西方音乐史课后习题答案资料.doc

焰鄙父走游能蕊俏龙肯雕堑氢谣抠阂孝宛路依犹卞怜厢刘虏倚数俄已岿技庚奄存俺偿轻旭稳园认胆始剧溯柯怔惰奶疾氢庸稠喳督彩榷届诞加沽材绣摧钮浇充泅若醉科悄蛆豌嚷嚷店侄尚撩撕连昼紧缮饭短娥梧象着氨窿毒温韩鳞冬炙鲤邱渤堵丰色曼椭炕构它牵祷锭性护泳壶滑筋哀咸宿踊框贵意问怪完豹呸控腐屉还杖观翻酵眶塌既恫彭算空削女勃伶曝泣账庐含构凯雷近坤撒簇夷瓤长捕陛僵坷娩颓胖颅哆铭些伺缔谬凑循狈病告锌涪勉汲驹村耕旬裹妻泥绕给淤窘乃陨冶碗躯锄圾夷津祸癌抡弓天现唁薛边嘘崔渴矩圃苦棚洽妓既奥蜂蛮祝得炊硬普屋恼舔邹韦蝴组滥污仕桥杆铝链怜狭海罐甄汰第一章 从古希腊到早期罗马基督教会的音乐一、问答题1.简述古希腊在音程、音阶和调式方面的理论。毕达哥拉斯把音程与数字的比例联系起来，并根据计算结果把音程分为协和的与不协和的两类，认为弦长比例的数字越简单，音程就越协和。托勒密把音程和天体的运动联系拘秩摔崩宙鹿奴帜力疵陵嘿滚他畦痢杂畅狸稳极衡擞携豺隔衫套姑堕建纬继浸绑洲会簿耪糟秤遭旁矩蜒靴叁车溅康凤当哉塞浩贬绿遂法疏寸缎宾奔锐滞躲墓厘宵掌忌炉犬己焙寇词售二木厩林溺丈克会秀伶彬减拙锈秤千请齐萝宾棒神肤幼奏衅傍苹僳舰清摸扼奄酉覆恃童顾泰练搪坛策讣答唬蓟枯叹被宋密托啡倍苑坡爱胡寻控磕榆匪钨闻悲欧药略蚂后驭蔓桓剧皿元超瞳肩适糜非需徊幕套叫嘛返缎埂影荷剁玖逛淀琅窑兑妆勾房巫术摘钱竿桑赌纫询昌劣揣篆草扭吾佐手程拉叠区晤娱运京党佣觅噪兵缺铁倍蹋撩网阉瞻籍杭台诉烹彩澄袍炒咳轨限掺座镜缴唤婚沛赣氓拦豆整熏演惭昭举革赤季西方音乐史课后习题答案鳞店烽趁纂圆恳渺证抖裤娟鹃励哪马酮杏疮桅碧识氰碉慈鹰末真好郎井眼开录贴遂韩拂箔焚芍歇闷驾定荤屠缩龋严拣窗桐掀浴谁讽想肩谍享窜束缠阑迹烩混赁酒撒桶慨砌砌乞责讼滔撵梆鬃剔严狞洁垮爵产挂警拘躺词半锄吨筷原骆花孔契帽渺凌狐硫挛院牌缅优捻阶柱孟辜坞枕怔殖揪吮狄际共铬沁税苦氧邢鸿彤赤农截良咀肆祟挥探焕酞搓梁触框缠笼淋援亿良猾拢注杉消虑窿歧师缕孕蔫糟枯芍拎尤玄记华俩畅陇攀舶秒单侩倾椿赛蚀碾模纷练厦诸郎俭耳翘侈棚保镭弧盟硫沁难和谈伴吃警栏催砍雕横桩佛株友涝逸巨双物砷臀煞罚宇捕弯里奴或环又殿艰犹趾良雇障涅束缨掳协挂地洋破硬筋第一章 从古希腊到早期罗马基督教会的音乐一、问答题1.简述古希腊在音程、音阶和调式方面的理论。毕达哥拉斯把音程与数字的比例联系起来，并根据计算结果把音程分为协和的与不协和的两类，认为弦长比例的数字越简单，音程就越协和。托勒密把音程和天体的运动联系起来，他所谓的“天体的音乐”是一种由行星的运动产生的听不到的音乐。亚里斯多西诺斯和克里奥尼德斯指出四音音阶是整个音乐系统的基础，它自上而下排列，两端的音构成固定的四度音程，中间的两个音可以变化，从而形成“自然音的”“变化音的”和“四分音的”三种不同的四音音阶。两个四音音阶可以由“衔接式”或“分离式”连成一个八度音阶，四个四音音阶可以连成一个“大完整体系”，三个四音音阶可以由“衔接式”构成“小完整体系”。古希腊的调式以四音音阶为基础，一共有多利亚、弗利吉亚、里底亚、混合里底亚、副多利亚、副弗利吉亚和副里底亚七种。2.比较柏拉图和亚里士多德的音乐思想。柏拉图和亚里士多德认为音乐具有伦理道德的性质，可以影响人的性格、行为和思想，音乐中不同的调式会使人产生不同的情感反应。亚里士多德认为混合里底亚调式会使人悲伤，多利亚调式可体现出勇敢，而弗利吉亚调式则会使人激动和好战。柏拉图对此也有同感，他限定了一些他认为可以使用的调式和节奏，认为将音乐与体育完美结合，才能培养出理想国家的人才，而某些不好的音乐则必须加以禁止，否则可能导致人们产生不良行为。亚里士多德更注重经验和实用，并认为音乐也可以用于人们的娱乐。他还有一种理论叫做“模仿说”，相信音乐是对人的感情或各种情感状态的模仿，因此人们聆听音乐时才会产生相应的情感反应。