看不见的韧力：《首都之春》中的旧形式与新现实.pdf

132郑石如中国艺术研究院创作管理处看不见的韧力：20世纪中国美术的转型之路在何种意义上可以被称为“现代”？在内容上，它可能被识别为现代人生产生活方式的艺术呈现；在语言上，它可能被理解为西方艺术技法与审美标准的本土移植；在历史叙述中，它更可能被看作是目的论的、直线进化的历史观在美术领域的具体体现。然而，立足中国美术的发生现场便不难看出，一种源自本土文化基因的思想资源，稳固而持续地参与到这场对“现代”的追寻与建构过程中，呈现出“反现代性的现代性”1特征。因此，我们不可避免地需要带着这种杂糅着“异质”的关于现代性的认识来观照20世纪以来中国美术的问题思考与历史书写。这种认识一方面可以帮助我们避免仅仅套用“保守主义”“传统主义”等概念，简化对中国美术现代性转型问题的剖析与历史描述；另一方面则可以实现对那些更为复杂的美术思潮、观念及具体作品的切实观照。【摘 要】新中国成立之初，中国画界掀起国画改造的讨论热潮，普遍强调新国画必须以新形式承载和反映社会发展进程中的新现实，而同时期集中开展的城市化建设与改造自然的大型工程也迅速成为国画创作尤需表现的对象。由北京中国画院于1959年出品的长卷合作画首都之春系画院画家向新中国成立10周年献礼的艺术创作。在相对明确的主题下，国画家既要满足革新要求，亦需实现自身艺术思想的真诚表达。以首都之春为核心，对当时国画创作面临的核心问题、作品本身承载的现实意义，以及合作画作为一种实践方式所起的具体作用等问题予以深入探讨，揭示多重语境下传统国画家的回应之途与自陈之语。【关键词】首都之春；新中国美术；建设题材；国画改造；现代性1 “反现代性的现代性”是汪晖在现代中国思想的兴起中经常使用的概念，作者在分析严复、梁启超、章太炎的思想时重点指明了他们以不同的思想资源对现代进行的质疑，认为“中国思想对于现代的寻求本身即包含了对现代的质疑，这一现象可以被解释为一种中国现代性的自我质疑或自我否定”。参见汪晖：对象的解放与对现代的质询关于现代中国思想的兴起的一点再思考，开放时代2008年第2期。首都之春中的旧形式与新现实133看不见的韧力：首都之春中的旧形式与新现实新中国成立初期的建设题材国画作品具有鲜明的“现代性”特征，它们以艺术方式直接呈现中国作为新兴现代国家的建设成就。但与此同时，美术家对国画传统价值的持守、对传统形式和技法的多重运用，又给人一种对“现代”与“新”的拒斥之感，由北京中国画院于1959年创作的长卷合作画首都之春（图1）即为这类作品的代表。作为北京中国画院画家向新中国成立10周年献礼之作，首都之春反映了首都建设的成就，展现了新建画院的创作力量与艺术水准，也包孕着国画家在新的历史时期兴废继绝的艺术理想。本文尝试以首都之春为切入点，展开对20世纪50年代“国画改造”运动及新中国建设题材美术作品的观审，通过分析作品的创作背景、创作思路及实践方式，凸显传统国画家在国画改造中所面临的具体问题、困境、选择，以及在此背景下，合作画模式作为实践策略所承载的现实意义。1 邹跃进：新中国美术史：19492000，湖南美术出版社2002年版，第1页。2 毛泽东：在延安文艺座谈会上的讲话，毛泽东选集第3卷，人民出版社1991年版，第851页。3 此一表述借鉴了余英时关于“中国现代文化认同陷入长期困境”主要根源之分析的论述，他指出“冷战后的事实和研究使我们认识到民族文化的传统具有一种看不见的韧力”。参见余英时：现代危机与思想人物，生活读书新知三联书店2012年版，第48页。图1 古一舟、惠孝同、周元亮、陶一清、何镜涵、松全森，首都之春（中段局部），1959年，纸本设色，67.6厘米4560.6厘米，北京中国画院藏。一、问题的焦点：国画改造中的传统与现实邹跃进认为新中国美术是以“形象的方式认识、理解和表达新中国”为核心创作目标的，例如在新中国美术史：19492000一书中，他直接将第一章定名为“再造一个中国形象”1。