审美时空观与中国艺术美学_詹冬华.pdf

2013年 第4卷 第4期（总第16期）2013年12月15日出版*本文系国家社科基金项目“中国传统文艺的空间形式问题研究”（项目批准号：18BZW005）、江西省高校人文社科重点研究基地江西师大当代形态文艺学研究中心2020年度招标项目“先秦两汉审美空间的生成问题研究”（项目批准号：JD20067）的阶段性成果。审美时空观与中国艺术美学审美时空观与中国艺术美学*詹冬华摘要：中国古代审美时空观涉及三个维度：一是自然与社会，主要表现为“自然时空”；二是情感与心理，主要表现为“心理时空”；三是符号与形式，表现为“形式时空”。儒家的“德性时空”、道家的“道体时空”、佛禅的“佛心时空”是中国古代审美时空观的主要思想渊源，在审美时空观的构成方面，三者所产生影响的侧重点略有不同。在中国传统艺术中，自然时空、心理时空、形式时空彼此渗透，相辅相成，共同营构出具有独特美学光芒的艺术审美时空。关键词：中国古代；审美时空观；思想渊源；艺术呈现审美时空观是中国古代艺术美学研究中的重要命题，它与艺术审美体验、审美超越，艺术文本的创作与形式构成，艺术的价值理念等问题密切相关。中国古代审美时空观所涉及的领域较多，既关涉到中国哲学中的时空问题，又与中国美学、诗学中的范畴命题密不可分，同时又与艺术理论与实践有着千丝万缕的联系。本文拟首先厘清审美时空观的基本内涵，并对其构成维度展开理论分析；其次，从儒、道、释三大主流文化层面对中国古代审美时空观产生的思想渊源进行探究，以期对审美时空观的发生情形有一个大致的了解；最后，结合几种代表性的艺术，考察审美时空观的具体呈现样态，以期对该问题有更为切实具体的理解。一、中国古代审美时空观的构成审美时空观虽然与时空问题密切相关，但并不等同于时空本身。审美时空观有着自己的发生历程、构成维度与本质属性。所谓“审美时空观”，是指人们的审美思想意识以及艺术审美实践中所呈现出来的时空观念，它包含广义与狭义两种内涵。广义的审美时空观指的是一切审美领域中所涵盖的时空观，包括自然美、社会美、生态美、艺术美、宗教美、科技美等。比如自然美中的宇宙星空、山河大地；社会美中的礼乐秩序、政治空间；宗教中的时空想象及艺术表现；现代高科技对宏观及微观世界的探索与超越等等，都渗透着特定的时空观念。从审美的角度看，这些都可以归为审美时空观。狭义的审美时空观是专指艺术审美领域所表现出来的时空观，可以简称为“艺术时空观”。无论是广义还是狭义层面的审美时空观，均包含丰富的情感心理因素；所不同的是，“艺术时空观”最终必须以具体的符号形式作为载体，也就是说，艺术时空观最终完成于“形式时空”的建构，它关涉到艺术创造、文本构成、审美鉴赏等诸多环节。中国古代审美时空观涉及三个维度：一是自然与社会，主要表现为“自然时空”；二是情感与心理，主要表现为“心理时空”；三是符号与形式，主要表现为“形式时空”。就艺术作品而言，这三个方面同时存在，缺一不可。没有“形式时空”，艺术就毫无价值，甚至形同虚设；没有“心理时空”，艺术家就无法真正展开审美构思与创作，艺术鉴赏也无法进行；没有“自然时空”，艺术形式就成了“无源之水、无本之木”，无所依傍。审美时空观的发生与形成不是一蹴而就的事情，而要经历几个重要的形成阶段。892023年第1期李学勤：商代的四风与四时，中州学刊1985年第5期；郑慧生：商代卜辞四方神明、风名与后世春夏秋冬四时之关系，史学月刊1984年第6期。首先是“自然时空”的哲学化与审美化。在这一阶段，人们对宇宙自然的时空感知经验已经越来越丰富，开始上升到抽象的哲学认识阶段，并自觉地运用这一认识成果解释或指引各种社会实践活动，包括艺术审美。在中国古代，自然时空主要表现为“四时”模式。在先秦时期的哲学、宗教、政治、农业、军事、艺术等文化中，“四时”扮演着非常重要的角色。殷商时期，“四时”代表着四方之“神”，掌管“春夏秋冬”四季与“东南西北”四方，带有鲜明的神性色彩。西周以降，“四时”的神性光辉渐次减退，展现出人文的思想内涵，“四时”与国家政治、社会人伦、农业生产、军事斗争等重大社会活动密切关联，此时的礼乐活动多与国家事务相关，自然也受到“四时”的影响。更重要的是，“四时”模式对后世艺术审美意义重大，文学、音乐、书法、绘画、园林等艺术，无论是艺术的表现内容还是审美形式，都不同程度地接受了“四时”的影响。需要说明的是，不同的思想文化对自然时空的哲学把握是不同的，“四时”主要表现于儒道文化中，其中又以儒家为最。