宋代“牧牛图”的形成及意蕴探析.pdf

5455古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04（图8），牛生动形象，样式逼真，其动态看似强劲有力，已经做好决斗准备随时发起进攻，后蹄直立用力，前蹄右侧弯曲，左蹄用力与地面摩擦，真实地刻画准备与对方拼死一搏的场景。画面背景刻有题记进行注解，背景并未有装饰元素点缀修饰，其特征也是西夏牛壁画中十分罕见的，实体牛与虚化背景巧妙结合构成和谐画面，突出视觉效果。牛身涂有墨色，背景以绿色进行点缀丰富画面内容，体现牛顽强的意志力及典雅的气质。酒泉西沟唐墓牛生肖在总体艺术风格上与西夏牛形象有所差异，但在部分细节上有异曲同工之妙。史记记载：“祁连山在张掖、酒泉二界，东西二百余里，南北百余里，有松柏五木，草地肥沃，冬温夏凉，宜畜牧。”665西夏畜牧业集中在甘、凉之间，宋大观四年（1110）“水草乏绝，赤地数百里，牛羊无所食，蕃民流亡者甚众。监军司以闻，乾顺命发灵、夏诸州粟赈之”17。史志林在西夏元时期黑河流域水土资源开发利用及驱动因素研究中论证河西地区畜牧业在西夏时期不断发展，特别是在张掖至酒泉区域内大量发展。18西夏时期河西走廊发展畜牧业以牛羊为主体，特别是牦牛养殖发展兴盛，甘州以西发展规模大，张掖至酒泉地区的墓室壁画反映了当时牦牛养殖在此发展的重要性。画师将河西地区的畜牧养殖、牛耕、出行工具（牛车）等一系列日常事物创作成墓室壁画和石窟壁画两大类。西夏壁画大多尺幅较大，这与酒泉唐墓模印砖截然相反。二者相同之处在于，画面中的牛形象均为符号化元素，均采用集中式将牛形象分布在画面中心处，使观者欣赏时即可直观主体形象，明确画面中心主旨。二者牛形象均采用具象方式表现，将牛的外轮廓具象、等比地完美诠释，其神态、姿态、动态捕捉到位，增强画面艺术美与形象美。宗白华先生在美学散步提出，“实”是艺术家创作的对象，“虚”是欣赏者被引发的想象。任何一件美术作品既有实又有虚，虚实相互结合，画面具有视觉美和艺术美，才能使绘画艺术品达到空前的高度并且耐人寻味。中国古代儒道二家认为宇宙是虚实结合的，即实即虚的画面通常可提升视觉欣赏性，使得画面直入玄境。19“实”与“虚”相结合在二者画面中均有呈现，从视觉审美分析，“虚”“实”即为画面必不可少的部分，酒泉西沟唐墓牛生肖与西夏牛形象都将牛的造型样式作为主体真实呈现，场景作为衬托主体的载体则被虚化。第三，从技法上看西夏壁画中的牛形象线条粗细不等，画师遵循粗细穿插并且相互结合的方式描绘，增强牛形象的动态及注视对象的神态，牛的外轮廓采用粗线条，鼻环、绳索等装饰以及五官采用细线条，线条分工明确。通过对安西榆林窟第3窟牛耕图中牛形象的观察，不难发现，其采用高古游丝描，线条流畅，富有韵律感和节奏感，动态逼真形象，五官神情富有情绪化并不呆板。酒泉西沟唐墓牛生肖并无设色，保持砖石的原色。而西夏牛形象设色艳丽，色彩丰富，多以纯色为主。二者表现技法上存在差异性较多，但经过对比分析后二者相似之处未能清晰划分。四、结论综上所述，酒泉西沟牛生肖模印砖唐代工匠对其形象做到高度还原，与西夏牛形象所处地域不同、时代不同、表现方式不同，以至于二者呈现出的视觉效果也具有差异性。由此得出以下结论：第一，二者对牛形象的刻画始终遵循世俗化特点，艺术家力求以严谨态度，真实还原当时牛的样貌和身处生活环境，形象生动逼真，同样，艺术家能够表达主观对绘画思想和艺术情感的认识，将自身真实生活与艺术美相结合，使得画面具有艺术审美价值；第二，酒泉西沟唐墓牛生肖模印砖在墓葬和石窟艺术上具有重要的影响力和价值，受文人画的影响，画师在创作过程中注重绘画的气韵生动、应物象形、经营位置，不仅表现出高超的绘画艺术风格，还受到少数民族文化和汉藏佛教艺术的影响，将常见的大众绘画与小众绘画相融合，形成了较之中原地区更为独特的艺术面貌。参考文献：1清刘献廷.广阳杂记M.北京：中华书局，1957：29.2西汉桓宽.盐铁论M.陈桐生，译注.北京：中华书局，2015：5.3李孝定.甲骨文字集释M.台北：“中央研究院历史语言研究所”，1970：3028.4汉宋衷，注.清秦嘉谟，等，辑.世本八种M.北京：中华书局，2008：17.5战国左丘明.左传M.郭丹，译注.北京：中华书局，2016：19.6汉司马迁.史记M.北京：中华书局，2009.7杨伯峻.论语译注M.北京：中华书局，2004：189.8韩非子校注组.韩非子校注（修订本）M.周勋初，修订.南京：江苏凤凰出版社，2009：253.9张守中.睡虎地秦简文字篇M.北京：文物出版社，1994.10俞剑华，注译.宣和画谱M.南京：江苏美术出版社，2007：286-287.11李杰.唐代石椁人物线刻的勒石技法J.荣宝斋，2015（08）：133-135.12王朝勇.