary,）人们愿意相信，这个并不见诸其文稿和书信的句子，确实出自福楼拜之口。也许如德沙尔纳所言，福楼拜刻意强化疏离感的写作手法，也没能斩断他与爱玛的情感纽带，我们能从文字中感受到他对爱玛的怜悯和偏爱。或是像巴特所指出的，我们或多或少会从爱玛身上看到自己的影子，我们都在想象未来和另一个自己。青年时代的福楼拜，也曾沉迷于白日梦、浪漫主义和异域情调。三者都是欲望和想象的复合体，寄托于某个遥不可及的他者。我们也难免时常从自己身上体验到同样的情怀和倾向。福楼拜试图通过书写爱玛的故事来对抗过去的自己，我们又通过福楼拜的故事来疗愈自我。更复杂之处在于，这种与自身的对抗或许还内蕴着某种同情性的自嘲自怜，正如对堂吉诃德骑士冒险的戏拟书写，体现出塞万提斯对自己青年时代英雄主义悲剧经历的自我嘲讽和自我排解。塞万提斯或福楼拜式的自嘲自怜加自我较量的书写本身，也会成为我们读者模仿的对象。而我们作为读者所接受的塞万提斯或福楼拜的书写的影响，在多大程度上与堂吉诃德和爱玛所受的文学影响相似？对此的发现和反思，又如何参与到我们自身欲望和想象的建构与解构？这种递推关系及其复制增值和变奏，构成错综复杂的交互系统，如同莫比乌斯圈的拓扑结构，不断在虚幻与真实、想象和欲望之间交相映现、往复回荡、难解难分，成为本文所探讨的主要内容。撇开对于包法利夫人的价值判断以及福楼拜对待主人公的情感态度不论，我们既需要探讨包法利综合征中关于想象和现实的灯镜模式的复杂结构，也需要解析想象和欲望之间扑朔迷离的动力机制。其中所隐藏着的深刻关系，可以追溯到西方文学的源头，例如，古希腊诗人赫西俄德关于潘多拉的叙事作品。二、“潘多拉瓶”与希望的理念在 神谱（）和 劳作与时日（）中，赫西俄德两次讲述了潘多拉的故事，使其成为希望与灾祸最著名的原型。两个故事版本的详略有所不同，部分文辞完全重合，且都与普罗米修斯的故事相关。它们具有大致相同的传统渊源，却被“赫西俄德剪”一裁为二，成为各具意味的两种叙事。相同部分多与普罗米修斯相关，而迥异部分则与潘多拉相连。宙斯在祭祀中被普罗米修斯欺骗，不再将火赐予人类使用，因此普罗米修斯盗取了火种，导致原本共同生活的神与人最涂险峰曹晓龙：欲望和想象的莫比乌斯圈RenDescharmes,Flaubert:.Genve:Slatkine Reprints,1969Rimpressionde l dition de Paris,1909,103.依古典学界惯例，引注古希腊语作品一般转写为拉丁文。本文所引古典作者，均依照通行规范，采用 牛津古典学词典 所录转写形式。神谱转写作“Theogonia”，劳作与时日转写作“Opera et dies”（Simon Hornblower,and AntonySpawforth,eds.Oxford:Oxford University Press,2012,xxxviii），分别简写为“T”和“OD”，附标准行码，不另行标记各版本页码。88长江学术 2023 年第 2 期终分离（T 535569）。被激怒的宙斯，决定为人类“制造（）一个不幸（）以抵偿（）火种”（T 570=OD 57），即一位魅力无限的女子。赫淮斯托斯用土造出“端庄的少女模样”（T 572），雅典娜准备好衣饰，为她盖上面纱（T 574）。劳作与时日中的制造过程更复杂，阿芙洛狄特、赫尔墨斯、美惠、媚惑、时序女神等各路神祇都参与其中，少女被赋予编织、魅力、欲念、烦恼、诡诈等能力和特质（OD 6082）。少女在 神谱 中没有名字，劳作与时日 里赫尔墨斯赐予她声音后，为其取名“潘多拉”（），意为“所有的馈赠”（-+）。接受诸神馈赠的潘多拉，是众神的“礼物”（），也是给人的“灾祸”（OD 8182）。