特别是周易，以“四时”为基点，推演出一套“时”“位”一体化的时空模式，应用于天道人事诸多层面。老庄虽然也论及“四时”，但只是将其作为道论时空思想中的一个注脚。在老庄的思想视域中，时空内涵于宇宙大“道”，“道”无边无垠、无始无终，对“道”的体悟是沟通天人、超越有限追求无限的不二之途，天地之大美就蕴含在“道”中。佛禅的自然时空观则与之迥然有别。佛教以奇幻的想象建构了一个至大无外、至小无内的宇宙时空体系，儒道所津津乐道的“天地四时”在佛陀眼里只不过是沧海一粟、万劫一瞬。这种时空观为中国古代文化提供了独具特色的思想图景与美学智慧。其次是“心理时空”的开启与提凝。审美是带有丰富情感的重要心理活动，审美时空观的确立离不开情感与心理的参与。心理时空的发生根源于人对有限与无限之间根本对立这一事实的洞见以及对自身生命“有死性”的深刻反思。人生天地之间，仰观俯察，鉴往追来，深知天行有常，恒患人命危浅。由此生出无限的感慨与哲思，即便寿比彭祖，在天地宇宙之间（自然时空）也不过弹指一瞬。中国古代无数圣贤哲人都在思考这一困扰人类存在的根本问题，寻找超越自然时空的有效途径。在这一问题上，儒家走的是外在超越之路，道家、佛释走的是内在超越之路。儒家以血亲关系的代际传递来对抗生命的衰朽，同时又辅之以“三不朽”（立德、立功、立言）的文化价值导向，试图以德性、功业、著述三种方式延续人的精神生命，以弥补肉身生命的深刻缺憾。人们在追求事功、实现价值的过程中，不可避免地会产生各种情感，或是沧海桑田的宇宙之思、或是山河易代的历史感喟、或是时乖命蹇的个体咏叹。如此，人们以特定的情感倾向面对自然、社会、历史时空，因而，时空得以情感化的面目出现。历代文人雅士有关“登高临流”“伤春悲秋”“抚今追昔”的文学书写，都是时空情感化的具体体现。道家、佛禅的超越方式有别于此。在道家看来，以有限追求无限是徒劳且危险的，执着于肉身生命以及功名富贵无异于南辕北辙。超越自然现实时空的唯一途径就是与大道同一（“和之以天倪”），而要与道冥合，关键要做到心灵的提凝与精神的专注，亦即“虚静”。老子的“涤除玄鉴”，庄子的“心斋”“坐忘”等，皆是达至“虚静”、实现“逍遥”的心理修持功夫，同时也是摆脱自然现实时空宰治的不二法门。老庄的时空观主要体现于道论与生死观之中，“涤除玄鉴”“心斋”“坐忘”的目的是体悟大道、超越生死，其实质最终呈现为一种独特的心理时空。老庄的心理时空既是哲学的，又是审美的，为后世文艺创作的审美想象提供了直接的思想启示；特别是庄子对“逍遥”精神的诗性建构，将老子的道论哲学由宇宙论向生命论推进了一大步，其所设定的“大鹏”视角为齐万物、等生死提供了宏阔的宇宙时空观支撑，对后世文艺创作（主要是山水诗、山水画）的视野与境界产生了深远的影响。佛教对心理时空的开拓较之道家更为深入彻底。佛教中的“禅定”就是专注于内心的修习方法。大乘瑜伽行派、中国的唯识宗对心识做了极为系统精微的研究，禅宗更是以“明心见性”为要旨，以色空观为思想基础，在“万古长空、一902013年 第4卷 第4期（总第16期）2013年12月15日出版有关中国古代文艺审美心理时空的探究，笔者有专文论述，详见詹冬华：时空视阈下的审美心胸理论，文史哲2016年第4期。朝风月”的“顿悟”中勘破时空的秘密。佛禅所开启的心理时空对中国古代美学与文艺理论产生了重要的启示，如“妙悟”“现量”“色空”“空静”“意境”等范畴，均与佛禅的心理时空紧密相关。最后是“形式时空”的营构与外化。这里的“形式时空”是指艺术作品中所呈现出来的可以闻见触知的文本形式。毋庸置疑，任何艺术都要经历构思设计并制作物化的过程，艺术家心中的天才设想最终都必须以特定的物质形式将其符号化。这个由物质形式所构成的符号世界遵循独立的时空法则，因此可称之为“形式时空”。比如诗歌、音乐等主要表现为时间形式，书法、绘画、雕塑、建筑、园林等主要呈现为空间形式。事实上，这些艺术类型兼具时间与空间的形式，只是各有偏重。对于艺术美学以及文艺理论而言，“形式时空”的完成是“审美时空”的最后确立。万流归宗，无论一件艺术作品的形成有多么艰难，受到了多少思想的影响，最后都必然携带着独特的形式面目出现，显现出光彩夺目、不可复制的“形式时空”。在中国美学史、诗学史、艺术理论史上，真正完成形式时空观念的建构的，还是魏晋以后大量出现直到明清时期的美学家、文论家、艺术鉴赏家，诸如陆机、刘勰、钟嵘、宗炳、谢赫、张彦远、张怀瓘、孙过庭、王昌龄、皎然、刘禹锡、司空图、苏轼、严羽、王夫之、叶燮、石涛、王国维等。