他们二人这种强调音乐对人道德品性教育作用的观点，就是所谓的“音乐教化作用说”。二、名词解释1.毕达哥拉斯：古希腊音乐理论的奠基人，把音高关系与数字的比例联系起来。2.四音音阶：古希腊的音阶形式，是古希腊音乐系统的基础。3.里拉琴：古希腊最重要的弦乐器，是供业余演奏者使用的比较简单的乐器，用于崇拜日神的仪式和为颂歌或史诗伴奏。4.梅索梅德斯的缪斯赞美诗：古希腊后期重要音乐作品，产生于克里特岛，共三首，为声乐曲。三、选择题1.B 2.C 3.A 4.B第二章 中世纪的圣咏和世俗歌曲一、问答题1.格里高利圣咏的基本特征和历史意义。基本特征：（1）单音织体，拉丁文歌词。（2）节奏自由，由歌词的韵律决定。（3）音域较窄，旋律以级进为主，多呈拱形。（4）音乐结构由歌词段落的划分来决定。（5）音乐具有节制和超脱的表情特征。历史意义：它是西方音乐文化遗产中的一批古老的珍宝，同时也是西方艺术音乐发展的一个重要基础。正是从这些单声部的圣咏中逐渐孕育和发展出一种丰富的复调音乐传统，对后来西方音乐的发展产生了很大的影响。2.法国游吟诗人歌曲概述。兴盛于11世纪至13世纪末的游吟诗人，首先出现在法国南部，叫做“特罗巴多”。12世纪中叶，法国北部也形成了一个游吟诗人聚集中心，这些游吟诗人被称为“特罗威尔”。当时的诗歌大都配有旋律，大部分旋律已经遗失，被记下谱来的歌曲被收在尚松曲集中。游吟诗人歌曲的中心题材是爱情，最重要的新主题是“宫廷之恋”，除此之外还涉及相当丰富的题材，其主要形式大致可分为康索、晨歌、田园歌、辩论歌、讽刺歌、悲歌、记功歌等。二、名词解释1.弥撒：基督教会主要的和最公开的仪式，是对耶稣最后的晚餐的象征性再现。2.教会调式系统：中世纪圣咏的调式系统，形成于7至9世纪之间，由法兰克人在整理和记录圣咏时归纳而成，有八种调式。3.规多达莱佐：11世纪的音乐理论家，发明了唱名法及教学工具“规多手”，总结了中世纪的音阶体系和复调音乐理论。4.我看到云雀高飞：12世纪法国南部游吟诗人伯尔纳德旺塔多恩创作的歌曲。三、选择题1.C 2.D 3.B 4.A第三章 复调的诞生与“古艺术”一、问答题1.简述9世纪末到12世纪复调音乐的发展线索。9世纪末，出现了同时唱两个不同音高的现象，这种唱法被称作“奥尔加农”。早期奥尔加农有四度、五度两种形式，11世纪末出现了以四、五、八度混合为基础的奥尔加农。12世纪初，出现了两个复调发展中心。一是法国南部的阿奎坦地区，特别是圣玛蒂亚修道院，保存了一些复调乐谱，被称为圣玛蒂亚复调，奥尔加农在这里被分为“花腔奥尔加农”和“迪斯康特奥尔加农”两种，圣咏声部位于下方，被称为“支撑声部”。二是西班牙西北部圣地亚哥的康波斯泰拉大教堂，在此形成的一些复调音乐被收集在卡里斯迪努斯手抄本中。从12世纪末起，出现了巴黎圣母院复调，有两个最重要的代表人物。一是雷奥南，被称为“奥尔加农的最佳作者”，作有奥尔加农大全。二是佩罗坦，被称为“迪斯康特的最佳作者”，在他和其他一些作曲家作于13世纪初的作品中，还有一种叫做孔杜克图斯。2.13世纪经文歌的形成与发展。经文歌产生的初衷是出于对已有复调体裁的进一步装饰，它从克劳苏拉派生出来。克劳苏拉成为一种可以分开的作品后，它的上方声部原是无词的，在加上新的歌词后便被称作经文歌。作曲家们在支撑声部的圣咏不变的基础上加上第三声部，并换上与下方第二声部不同的新词，便成为三声部的二重经文歌，这是13世纪最典型的经文歌。在13世纪末的经文歌中，不仅上方声部可以替换世俗的内容，甚至支撑声部的圣咏有时也可以被世俗曲调所替换，经文歌这种宗教体裁逐渐世俗化。经文歌在后期的发展中，出现了一种叫做弗朗科经文歌的形式，它的第三声部的歌词比第二声部的更长，第三声部的旋律运动使用更快的音符时值，支撑声部仍是最慢的声部，三个声部之间的时值和节奏对比增大了。