文学性与非文学性的对话星丛...从反映论到对话论的范式转换_金惠敏.pdf

文学性与非文学性的对话星丛兼及人文科学研究从反映论到对话论的范式转换金惠敏小 引本书(1)的写作实属偶然。2020 年 12 月 27 日曹顺庆教授安排我做丹麦学者斯文德埃里克拉森教授讲座评议人。拉森的题目是 文学与文化的相遇：泰戈尔的 家与世界 。作为职业文学研究者，拉森对泰戈尔的解读自然是感性和生命的漫游，讲故事，叙人情，娓娓道来，引人入胜，但他更多的是其犀利的目光和独到的剖析，如醍醐灌顶，如甘露洒心，给听众以智性的快乐。而我本人对拉森有关文学与文化关系的理论阐述心有戚戚，直叹相见恨晚。在讨论环节，他与几位中国学者的对谈亦诚挚而富机巧，蔼然仁者更兼论辩高手，跌宕起伏，风流旖旎。于是我提议博士生周姝同学整理和翻译，尽快交由刊物发表。后来在校对这份对谈稿时，我方才注意到拉森已有译著在中国出版，是庄佩娜博士翻译的 无边界文本：文学与全球化（四川大学出版社 2020 年版），真是孤陋寡闻了。原拟写篇书评做点推介，不意通读全书后竟发现，其所涉及的课题既是西方文学和文化领域一个历史悠久的问题，也是当代包括中国在内的国际学术界所普遍关心的世界性问题。譬如，面对文化研究大潮的冲击，文学研究是与其划清界限、谨守本位、不越雷池一步呢，还是与它互学互鉴、和而不同、星丛共在，再或者合流出新、一体不二、共谋大业？于此，拉森的立场和策略可圈可点，而对于那些一直关心文学研究及其学科命运的学者则更是如及时雨、如雪中炭。无意间竟是发现“新大陆”了！所以在写过两三页之后即放弃了随笔风格，而决定以拉森提出的话题为线索，进行一番深入的、系统的和庄严的研究，且亦奢望借着拉森而开辟一个“文学文化学”新领域，虽不能面面俱到，教材那种写法一向不是我之所“在”，但至少为其打下基础，草拟出若干基本原则来。至于细节嘛，可以俟来日慢慢充实。这大概就是那种一本书引出另外一本书的故事，当然我希望这故事能够获得一个哈姆雷特被生产成一千个哈姆雷特的性质。一、文学性包含并以非文学性为存在前提我深深地受教于拉森的是他制定了关于文学与文化关系研究的议事日程，让我有路可循，避免了构想庞大体系时的那种晕眩或凌乱。我与拉森的主要不同是他认为文学之作为文化仅仅表现在其功能上，文学的接受和传播具有人类学的性质，而文学在其本质上却是不能被文化定义的。他在我们上面提到的书中有此论述，后来在给我的电子信件中又予以确认。异乎是，我则认为：文学之所以成为文学来自其非文学要素与文学要素的二元对立，不仅概念范畴上如此，而且感觉感性里也隐藏着无意识性的理性逻辑。可以把非文学要素称之为使文学要素得以凸显的背景、环境：没有绿叶，何来红花？！文学感（美感）看起来无影、去无踪，但实际上都是可以找到其隐而不显的发生路线。审美并不神秘，审美是可以解释的。简单说，找出了文学的负面，便是找到了文学的正面，即我们素常以之为“文学性”的文学面貌。文学性永远是建立在非文学之基础上的，且一旦离开这一基础，其自身亦不复存在。在此意义上，纯文学就不可能存在。悖论地说，假定文学确有其文学性本质的话，那么此本质一定是复合了文学的非本质性元素的。这是文学性与非文学性的概念辩证法。(2)俄国形式主义批评家什克洛夫斯基为“文学性”提供了一个经典性的定义，即大家都熟知的“陌生化”理论：“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物 陌生化 的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。”(3)也许没有谁可以否认，是“陌生化”让“文学性”得以实现，因而“陌生化”亦可视之为“文学性”的本质，盖“距离产生美”即此之谓也。不过，大约也没有多少人能够同时认识到，“陌生化”其实并非彻底克服了非文学要素，使后者柔顺地进入文学性的殿堂，恭听文学性的权威及调遣。非也，这种克服绝不意理论088味着粉碎、锤炼或蒸馏，使非文学性元素发生质的变化。诚然，文学王国以文学性为主导，其权威不能被破坏，但在这个王国里，非文学性穿戴着文学性的盛装而包裹的则是非文学的躯体和意志，与文学性乃貌合神离，它总留着一只眼睛瞄向文学性之外的世界，总不忘记寻找越狱（“语言的牢笼”）的时机。文学性不是不清楚非文学性的三心二意和虚与委蛇，而是不仅了解这一隐情，且亦深知自己的文学性身份必须由这种非文学性来保证。没有非文学性，便没有文学性的位置。