中国古代文艺理论家虽然已经触及“形式时空”的问题，但是各人的角度不同，程度有深浅，因此对“形式时空”的揭示与阐发也并不相同。当然，除了这些理论家与鉴赏家，中国历代的能工巧匠、诗人、作家、书法家、画家、音乐家、造园家们也功不可没，没有他们的艺术实践，艺术的形式时空就无法落到实处。二、中国古代审美时空观的思想渊源作为中国古代艺术美学的一部分，审美时空观的背后必定存在深广的思想文化背景，主要体现于儒、道、释这三种主流文化之中。我们考察中国古代的审美时空观念以先秦诸子为重点，主要探究原始儒家、道家的时空观及其对中国美学、诗学、艺术理论等所产生的启示与影响。释迦牟尼与孔子处于同时代，佛教与原始儒道大概是同步产生的。但是佛教西汉时传入东土，慢慢与儒道合流并渗透到文人的思想及日常生活中，经历了一个漫长的发展阶段。佛教特别是禅宗的时空观，对唐宋以后的文人士大夫的影响很大，与中国古代艺术美学之间有着紧密的思想关联。由于时空观照方式与超越路径的差别，儒道释对审美时空三个维度的影响也是各有侧重的。儒家侧重于自然时空、形式时空，其对时空的情感化体验也涉及心理时空；道家与佛禅主要关注自然时空与心理时空，而对形式时空无甚兴趣。但有意思的是，道家佛禅关于心理时空的开拓又对艺术审美产生了丰富深刻的思想启示，间接地提供了有关形式时空方面的美学智慧。如此，儒道释均是以自然时空为起点，以心理时空为过渡，最后指向形式时空的生成。接下来的问题是，儒道释是如何打量自然时空的，各自的思想视域与价值立场是什么？儒道释对眼前的自然时空做了哪些改造，改造后的时空具备什么样的思想特质？儒道释时空观为中国古代艺术美学提供了哪些思想启示，又具体落实到哪些范畴、命题或观念之上？以下就这些问题略作论析。（一）德性时空远古先民对自然时空的感知主要表现为“四时”。在先民看来，“四时”是由四位神灵推步所产生的，春夏秋冬这“四时”同时对应东南西北“四方”，“四时”与“四方”一体，这种自然与神灵合一的时空秩序主宰着人们的日常生活与思想观念。周代以降，时空的宗教性逐渐减弱，人文的因素日益加强，时空逐渐由自然界、神灵界向人伦界下落。这种变革集中表现在周易中，周易云：“观乎天文，以察时变。观乎人文，以化成天下。”这里的“天文”所指就是自然时空，“人文”则是礼乐文化及其各种外在表现形式。从“天文”到“人文”，预示着人们对时空的关注焦点已经发生了重大的转变。如此一来，人们的时空观就经历了三个阶段：自然时空神灵时空德性时审美时空观与中国艺术美学912023年第1期笔者认为，中国古代存在三种基本的观时方式：“执有观时”“体无观时”“解空观时”，大致对应于儒道佛这三种文化类型。其各自观照与超越时间的路向有差异：儒家是持存和延续“有”，道家是返回本源之“无”，佛禅则是破除执念、顿悟证“空”。参见詹冬华中国古代三种基本的观时方式，文史哲2008年第1期。时间与空间不可分离，在空间观照方面，也存在上述三种方式。刘纲纪：周易美学，武汉：武汉大学出版社，2006年版，第212226页。空。在儒家，对时空的认知与改造最后落实到带有人文意义与功利色彩的“德性时空”，具体表现在时空的社会化、伦理化、时机化、情感化等方面。所谓时空的社会化，是指人们在处理重大的社会事务时会自觉或不自觉地运用所掌握的时空观念作为某种思想方法上的指导，比如政治、军事、农业、祭祀、婚丧、出行、狩猎等等，都要通过占卜的方式进行预测，何时何地适宜，结果如何，是吉还是凶？时空的伦理化主要体现于儒家在从事社会事务的过程中所逐渐形成的社会理性观念或思想，如“仁”“德”“孝”“义”等等，这些观念或思想是维系社会秩序的典律或范型，用于规导百姓、垂范后世，显现出某种“超时空性”。儒家在从事社会活动的时候，尤其强调对时机的把握，讲究守时、顺时、趁时，所谓“与时消息”“待时而动”，就是时机化的具体体现。这种时机化的时空情势是自然时空在社会人事中绽出的结果，是儒家对自然时空的改造与利用。与此同时，由于儒家是执着于现实中的“有”（实体）来考量时空问题的，这就使得儒家的时空观念中不可避免地带有鲜明的功利性与情感性。孔子的“逝川之叹”就是圣人在直面自然时空变幻之时所生发出的最真实自然的情感体验，开启了后世文人对时空进行情感抒发的诗学、美学主题。需要特别指出的是，原始儒家不仅从思想上认识到这种“德性时空”的重要性，而且还将其与自然时空关联起来，寻求二者之间的内在关联，并且运用卦象这一符号形式将其表征出来。