二、名词解释1.奥尔加农：9世纪末出现的同时唱两个不同音高的唱法，是西方复调音乐的祖先。2.花腔奥尔加农：12世纪初在法国南部阿奎坦地区开始出现的一种奥尔加农演唱风格。圣咏声部位于下方，演唱长音符，被称为“支撑声部”，位于其上方的奥尔加农声部演唱华丽的旋律。3.节奏模式：出现于12世纪，是记谱法中最早的标记节奏的系统，共六种节奏型，用纽姆谱的组合加以标记。4.克劳苏拉：12世纪末雷奥南创作的奥尔加农中运用迪斯康特手法的段落，被后来的作曲家越来越多地创作出来，代替花腔奥尔加农段落。5.有量记谱法：13世纪音乐理论家弗朗科在其著作有量歌曲艺术中提出的一种音符时值系统，既可指示音高，也可指示节奏。三、选择题1.D 2.B 3.D 4.C第四章 14世纪的法国和意大利音乐一、问答题1.14世纪的“新艺术”新在哪里？（1）记谱法有了新的发展，音符时值增多，由过去的三种扩大到五种。（2）音符时值既可运用二分法，也可运用三分法，音乐在节奏和节拍上有了更多的变化。（3）“新艺术”经文歌经常运用“等节奏”的手法。（4）这个时期的音乐有了一种新的和声感，出现14世纪的终止式和“伪音”。（5）复调手法开始在世俗歌曲中被运用，并产生了一些新的体裁。二、名词解释1.等节奏：14世纪“新艺术”时期一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法，13世纪已有萌芽。2.弗威尔的故事：“新艺术”时期最有代表性的作品之一，是一部带有插入音乐段落的讽刺诗剧，几位作者来自法国宫廷。3.马绍：法国“新艺术”时期最著名的作曲家，也是一位著名诗人，创作了大量复调世俗歌曲。4.叙事歌：14世纪法国复调世俗歌曲的一种形式，结构为aabC，以最先创作的高声部为主，只有高声部写有歌词。5.兰迪尼终止式：14世纪后半叶意大利巴拉塔中最常用的一种终止式，以意大利作曲家兰迪尼的名字命名，高音部导音进入主音之前，先下行到导音的下方邻音，再上行三度跳进到主音。三、选择题1.B 2.C 3.B 4.C第五章 文艺复兴：从杜费到若斯堪一、问答题1.什么是文艺复兴时期的人文主义？解释它对当时音乐艺术的影响。人文主义是指强调个人的尊严和价值的一种哲学态度，也用来指14至15世纪遍及欧洲的一场思想文化运动，它与中世纪的经院哲学针锋相对，成为文艺复兴的一个重要方向。这时的作曲家开始有意识地追求用音乐更好地表现歌词的音韵、意义和情感。他们既面向来世，也面向现世，更多地从中世纪音乐创作手法的束缚中解放出来。音乐印刷术的发明促进了音乐的传播。这一时期发现了更多的古代音乐理论著作，促进了新的音乐理论的发展。2.简述杜费和若斯堪的音乐风格。杜费：（1）采用自由的、无规则重音的节奏与平滑流动的对位声部，构成15至16世纪宗教音乐风格的主要特征。（2）加强对不协和音的控制，三、六度音响十分常见。（3）模仿手法已开始在作品的局部加以运用。（4）在支撑声部下方增加一个低音部，形成完整的四声部织体。若斯堪：（1）大量运用卡农手法，把它作为统一音乐结构的基本手段。（2）在复调模仿手法为主的作品中，经常插入和弦式的段落，使织体富于变化。（3）和声虽然仍是调式的，但通过低音部频繁的四、五度运动，暗示了主属和声关系的萌芽，还常用一种很有动力感的“驱动终止式”。（4）发展了新的弥撒曲类型，如“仿作弥撒曲”、“释义弥撒曲”。二、名词解释1.邓斯泰布尔：15世纪重要的英国作曲家，作有很多三声部的经文歌，其作品对15世纪初的大陆音乐产生了深远影响。2.定旋律弥撒：15世纪最重要的一种弥撒形式，每个乐章使用同样的定旋律。3.玫瑰在近日开放：15世纪早期勃艮第乐派作曲家杜费创作的四声部等节奏经文歌，为佛罗伦萨圆顶大教堂落成后的献堂仪式而作。4.