作为专为人而设的“玄妙难解的圈套”（T 589=OD 83），少女是“美妙的不幸/美丽的恶意”（,T 585）。宙斯预知了人类会“满心欢喜”，并“依恋自身的不幸”（OD 58）。少女被送到厄庇墨透斯那里，他忘了哥哥普罗米修斯的嘱咐，人类收下礼物，遭遇不幸（OD 8489）。人类所遭遇的不幸及其与潘多拉的关系，在两个版本中大相径庭。神谱 中潘多拉给人类带来了婚姻。婚姻就是宙斯给人的灾祸：逃避者将孤独终老，遗产被远亲瓜分；即便家有贤妻，一生中幸福也将混杂不幸；如若两人难以合意，不幸的命运更无从补救（T 603612）。劳作与时日 中是灾厄之瓶直接向人间散布苦难，而潘多拉提前盖上了瓶盖，使“希望（）留在它坚牢的住所”（OD 96）。两个版本的不幸都令人费解，因为按照之前的叙述，潘多拉自己就是不幸和灾祸的本体。前一个版本中，如果婚姻不顺勉强算“红颜祸水”招致的不幸，那么不婚者和婚姻幸福者的不幸，与潘多拉和女性并没有关系，只是人作为一种有限的生命必然遭逢的困境。后一个版本中，潘多拉是灾厄之瓶的使者，她作为不幸的可能性，仅仅在于提前盖上瓶盖这个行为的性质，这也就关乎希望本身的属性问题。希腊文中的“”是一个颇为复杂难译的词，除了表示“希望”，还可指“期待”，以及相信某事必定发生的“信念”和“预感”，也有“凶兆”“担忧”和“焦虑”的含义。柏拉图的 法义 就曾对其做过简要区分：除了这两者（快乐和痛苦）之外，还有关于未至之事（）的各种意见（），这些意见有个共同的名称叫“预见”（），但每一个都有自己的特定名称：“恐惧”是对痛本文所引 神谱，以吴雅凌译文为底本（神谱笺释，北京：华夏出版社 2010 年版），据希腊文改订。希腊文版以韦斯特的校勘本（M.L.West,.Oxford:Clarendon Press,1966）为底本，参校“牛津古典文本”丛书（OxfordClassical Texts）的佐尔姆森校勘本（Friedrich Solmsen,Reinhold Merkelbach,and M.L.West,eds.Oxford&New York:Clarendon Press,1990）。另参王绍辉中译本（神谱，上海：上海人民出版社 2010 年版），广川洋一的日译本（：神統記，廣川洋一訳，東京：岩波書店，1984 年），“洛布古典丛书”（Loeb Classical Library）中莫斯特编订、翻译的对照本（Glenn W.Most,ed.&trans.Hesiod,.LCL 57N.Cambridge,Mass.:Harvard University Press,2006.），以及“牛津世界经典”（OxfordWorld s Classics）丛书中韦斯特的英译本（M.L.West,trans.Oxford&New York:Oxford University Press,2008）。本文所引 劳作与时日，以吴雅凌译文为底本（劳作与时日笺释，北京：华夏出版社 2015 年版），据希腊文改订。希腊文版以韦斯特的校勘本（M.L.West,.Oxford:Clarendon Press,19781982）为底本，参校佐尔姆森校勘本。另参松平千秋的日译本（：仕事日，松平千秋訳，東京：岩波書店，1986 年），莫斯特编订翻译的对照本，以及韦斯特的英译本。罗念生、水建馥编：古希腊语汉语词典，北京：商务印书馆2004年版，第262页；Franco Montanari,.Edited by Madeleine Goh and Chad Matthew Schroeder.Leiden&Boston:Brill,2015,666;Henry GeorgeLiddell,Robert Scott,and Henry Stuart Jones,eds.A Greek-English Lexicon:With a Revised Supplement.Oxford:ClarendonPress,1996,537。