在上引那个著名的“桥段”里，什克洛夫斯基看起来是要为“陌生化”和“文学性”张目，但实际上说的是在体验非文学性，体验生活和事物，这个被设置了障碍的即“陌生化”的体验是文学性，而体验所指向的对象则是非文学。在这段话的前面，什克洛夫斯基讲得很清楚：“正是为了恢复对生活的体验，感觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。”(4)唯美主义的符号学家可能反驳说，文学性体验的生活、事物和石头等等是艺术符号而非真实存在的生活、事物和石头；对此，我们要回应说：文学或艺术通过符号或被陌生化了的形式乃是为了引导我们更真切地回到事物本身，没有现实世界在文学世界之外的遥相召唤，文学就成了漂浮的能指，成了空中楼阁，成了波德里亚所谓的“拟像”，不指涉任何外物，而当一切都变成审美的图像时，即在一个泛美学的世界里，不仅真实事物不再存在，虚假的东西亦不复存在了。没有真实，何谓虚假？！同理，没有“非文学性”，何谓“文学性”？！文学的共和国是一个文学性和非文学性共在的世界，更关键的是，这种共在指的是彼此依赖对方、通过对方而确定自身之身份。自俄国形式主义成型以来，外部批评一直受到内部批评的诟病，但唯美主义批评家始终未能注意到，外部批评的合法性恰在于文学内部总是保留着、活跃着非文学性因素。文学性的形成和构成少不了非文学性的加入，准确地说，这是必须。那些渴望为自身辩护的形形色色的外部批评或功利主义批评，说实在的，也并不真的知晓这一奥秘，因而不仅其论敌，也包括其主张者、实践者，都不得不承认对文学的外部要求终究有悖于文学的审美本性。如果对此不能有清醒的认识，那么文学批评将永远在内部批评和外部批评之间做钟摆性运动，而不可能前进半步。非文学及其批评与其说是社会的需要，现实的需要，政治的需要，人类的需要，倒不如说是文学性自身的、内部的、审美的需要来得更为贴切、有理和有力。文学性对于社会现实的批评性张力，不是阿多诺所想象的以文学性之结晶、凝聚为艺术的一方，针对着作为另一方的社会现实之丑陋，就如我们在文学阅读中得到情感的陶冶和精神的升华一样，而是在文学作品之内部便先已被安排了文学性和非文学的矛盾、对立和冲突，即是说，文学对社会生活的批评性张力已经蕴含在文学作品内部。唯美主义者/（俄国）形式主义者是承认非文学性可以被移入文学性内部而成为文学性的一个构成部分的，如巴赫金所看到，这些人“承认日常生活可以进入文学、可以 提高到文学事实的高度”，但是他们由此而错误地断言，进入文学的日常生活便“不再是日常生活了，它是靠放弃自己的日常生活意义而获得文学结构意义的；日常生活意义被取消了”。这就是说，在文学性中，没有非文学的位置，它被彻底转化了，消灭了，无影无踪了，或者说，进入文学性，就是放弃非文学性，二者不共戴天：“形式主义者把文学与文学之外的现实（这里讲的是文学性的日常生活）的相互关系说成一者单方面地吞没另一者的关系。”与形式主义的纯文学论不同，巴赫金发现：“实际上，这里完全不发生一种意义被另一种意义代替的情况，而是把一个意义放到另一个意义之上，当然这不是机械的叠放，而是给事实的日常生活意义增添文学结构意义。假如事实没有日常生活意义或者在进入文学时失去了它，那么这个事实对文学来说是无用和无益的。”巴赫金这里所坚持的是：日常生活在进入文学作品之后，它尽管会被添加一种新的即文学的意义，但并不会因此而造成其自身意义的全然丧失。“在文学之中会有另一个日常生活的事实”，它与位在“文学之外”的日常生活事实“发生某种相互关系（例如，发生矛盾）”。一句话，巴赫金所欲坚持的是“艺术的内在社会本性”。正是因为相信文学性中含有非文学性这一点，巴赫金就不是简单地把文学世界与社会现实对立起来，而是如果说二者确实有对立的话，那也是发生在文学内部的事件：与外部的“社会因素相对抗的不是文学的本性，而是成为这一时期文学的内在因素的另一个敌对的社会因素”。(5)前者是形式主义的观点，把文学性与非文学性截然对立起来，后者是巴赫金对形式主义“文学性”的批判，真正与非文学性对立的不是文学性，而是文学性之内的非文学性。不是文学性反对非文学性，而是非文学性反对非文学性；它们从文学作品的外部一直厮打到文学作品的内部。这应了那句老话：文学是生活的反映。对此，不妨再引巴赫金原话予以强化：“当文学感到某些社会因素和社会要求是它外在的东西、与它的本性格格不入时，绝不能得出社会因素本身与文学格089格不入的结论。实际上，只有当一个社会因素与文学本身之中带有另一个阶级的倾向性的另一个社会因素相对立时，这个因素才是真正的外在因素。”