也就是说，儒家不仅将自然时空转化为社会时空与伦理时空，而且将其进一步落实到形式时空的层面，使得人们有本可依。那么，原始儒家的“德性时空”观为中国古代艺术美学提供了哪些思想启示呢？第一，“德性时空”观规约了儒家的自然审美路向，儒家美学中的“比德”观实际上是儒家对自然时空进行仁德改造所产生的审美效应。孔子提出“智者乐水，仁者乐山”（论语雍也），将山、水这类自然事物仁德化，是“比德”自然审美的具体体现。第二，孔子在“逝川之叹”中所表达的时空体验，不仅开启了后世文人对时空的情感抒发传统（主要是迁逝感），也为“物感”美学提供了直接的思想启示。第三，儒家注重时机化的时空情势观对其文艺本质功用论以及诗歌阐释观有着重要的影响。具体表现在孔子的文艺观（“游于艺”“成于乐”）以及孔门师生对诗歌的读解方式。与此同时，儒家强调“时中”的思想还影响到其对情感的深度思考。中庸提出“中和”，就要对情感进行理性的规约，使之处于一定的限度之内。这种哀乐有度、中节合操的情感，既是一种君子德性的具体体现，也是艺术创造与鉴赏过程中所不可缺少的审美情感。第四，儒家除了注重仁德精神的培育，还特别重视外在形式（文）的修饰。所谓“言之无文，行而不远”“文质彬彬，然后君子”，可见“文”在儒家传统中占有重要的地位。儒家的形式观主要表现在周易的卦象符号体系中，如“观物取象”“观象制器”等空间类比思维对后世文艺创作产生了丰富的启示。刘纲纪认为，周易卦象的交错、对称性图式对造型艺术具有重要的启发作用，尤其是古代美术中的图案设计、书法中的空间构造、建筑中的整体布局等等，与卦象之间存在紧密的关联。可以说，周易中的形式时空蕴含了中国艺术对形式规律的基本要求，对中国古代审美形式发展路向的确立具有不可低估的影响作用。（二）道体时空所谓“道体时空”，是指宇宙最高的本体“道”所涵具的时间与空间，这里的时空具有永恒的意义，带有超时空性。在老子的道论哲学中，“道体时空”至大至远，往复推移。庄子则将时空推向了无穷无限、无始无终的宇宙，并且预设了一个全知全能的大鹏视角以俯瞰人世间。这一空间性想象对于中国艺术尤其是山水画的影响甚922013年 第4卷 第4期（总第16期）2013年12月15日出版老子的道论已然展现出对“趋远”性无限空间的体悟和思考：“大曰逝，逝曰远，远曰返”。但真正的趋远空间，还要等到庄子才告实现。庄子的“逍遥游”设定了“大鹏”的俯瞰视角，这对于趋远空间在艺术中的拓展无疑是至关重要的。佛教不仅认识到时空的无限性，而且还借助具体且奇幻的宇宙构想将这种无限性呈现出来。原始佛教通过具体的数量关系展现了宇宙时空的无穷大与无穷小，时空的久暂广狭远远超出人的想象。参见丁福保著佛学大辞典“劫”、“磐石劫芥子劫”条，上海佛学书局1994年版，第1221页；（印）世亲菩萨造论、（唐）圆晖法师著疏、智敏上师集注俱舍论颂疏集注（上），上海古籍出版社2014年版，第443页；方立天佛教哲学，中国人民大学出版社1991年版，第194196页；戴继诚心包太虚：佛教时空观，宗教文化出版社2009年版，第8185页。为深远。中国山水画的空间布局不同于西洋画中的焦点透视，而是以一种“游观”的全息性视角来处理画面，览者的目光随着画面缓缓延伸推进，远山近岗、溪口草舍，重重悉见，凡此种种，营造出一种或高远、或深邃、或空旷的山水意境。这种山水画的空间形式导源于庄子所开启的时空体验。这种“游观”性的时空体验不仅表现在山水画中，还表现于诗词、建筑、园林等艺术中。这里所说的“游”不仅是处身性的，而且是精神性的，亦即庄子所说的“逍遥游”。老庄在时空问题上的第二个理论贡献，是在“道”的哲学框架下，将自然时空与心灵精神结合起来，营构出独特的心理时空体验。老子的“涤除玄鉴”、庄子的“心斋”“坐忘”是为了达到“虚静”的精神境界，以体证冥合宇宙大道。庄子说“虚室生白”，意谓“虚静”的心灵可以自然生出精神光辉，朗照自然万象。老庄的“虚静”是中国古典美学中审美心胸论的源头，对后世文艺创作及审美鉴赏产生了极为深远的影响，陆机、钟嵘、刘勰、宗炳、王昌龄、皎然、司空图、苏轼等人均在庄子的启发下，将审美心胸理论由单纯的心神状态的调适推进到审美意象的构思等步骤，已经触及形式时空的问题了。由于老庄的旨归是要超越世俗欲念，摆脱生死的桎梏，最终达到天人相合、物我两忘的逍遥之境，因此，老庄更注重心性功夫的修持，而轻视甚至排斥外在技艺。这种重道轻技的价值取向深刻地影响到后世文艺的创作与鉴赏。比如中国画中讲究“以逸笔写逸气”，重在传神，不以形似为佳。书法中以神采为上，而不会拘泥于笔墨形象。