20世纪早期，伴随着西方文化的侵入，围绕“古今中西”而展开的文化认同与对抗问题开始引起中国文艺创作者的普遍关注。新中国成立后，这些问题不但没有消失，反而不断衍生。其中，不仅包括自“五四”以来，以“美术革命”思想为代表的一系列美术功用观念问题的变体；还包括由文艺创作的政策方向及其具体要求所导引出的思想改造与美术转型等问题。无论基于何种背景与要求，新中国美术都迫切需要美术家及时作出调整，“把自己的思想情感来一个变化，来一番改造”2。与此同时也应注意到，中国画学传统在新中国美术的发展进程中其实从未缺席，它以一种“看不见的韧力”3在国画发展变革的各个关键时期都发挥着观照本土与回返自身的隐性作用。134艺术学研究 2024年第1期关于首都之春的创作背景，国画界于20世纪50年代中期“关于国画创作与接受遗产问题”的论战，恰能为我们展示观审其时国画创作问题的具体情境。1953年8月，艾青在文艺报发表谈中国画，集中讨论了如何对待民族文化遗产的问题；1954年8月，王逊在美术 发表 对目前国画创作的几点意见，借中国画研究会第二届展览之机进一步提及国画改造的具体问题与建议。两篇文章在国画界引起了强烈反响，并逐渐引发新中国成立以来针对国画遗产继承与改造问题的第一次大范围论争，邱石冥、洪毅然、徐燕孙、于非闇、蒋兆和等人纷纷对此问题发表观点。关于此次影响深远的国画论争事件，相关研究成果已相当丰富。那么，在新中国成立以来一系列关于国画改造问题的文艺政策、座谈、会议与论文之中，上述两篇文章为何如此醒目，且引发大规模的论争？论争之中相互角力的众多观点又凸显出哪些新中国美术的现代性转型问题呢？早在1949年5月，北京80余位画家就在中山公园举办了一场“新国画展览会”。蔡若虹评价此次展览“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象”，是一部分水墨画家“深切地感到国画有急须改革的必要，使国画也和其它艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”1。王朝闻在摆脱旧风格的束缚一文中提出“要紧的是：首先要严格的深入的检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在着的，对于旧形式、旧风格的偏爱（特别是文人画及欧洲现代诸流派）”2。同年7月2日，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，周恩来在在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告中明确提出了“文艺为工农兵服务”“普及第一”和“改造旧文艺”等有关文艺工作的几个方向。在如何“改造旧文艺”问题上，周恩来指出：“这种改造，首先和主要的是内容的改造，但是伴随这种内容的改造而来的，对于形式也必须有适当的与逐步的改造，然后才能达到内容与形式的和谐与统一。”3从主旨上看，这些讨论首先强调改造国画的必要性，其次提出把劳动人民、农业生产、现实生活纳入国画创作中，“创作内容的转变，是改革国画的重要关键，也是新国画区别于旧国画的主要标志”4，以此凸显以工农兵为主体的人民大众在创作内容中的重要性。与此同时，关于如何调整传统形式、技法的观点较为模糊，只是概括性地指出“必须以最大的努力根据新的生活内容，来创造群众需要的新的表现形式，创造新的民族作风”5，同时较为柔和地主张对传统既需重视，亦需“批判的接受”6。可以说在这一时期，从题材内容和意义表达方面对国画进行改造的思路是居于主导地位的，而从艺术本体出发改造国画的思考则尚不充分，且处于次要地位。