(6)在巴赫金看来，有两种非文学性，一种在文学性之内，一种在文学性之外。文学性并不与任何一种非文学性发生对立。发生对立关系的是诸非文学性，无论它们在文学之内或在文学之外。至于文学性，它不介入、不干预诸非文学性及其矛盾。在其对形式主义“文学性”理论的批判中，作为马克思主义者的巴赫金，其意图显然是要解除文学与社会的矛盾，而将其归结为社会诸矛盾在文学内部的回响。再仔细辨认，其意图实际上有两个相反的指向：一是将文艺学变成文艺社会学或文艺政治学；二是由此而将文艺净化为“文学性”，让文学的归文学，让社会/政治的归社会/政治。通过这番复杂的操作，巴赫金如果不是回到了什克洛夫斯基的纯净文学论，也是在它与马克思主义文艺学之间做了调和。这结果，对巴赫金的理论是有利有弊的：其利的方面在于收获了一个文学性之内的非文学性，弊的方面则是丢弃了形式主义之将文学作为一种特殊的、独立的立场的观点。不错，文学是各种社会力量的角斗场和谈判桌，但除了社会力量之外，文学性内部还有文学性自身的即“文学性”的立场和力量。这一“文学性”有点特别：它可以与任何一种立场或力量结盟，但又从来不固定于任何一种立场或力量，因而其本性是对任何一种立场或力量的超越或保持距离，无论它如何具有肯定性，但从来不丢弃其否定性和批判性，它反对任何一种立场或力量的固化、僵化、极端化，因而难以成为一种立场或力量的永远的忠实队友，它在任何时候都带有“不合时宜”的秉性。巴赫金否定了文学性的独立和自在，而仅仅视其为一个美丽的外观、形式、容器，一个可能的危险后果是文学将随时沦为任何一种政治的工具。文学的批判可能来自文学之外的批判，如政治的、道德的、人文的、宗教的等等，但也一定有来自文学本身、审美本身的批判，这种批判被席勒、青年马克思、卢卡奇、阿多诺、马尔库塞等人做了充分的展演。社会无论怎样，文学总是与其不一样，文学在此不一样中成就它自身的特殊性。由于将非文学性请入文学性内部，而且由于这种非文学性又表现为错综复杂的社会立场和力量，那么当各种非文学性元素共处于文学内部之时，一种众声喧哗、莫衷一是的局面便出现了，巴赫金将此称为“复调”或“多声部”，他有时又以“教堂”作喻。所谓“复调”或“多声部”指的是“众多的各自独立而不相融合的声音和意识”被作者“结合在某个统一的事件之中”；(7)而所谓“教堂”乃是喻指一个“带有深刻的多元性的世界”，“它象征着互不融合的心灵进行交往”，有罪的和无罪的、忏悔的和不忏悔的、得救的和被惩罚的都在这里聚集。巴赫金于“复调”和“多声部”以及“教堂”之喻所强调的是多元，且这多元之间绝不相妥协和融合，这不是“一元论的唯心主义”所可想象的。(8)不过，在巴赫金所描绘的这样一个多元化的文学世界里，什么“元”都可以有，但唯独不能有“文学性”或“审美”这一“元”的存在，换言之，在“复调”或“多声部”的构成之中，没有“文学性”这一“调”，这一“声部”，其所有的构成元素都是非文学性的。文学作品之内竟然可以没有文学？！这听起来是多么不可思议啊！但事实的确如此：在对形式主义的批判中，巴赫金已经把形式、审美、陌生化等排挤出文学的世界了，或者它们仅仅被当作一种容器：重要的不是容器，而是被容纳的东西，是被纳入其中而仍不失其本来意义的日常生活、社会现实、利益及其诉求。或者用一个更专业的术语“结构”，毫无疑问，它更具化合能力：进入“容器”者未必不再是其之前的存在样态，而进入“结构”者则一定是重新组合并获得新的功能。尽管如此，如前所示，非文学性在“结构”熔炉里仍是毫发无损、依然故我，顺便还兼得了一层“文学结构”的意义。因此，可以发现，尽管巴赫金多次将“复调”说成是“艺术形式”“艺术方法”“艺术思维类型”“艺术观察的形式”等(9)，似乎在性质上即属于艺术本身，但是他始终未能解释为什么各种非文学性元素聚集在一起便产生了艺术。例如，他抱怨卢那察尔斯基仅仅分析了成就陀思妥耶夫斯基的时代及其个人的内在矛盾，而未能进而解释这些非文学性元素为什么经由“复调”的处理即可变为文学的成因。请看他的原话是怎么说的：“卢那察尔斯基在自己所作的历史成因的分析中，仅仅揭示了陀思妥耶夫斯基那个时代的矛盾，以及其本人自身的两重性。可是，为了使上述内容因素获得新的艺术观察形式，产生复调小说的新结构，还必须有长时间的积累，包括一般美学传统和文学传统的积累。艺术观察的新形式，是经过若干世纪缓慢形成的，而某一时代只是为这新形式的最后成熟和实现，创造出最适宜的条件。揭示复调小说的这一艺术积累过程，是历史诗学的一项任务。”