诗文中讲求“文外之重旨”“味外之味”“韵外之致”，不主张过于精工于词句。这些有关艺术创作与批评的理论主张与老庄的道论哲学美学不无关系。从表面上看，儒道观照时空的方式存在很大的差别。但无论是“执有”的“德性时空”还是“体无”的“道体时空”，所指涉的都是那个生气氤氲、化生万物的“大生命场”。从根本上说，儒家的“德性时空”建基于宇宙不断创化、日新其德的生生之功，这也是天文（四时）对人文的重要启示。老庄的“道”也包孕着无限的生命创造力，老子的“道”下落到万事万物之中就是“德”，“德”是“道”的具体表征，它显示了道的化生能力。因此，虽然“道相”是虚空的，但并非绝对的虚无，而是统摄群“有”的母体之“无”。这个“无”，毋宁说是存在于天地之间的无形的“生命场”。因此，“德性时空”与“道体时空”存在一个共同的实体性的宇宙论依据，两者只是在观照的方式与超越的路径方面存在较大差异，但实质上存在一定的相通之处。如果与佛禅的“佛性时空”相比较，儒道之间的这种相通性就会显得更加突出。（三）佛心时空佛学东来，从根本上刷新了人们看待时空的视域与姿态。佛教有关宇宙时空的奇异想象，将儒道对于宇宙无限的浩叹转变为具体可辨的数量关系。在这种对比鲜明的数量型时空中，佛教获得了窥见宇宙奥秘的重要契机。佛教以缘起说作为哲学思考的理论根基，以“空”为万事万物命名定性，并以“解空”作为时空观照与超越的不二法门。大乘佛教诸派尤其是禅宗，将观照时空的视点由外在世界转向了人的内心，所谓“万法唯心”，因此，时空也是心识变现的结果。禅宗也被称为佛心宗，在主体的心念中，时空可以彼此涵摄包容，“一念万年”“一微尘一佛国”。佛禅的“顿悟”就是对时空秘密的洞见与超越，禅者就此打破世俗时空的缧绁，进入清净自在的“佛心时空”之中。因此，所谓“佛心时空”，就是在“解空”的思审美时空观与中国艺术美学932023年第1期有关禅宗的色空观，参见张节末著禅宗美学，北京：北京大学出版社，2006年版，第117118页。王夫之：相宗络索三量，船山全书（第十三册），长沙：岳麓书社，1996年版，第536537页。想视阈下观照时空，在“瞬间即永恒”的当下觉解中领悟世界的妙谛，获得一种即色即空、通豁无碍的时空体验。儒家的“德性时空”表现为对现实功利价值的执着追求，是一种肯定性的时空观；道家的“道体时空”表现为对天人相契、物我两忘的精神境界的建构，对于人世间的功名富贵持鄙薄态度，对于儒家而言是否定的，但从生命的存在意义而言，却呈现出更大的肯定。佛禅的“佛心时空”以绝对否定的面目出现，排斥一切功利的、逻辑的现实桎梏，但最后指向一种梵我合一、清净无漏的大愉悦、大自由的美妙境界，因此是一种更为通透、彻底的肯定。“佛心时空”首先表现于其独异的自然时空体验。佛禅以“色”来命名宇宙万物，并以“色空”思想来观照诸法，认为“色即是空，空即是色；色不异空，空不异色”，这种色空不二的自然审美观与儒家的“比德”观、道家的“形气”观迥然有别。儒家的“比德”是将自然物象拟人化，赋予某种特定的社会价值；道家将天地万物归并为一气，气聚而形立，气散而形灭，是对自然的本体性解答；佛禅则将万物内置于心识中进行过滤，将其还原为一种“现象”（色），并在去欲念、绝思量的思想悬搁中逼现出其本来面目。因此，儒家做的是加法，而道家、佛禅做的是减法。与道家一样，佛禅对中国美学的思想贡献主要表现在心理时空的构建上，这是“佛心时空”的重要表现领域，具体包括“妙悟”的审美思维、“现量”的审美直观方式、“空静”的审美心胸与审美境界等。如前所述，佛禅在心念的转续任运中完成对世界的参悟，实现“瞬间即永恒”的时空超越，这既是一个关乎存在的哲学反思过程，也是一个生气活泼妙乐不尽的审美体验过程。在佛禅，称之为“顿悟”；落实到艺术审美，称之为“妙悟”。前者是宗教哲学思维，后者是艺术审美思维。就对时空的观照与领悟而言，两者并无实质性的差别。中唐以后，诗禅互渗，妙悟对文学的影响日渐加大。宋代严羽将“妙悟”提升到艺术创造与鉴赏的根本途径的高度，使之成为中国古代诗学、美学中的一个重要范畴。佛禅对诗歌的启发主要表现在三个方面：一、创作灵感的产生具有时机性。诗歌创作一如参禅，既要苦苦追寻，但又不可力强而至。“顿悟”的发生是随机的，现实生活中的任何事情都有可能触发灵感，洞开佛性智慧之门。诗歌的创作亦是如此，诗人整日冥搜而不得，突然一声鸟语、一缕清风、一叶飞落，引发了诗兴，诗思汩汩而出，不可遏制。