这种情况也在一定程度上为面临1 蔡若虹：关于国画改革问题 看了新国画预展以后，人民日报1949年5月22日第4版。2 王朝闻：摆脱旧风格的束缚致友人书之十国画讨论之三，人民日报1949年5月26日第4版。3 周恩来：在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集，新华书店1950年版，第2633页。4 蔡若虹：关于国画改革问题 看了新国画预展以后，人民日报1949年5月22日第4版。5 李可染：谈中国画的改造，美术1950年第1期。6 李桦：改造中国画的基本问题从思想的改造开始进而创造新的内容与形式，美术1950年第1期。135看不见的韧力：首都之春中的旧形式与新现实改造的国画家们提供了自我调整的创作空间和可接受的改造目标。以上述讨论为基础，重新聚焦艾青、王逊的两篇文章，能够对它们引起争议的原因形成一个大致判断。第一，两篇文章都强调以写实技法补强国画在表现现实方面的短板。艾文指出，“必须以对实物的描写来代替临摹，作为中国画学习的基本课程。画人物的必须学习画人体，画速写。画风景的必须到野外写生；画花鸟虫鱼的也必须写生一幅画的好坏，必须首先看它是否符合社会的真实和自然的真实”1。王文谈道：“民族绘画的技法，如果在我们手中只能用以描写固定的客观的对象和表达定型的感情，那就是一些死的方法运用科学的写实技术可以得心应手地描绘眼之所见的任何事物，所以是活的方法。”第二，这两篇文章都以增强国画表现新内容的能力为目的，进一步提出对国画传统形式语言的价值批判，认为其难以胜任甚至阻碍了对现实的客观反映。在这一点上，王文谈得更加具体。如“传自古人的笔墨技法不能听从我们的自由指使去如实地反映现实，而相反地，使我们相当地离开了它。这也就是说，古人的笔墨在我们手中不是武器，而是阻碍了我们接近真实的自然景物”。王逊以周元亮的桐庐为例，认为作品运用了画家一贯熟练的皴法绘出山头，反而像是一幅过去的旧画，“生活的真实感被淹没在古老的构图和笔墨中间了。暴露了的确有一些画家在企图表现现实景物的同时，又有意地因袭一种固定的布局章法和传统皴法的趣味”2。艾文用词则更显激烈，“国画，国画，没有变化。变化是有些的，但变化不大”，“假如我们不能创造适合这个时代的艺术，那么我们这个时代就没有艺术”3。上述两点基本上涵盖了艾青与王逊关于国画改造问题的主要意见。结合邱石冥、徐燕孙、秦仲文、于非闇等人针对上述意见的驳斥文章来看，国画家对艾青与王逊的反对意见主要集中在第二点意见，并据此提出了不同看法：其一是对民族传统及其文化价值的坚持。他们强调艺术的创新与发展不能脱离传统，不应以求新为目的而弃置过去的丰富经验与优秀成果，也不能单纯从现实中去创造一套新的形式语言，而要汲取新的现实因素来发扬传统。其二是对国画笔墨技法的坚持。他们认为笔墨技法是民族形式不可或缺的组成部分，应该在接受和整理文化遗产的过程中真正理解技法的渊源，学习前人表现内容的方法。其三是反对过分强调西画写实技术的作用。立足传统价值的画家普遍强调国画在表现现实、自然的层面上本就具有丰富的手段与方法，创作中可以借鉴参用西方古典写实技术，但不能以此为标准，更不能取代国画传统。邱石冥更发人深省地谈道：“我们尽管大胆地积极地去学习、接受遗产，不怕古人束缚我们，只怕我们不认识现实，甚至脱离现实。也不能因为在创作中，技法上有与古人相近之处，就硬要躲避它，这又是自己带上一套新枷锁了。”4简要梳理后不难发现，此次论争的焦点实则在于对国画改造之目的的不同理解，亦关乎1 艾青：谈中国画，文艺报1953年第15号。2 王逊：对目前国画创作的几点意见北京中国画研究会第二届展览会观后，美术1954年第8期。3 艾青：谈中国画，文艺报1953年第15期。4 邱石冥：关于国画创作接受遗产的意见，美术1955年第1期。136艺术学研究 2024年第1期国画改造的程度及对“改往何处为宜”的整体反思。