(10)与卢那察尔斯基在文学研究（此处为陀思妥耶夫斯基研究）中止步于对非文学性的关注不同，巴赫金更要求为这些非文学性寻找一个0902022.12“艺术观察的新形式”，从而使得这些非文学性转化为文学性，而“复调”便是这样一种能够“化腐朽为神奇”的魔杖。“复调”是什么？“复调即手法！”这对巴赫金已经是呼之欲出的命题了，然而如果这样说的话，那将是重复和印证什克洛夫斯基的“艺术即手法”的形式主义命题，而这自然是巴赫金所不情愿承认的。巴赫金平素喜好讲“复调”的非文学性，而不太讲其文学性魔法，不讲“复调”之作为艺术方法，其秘而不宣的原因大约是担心被批评本身既作为马克思主义者却又不光彩地向形式主义投降。“复调”之作为文学性的方法必须如此来理解：单就“复调”之每一“调”而言，它是非文学性的，不论其是否在文学性内部，而复合之“调”却可能是文学性的，因为“复调”意味着多重视角、相与观看：突破了日常生活所习惯了的单一视角，出现在文学世界里的是各种意识的碰撞、互视、互相打量，这由此而使得它们彼此之间呈现出其独立存在时或未被反身性意会时的审美性。审美产生于视角，产生于观看的方式。“复调”之所以能够成为艺术，绝非在于多重声部的自身存在，或任何一种声部的存在，而是它们在意识中、在感觉世界里的相互存在和相互透视。没有天然之美、自然之美，凡是被称为美的东西都必然是一种意识的比对效果。应该说，“复调”既可以是非文学性的，也可以是文学性的。但巴赫金更经常地、且亦更愿意地视其为非文学性的。这种倾向在他评论什克洛夫斯基的一段话里有所表露：“问题绝不在于艺术是手法，是手法的体系，这是老生常谈。什克洛夫斯基的文章的涵义在于：艺术仅仅是手法。”这里暂且放过巴赫金对什克洛夫斯基的误解不论，前文已有分辨，也不去费力考证纯艺术论与艺术社会论何者更为“老生常谈”，二者大约同样古老，伯仲之间耳，巴赫金意欲强调的显然是：对于“陌生化”，或赋有“陌生化”功能的“复调”，我们与其突出其艺术功能，毋如将其非文学性重视起来。他反对什克洛夫斯基总是将“手法”当成艺术并因而置之于“同涵义、思想、艺术真实、社会内容等相对立的地位”。他愤愤然揭露说：“什克洛夫斯基认为，这一切 社会内容引注 都是没有的；有的只是纯粹的手法。论战的和甚至悖谬得令人吃惊的口气贯穿于形式主义这一基本概念 指 手法 和 陌生化引注 的核心之中。”巴赫金内心里驻扎着一个文学性和非文学性或者内部与外部的辩证法，但在与形式主义的论战中，他不能不扬此而抑彼，以便把对方的根本“错误”尽可能地暴露出来。公允地说，“论战的和甚至悖谬得令人吃惊的口气”于双方都不可避免。请看巴赫金对“陌生化”的描画/漫画：“无含义的词与有含义的词相比，当然显现出一种新的、不同的样子。不给现实增添什么东西，相反，要减少它，使它变得贫乏，阉割它通过这种途径从现实获得新的和独特的印象。”这是“消极的虚无主义”，是对丰富的现实做减法，什克洛夫斯基以此得到“文学性”，而在巴赫金看来则是失掉了非文学性。这是何等的得不偿失！(11)巴赫金不允许为了得到文学性而赔上非文学性。在论战这一特别的语境中，巴赫金将形式主义和马克思主义做了尖锐的对立：“形式主义者一贯地、始终不渝地坚持艺术结构本身的非社会性。他们建立的诗学是作为一种彻底的非社会学的诗学。”(12)形式主义者不是不要社会，而是坚持凡进入艺术的社会就不再是社会，而是作为艺术的要素，作为纯粹的艺术构件，即认为艺术结构本身是非社会性的。依据巴赫金，这样的艺术看似容纳了社会，其实则是拒绝了社会：“他们使作品与所有使它成为历史的真实的和客观的东西的领域相脱离，使它脱离意识形态视野的统一体，脱离社会交际的客观现实，脱离作品产生的时代的历史现实性。”最终，“作品处于主观的空洞感觉的闭塞圈子里而与外界隔绝”。(13)巴赫金的马克思主义虽不否认社会之由外部进入艺术，成为艺术，但更坚持这些社会元素在进入艺术结构之后仍然能够作为艺术之中的非艺术力量而迫使艺术的外向性出击，发挥其社会批判作用。形式主义与马克思主义的区别不在非艺术性能否转化为艺术性，而在于非艺术性在转变为艺术性之后是否依然可以作为非艺术而对艺术的发展起内在的推动作用。在这一点上，巴赫金批评同时代的一些庸俗马克思主义者“在捍卫内容免受形式主义损害的同时，却把这一工作不合理地同诗学结构本身对立起来。随便地回避了内容在作品结构中的结构功能问题，好像没有看到这一点似的。而问题却恰恰就在这里。”(14)不过，对巴赫金来说，功亏一篑的是他没有说明“内容”即外部因素是如何“在作品结构中”发挥其“结构功能”的，即是说，他没有解决非艺术性在作品中如何转化为艺术性的问题。