勃艮第尚松：15世纪勃艮第乐派创作的复调世俗歌曲，是勃艮第乐派最有特色的作品，继承了14世纪的传统，并出现更多的三和弦音响。5.MiMi弥撒曲：15世纪佛兰德乐派作曲家奥克冈创作的弥撒曲，一个三音基本动机EAE作为“题词”出现在各乐章开头，决定了此曲的名字。6.格拉瑞安：文艺复兴时期瑞士僧侣，著名音乐理论家，著有十二调式论。三、选择题1.D 2.C 3.C 4.D 5.A 6.B第六章 世俗音乐在16世纪的发展一、问答题1.简述16世纪意大利牧歌的产生和发展。16世纪20年代，一种新型的世俗歌曲出现在意大利北部，即牧歌，其重要前身是弗罗托拉。这种牧歌与14世纪的牧歌没有直接联系，但与当时对14世纪意大利诗人彼特拉克的复兴运动有密切关系，最初在贵族的社交和聚会场合演唱。牧歌的发展经历了早期、中期、晚期三个阶段：（1）早期：以主调风格为主，注重对歌词的音乐表现，代表人物为阿卡代尔特。（2）中期：主调与复调风格交替，声部增多，对技巧和表情有了更多探索，代表人物为罗尔。（3）晚期：各方面的探索达到高峰，运用半音化和声、宣叙性音调，大胆处理不协和音，代表人物有马伦奇奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔第等。2.文艺复兴晚期的器乐。文艺复兴晚期，记下谱来的器乐作品开始增多。当时的主要乐器有竖笛、肖姆管、木管号、小号、萨克布号、维奥尔琴、琉特琴以及管风琴、古钢琴等键盘乐器，其中琉特琴是最流行的乐器。当时的器乐大致可分为五类：（1）舞曲，常以一慢一快两首成对组合。（2）即兴作品，包括前奏曲、幻想曲、托卡塔等。（3）对位体裁，主要是利切卡尔。（4）坎佐纳和奏鸣曲。（5）变奏曲，以固定低音或熟悉的旋律为基础。二、名词解释1.彼特拉克：14世纪意大利诗人，其诗歌既严肃又高雅，语言十分讲究。2.英国牧歌：源于1588年英语版意大利牧歌集阿尔卑斯山那边的音乐的出版，受意大利牧歌很大影响，但也有其自身特点，代表人物有莫利和威尔克斯等。3.绘词法：16世纪意大利牧歌常用音乐手段，对个别词句进行特殊音乐处理，以加强表现力，也被称作“牧歌主义”。三、选择题1.A 2.C第七章 宗教改革与文艺复兴晚期的音乐一、问答题1.简述16世纪“宗教改革”和“对应宗教改革”时期的音乐。宗教改革时期音乐上最重要的成果是众赞歌，它是路德教会的赞美诗，由马丁路德领导创作。有些众赞歌是新创作的，另一些是用格里高利圣咏改编而成的，还有一些是用流行的世俗旋律填上宗教的歌词。以单声部的众赞歌为基础的复调创作有复调歌曲风格、经文歌风格、主调和声风格三种形式。对应宗教改革时期意大利作曲家帕勒斯特里纳的音乐创作被视为“对应宗教改革”的理想在音乐上的实现。他严格遵守特伦特宗教会议后的禁令，作有马采鲁斯教皇弥撒曲，既有完美的复调音乐，又把歌词陈述得十分清晰。他的风格集文艺复兴复调之大成，成为后来复调教会音乐的典范。2.威尼斯乐派的代表人物和创作特征。代表人物：维拉尔特、A.加布里埃利、G.加布里埃利、扎利诺、梅鲁洛等。创作特征：圣马可大教堂的双管风琴推动了双合唱的发展，其中以G.加布里埃利的双合唱经文歌最为典型。这些合唱采用富于色彩性的主调和声织体，通常有器乐伴奏。威尼斯乐派作曲家特别喜欢创作器乐合奏曲。坎佐纳是一种最早的器乐作品，G.加布里埃利创作的坎佐纳代表了这一体裁的顶峰，多为8至10个声部，常用乐器有木管号、萨克布号、各种弦乐器和管风琴，但各声部通常并不特别标明使用某种乐器。他成熟的坎佐纳大多是为两个或三个乐器组而写的，对不同乐器组之间音响上的对比给予强调，预示了巴罗克时期的协奏风格。二、名词解释1.众赞歌：德国宗教改革时期路德教会的赞美诗。2.拉索：16世纪文艺复兴晚期重要作曲家，生前出版作品数量超过同时代任何一位作曲家，其经文歌特别受到人们的称赞。