艾、王二人以评论者而非创作者身份对国画问题的归因，部分地脱离了国画创作与实践的具体语境，亦掺杂了因不同身份、经验导致的认识偏差。显然，国画家在理论论争中处于弱势，“只有真正的好作品，才有最大的说服能力”1。如果考虑到首都之春的其中一位作者周元亮也是此次论争中受到指摘的直接对象，便不难体会，以传统国画家为创作主体的首都之春俨然深藏着为国画传统“正名”的目的。对于如何解决由国画改造所引起的一系列有关国画传统价值的悬而未决的问题，毛泽东为摆脱苏联模式而提出的“双百”方针无疑起到了关键性的作用。1956年5月，陆定一在阐释“双百”方针时强调，在学习苏联的时候，要有“民族自尊心”，“绝不能做民族虚无主义者”2。毛泽东在同年8月24日同音乐工作者的谈话 中就文艺的“古今中西”问题提出，“过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律”，“艺术上全盘西化被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”3。可以说，在政策层面对本民族文化所展开的重新审视以及对民族传统价值的重新确认，使得国画改造暂时进入更加宽松的舆论氛围。在1957年北京中国画院的成立仪式上，院长叶恭绰明确指出中国画院的纲领是“继承中国古典（包括民间）绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高”4，同时特别强调了美术教学可以采用师父带徒弟的传统绘画教学模式。从此次大会各方代表的发言中，能够真切体会到这些画家郁结解开后的舒畅心情，以及渴望投入创作、拿出成绩的积极态度。1957年前后，“双百”方针以及画院制度的确立在很大程度上促进了民族艺术主体意识的彰显，体现了在反对民族虚无主义的前提下，对民族艺术传统传承与发展的重视。尽管此后接踵而来的政治运动致使对民族传统的挖掘与研究工作再次停顿，“但是，这些政治文化运动的基本取向是以突出中国社会的历史传统、重视地方经验和调动群众（而非专家）的积极性为主要特征的。这也就是说，这一运动更倾向于从中国自身的传统中去寻求社会主义实践的思想与文化资源”5。二、回应与自陈：首都之春的内容及特征首都之春由古一舟6、惠孝同7、周1 蒋兆和：新国画发展的一点浅见，文艺报1956年第12期。2 陆定一：百花齐放，百家争鸣，冯牧主编中国新文学大系19491976文学理论卷一，上海文艺出版社1997年版，第927页。3 毛泽东：同音乐工作者的谈话（一九五六年八月二十四日），人民日报1979年9月9日第1版。4 易：绘画界的大喜讯 北京中国画院成立，美术1957年第6期。5 贺桂梅：书写“中国气派”：当代文学与民族形式建构，北京大学出版社2020年版，第55页。6 古一舟（19231987），山西运城人，曾参与抗日武装斗争，跟随“抗敌演剧队”学习艺术并担任舞台美术设计。曾任冀南美术社副主任、冀南画报主编等职。1980年任北京中国画研究会会长。7 惠孝同（19021979），原名惠均，字孝同。1920年入中国画学研究会，拜金城为师，专攻山水。1925年升为研究会研究员。1927年与金荫湖、胡佩衡等共组“湖社画会”，编辑湖社月刊，历任画会干事、评议、教员、副会长，湖社画会天津传习社社长、天津分会会长。1949年后历任北京中国画研究会常委，北京中国画院艺术委员会常委、主任委员，新国画研究会常委、研究组副主任，中国美术家协会会员。137看不见的韧力：首都之春中的旧形式与新现实元亮1、陶一清2、何镜涵3、松全森4 6位北京中国画院画家于1958年11月至1959年6月共同完成。长卷的引首由郭沫若题写，整幅画卷共分为通县、八里桥土高炉群、热电厂、天安门广场、柳浪庄人民公社、颐和园、石景山炼钢厂、丰沙线及官厅水库九大段。