而要顺利解决这样的问题，我们知道，他必须借助“复调”“多声部”“对话”等所内含的多元关系，然则如前所谓，一旦其尝试这么做，他就不能继续拒绝“陌生化”作为艺术成因、作为艺术手法的意义了。“复调”以及“多声部”和“对话”只有被当作包含了多重视角及其相互关系的“陌生化”才能使巴赫金从其所旗帜鲜明地捍卫的非文学性转向他朦091理论文学性与非文学性的对话星丛朦胧胧有所祈求的文学性。巴赫金是一个矛盾体：他是一个马克思主义者，但又是一个自由主义者，资产阶级启蒙观念深入其骨髓；他是一个社会学家，但又是一个文艺学家，关心社会、关心社会中的人，远胜于其关心艺术和文学性。但也恰恰是这样一个矛盾体，才是我们讨论在一个文学整体中文学性与非文学性的辩证法即巴赫金所谓“外 与 内 的辩证法”(15)之最适宜的场所。当历史论争的硝烟散去，作为马克思主义者的巴赫金与作为形式主义者的什克洛夫斯基就有可能在文学性和非文学性关系上从势不两立走向握手言和，“复调”以及“多声部”和“对话”之文学性和非文学性才可能同时走上前台：每一种非文学性既是一种存在，也是一种视角，当多重视角出现、并形成交互视角时，文学性便被创造了出来。巴赫金作为马克思主义者指出了文学内部的复调、多声部和对话的实际存在，而什克洛夫斯基则通过“陌生化”一语暗示了多重视角及其交互透视之作为创造美的“手法”或策略(16)。可惜，巴赫金因其当时批判的激情，乃至狂热使得他未能认真考虑过什克洛夫斯基“陌生化”理论的价值。不必对前人求全责备，我们必须感谢巴赫金，他帮助我们澄清了非文学性是可以寄身于文学结构之内的。他事实性地指认了这样一种存在。由此，我们便可以认为，真正的文学都是“文学星丛共同体（literally constellated community）”或“审美星丛共同体(aesthetically constellated community)”，其间充满了各种各样的，独立自在、各有其理、不相屈服的意义和声音。我们只有在此事实性基础之上才能进一步谈论它们之间的认识论关系。在“文学性”的构成上，巴赫金触及但未展开论述什么是非文学性的“文学结构”或曰“诗学结构”再或曰“艺术结构”的意义。对此，我们在提出文学性包含非文学性时，还进一步在认识论上、在概念逻辑上将非文学性作为文学性之诞生的前提，因而这也等于是确认什克洛夫斯基“艺术作为技巧”即以“陌生化”所代表的使得文学之成为文学的秘密。此外，需要强调，非文学性既可以在文学作品之内，也可以在文学作品之外，即在读者、接受者那里，发生文学性的功能。接受美学早已令人信服地证明了文本的审美完成必须经由读者这一环节。而读者在文本阅读过程中是同时处在文本之内和文本之外的。巴赫金认为审美欣赏中的“移情”都必然是积极的移情，即在进入作品世界时仍然保持着自身的独立存在。这就是说，文学性包含且以非文学性为前提这一命题不仅适合于文学创作，也同样有效于文学阅读。二、在文学与文化之间不存在质的区分文学与文化在根茎上相连相通，这一点拉森是承认的，他着重谈了三点，即语言、感性和世界性，但惜乎未能进一步将其作为文学之为文学的本质性规定，它们好像只是为了从理论上证明文学可以被文化地使用，并在此意义上摇动一下唯美主义的孤绝于生活的象牙塔。这是拉森未曾意识到的其理论的一个内在矛盾：既然承认文化中存在着过去通常以为是唯文学所独有的要素，而且还是文学之为文学必不可少的条件，那么这难道不是说文化中有文学、文化包含了文学吗？难道不能说文化在某种程度上就等于文学吗？我们的意思并不是说，文学与文化没有任何区别，所有的文化都完全可以被视为文学，反之，所有的文学都完全可以被归于文化。非也，在各种文化形式中，我们仍是能够区分出文学性的文化与非文学性的文化。不然，何以要造出两个不同的术语呢？！文学与文化在人们的观念中一定是有所区别的。但是，其一，依据前言之文学性与非文学性的辩证法，即便文学与文化不能共享什么，如拉森所举出的语言、感性和世界性，经由“陌生化”的手法，它同样可以从外部被整合进文学作品，作为文学性之内在的组成部分。文学包含了太多的文化成分，人生价值、社会伦理、宗教信仰、审美风尚，等等，因此，一个民族的文学经典一定就是其文化经典。文学和文化在民族经典中融为不可分割的一体。具体于人物形象说，我们实在分不清奥德修、哈姆雷特、鲁滨孙、浮士德等等是文学虚构呢，还是其民族的文化代言人。