但“妙悟”与“顿悟”不同，“顿悟”一旦实现，世界的面貌则被刷新，禅者不再堕回尘网；而在诗歌创作中，“妙悟”发生后需要尽快用语言形式将其捕捉住，否则转瞬即逝，无从追寻。二、诗歌的鉴赏也是一个妙悟的过程，不能斟字酌句，条分缕析，落入思量的歧途。换言之，诗歌的鉴赏也应是整体性的“悟入”，它拒绝回忆、追寻、展望等时间性的思维过程。三、诗境与禅境的终极指向是同一的，亦即打破现实时空的宰治，由时间进入“无时间”，从世俗的现实空间进入奇幻的审美空间，从而使心神得以徜徉于无边无垠的时空境域之中。“妙悟”指向诗思或灵感的开启，主要关涉心理时空层面，而并未触及形式时空层面。“现量”作为佛教认识论的一个重要范畴，被引入艺术审美领域（主要是诗歌）之后，发挥了重要的作用。王夫之以“现量”论诗歌创作，要求诗人以审美直觉捕捉眼前景，写身边事，不涉过去、未来，营造一种真实的“性境”。王夫之认为“现量”之“现”包含“现在”“现成”“显现真实”三层意义，亦即在当下现前中实现对世界的本质直观。“现量”之“现”不是一般意义上的“现在”，而是一个悟入真实世界的关键瞬刻，此刻目击道存，识境浑然一体。作为一种诗歌审美感知与创作的方法，“现量”已初步触及形式时空的问题。但对形式时空具有重要启发意义的，是佛禅所提出的“空静”观。先秦道家提出“虚静”说，是中国古代审美心胸理论的重要思想基础。“空静”与“虚静”皆注重收摄心神，排遣杂念，脱离世俗时空的限制进入自由无限的心理时空，从而臻达大道，参悟佛理。但从心理时空的角度来看，佛禅比老庄走得更远。“空静”以“色空”观为基础，不仅要否弃一切色法，而且还要否定“空”这一概念。不仅超越了时空，还超越了“非时空”，942013年 第4卷 第4期（总第16期）2013年12月15日出版郭绍虞主编：中国历代文论选（第二册），上海：上海古籍出版社，1979年版，第303304页。由此可以生发的进一步思考是，中国古代艺术的时空性质归属是否可以完全照搬西方美学及艺术理论的标准（即以莱辛、德索、卡瑞尔等人为代表的艺术划分标准）？朱良志著中国艺术的生命精神，合肥：安徽教育出版社，2006年版，第52页。参见宗白华艺境相关文章，北京大学出版社1987年版。朱良志中国艺术的生命精神第二章“时生命时间论”，安徽教育出版社，1995年版。赵奎英：中国古代时间意识的空间化及其对艺术的影响，文史哲2000年第4期；赵奎英：从“文”、“象”的空间性看中国古代的“诗画交融”，山东师范大学学报2003年第1期；杨春时：论中国古典美学的空间性，中山大学学报2011年第1期。进入到一种能够相互涵摄，彼此包容的佛心时空之中。因此，佛禅的时空最为空灵、自由，比道家更具有超越性。佛禅的“空静”对于艺术创作具有很大的启示作用。王维、苏轼等寝馈于佛学的诗人、艺术家均发表过深刻的见解。苏轼送参寥师诗云：“静故了群动，空故纳万境。”可见“空静”的审美心理与诗歌意境的开拓关系密切。“空静”虽然不是形式时空，但对于艺术意象、境界等形式时空的开创具有重要的启示意义。三、中国古代审美时空观的艺术表现以上考察了中国古代审美时空观得以发生的思想渊源，但若要全面深透地理解审美时空观，还要深入各种门类艺术之中，结合时空的三个维度（尤其是形式时空）对审美时空观在艺术中的具体表现加以论析阐发。（一）时空合一与艺术的审美特质中国古代艺术具有悠久的历史传统，门类丰富，底蕴深厚。主要包括文学、书法、绘画、音乐、舞蹈、戏曲、雕塑、建筑、园林等。从时空的角度来划分，中国传统艺术大致可以归为三类：一是时间性艺术，包括文学、音乐等；二是空间性艺术，包括书法、绘画、雕塑、建筑、园林等；三是时空综合艺术，包括舞蹈、戏曲等。为了研究的方便，本文选取有代表性的几种艺术形态进行专题考察，具体包括书法、绘画、音乐、园林等，以期对中国古代艺术中的审美时空问题有更为切实的了解与认识。需要说明的是，我们在研究这些艺术时，不能仅仅按照各自的时空特性进行单一的考察，而必须同时兼顾到时空两个方面。事实上，在中国古代艺术中，几乎所有的门类都同时涉及时间与空间，诗歌、书法、绘画、音乐、建筑等，无不如此。比如诗歌是以语言文字为载体的语言艺术，若按照西方美学的划分标准应归为时间性艺术，但中国诗歌的最高美学目标却是空间性的意境。再如书画、建筑，都分属空间性的造型艺术，但离开了时间因素几乎无法领会到其中的精粹，就连纯时间性的音乐也不能完全脱离空间。按照古人的理解，音乐的制作取象于天，这一性质决定了音乐的空间意味。