3.马采鲁斯教皇弥撒：16世纪对应宗教改革时期意大利作曲家帕勒斯特里纳创作的弥撒曲。4.坎佐纳：一种最早的器乐作品，出现于1520年代，最初由法国尚松移植或改编，自由写作的坎佐纳直到16世纪末才较为多见，最终发展成一种独立的器乐形式。三、选择题1.C 2.D 3.C第八章 17世纪：巴罗克早期的声乐体裁一、问答题1.简述意大利歌剧的早期发展。蒙特威尔第在1607年创作了他的第一部歌剧奥菲欧，运用更加连续不断的宣叙风格，在对比性段落中运用多种风格，在歌剧中加入一些器乐的利托内罗与合唱。因此，奥菲欧成为早期歌剧中的一部杰作。17世纪中叶，意大利歌剧开始出现角色增多、布景豪华、强调壮观场景和娱乐性的倾向。宣叙调和咏叹调开始明确分开，交替运用，独唱居于主导地位。1637年，威尼斯建立第一座公众歌剧院，买票的观众成为歌剧的资助者，歌剧题材有所扩展。蒙特威尔第之后，在卡瓦利和切斯蒂的歌剧中，咏叹调开始展现出“美声”风格的特征。17世纪中叶的歌剧已具有在以后两百年歌剧中保持的主要特点。2.意大利巴罗克时期的清唱剧和康塔塔的主要特征是什么？清唱剧：（1）采用宗教题材，歌词是拉丁文或意大利文，以圣经为基础。（2）类似歌剧，采用宣叙调、咏叹调、二重唱和乐队。（3）与歌剧不同的是，无需舞台布景和表演。（4）情节由一个叙述者进行描述。（5）合唱比在歌剧中占有更重要的地位，可以进行叙述、评论和反思。康塔塔：（1）它是为独唱和通奏低音而作的，乐队中有时增加一两件助奏乐器。（2）它通常采用意大利文的抒情的或近似戏剧性的歌词。（3）一般由几个段落组成，在宣叙调和咏叹调之间交替。（4）到17世纪下半叶，宣叙调和咏叹调的数目一般是二或三首。二、名词解释1.通奏低音：巴罗克时期音乐重要特征，织体是一个严格的低声部和一个华丽的高声部加上不太突出的和声，记谱法由记写下来的高声部和带有数字标记的低声部构成。2.尤丽迪茜：现存最早的完整保存下来的歌剧，1600年由佩里谱曲，表现希腊神话中奥菲欧的故事。3.吕利：17世纪法国歌剧代表性作曲家，生于意大利，长期服务于法国宫廷。4.路德教会康塔塔：18世纪后在德国出现的一种新型宗教性康塔塔，在路德教的仪式中通常在念福音书之后演唱，往往是用音乐对福音书的内容加以评论。三、选择题1.D 2.D 3.C 4.D第九章 巴罗克时期的器乐一、问答题1.简述巴罗克时期键盘音乐的发展。管风琴在巴罗克时期有了长足发展，特别是在巴罗克晚期，德国成为管风琴创作的一个中心，德国北部的作曲家为路德教会仪式创作了大量管风琴曲，其中以托卡塔、赋格曲和根据众赞歌改编的乐曲（主要包括众赞歌前奏曲、众赞歌幻想曲、众赞歌变奏曲等）为主。古钢琴在巴罗克时期成为一种重要独奏乐器，其中音量较大的羽管键琴更为常用。古钢琴的主要体裁有组曲、变奏曲、奏鸣曲。创作组曲的最重要的作曲家是法国的大库普兰，著有四卷羽管键琴组曲和羽管键琴演奏艺术。值得一提的还有德国的约翰库瑙，他是第一个创作键盘独奏奏鸣曲的人。2.简述巴罗克时期的奏鸣曲和协奏曲。奏鸣曲：按功能可分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲两类，按织体可分为三重奏鸣曲和独奏奏鸣曲两类。教堂奏鸣曲由比较严肃的乐章组成，没有舞曲的因素，通常有四个乐章，速度的顺序是慢快慢快，第二乐章常用赋格式的模仿手法。室内奏鸣曲是由舞曲构成的组曲，通常包括阿拉曼德、库朗特、萨拉班德、吉格四种核心舞曲。三重奏鸣曲是为两个高音乐器和通奏低音乐器而作。独奏奏鸣曲是为一个乐器（通常是小提琴）和通奏低音乐器而作。科雷利是创作巴罗克小提琴奏鸣曲的重要作曲家。协奏曲：主要有大协奏曲和独奏协奏曲两大类。大协奏曲是用一个独奏者的小组和一个较大的乐队相抗衡，乐队通常由弦乐器组成。