美国批评家哈罗德布鲁姆提出，经典的产生必然带有作家个人的原创性标记，但认为它嗣后则“有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹”，这也就是说，经典的形成至少有一半之功应归其于文化，即文学经典化的过程就是由最初的私人独创产品演变为一种“集体无意识”或“集体文化无意识”：没有这一文化性的汰选和接受，就不会有所谓的“经典”。不过，在文化与经典之间，布鲁姆留有可游戏的空间，即他设想也有作家的“陌生性”“不可能完全被我们同化”的情况，他以为但丁是这方面的例子。(17)较布鲁姆要彻底一些，我们坚信经典不是“不可能”而是“必须”成为一种文化。经典的起点可以是“陌生性”，但终点一定是“文化”。对此需要略加修正的是，文化的接受绝非意味着耗尽经典“陌生性”的所0922022.12有含义。文化并不意味着“同化”，它与经典之间是一种对话关系，而对话，我们知道，是一种“表接”，把不同的元素通过话语连接起来，构成一个共同体。其二，如果有人仍要坚持文学的审美主义立场的话，我们倒是也可以退一步说，文学是一个文化的“事件”。所谓“事件”乃是某一事物其意义最充盈的时刻。这意味着，文学和文化并没有质的区分，只有量的和度的差异。作为中世纪民间的但又是全民参与的文化形式的狂欢节，巴赫金认为，“它处于艺术和生活本身的交界线上”：如果采取生活的角度，巴赫金可以认为，“这就是生活本身，但它被赋予一种特殊的游戏方式”，即是说，狂欢节根本上是生活，它只是披上了游戏的外衣，生活假装为艺术。(18)而反过来如果从艺术的角度看，我们也可以说，这是生活转入了艺术的轨道，因而也就成为一种艺术，尽管它可能显得粗糙、不够精致。在理论上将艺术和非艺术严格区别开来肇始于康德美学，其后便逐渐演化成一个唯美主义的文学传统，而在康德之前，例如在古希腊，游吟诗人的史诗演唱不过是其文化生活形式之一，每四年一度的奥林匹克运动会同样如此，它不是纯粹的身体竞技，而是同时兼有文化价值的意义，如历史学家所证明的：“泛希腊性质的运动会和宗教仪式促进了希腊人的民族认同感，促进他们共享同一种语言、宗教、习俗和价值观。”(19)如果面对米隆的雕塑作品 掷铁饼者，我们是无法分清楚它究竟是艺术还是文化和生活。同样的难题：弥漫在城市空间的公共艺术（如雕塑、音乐和诗词），究竟是艺术还是生活环境或方式。稳妥的说法只能是：它是生活的高光时刻，它是生活逸出常规的自由瞬间。对于这种无法严格划定界限的东西，例如对于狂欢节的性质，巴赫金最终是模糊处理：承认它在一条界线上，但同时兼在我们通常以为有所分别的两个领域：“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。”也许无须再继续区分，巴赫金干脆断言：“狂欢节的特殊本性，其特殊的存在性质就在于此。”(20)这就是最后的争辩了：说到特性无争辩！随着社会物质财富的丰裕，个人自由支配时间的增多，生活已开始变得越来越审美化了，文学和审美不再是少数人的专利，在这种新的情势下，要区分文学性和非文学性、审美性和非审美性将会愈发困难。一个文学民主化、大众化的浪潮已经到来，只要我们在书写、言说，只要我们寄望于这书写和言说的效果，我们就一定是在进行文学创作了。只要我们在哪里制作和发布微视频，自娱且娱人，我们就是在进行艺术活动了。只要我们走出家门，漫步街头，欣赏城市的流光溢彩，我们就已经是进入审美活动了。也许只要我们单纯地让生活慢下来，就会看到被时间和速度遗忘的空间韵味。(21)甚至只要简单地骂一声“狗屁的工作（bullshit jobs）”(22)，我们就会突然间从沉重的劳动中获得瞬时的解放和美感体验。审美不是只有到音乐厅里正襟危坐、屏声静气、洗耳恭听，不是只能进入艺术博物馆对着经典脱帽致敬、顶礼膜拜，不是只有雪夜闭门读禁书，或者连“一间自己的房间”(23)都不需要：如今的创作活动已经不再是当年伍尔夫想象的需要那样的奢侈了。文学和审美已经融进了各种鲜活的文化形式，随时随地，无处不在。这种文学与文化在本质上没有区分的观点，拉森是决然不会同意的。在精神上，在趣味上，拉森究竟是一个审美的精英主义者。他欢喜看到文学借助各种新的媒介形式、以全球性规模而向着各个文化领域的“播撒(dissmination)”（借用德里达术语），因为这种“播撒”不仅不造成“文学性”的稀释或丧失，反倒是可以理解为对文学性之中心地位的认证和强化，理解为文学性的帝国化和殖民。如其在前文提到的讲座中所描述的：“新兴媒介已经成为传播文学内部或外部事物的一种极其重要的方式，正如当下出现了许多由经典文学作品改编而成的流行的电影、电视剧。