这幅长卷记录了首都北京的名胜古迹、市民生活、工业建设、部分“新中国十大建筑”、“大炼钢铁”运动、人民公社、铁路建设、水库建设等场景，其中既有对现实景观的精心描绘，也有对社会运动、人民生活以及工业建设场景的真实记录，堪称20世纪50年代首都建设成就与市民生活的“百科全书”。首都之春有着近1米的宽幅，长度则达到惊人的46米。6位画家以擅长的绘画题材和熟悉的场景为依据分工：古一舟绘制画卷起首的通县部分，惠孝同绘制柳浪庄部分，周元亮绘制官厅水库及丰沙线工程部分，陶一清绘制京郊山水部分，何镜涵绘制颐和园部分，松全森绘制热电厂并负责“磨合各画之间的痕迹”5。由于“关于国画创作与接受遗产问题”的论战所带来的画家心态的变化，以及1958年“大跃进”运动对美术创作产生的直接影响，首都之春不可避免地具有以下特点：一是在明确的政治任务中，反映美术“跃进”的成就。“大跃进”运动在中国艺术领域的迅速展开，是首都之春能够呈现如此规模的直接原因。1958年2月14日，中国美术家协会（以下简称“美协”）举办研讨会，邀请各美术单位负责人讨论当前美术形势与规划安排，号召美术家创作大量作品以反映日新月异的新面貌，迎接新中国成立10周年。傅抱石在南京看了首都之春后，很快便撰写了评论文章称赞其“论篇幅，应该是世界画史上最长的一幅”，“其描写具体环境，包括得如此辽阔、如此丰富，据我所知，怕也是中国画史上找不到先例的”6。二是在文艺反映现实的要求下，交出国画改造的答卷。从新中国成立到“双百”方针确立，文艺界对国画创作的具体要求尽管呈现出由紧到松的大趋势，但“反映现实”、表现新中国形象的总体方向并未发生根本变化。从首都之春落款中能够发现，除了古一舟以外，惠孝同、周元亮、陶一清、何镜涵、松全森是以画家年龄排序的，而位列首位的古一舟当时仅35岁。另一则可供对照的信息是该作墨稿我们的首都北京在北京日报的报道中是以惠孝同为第一作者的7。对此做一简要说明，1956年前后，古一舟在北京中国画研究会担任领导职务，并与胡蛮、辛莽、赵枫川、孙治等人共同参与了筹建中国“美协”北京分会1 周元亮（19041995），别号容庵。1922年开始学画山水及写意花卉，先后师从陈师曾、汤定之、金绍城、萧谦中等名家。1923年参加中国画学研究会，历任助教、讲师。1935年在北京北华美术专科学校教授山水画，不久去职专门作画。1949年后，加入北京中国画研究会，从事中国画创作，任北京中国画院画师。2 陶一清（19141986），斋号补斋，原名文通。1934年毕业于京华美术学院，先后任河南开封东岳艺术师范、北京华北中学、成达师范学校、热河临时中学教员，1961年担任中央美术学院中国画系教授。3 何镜涵（19232008），号君望，别号少民。擅长界画，曾为建筑出版社美术编辑，1957年被北京中国画院聘为画师。曾为中国国际书画研究会顾问、齐白石艺术研究会顾问、中国书画函授大学教授。4 松全森（1925），字柏林。师从王青芳、晏少翔学习山水、人物画。1944年赴日本留学，业余研究日本美术。北京中国画研究会成员，参与该会人物进修班、画会南城一组、职业画家小组等组织工作。1949年后曾任北京工艺美校、中央民族学院等校人物画教师。5 澳大利亚老车夫：补斋人陶一清青绿山水大师陶一清的一生，万卷出版公司2012年版，第132页。6 傅抱石：总路线光辉照耀下的花朵首都之春参观“北京中国画展览”，傅抱石美术文集，上海古籍出版社2003年版，第481页。7 一百三十尺的国画长卷“我们的首都北京”墨稿完成，北京日报1959年2月24日第3版。138艺术学研究 2024年第1期的主要工作。这一背景不仅反映出在共同参与首都之春创作的画家中，古一舟实际上以领导身份在过程中起到发起、组织和协调作用，也体现出这幅长卷的创作背后还带有以新文艺观改造传统国画面貌，从而探索、塑造新国画的诉求。