89苦的预见，“勇猛”则是对相反东西的预见。作为“未至之事”的“”可以是“命定的”“必然来到的”，也可以是“欲做未做的”“拖延的”和“推迟的”。愿意想象并相信哪一种可能，决定了人自身的状态。正因如此，索福克勒斯才会说，希望只对部分人有益，对另一些人则是“轻率欲望的骗局”（）。希望与各种不幸，被一同放入瓶中，这是否意味着，希望也是专为人类准备的灾祸，或是神在施以惩戒后留下的解方？但无论哪种理解，最重要的特质和最关键的意义在于，希望最终被永远封禁在瓶中，即人类从未获得过真正的希望。那么一直被人类称作希望的东西，难道只是一种虚构？人类又为什么要想象出希望？问题还在于，潘多拉的这一行为，意味着什么？提前盖上灾厄之瓶，究竟是宙斯的授意，还是自己的判断？作为众神造物的潘多拉，可能拥有自我意识吗？希望的深层意义，与潘多拉本身之谜息息相关。表面看来，赫西俄德对潘多拉制作过程的叙述，像是在描绘一个人偶的制造。他也确实用了一样的词句来描绘潘多拉和黄金发箍上的纹饰：“看上去美妙至极”（）（T 575/581）。仿佛二者的栩栩如生都只是“像活物一样”（）（T 584），却并不真的拥有生命。然而，仔细考量之下，却远非如此简单。潘多拉形象的复杂性，或许源自赫西俄德对其起源的改动。在早期神话中，潘多拉的名字是“所有的馈赠”的意思，不是表示赠礼，而是指万能的馈赠者。潘多拉作为冥界之神（chthonic goddess），与盖亚（Ge）和得墨忒耳（Demeter）共享“”（赠礼者/礼物施与者）的称谓，属性也与两位女神接近，司掌生命与创造、丰产与衰亡。这一形象在古典希腊戏剧中曾颇为流行，阿里斯托芬的 鸟中就曾提及向潘多拉献祭。只是这些剧作仅流传下残篇，无法构成完整的故事版本。按哈里森的说法，牛津阿什莫林博物馆所藏的一幅希腊陶瓶红绘，保存了潘多拉作为大地女神的原初形象，画中的她自地底升起，爱神在头顶道贺。赫西俄德笔下的潘多拉能持有灾厄之瓶，是因为她本就是孕育生命一切必须之物的地母和馈赠者，又与冥界关系密切。从女神降格为美貌女子，反映了母系社会逐渐向父系过渡的趋势。赫西俄德对潘多拉的裁剪改造，使其形象如同封禁的希望一样，变得含混暧昧。如果希望是不幸，潘多拉提前盖上瓶盖，就是试图让人类免于最大的灾祸；倘若希望是解方，那么她就是想要让人类在痛苦中永无宁日。当然，据此猜测潘多拉动机的逻辑前提是，潘多拉对于瓶中希望是什么有着清楚了解，但这一点却恰恰无法保证。而潘多拉的身份来历和对待人类的态度反而可以相对确定，从而给予我们某些启示。在古希腊人的世界观中，潘多拉是人类的直系祖先：厄庇墨透斯与潘多拉生下女儿皮拉（Pyrrha），她与普罗米修斯之子丢卡利翁（Deucalion）躲过大洪水，成为人类始祖；早期版本涂险峰曹晓龙：欲望和想象的莫比乌斯圈Plato,St.II,644cd;中译本：林志猛：柏拉图 法义 研究、翻译和笺注第 2 卷：法义 译文，上海：华东师范大学出版社 2019 年版，第 18 页；希腊文校勘本：John Burnet,ed.Oxford:Clarendon Press,1913,40。译文据希腊文有改动。罗念生、水建馥编：古希腊语汉语词典，北京：商务印书馆 2004 年版，第 532 页；Montanari,1307;Liddell,et al.,eds.,1099。