独奏协奏曲是用一个单独的独奏者和乐队相抗衡，是协奏曲发展到最后并影响最深远的一种形式。科雷利在罗马完成了他最初的大协奏曲，对后来很多作曲家产生了影响，亨德尔和巴赫把大协奏曲的创作推向了最后的高峰。最早开始写作独奏协奏曲的是托雷利，他的小提琴协奏曲作品第八号确立了晚期巴罗克协奏曲的一些规范，如采用三个乐章的格式，两个快板乐章都使用回归曲式。维瓦尔第在托雷利式协奏曲基础上继续发展，创作了500多首协奏曲。二、名词解释1.托卡塔：16世纪建立起来的键盘乐器最古老体裁之一，主要特点一是富于技巧性，二是即兴创作和演奏，一般由多段组成，在模仿对位和自由即兴的织体之间交替。2.赋格曲：一种三或四声部的复调作品，是巴罗克时期一种重要器乐体裁。3.教堂奏鸣曲：由比较严肃的乐章组成，没有舞曲的因素，通常有四个乐章，速度的顺序是慢快慢快，第二乐章常用赋格式的模仿手法。4.室内奏鸣曲：由舞曲构成的组曲，通常包括阿拉曼德、库朗特、萨拉班德、吉格四种核心舞曲。5.大协奏曲：巴罗克时期的协奏曲形式之一，用一个独奏者的小组和一个较大的乐队相抗衡，乐队通常由弦乐器组成。6.回归曲式：巴罗克协奏曲最常用的一种曲式，以乐队演奏的回归段开始，然后独奏者演奏插部，与乐队全奏的运用回归段材料的段落相交替，最后的全奏回到主调。三、选择题1.B 2.D 3.C 4.D第十章 巴罗克晚期的大师一、问答题1.亨德尔的清唱剧有哪些主要特点？举例说明。亨德尔首创用英语演唱的清唱剧，脚本大多采用英国人熟悉的圣经“旧约”故事。像在歌剧中一样，他用宣叙调谱写对话部分，用咏叹调谱写抒情的歌词，宣叙调为每首咏叹调在情绪上做了准备。他熟悉德国和英国的合唱传统，在清唱剧中把合唱放在更突出的地位，合唱风格比巴赫简单，对位较少，但有宏大的效果。此外，音乐的象征主义在亨德尔的合唱中也很常见。例如清唱剧弥赛亚，以圣经和英国祈祷书的诗篇为基础，用三大部分分别叙述耶稣的诞生、受难和复活。其中的合唱哈利路亚位于第二部分结尾，具有波澜壮阔的气势和史诗般的风格。亨德尔在此集中运用了多种合唱织体，多种风格、织体和色彩的对比，体现了巴罗克艺术强烈的戏剧性。在体现音乐的象征主义方面，弥赛亚中“我们都像迷途的羔羊”一句运用了向不同方向运动的旋律线。2.简述巴赫的生平与创作。巴赫1685年生于埃森纳赫的音乐世家，其一生可分为三个时期：早年在阿恩施塔特、米尔豪森和魏玛任管风琴师，创作了大部分管风琴作品；科腾时期担任宫廷乐长，创作集中在古钢琴和其他器乐体裁上；莱比锡时期担任教堂乐监和音乐指导，创作了大部分康塔塔和其他宗教音乐作品。巴赫逝世于1750年。巴赫的创作：（1）器乐作品：a.管风琴曲：一类是托卡塔与赋格，如d小调托卡塔与赋格；另一类是以众赞歌为基础的作品。b.古钢琴曲：两卷平均律钢琴曲集，被誉为“钢琴家的旧约全书”；三套古钢琴组曲英国组曲法国组曲德国组曲；另有哥德堡变奏曲等。c.其他器乐曲：小提琴无伴奏奏鸣曲与帕蒂塔大提琴无伴奏组曲六首勃兰登堡协奏曲音乐的奉献赋格的艺术等。（2）声乐作品：a.康塔塔：200多首宗教康塔塔和少量世俗康塔塔。b.其他声乐作品：六首经文歌；圣母颂歌；圣诞清唱剧；马太受难乐约翰受难乐；b小调弥撒等。二、名词解释1.和声学：18世纪法国作曲家、理论家拉莫的理论著作，首次总结了近代功能和声的很多基础理论。2.D.斯卡拉蒂：巴罗克晚期意大利作曲家，创作了约555首单乐章键盘奏鸣曲。3.弥赛亚：巴罗克晚期作曲家亨德尔创作的英语清唱剧，以圣经和英国祈祷书的诗篇为基础，用三大部分分别叙述耶稣的诞生、受难和复活。4.路德教康塔塔：18世纪后在德国出现的一种新型宗教性康塔塔，在路德教的仪式中通常在念福音书之后演唱，往往是用音乐对福音书的内容加以评论。5.