正是在此种创作背景下，当创作组共同讨论长卷应当表现北京的哪些风景时，起初往往“离不开天安门城楼、颐和园、天坛、北海、团城等名胜”的构思，而周元亮提出“我们不能把北京的名胜古迹都画上，那就不是新面貌了。最好以天安门广场为画心，然后展开王府井新貌、京郊山水、炼钢厂、人民公社等”1，这一构想最终得到采纳。此外，长卷中一些点题性质的场景同样体现了创作者们的精巧构思与主体意识。如在天安门广场上，高举工业生产新设备、敲锣打鼓列队前行的“献礼”活动；纪念碑前，一名退伍军人为簇拥在他身边的工农兵讲述革命历史；身着不同民族服饰的人们行进在人群中；天安门城楼上空的10只白鸽既象征和平也表达着庆祝新中国成立10周年的主题，等等。可以说，首都之春的内容与主题都对传统国画家提出了一定的挑战，由具有革命经历并对工农兵审美需求和党的文艺政策更为了解的美术家主导集体创作，对创作主题进行把控，古一舟的身份恰恰符合这种需求。除了对现实场景的充分刻画，首都之春的创作团队还以高度客观、严谨的写实技法描绘其中出现的建筑群。他们所描绘的建筑形状、构件、纹饰等都十分贴近实物，即便与当时的照片进行对比也偏差不大。但在作品的构图和安排上，画家又发挥了艺术创作的优长，并没有完全遵循这些建筑的物理空间关系，而是以题材内容为优先，依据图像逻辑进行了巧妙的处理。比如，为了把北京天文馆作为重点表现对象纳入作品，将原定东西向的视野向北延伸，使得画中建筑的排布尽管不合实际，却又在情理之中。又如曾出现在水墨原稿我们的首都北京中矗立在天安门广场的旗杆，画家因考虑到在视觉上它会与一旁的人民英雄纪念碑形成平行关系，易打破横卷的延伸感，故而在最终的完成稿删掉了旗杆。画作中对首都现实场景的描绘俯拾皆是，显而易见地构成了作品“新”和“现代”的一面，因此这幅画作是国画家们在国画改造中交出的一份近乎“完美”的答卷。三是在有限的创作空间内，体现民族形式的现代价值。实际上，这一诉求与画家的创作目的（外部）关联性较低，而与创作主体（内部）所秉持的文化价值密切相关。如果把前述两点视为画家对宏大命题的积极回应，那么对民族形式与传统价值的坚守则可看作是他们游离于题外的自陈之语。首先是作品形制的选择问题。长卷画这一形制的叙事性和延伸性与古代绘画中注重教化功能和文学叙事目的的主题相贴合，也正因如此，现存的古代长卷经典如韩熙载夜宴图清明上河图乾隆南巡图等，均以写实作为形象塑造的主要特征。首都之春的构思初期，大量借鉴了古代长卷画的处理方式，“参考了清明上河图、长江万里、南巡图等长1 澳大利亚老车夫：补斋人陶一清青绿山水大师陶一清的一生，第130页。139看不见的韧力：首都之春中的旧形式与新现实卷的构图和处理景物的传统方法”1。这一形制选择的深层原因还可以被理解为画家对除文人墨戏之外的中国传统绘画资源的重新检索与运用，亦是对笔墨技法妨碍画家“如实的反映现实”“阻碍了我们接近真实”等观点的有力反驳。该作墨稿完成后，北京日报报道称“这幅画保持了我国国画的传统风格，有山有水，有建筑，有人物。因为在表现上确有不少困难，所以作者们现正广泛地搜集意见，准备再行加工整理，使它更符合国画传统手法如虚实、聚散、简繁、明暗的要求”2。由此可知，以贴近传统国画的风格与呈现方式保障作品的艺术水准与观赏价值这个目标，在作品动意之初便已确定下来。尽管限于“春”这一特定时节，但画家在主要场景与建筑的接连处，依然通过丰富的笔墨线条刻画出种类繁多的树木花卉。画卷尾部京郊山水一段是全卷完成较为出色的部分，这一方面是得益于惠孝同、陶一清等人在对青绿山水这一题材的长期探索中所打下的扎实根基；另一方面也是因为这一传统画题背倚国画历经千年的文脉传承，所以创作中能够更加自然、顺畅地呈现国画笔墨语言的丰富性。在此部分，观者能够看到一江春水在画面中时断时续、绵延不绝，而隔江两岸却又层峦叠嶂、郁郁青青，峻岭之间还穿插着新建的铁轨、公路、隧道等。