Sophocles,615617；中译本：张竹明译：古希腊悲剧喜剧全集：索福克勒斯悲剧，南京：译林出版社 2015年版，第 284 页；希腊文校勘本：Hugh Lloyd-Jones,and N.G.Wilson,eds.Oxford:Clarendon Press,1990,208。West,164.Aristophanes,971;希腊文校勘本：N.G.Wilson,ed.Oxford:Clarendon Press,2007,393；中译本：张竹明译：古希腊悲剧喜剧全集：阿里斯托芬喜剧上，南京：译林出版社 2015 年版，第 688 页。Jane Ellen Harrison,.Cambridge:Cambridge UniversityPress,1908,280285.90长江学术 2023 年第 2 期中，潘多拉直接是普罗米修斯的妻子，两人生下了丢卡利翁。无论哪个版本，她都将与人类一起经历自己带来的苦难，既然如此，她还有主动伤害人类的动机吗？有理由认为，她的这些身份线索大大降低了她动机险恶的可能性。而如果潘多拉作为馈赠者对于人类并无偏执的内在恶意，那么她盖上瓶盖封闭希望的行为，其意义就变得明朗起来：为此前释放的大量灾祸及时止损。潘多拉显然将其瓶中之物误认为同样的灾祸，作为补救措施将其封闭。这一行为恰恰反讽式地体现了故事所要表达的悲剧性的悖谬，即被封闭的恰是人类需要和期待的解救之方。当然，这并不意味着希望真能带来拯救，而只能说明希望是我们需要和期待的救援，是我们欲望和想象的对象。这一理解，与赫西俄德文本中关于潘多拉的细节裁剪颇为一致。她显得像人偶一样被创造，却又被众神赋予了魅力、狡黠、巧言加谎言等主体能力，而唯独没有智慧。耐人寻味的是，智慧女神雅典娜偏偏只负责为她配备服饰。她被赋予了一切迷人的品质，只为直接激起欲望，而她作为欲望的对象，本身也具有不可遏制的欲望。她的欲望体现为没有特别恶意的好奇心，缺乏洞见的好奇心。欲望、好奇、缺乏智慧再加上对人类本无恶意，才是潘多拉先放出灾祸后又永远闭锁希望的情形。她对瓶中封闭的希望完全缺乏理解，而且，连她这位掌握瓶盖开阖者也不能理解希望的具体含义，更不指望无缘窥其一瞥的人类能够找到答案。她让希望永远留在想象之中存在，并成为纯粹而凝固不灭的神往对象。由于希望在潘多拉这里被永远封禁，于是失去了前述诸多其他含义，例如，相信某事必定发生的“信念”和“预感”，以及“凶兆”“担忧”和“焦虑”等。希望本身变得纯粹而绝对，变成了不可到来、不可认知之物的“能指”。因其不可认知而不断想象，因其不能到来而持久渴望。至于潘多拉最终封闭的所谓“希望”的所指究竟是什么，是否真有什么，我们均不得而知。甚至可以说，此时希望就是如此定义的。无论它是什么，凡是被封闭的“瓶中之物”甚或“瓶中之无”，均可定义为“希望”。或许还可以认为，被潘多拉释放出来的万千灾难，当它们尚在瓶中时，与叫做“希望”的东西并无区别。当然，无论“希望”一词有多少语源学含义，其意义最终由其具体用法决定，而潘多拉决定性的闭瓶行为，锁定了希望的最终定义，即“关闭在瓶子里的东西”。因为永久关闭，希望剩下的主要特质便是“不可企及”，希望的结构则是对不可企及者的欲望和想象。潘多拉将希望永久性地封禁在瓶中的行为，意味着希望与它的实现变得不可调和。总之，如此界定希望的逻辑能够成立，需要依赖对人生虚妄本质的洞见，而这种虚妄的现实，正是赫西俄德第一个版本中所发生的情形：婚姻的三种状况都不幸福，单身、幸福或不幸的婚姻概莫能外。因此，赫西俄德精心裁剪出的第二个版本，其实仍与第一版本的逻辑内在契合。这正如莫比乌斯圈的奇特拓扑结构：沿着条带的中轴线纵向剪断，仍是一个且仅只有一个闭合的圆环，而这个闭合的圆环，由一体一面的欲望与想象构成。