随之而来的便是文学和艺术进入了各种各样的全球活动。如果你去看一个世界展览，你会发现有很多不同的、异质的文化在那里汇聚。因此，文学的重要性不仅在于文学本身，更在于它如何通过媒介景观的多样化而转化成为许多其他艺术形式。”这似乎是削减了文学的重要性，但他话锋一转，便回到了文学的中心性：“不容忽视的是，尽管可以衍生出丰富多彩的艺术形式，但文学依然是众多文化产品的中心，而语言是中心的中心。”(24)拉森的这一文学中心论与美国批评家希里斯米勒的文学基础论可谓英雄所见：“即使书籍的时代过去了，被全球电信的世纪取代了（我认为这一过程正在发生），我们仍然有必要研究文学、教授 修辞性阅读，这不只是为了理解过去，那时文学是何等的重要，而且也是为了以一个经济的方式理解语言的复杂性，我想只要我们使用语词彼此间进行交流，不管采取何种手段，语言的复杂性就依然是重要的。”(25)这也许是所有文学钟情者的共同理论，即对语言的挚爱和守望，因为如海德格尔所说，语言乃存在之家园。不过，与那些执迷不悟的唯美主义“文学性”论者相比，拉森能够与时俱进，积极迎接来自文化“播撒”的093理论文学性与非文学性的对话星丛挑战：首先，将文学的功能延伸为文化功能，让文学发挥文化的作用，而且以文化的方式或曰人类学的方式发挥其作用；再者，为文学之发挥文化的功能找到了二者的三大共享点。这已经是非常之难能可贵了。然而作为学术探讨来说，我们仍然有必要指出：如何从根本上统观、弥合文学和文化之间的沟壑，对于拉森可谓任重道远，他必须重新解释何为“审美”、何为“文学性”这样的难题，而如果他能够采取我们如上谈论的文学性和非文学性的辩证法，那么他将不是放弃审美和文学性，而是放弃绝对的审美本质主义和文学本质主义。三、间在对话论对实证主义反映论的超越作为“外一种”而进入本书的 星丛共同体：中国西学研究的终结，其成文过程也同样显得偶然。起因是曾军教授 2022 年 3 月份来短信说他在主编一本名为 文艺学研究论文写作：案例与方法 的教材，邀请我给这个文集提供一篇代表作，并撰写一个与此文相关的“作者手记”，谈谈在研究方法上的心得体会。限于体例，这个所谓“作者手记”只写了两千多字。事后竟觉得意犹未尽，一则因为笔者长期做西学研究，有些感受和想法，二则笔者这些年一直将主要精力放在“文化自信”和“间在论”研究上，而从这个角度出发，又有很多话要说，于是便兀自扩写起来，一发不可收，最后竟不意成了现在这般模样。此文单看小标题不会让读者觉出什么新意，中国西学研究具有中国性、比较性、世界性和对话性，这好像是一个学术官僚的措辞和口气，但由于其中被植入了一个间在论的视角，这乍看平淡无奇的“西学四性”便显得与过去的刻板印象有些不同了。这里简单分作两点，作扼要陈述，详情可在正文中阅知。第一点，根据间在论，中国性本身即包含了比较性、世界性和对话性。如果说中国性就是中国人自身的生命和需求及其所展现出来的中国特色，那么这样的中国性本身即存在论地包含着其自身与外部世界的关联和比较，从而也进一步包含着关于自身与世界关系的认识论。自身是位处世界之中的自身，自身也是包容了世界的自身。我身在世界，世界在我身。我身与世界不二。这即是俗话所说的，我中有你，你中有我。任何对“中国性”的强调，如果以失去其与外部世界关联为代价，将导致“中国性”在能指或概念上被掏空，乃至“中国性”作为一个概念的消失：没有“他国”，何来“中国”？！这不是从实存的意义上说，没有他国人，就没有中国人，而是从概念上说，没有对他者的意识，就不会有中国人对自身的标识，“物莫非指”，而“指”虽然以排他性而达到对物之所指，但排“他”则一定是先已假定了他物的存在，他物作为与此物之差异而指示了该物，因而在意指过程中他物便反过来获得了积极的意义：此物单凭自身无法取得其意义，是他物给予其意义。再者，对“中国性”的过度强调，还将造成作为实体存在的中国之“发展”的受阻，因为世界上没有任何事物可以自身存在，所有存在都必须是在与他物的实际关系中存在。就“存在”一词的拉丁语源（ex-ist，existere）(26)来说，它意味着外显、外向地存在，因而存在一定是展开在大地、在世界的存在。因此，可以说，比较性、世界性绝非从外部强加给中国性的异己之物，而是其自身内含着的固有属性，只是由于狭隘的民族主义蒙蔽了我们的双眼，使我们误以为中国是一个独立不倚的“自在之物”。诚然，不能否认中国是一“自在之物”，是一“生命意志”，但它注定是要表象出来，即显现于世界的。