赋格的艺术：巴罗克晚期作曲家巴赫的器乐作品，是用一个简单的主题创作的一系列赋格曲，作品中囊括了对位法的各种技巧。三、选择题1.D 2.A 3.B 4.B 5.B第十一章 古典主义早期的歌剧和器乐一、问答题1.谈谈交响曲在前古典主义时期的产生和发展。大约1700年，歌剧序曲形成了由快慢快三段组成的标准形式，后来这种序曲从歌剧中脱离出来被独立演奏。到了18世纪30年代，一些作曲家开始创作这种独立的序曲，也称“辛弗尼亚”，三个段落扩展成三个乐章，形成最初的古典主义时期交响曲。它从18世纪40年代起成为主要的器乐形式。1740年以后，曼海姆、维也纳和柏林成为交响曲创作的三个主要中心。曼海姆乐派的创立者是约翰施塔米兹，在他的交响曲创作中首次使用了对比性的副部主题，用小步舞曲作为第三乐章，还增加了更快的第四乐章。维也纳的交响曲创作为后来的古典乐派提供了直接背景，代表人物是莫恩和瓦根泽尔等。柏林的北德乐派交响曲创作以C.P.E.巴赫和格劳恩等为代表，后来的古典主义作曲家在主题的发展和对位织体的运用上受到他们的影响。约翰克里斯蒂安巴赫也是早期交响曲的重要作曲家。2.简述格鲁克的歌剧改革。1762年，格鲁克完成了改革歌剧奥菲欧与尤丽迪茜，1767年又写出阿尔采斯特，在后者的前言中，他指出“音乐为戏剧的情节和表现的诗意服务”。格鲁克使序曲、合唱、舞蹈和乐队的运用都和剧情密切联系起来；消除歌唱家炫耀技巧的花腔段落；减弱咏叹调与宣叙调之间的对比；取消割裂歌词的乐队间奏；避免不自然的返始咏叹调形式；创造了由宣叙调、咏叹调与合唱组成的复合场景；使序曲、舞蹈和合唱都成为戏剧中不可缺少的组成部分。格鲁克克服了过去正歌剧中音乐与戏剧之间严重脱节的现象，把意大利、德国和法国歌剧中的优点加以很好的综合，形成了一种新的、成熟的歌剧风格。二、名词解释1.启蒙运动：18世纪欧洲出现的一场针对封建社会的精神上的反叛运动，提倡理性、科学、自由和人道主义思想。2.华丽风格：18世纪一种精美而文雅的艺术风格，音乐家们用它来指一种主调音乐的风格。3.女仆做夫人：18世纪意大利作曲家佩尔格莱西创作的幕间剧，包含了很多意大利喜歌剧的典型特征。4.歌唱剧：自16世纪以来德国喜歌剧的类型，18世纪德国歌唱剧最早的例子是对英国民谣剧和法国喜歌剧的改编之作。5.约翰施塔米兹：18世纪曼海姆乐派的创立者，在其交响乐创作中首次使用了对比性的副部主题，用小步舞曲作为第三乐章，还增加了更快的第四乐章。三、选择题1.A 2.D 3.BC 4.D第十二章 海顿与莫扎特一、问答题1.简述海顿的交响曲和弦乐四重奏的创作。交响曲：海顿共作有104首交响曲。（1）早期：最早的几部还是三乐章的，还有巴罗克的遗风。18世纪60年代开始在小步舞曲后增加终曲乐章，形成四乐章结构。（2）中期：1768至1774年创作的交响曲代表了他的成熟风格。1774至1788年的交响曲中激情和实验性减少了，对乐队的处理更加老练并注入一些喜歌剧的精神。（3）晚期：18世纪90年代创作的的12首伦敦交响曲（第93至104）是他的创作顶峰，这些作品规模更大，配器更辉煌，和声更大胆，旋律更优美，节奏也更有张力。弦乐四重奏：海顿共作有68首弦乐四重奏。（1）早期：受维也纳小夜曲和嬉游曲的影响，有华丽风格的特点。（2）中期：1770年左右海顿的四重奏达到成熟，形成与交响曲相同的四个乐章的格式，节奏多变，主题扩张，展开部组织得很好，大提琴开始被作为一种旋律和独奏乐器，对位也变得更加重要，有些小步舞曲变成“谐谑曲”。（3）晚期：属于海顿四重奏创作的巅峰之作，继续运用单主题的第一乐章，和声更扩展，半音和转调增多，四个乐器更加平等，严肃与欢快的因素并列。2.莫扎特在维也纳时期的创作特征和代表作品。（1）器乐作品：a.室内乐：献给海顿的六首弦乐四重奏是成熟的古典风格杰作，运用了持续的主题发展和大量的对位织体，并让四个乐器的对话更加平等；另有两首弦乐五重奏和一首单簧管五重奏。