之所以要将时空合一加以考察，原因有三：第一，在中国古代，尤其是先秦时期，人们对时间与空间问题的认识原本就是统一的，在他们的思维中，没有抽象的时间或空间，而只有统一的时空，人们将其称为“宙合”（管子）、“宇久”（墨子）、“宇宙”（子华子、尸子）。在先民那里，时间与空间相互表征与度量。如果将时间与空间割裂开来，专谈时间或空间，完全不符合早期先民的思维和文化心理。第二，中国古代时空合一的意识不断被加强，由经验性发展到哲学的高度，所以即使在后世的哲学文化史中，时空问题也是被放在一起探讨的。哲学家往往将时空对举，并不像西方那样将时间、空间（主要是时间）拿出来进行专门化的分析。第三，这种时空合一的哲学思维传统对中国艺术影响甚深，已经全面渗透到人们的艺术审美观念、艺术创造及鉴赏的理论与实践当中。在中国古代时空问题上，目前学界存在着两种观点，一种认为时间比空间更重要，表现出“以时统空”的模式（代表人物有宗白华、朱良志等）；另一种则认为，中国古人表现出一种“空间方位情结”，具有一种时间空间化的倾向（代表人物有赵奎英、杨春时等）。两者对于时间与空间之间的相互渗透关系均表示认同，但是究竟如何渗透，具体表现审美时空观与中国艺术美学952023年第1期华东师范大学古籍整理研究室选编：历代书法论文选，上海：上海书画出版社，1979年版，第126页。方式如何则未明言。这为我们研究中国古代审美时空问题留下了较大的余地。不难发现，在艺术审美领域，空间性问题确实比时间更突出、更醒目。书法、绘画、雕塑、建筑、园林等造型艺术中的空间性因素固然很突出，就是诗歌、辞赋（汉大赋）、音乐等时间性艺术也表现出鲜明的空间性。究其原因，是因为中国古代早期的“观物取象”思维在后世艺术审美实践中起到了关键的作用。但是，不可否认的是，无论是时间性艺术还是空间性艺术，其空间性总是伴随着时间性而展开的，这在空间性最为突出的书、画、建筑、园林中表现得尤为鲜明。这使得我们有必要重新思考中国古代艺术中的时空关系。它们之间似乎不是谁统控谁的关系，而是你中有我、我中有你的环抱、渗透关系，一如道家的阴阳双鱼图。孙过庭在书谱中谈真草两种书体时说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为性情，使转为形质。”也就是说，点画与使转在不同的书体中所扮演的角色不同，一为外在的形体面貌，一为内在的性情气质。楷书结体端正，笔画精严，点画构成了其外在的形体，但在书写的时候要将使转内涵于笔画之中，使得字形活泼灵动，充满生气。草书则相反，使转是其基本面目，但若没有点画的抑扬顿挫，只是一味地牵丝走线，其线条则如死蛇挂树，毫无生命力。书家的气质性情也无从谈起。实际上，孙过庭的这一区分可以用于整个中国古代艺术的时空属性上。在时间性为主的艺术中（音乐、诗赋、舞蹈等），时间性是其形质，空间性为其性情；在空间性为主的艺术中（书法、绘画、雕塑、建筑、园林等），空间性是其形质，时间性是其性情。这两个方面，缺一不可，两者构成了一种体用不二的关系。（二）艺术门类中的时空呈现由于艺术的语言构成、表情达意的方式、最终所呈现出来的审美效果等各不相同，不同门类的艺术所表现出来的时空特征也是有差异的，有的偏重于时间，有的偏重于空间，有的两方面都很突出。因此，我们在考察不同艺术时要区别对待。以下主要结合音乐、山水画、园林，对中国古代艺术中的审美时空略加考察。中国古代音乐美学思想非常重视天人关系，将乐与礼融为一体，体现出鲜明的政治性、社会性。古代乐论家以“中和”为审美的基本准则，尤其重视音乐的情感性、音律节奏、心理效应所带来的社会教化作用。中国古代音乐关涉到三个层面的时间：自然时间（天时）、情感时间（心理）、形式时间（节律）。“天时”亦即春夏秋冬四时，它影响到农耕、政治、祭祀、战争等重大的社会事务。古人认为，音乐具有“省风”“宣气”的作用。也就是可以通过乐器所发出的声音来测定省察自然之风的方向、温度、湿度等情状，并依此指导农事。如果四时失序、风雨不节，就要借助音乐宣导疏通阴阳二气，使之流通，以保风调雨顺。西汉的乐记是中国古代音乐美学中的重要文献，该书提出了一个音乐“物动心动声动”的联动模式，“物动”涉及自然时间，“心动”关联到情感心理时间，“声动”涉及形式时间，这三者密切关联，有机统一，创建了一个“天时人时艺时”三者相互联动的音乐时间理论架构。一方面，“艺时”来源于“天时”的启发，从根源上说，音乐是对四时的自然节律的模仿。另一方面，“艺时”与“人时”存在同构关系。在音乐审美过程中，生命时间（人时）从现实时间进程中抽身出来，进入到一个虚幻的审美时间之中。