潘多拉提供了一个柏拉图意义上的“希望”的理念，但她本身却对其中的深意无知无觉。那么，谁是故事中洞悉希望之谜的知觉者？是事先不断发出警告的普罗米修斯吗？埃斯库罗斯在自己的普罗米修斯故事中，曾谈到了人类的悖谬处境以及希望的性质。普罗米修斯：我还让会死的凡人不再预见（）他们的死亡。歌队：你 为这疾病找到了什么解药（）？普罗米修斯：我给他们植入了盲目的（）希望。歌队：你赠予了（）凡人如此巨Ruth Elisabeth Harder,“Pandora.”In.Edited by Hubert Cancik,HelmuthSchneider,and Christine F.Salazar.Leiden&Boston:Brill,2007,436.91大的好处。凡人需要“盲目的希望”对抗死亡的“预感”，“预见/先见”（）呼应的正是普罗米修斯（）的名字“先思/先觉”（）。作为先觉者，他认为人只有身处“黑暗/盲目”（），才能停止恐惧。封禁“先见之明”，恰好对应弟弟厄庇墨透斯（）的名字。他是对未来没有预见的“后知后觉者”，但也是他选择了接受潘多拉。赫西俄德以希望的暧昧性，串联起三种角色：潘多拉（赠礼/馈赠者）、普罗米修斯（先觉者）、厄庇墨透斯（后觉者）。但无论是馈赠者、后觉者还是先知者，都无法窥透神瓶以洞见希望之谜。普罗米修斯作为先知先觉者，预见到了潘多拉带来的灾难性和危险性。然而，普罗米修斯只是笼统意识到被报复的灾难即临，而对宙斯报复人类的具体方式和机制不甚了了。没有迹象表明“先觉者”普罗米修斯洞悉了潘多拉瓶和希望的奥秘。早在他以狡黠手段捉弄宙斯而被识破，就已暴露出他的认知局限。诸神的意图，远非普罗米修斯这样的“先知”所能窥透。先知者也受限于其视野，而唯有诗人赫西俄德真正洞悉一切。在作品的想象世界中，诗人才是真正意义上的全知者，然而诗人却并不生活在他自己的作品中。现实世界里，诗人不仅无法做到全知全能，甚至都未必能够先知先觉。诗人有自己的欲望和想象：既书写欲望，又被欲望驱动；既营造想象，又耽迷于想象。他本身也是欲望和想象的莫比乌斯圈的一部分，无法轻易超越其间的循环，而是不断演绎出不无悖谬的变奏。苏联作家帕乌斯托夫斯基笔下的安徒生和真实生活中安徒生的选择，为这一变奏提供了进一步的诠释。三、安徒生的“瓶中童话”与姿态性迷狂帕乌斯托夫斯基的 金蔷薇（）中最著名的小说 夜行的驿车（），以青年安徒生（Hans Christian Andersen，18051875）为主人公，探讨的主题是“想象之力（）及其对我们生活的影响”。“”除了表示能够进行想象的“能力”，也强调了想象的“强力”。小说正是从这两个层面展开，前半段表现想象能力的动人之处，后半段则突显想象破坏的力道。故事开篇，沉迷浪漫主义的青年安徒生游历到威尼斯。当地女人都说他是一个古怪的诗人，没有“汹涌的热血”（），从不与她们调情，却将玫瑰送给长相难看的洗碗女孩。雨夜，他搭乘驿车去往维罗纳，车上还有老神父和一位女士。途中，他们遇到三个搭车的乡下女孩。安徒生自称预言家，在黑暗中以构思诗歌和童话的状态，依照想象描绘女孩们的样貌。他说，有的女性拥有“真正惊人的美”，却总是“封禁天性/本心”（），只能“独自经受着自身激情的灼烧”。所以，他鼓励女孩们大胆追求爱情，许诺她们一定会遇到出色的恋人。安徒生的想象激怒了神父，却让三个女孩深深着迷，也触动了那位女士，两人在沉默中以奇妙的方式，无可救药地相爱了。在维罗纳的每一刻，安徒生都怀着隐秘的激情思念女士。经过一天的煎熬，他终于决定前去拜访，不过目的却是向她告别他坚信只有在想象中爱情才可能长久。