中国性或中国特色即是中国这样独立存在的实体显现于世界的结果。这一点早被德国生命哲学揭示了出来，例如，对于叔本华来说，意志必然走向表象，而对于狄尔泰，生命必然寻找意义或关联体(27)。悖论的是，所有生命都是社会性的。原因是，任何生命只要它想存在，它也不能不是存在，就一定会寻求与周遭世界建立关系。一开始这种关系未必多么美好，但即便只是为了其自身的美好生活，生命也一定会不断地调整出一个更加美好的关系。马克思说过人是一切社会关系的总和，马克思主义也同时认为，人们必须首先吃喝住穿，然后才能从事各种社会活动，这也就是把人的物质性与社会性同时摆了出来，而且将社会性作为物质性的延伸。我们的间在论没有说出比马克思的唯物主义更多和更新的内容，它只是与马克思之后的胡塞尔的“主体间性”、列维纳斯的“绝对他者”、德里达的“文本之外无一物”、哈贝马斯的“交往理性”以及最近在德国和意大利开始走“俏世界”(28)的新实在论做了一些协商和对话而已。我们接着说第二点。在中国西学研究中，中国和西方是一种对话性关系，而非反映论关系。扩大而言，人文科学的任何研究都不能只是反映论式的研究，而同时是或更加是对话性的研究。巴赫金认识到，在人文科学中，其“标准，不是认识的准确性，而是契入的深度。这里认识的目标，在于个人特性”。显然，巴赫金是将人文科学与自然科学在衡量标准上的不同归之于它们在研究对象上的不同，他简洁而鲜明地对比说，这其0942022.12间的区别就是“认识物与认识人”的区别。物是“死物”，而人是活人。研究“死物”需要且亦能够做到准确性，而活人的情况则要复杂得多：“准确性要求的是死物与其自身相等。对于实际地掌握死物来说，需要这个准确性。自我揭示的存在却不能受到强制和束缚。这个存在是自由的，所以不提供任何的保证。”活人之所以难以做到准确把握，是因为他本质上是自由的、自我展露的、变动不止的。人文科学既做不到科学的准确性，也无法达到科学的彻底性：“人文科学的对象，是表现的和说话的存在。这个存在任何时候都不等同于自己，所以它的内涵和意义是不可穷尽的。”准确性和彻底性（即无法抵达性）适应于以死物静物为对象的研究，但追不上活人或“自由”展现自身、不断变化的存在，因而立体的、动态的、随机反应而非镜像反映的对话才是人文科学之最为相宜的方法论：以“认识人”及其“特性”为目标的人文科学“是对话，是提问，是祈祷”。人文科学不以准确性为目标、并以对话为其方法，原因除了对象是活人或自由的存在而外，还在于研究主体也是与研究对象一样的活的和活跃的个体主体，二者不能完全重叠，对此巴赫金还从另外一个角度给出原因：二者彼此之间都属于“外位性”存在，独立而唯一，我不能成为你，你亦不能成为我，我与你永远是彼此外在的。巴赫金赋予“外在性”以丰富的意蕴，但其最基础的含义则是对两个独立个体的假定：主体间只有相互独立，才能彼此外在。因此，对于在巴赫金专属于人文科学的“主体间性”，完整地说，其另一方面是“客体间性”或“他者间性”，即彼此以对方为客体或他者。“主体间性”内含着“客体间性”或“他者间性”，用我们的术语说，此“主体间性”就是“间在”。巴赫金清醒地意识到，对于人文科学而言，“这里有着内在的吞不进吃不掉的核心，这里总保持着一定距离”。人文科学面对的是活生生的个人，而这样的“个人在为他人袒露自己的同时，又总是保留着自我”，人文科学由此便不能像自然科学那样“以单方面的行动”就可以把研究对象“完全彻底地揭示出来”。(29)不过，巴赫金绝不因为“外在性”阻隔了对于研究客体的精确再现而有什么悲观，他把“外在性”捆绑于“对话”，使之成为“对话”得以成立的前提之一，于是“外在性”便呈现出其于“对话”这方面的积极的意义：“外在性”是一个微妙的视角，至少说，借由它进入对话的诸主体既可保持自身的尊严和独立，又可以在一个适当的距离中与对方建立联系，而且由于在外位的距离中不仅可以更好地统观他者，又可以更好地审视自己，对话将在更充分的知己知彼之中生产出对于对话各方均属最佳的选择和结果。要之，“外在性”妨害了再现，却有益于“对话”。与巴赫金的人文科学观相近，作为前辈同道的狄尔泰毕生都在反对孔德的实证主义，寻找不同于自然科学的“精神科学”特殊方法论。他把自然科学的方法叫作“说明（erklren）”，所谓“说明”就是能够说得明白、彻底，把对象的本质揭示出来；与此相对立，精神科学的方法则是“解释（auslegen）”或“理解（verstehen）”，而所谓“解释”乃是主体之间的对话，是真理之显出的事件，伽达默尔更激进地在解释学中要求以“哲学”取代“方法”：