主体之我被音乐的形式自然裹挟，引起强烈的情感共鸣，心灵获得一种不可名状的自由感。这就是音乐美感的时间性秘密。当然，音乐虽以时间性为主要特质，但也暗含着某种空间性。中国古人制礼作乐，取象于天时，又利用音乐省风、宣气，指导各种社会活动，其中显然包含了空间因素。同时，我们在欣赏音乐的时候，心理时间被音乐的形式时空所同化，此时会在内心浮现出各种画面，这些画面就是音乐时间所唤起的审美空间。比如听古曲高山流水，脑海中就会呈现出伯牙临流抚琴、钟子期潜心听琴，默然心会的画面。正是因为这些空间的出现，才使得音乐能产生身临其境之感。与音乐突出时间性因素不同，绘画的审美形式主要体现在空间性方面。为了更有效地说明问题，这里选择山水画作为对象进行具体论析。中国山水画虽归为空间性艺术，但与西方传统的绘962013年 第4卷 第4期（总第16期）2013年12月15日出版画之间存在很大的差异。西方十九世纪之前的绘画以焦点透视原理为空间构成的依据，以在二维的画面上呈现视网膜成像的“真实”幻象为审美理想，追求逼真的审美效应。中国山水画受传统文化思想的影响，选取了一条迥异于西方的发展道路。从体而言，周易中“仰观俯察”的自然观照方式、庄子的“游观”思想、佛禅的色空观等，皆对山水画空间形式的确立产生了深远的影响。中国山水画以“远”作为空间布局的整体特征，主要包括“高远”“深远”“平远”（郭熙），“阔远”“迷远”“幽远”（韩拙）等表现形式。正因为如此，山水画常常给人以高古、清旷、萧疏、荒率、幽眇、淡寞等美感，合而言之，就是“静”，这构成了山水画的独特美学品格。但在“静”之外，山水画中还呈现出生气流布、往来赠答的形式动感，这种动感来源于天地宇宙的自然生机以及画家自身的生命活力与精神境界。如此一来，山水画就获得了与书法、舞蹈、音乐相通的时间性品格。一幅成功的山水画，一定是静中有动、动中含静的时空结合体。相对于其他艺术形式来说，园林的时空构成显得比较特殊。园林时空主要包括自然时空、艺术时空、心理时空三个维度。自然时空由两部分组成，一是建筑、山水、花木等物质要素；二是春夏秋冬、日月明晦、晴雨雾雪等季节物候因素。前者是空间因素，后者是时间因素（天时），两者相辅相成，彼此组合搭配，共同营构出独特的园林自然时空图景。由于园林中还包含了文学、书法、绘画、雕塑、音乐等艺术，这些艺术对于提高园林的整体文化氛围与精神品位起到了关键作用。可见，艺术是园林时空不可或缺的主要组成部分。心理时空产生于游览者对自然时空与艺术时空的审美感知与心理塑形过程之中，对于园林意境的最终生成具有重要的意义。园林的营造所用的大部分材料皆直接取自大自然，叠山理水、植树栽花等等，均与自然中的山水花木没有本质上的区别。也就是说，园林艺术的语言材料与其他艺术存在很大差别，比如绘画用墨色、线条表现山水，文学用语言文字呈现世界等等，这些艺术的符号形式与所呈现的对象世界并不直接同一。园林则不同，自然山水本身就是其表现手段，所指与能指是一体的。如此，园林的形式时空就暗含在自然时空之中，两者合二为一。当然，我们游览欣赏园林的时候，仍然能发现造园家自出机杼的匠心设计。造园家要在有限的空间内营造出无限的空间感，这是园林意境生成的关键之着。具体来说体现在三个方面：一是对有形空间的开拓。园林中运用对比与衬托、借景与对景、增进深度与层次等方式拓展园林的空间，形成“咫尺山林”的效果。二是对无形空间的拓展。园林中的诗文、书法、绘画、雕塑、音乐等艺术给游览者以无尽的审美遐想，大大拓展了园林的精神空间。三是空间的时间化。游览者在行进的过程中，感受到园林景致的疏密、开阖、曲直、明暗、高低、远近等空间转换变化，使得有限的空间以一种节奏的形式呈现出来，此即空间的时间化。这三个方面相辅相成、相得益彰，共同营造出虚实变幻、抑扬中节、充满诗情画意的园林意境。余论此外，中国古代艺术美学中的重要范畴如物感、神思、形势、气韵、意象、境界等，也与审美时空观的三个维度（自然时空、心理时空、形式时空）有着不同程度的关联。“物感”与“神思”对应自然时空与心理时空，涉及艺术的源起与创作；“气韵”“形势”，主要对应形式时空，涉及艺术作品论、创作论、接受论；“意象”，尤其是“境界”，是自然时空、心理时空、形式时空的完美融合，是中国艺术审美时空的最高形态，涉及中国艺术的审美理想，可归属于艺术本体论、接受论、价值论。从时空的角度来说，这些范畴都是围绕“意境”展开的，最后都指向这一审美理想。由此，“境界”（“意境”）是中国古代美学的核心范畴，从时