虽然这段约占画面整体四分之一的内容并不是作品最核心的部分，却是最耐看的部分。它不同于画作前半部分通过细节描绘提供给观者大量可读信息，而是在与前半部分的对比中，带给人一种放松自由且充满活力的视觉感受。显然，面对文艺界“改造旧思想，发展新国画”的诉求，北京中国画院的耆老名宿同样不可避免地面临着涤除旧风尚，以新国画样貌展现新中国、新现实的时代课题。然而，作为“答卷人”，他们也没有将自己的思考限制在“如实反映现实”之内，长卷的边角、场景之间的连接处，表征着对艺术水准的要求和对特定艺术价值的彰显，而这部分可贵的艺术空间同时也是那些“对国画创作过程了解得不多，轻率地下了一些庸俗的不必要的评语”3的人所难以企及的。三、在集体之间：合作模式与实践策略20世纪50年代，北京画坛有过多次画家集体合作创作项目，这是当时具有鲜明时代特色的文化现象。北京中国画院的合作画以花鸟画题材居多，著名者如为1955年芬兰赫尔辛基召开的世界和平大会而创作的和平颂，1957年5月为庆祝苏联十月革命40周年而创作的岱宗旭日（山水画组集体创作）、松柏长青（花鸟画组集体创作）等。首都之春的6位画家，在此前亦多有合作。如1951年，惠孝同、周元亮、吴镜汀等人合绘大好河山图为国庆献礼；1952年，惠孝同、关松房、周元亮、吴镜汀等人合绘嵩岳图。而吴镜汀、何镜涵合绘的景山北海 颐和园，惠孝同、古一舟、周元亮、陶一清、松全森合绘的石岗之晨等作品内容在首都之春中都有对1 编者：“首都之春”简介，中国画1959年第6期。2 一百三十尺的国画长卷“我们的首都北京”墨稿完成，北京日报1959年2月24日第3版。3 于非闇：从艾青同志谈中国画说起，文艺报1956年第11期。140艺术学研究 2024年第1期应的体现。其他如集体参与由中国美术家协会、北京中国画研究会等机构组织的展览，及开展外出写生、下乡下厂活动则更为频繁。可以说，首都之春的创作群体在以往的写生创作与工作学习中已然培养出相当的默契与合作意识，对彼此在国画领域的各胜擅场亦多有了解，种种因素奠定了他们能够在短期内完成巨制的基础。正如老舍的评价：“没有近几年来山水画革新的经验，也无从产生这张大画。画城市生活的长卷并不多见。有了几年来的经验，他们才会放胆把山水、人物、新建筑物、新交通工具、工厂与农村、公园与水库都画入一幅画中。可以说：这幅画是近几年来首都的山水画家革新尝试的初步总结。”1由于政治体制与文化生态的变化，新中国成立后大批国画家从单纯依赖市场转换为依靠国家提供的从业条件2，他们汇聚在相关美术组织和机构内，从事专业创作和教育出版等工作。以往在社会上颇具声望的画家不再是画坛中个体性的存在，而是以文艺工作者的身份成为新中国社会建设中的一分子。除了政治体制和组织机制的变化所引起的个体身份的淡化，从创作实践的角度来看，合作画也能够帮助画院画家解决一些具体的创作问题，满足当时对国画的改造要求与期待。惠孝同就曾在画院座谈会上支持合作作画的模式，他说：“北京的国画家，分科分得太厉害，因而造成了很大的局限性。如画花鸟的不能画人物，画人物的又不长于山水今后我们要协作，这是很好的一种办法。”他以江苏省国画院的协作创作为例，指出“青壮年起稿，他们有胆有识，敢想敢干；老画家统一画面，他们有高度的传统技法和丰富的创作经验。这样协作，就能发挥人的长处，问题就解决了”。周元亮在会上也就此问题作了补充：“协作问题，我认为极应加强。但在方法上须事前经过很好的研究讨论，否则画面不统一，反而不好了。”3合作创作因为能够满足当时较为统一的创作目的而成为一种时势。在当时数量大、任务重、时间紧的特殊历史时期，合作画促使画家相互帮助、相互支撑，还能为他们明确分工，提高创作效率。毋庸讳言，这种创作方式也存在着淡化画家独特性和创造性，作品水平难以拉开差距，以及创作成果模式化等诸多局限。