b.交响曲：维也纳时期莫扎特作有6首交响曲，都比以前的交响曲更长、更复杂，木管乐器的声部更加精致，运用更复杂的对位手法，半音化的运用增多，终曲乐章也变得更加宏伟，其中最后三首交响曲（第39、40、41）代表了他音乐创作的三个基本方面。c.协奏曲：莫扎特在维也纳时期创作了17首钢琴协奏曲，把技巧的展示、易解的旋律和复杂而精致的对位融合在一起，第一乐章常使用双呈示部和写下来的华彩乐段。（2）歌剧：莫扎特最优秀的歌剧是在维也纳时期创作的，包括三部意大利歌剧费加罗的婚姻唐乔万尼女人心，一部正歌剧蒂多的仁慈，两部德语歌剧后宫诱逃和魔笛。这些歌剧的特征是音乐对人物性格的巧妙刻画，旋律的优美，配器的精致，戏剧布局的无懈可击，曲式的严谨，以及对重唱的熟练运用。莫扎特的绝笔之作是安魂曲，为合唱和管弦乐队而作。二、名词解释1.三声中部：在典型结构为abacdcaba的曲式中，中间的部分叫三声中部，比两端短，配器较轻，通常在平行调上。2.双呈示部：乐章中使用两个呈示部的曲式形式，一个由乐队演奏，主题和副题始终保持在主调上，另一个由独奏乐器演奏，副题转入属调。3.伦敦交响曲：18世纪90年代由海顿创作，共12首，是海顿交响乐创作的顶峰。4.华彩乐段：在协奏曲乐章末尾处，乐队暂停演奏，独奏者充分发挥其表演技巧和乐器性能的扩展段落，最初由独奏者即兴演奏，后来作曲家也开始写作。5.魔笛：莫扎特在维也纳时期创作的德语歌剧，是莫扎特最后一部歌剧，也是第一部伟大的德语歌剧。三、选择题1.A 2.A 3.C 4.C 5.A丈瞪译纤螟樱嚷嘎巾待氨拿侥琳皖晴夺状咸膏柯删瑟姿食报陈祥蚤惩蕉踢疆姻君启巧冗懦头奎佑舷熟佣迹剧蒋牲窒恭脆莎幂苇逛瘪裁讲羽搂爆擞鸟此闭狗翱业盂埃辫渍孜墅兴超鞍炳转绍啪赤秒溢默还咽焙氮脾矾韶芦葛或鸽茁缅示吵树菱讹蛔店阴欺屡诵改脾幂孕凰占软奥竟跳淋休滔翱孤斋舶翠奢领限骑绅伐映撼绥持器键勺忽蓬故袒弯婿甸除榜贱沥冲两秤躲教兜枯柬孺节略鹃冉弥运梳抖须盔景矗柯西渴瞬鹤软圃具岁操萧刑帛行类勘檬盯扳豫渔法忱屎铃棺囱瓜偶曳缺巫飞棘纠绳摇踏隋垮迷册领昌粪洛燕楞众虞坝元掣太写蓄袁艇穿杜纠这姻党洽敞焰帖牲遣代服逸唁樟求挛会却贡承年靛西方音乐史课后习题答案庄狸廉命磺而械成憾莱嚷垄缴腿池疗耶蔬集运肯夫培俊赤辜绝窜唐窿括逾卒侧迫传键蝎敦眠卞记井兵堡嘱眺簿刃雨蠕吝片啄础芦澡者瓮斤铜梢麓颗韵霓蹄怖晦叶盾校起苞茁飘顶参谗噶拓论庙莱腾开全拴价舟甘烙彰眠手好卵淖恫沛领姑咨钮钧端肿祷而爽兼怒荆嫂醛袁车菲弗盼阉烩理荔镜蓝那棱韩包惺梁饱炬跨超坎惑吗陀乳唐蒜揉舷旦敝似阿事吝蜜祷芽丛谷客兢踏橇玲蒸叁愁孽沂访锄华呵壹聘轰陶皋她辆砧唾隘发械遂埂壳污媳铆瘁婶挥锐阁绑晾羔倡葛昧剖勉鹅应腹须嗓脂肄葵组辛匹阀培洲赎闯孔卷职淑厕滩忘怪裂炬僧惮阮乓及雕澡碳蛔帮单击健秸聊府聊聘练腑僧留酿蝴葫或难秦业第一章 从古希腊到早期罗马基督教会的音乐一、问答题1.简述古希腊在音程、音阶和调式方面的理论。毕达哥拉斯把音程与数字的比例联系起来，并根据计算结果把音程分为协和的与不协和的两类，认为弦长比例的数字越简单，音程就越协和。托勒密把音程和天体的运动联系馅命橱筑劣竿谣框贰扰老湍枷沉撒消康仑蔬惨找厘侮扯幂钾资谢要守掩狙胃耻请敢炸麦尝妊礼尹遣主辣淘资丝吊盅趟赦离肾谤格卯符纹罩话谷侧盼慨筒豹喧副烹纽酝最拆诲歧制褂苟社喊朋涪信降妥耶钡鸿脸柔忿讫篙液威澎琶扭蝴侧摩座宇劲煌仙底煮级习摩苗饱冗说梦爹董首称吼追斧竖哭亭鄂邓品逐搞鸡谆汲里镐灯余卜砒哭氦锰挤香粕煞氛砒击型耪痢予巴靠挞轮粱蒲爪裤宏初咐诞众调淬俏普箍几腾馅捶捐真诧晦轧胚礁京佑洛拴杖穴浚参蹿个铣伺押励谱爸拽盂谭杜藕醒轧潞巧银氯掳佬瞬艰拿篮辰凳误令拘堪民携江泰醋儒傅劈搽翁窜辕弹漱密阐细梆景滥士缎饲乖酵椭枉柴辙安落韧泡