女士同样思念着他，也清楚他的来意，知道涂险峰曹晓龙：欲望和想象的莫比乌斯圈Aeschylus,248251;中译本：王焕生译：古希腊悲剧喜剧全集：埃斯库罗斯悲剧，南京：译林出版社 2015 年版，第 158 页；希腊文校勘本：M.L.West,ed.Stuttgart:B.G.Teubner,1998,416。译文据希腊文改订。俄 帕乌斯托夫斯基：夜行的驿车，金蔷薇，戴骢译，上海：上海译文出版社 2010 年版，第 208、210、217 页；.,.:,1977,118,119,123124。引文据俄文版校订，标注中/俄两版页码，以供对参。黑龙江大学俄罗斯语言文学与文化研究中心辞书研究所编：新时代大俄汉词典，北京：商务印书馆 2019 年版，第19331934 页；黑龙江大学俄罗斯语言文学与文化研究中心辞书研究所编：新时代俄汉详解大词典第 4 卷：C-，北京：商务印书馆 2014 年版，第 58565858 页。92长江学术 2023 年第 2 期他在生活中其实惧怕童话，即便只是短暂的相爱。于是，两人在晚祷的钟声里分别，余生再未见面，却始终相互惦念。故事的最后，在安徒生对友人的临终自白里，他说自己为童话付出了巨大的代价，亲手断送了幸福：“当时我应当将想象，不管它多么强力（），多么闪耀（），让位于现实。你要懂得，我的朋友，去掌控想象，用于众人的幸福和自己的幸福，而不是用于哀愁（）。”帕乌斯托夫斯基的虚构故事，以安徒生真实的生活线索和精神特质作为基础。1833 至 1834 年间安徒生的这趟意大利之行，既是基于欧洲教养传统的感伤之旅，也是对其生活和创作产生巨大影响的自我发现之旅。虚构的女主人公明显以安徒生的初恋莉博格福格特（Riborg Voigt）为原型。1830 年 8 月两人第一次见面，安徒生就狂热地爱上了莉博格，随即坦白心意。但与故事中不同，莉博格没有接受表白，不久便依婚约另嫁他人，这次失恋令他倍受打击。安徒生于 1831 年 5 月开始第一次海外旅行，试图以对德国浪漫派的朝圣来淡化伤痛。但即便是在圣地布罗肯峰，眼前的风景仍旧映射着自己内心的悲凄。他在行纪 暗影之像（Skyggebilleder）中写道：朝向峰顶行进，西沉的太阳在林间不再闪耀，一切景物都笼罩着一种“静止、陌生又浪漫的气质”，这个画面“使灵魂与悲伤同调”。安徒生甚至在布伦瑞克（Brunswick）经历了一次幻象，他看到一个新娘在大教堂中寻找自己消失的爱人。对福格特“无法抵抗的自我沉溺”就这样一直伴随旅程始终。帕乌斯托夫斯基剪去了安徒生生活中灰暗的部分，采纳了他广为流传的“爱情童话”。安徒生去世时，脖子上挂着一个皮夹，友人约纳斯科林（Jonas Collin）在里面发现了一封莉博格的信，他没有打开便焚毁了。在欧登塞（Odense）的安徒生博物馆，我们仍然能看到这个皮夹，但传记作者布雷斯多夫却完全不相信这则逸闻。他认为，以此传闻为安徒生的一生作结，是在“不当地强调”安徒生将毕生之爱献给了初恋，不曾忘怀。但这可能只是安徒生在临终时想让世人相信的版本。那个皮夹在旅行时一直都有使用，挂在脖子上是基于安全考虑的习惯，莉博格的信也不可能几十年间一直贴身携带，还能保存完好。况且，按安徒生自己的说法，他从莉博格那里只得到过片言只语，被焚毁的很可能就是他曾在自传中引用过的简短告别信，希望他能赶快“如从前一样镇静而快乐”，毫无暧昧意味。布雷斯多夫甚至怀疑安徒生对莉博格的狂热有几分是真正的爱情。尽管安徒生一直强调自己的赤诚，甚至试图说服自己，即便两人分别，莉博格必定还深爱着自己。但在认识莉博格两天之前的1830年8 月5日，安徒生就已经在日记里写道：“我的血液需要爱，正如我的心需要它”。莉博格只是他疯狂渴望爱情时恰巧出现的对象，而不是因为她的出现，安徒生才陷