除了合作创作的模式之外，当时美术同行、机构之间火热的交流、学习现象也值得重视。继北京中国画院成立后，江苏省国画院、上海中国画院等专业创作机构纷纷成立，分属不同省、市的国画家围绕国画反映现实、推陈出新的创作课题同台竞技，一较高下，例如在处理建设题材与传统图式的关系问题上，江苏省国画院的画家就取得了非常突出的成绩。1958年9至10月间，中国“美协”南京分会筹委会组织江苏省国画院筹备处、南京艺术篆刻学院、南京师范学院美术系创作为钢铁而战人民公社食堂工人不要计件工资等，成为当时反映社会现实的重要作品。惠孝同曾言：“南京的出品，对我们启发很大。技法上虽差不多，但生活丰富，处理得也好，并且大胆而敢干。1 老舍：画舫斋观画，人民日报1959年6月27日第8版。2 这种人生际遇的转变，较之新中国成立之初“中国画改造”的社会舆论更为现实，也更为直接，迫使当时的中国画家不得不进行某种转变、调整，无论是出于主动，还是被动。参见杭春晓：新国画中国画不得不进行的改造，文艺研究2012年第11期。3 首都“国画大跃进展览会”座谈会，中国画1959年第1期。141看不见的韧力：首都之春中的旧形式与新现实如为钢铁而战就是很好的一个例子。”1如果将江苏省国画院1958年10月集体创作的为钢铁而战（图2）与首都之春中“石景山钢铁厂”局部（图3）进行对比，能够比较清楚地看到二者在构图的处理上非常相似。结合二者创作时间的先后以及惠孝同在座谈会上的发言，能够基本确定后者对前者有所借鉴。与此相类似的情况还有江苏国画院集体创作的人民公社食堂（图4）与首都之春中“柳浪庄人民公社”局部（图5）在视角、细节的设置上也有较多相似之处，1 首都“国画大跃进展览会”座谈会，中国画1959年第1期。图2 江苏省国画院集体创作，为钢铁而战，1958年，纸本设色，23厘米237.5厘米，江苏省国画院藏。图3 首都之春“石景山钢铁厂”局部。图4 江苏省国画院集体创作，人民公社食堂（局部），1958年，纸本设色，141.5厘米97厘米，江苏省国画院藏。比如都在公社食堂门口架着标有菜谱的牌子，以及通过食堂的窗户可以看到参加公社的村民和桌上丰盛的菜肴。结语源于西方的“现代性”理论及问题，在不同地域、民族的历史演进中，其理论构建往往要与形形色色的本土经验和事实联系在一起。身处20世纪50年代的时代洪流中，传统画家在国家现代化成就扑面而来的背景下选择执笔写巨章，显然难以被归于“保守主义”；在文艺方向尚不明朗时，这些画家对传统的认同随时都有可能滑向“形式主义”的险境，他们却仍旧抱持笔墨价值的立场，这显然也142艺术学研究 2024年第1期无法被简单归为“政治产物”。对以 首都之春为代表的一系列新中国初期建设题材国画创作的研究无法绕开“国画改造”运动的发展及其影响，然而在对此时期艺术创作特征加以提炼并作学术阐释的同时，应当避免过分割裂或简化的历史眼光。“我们无法在中国美术现代化的实践过程中找到传统和现代的明确界线，区分传统世界和现代世界。传统美术和现代美术，在概念世界中可以是一绝对性的结构，在经验世界中则是相对性的结构。”1正是经历了这段艰难前行的国画革新之路，国画才由此建立起一套行之有效的制度模式，并在不同历史背景与时代使命的影响下，以一种“看不见的韧力”滋养着此后的国画创作。不可否认，20世纪五六十年代新中国建设题材美术作品往往深受政策要求的主导，一定图5 首都之春“柳浪庄人民公社”局部。1 郑工：演进与运动：中国美术的现代化（18751976），广西美术出版社2002年版，第404页。责任编辑：杨梦娇程度上削弱了艺术家自主探索的深度和反映社会巨变的多样视角，形成了这一类型题材美术创作的模式化特征。但如果据此就将之弃于现代美术史的研究视野之外，忽略其与当时中国社会生活、文化价值的互动过程，遮蔽美术创作规律和主体思考在转变中所起到的作用，无疑是对这段历史经验的另一种浅表化认识。