图像的研究以及对图像学运用的思考J.中国美术，2022（04）：34-37.13吴天墀.西夏史稿M.成都：四川人民出版社，1983：174.14胡玉冰.西夏书事校注M.上海：上海古籍出版社，2021：370.15杜建录，波波娃.天盛律令研究M.上海：上海古籍出版社，2014：438.16日庭野日敬.法华经新释M.释真定，译.上海：上海古籍出版社，2013：538.17龚世俊，等.西夏书事校证M.兰州：甘肃文化出版社，1995：370.18史志林.西夏元时期黑河流域水土资源开发利用及驱动因素研究D.兰州：兰州大学，2013：31.19宗白华.美学散步M.上海：上海人民出版社，1981：23-28.刘 栋：宁夏大学美术学院在读硕士研究生（责任编辑：陈期凡）宋代“牧牛图”的形成及意蕴探析An Analysis of the Formation and Meaning of Cattle Herding Pictures of the Song Dynasty符潘婷 喻 颖Fu Panting and Yu Ying摘 要：“牧牛图”是宋代绘画中一种常见的主题类型，牧童骑牛图像组合相对固定，也是经过历史的演变而逐渐形成的。本文从宋代“牧牛图”的形成过程以及图像主题出发，剖析宋代“牧牛图”形成并兴盛的原因：一方面来自“牧童经济”的繁荣，另一方面也受到“牧牛”题材诗歌的影响，同时与文人画“写心”的艺术理念密切相关。宋代“牧牛图”也同时包含着归隐避世的思想、佛禅修行的观念以及盼望和平安宁的政治理想。关键词：宋代；牧牛图；牛；牧童在华夏文明悠久的长河中，一直活跃着牛的身影。从现存的汉画像石、画像砖以及墓室壁画中，我们能发现不少的“牛耕图”。从表现辛勤劳作的“牛耕图”到表现牧童悠闲放牧的“牧牛图”的图像转变，是历史不断推动演进的结果。在唐代，牛与马成为畜兽画的两大主题，和马一样，虽然牛也被用作象征或隐喻，但是这时期牧童和牛同时出现在绘画中的作品并不多见。随着五代、北宋山水画的不断发展，牛又成为山水画中的重要点景。在宋代的绘画作品中，这一主题承载了广泛的隐喻，画面中大多以轻松、平和或者有趣的田园场景为主。直到南宋，“牧牛图”于绘画作品中开始大量出现。一、“牧牛图”演变并成型的历史过程早在新石器时期的岩画中，就有原始居民刻画的牛的图像。商周时期，随着青铜时代的到来，牛或者其他动物形象也作为青铜纹样保留下来。到了汉代，在画像石、画像砖以及墓室壁画中，关于牛的图像大多呈现的是农耕活动，但此时已经出现了牧人放牛的图像（图1）。盛唐以后，出现了一批擅长画牛的名家，现存最早的纸本绘画作品即是唐代韩滉的五牛图。南宋陆游在渭南文集的跋韩晋公牛中说：“韩晋公画牛云，予居镜湖北渚，每见村童牧牛于风林烟草之间，便觉身在图画，自奉诏史，逾年不复见此，寝饭皆无味。”1从陆游的题跋中便可体会到韩滉画的牛已经脱离了农耕活动的束缚，使人追求心灵的自由与解放。唐人朱景玄在唐朝名画录记载：“夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。”2从这话我们可以了解到隋唐时期绘画的主要门类以及分科情况，牛马已经成为一个重要题材。北宋绘画著作宣和画谱记载：“牛则唐有戴嵩与其弟戴峄，五代有厉归真，本朝有朱义辈。”3214戴嵩、戴峄兄弟专作水牛，笔法松动、情景相生、更具意趣。戴嵩，生卒年不详，他不仅是唐代著名的画家，同时也是韩滉的弟图1 东汉佚名 牧牛图 墓室壁画 2752cm 2000年 陕西省旬邑县百子村东汉墓出土，现存于陕西省考古研究所 子。清松年颐园论画载：“戴嵩画百牛，各有形态神气，非板板百牛堆在纸上。牛傍有牧童，近童之牛眼中尚有童子面孔，可谓工细到极处矣。”4从此番话中我们不仅知道戴嵩画牛非常精细，而且在唐代已经出现牧童和牛的组合图像。在唐代，善画牛者还有张符，他的放牛图，“独取其村原风烟荒落之趣，儿童横吹藉草之状，其一蓑一笠，殆将人牛相忘”3229。宣和画谱也明确记载韩滉画过归牧图以及韦偃画有牧牛图。在唐代，牛和牧人此时已然成为一种相固定的图画形式，这一图8 西夏廓庵思远、普明禅师 十牡牛图 尺寸不详 西夏博物馆藏 5657古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04图像形式为宋代牧牛图的兴盛埋下了伏笔。唐宋之际，随着风俗类绘画的发展，牧牛图也被赋予了新的含义。宣和画谱卷第十三畜兽叙论中记载：“乾象天，天行健，故为马。坤象地，地任重而顺，故为牛。马与牛者，畜兽也，而乾坤之大取之以为象。”3214宋人将牛与地对应，以一种新的观念审视这个题材，“牧牛图”也被赋予特定的内涵。随着宋代士人阶层壮大，文人士大夫们开始把自己与平民联系起来，牛也开始作为平民百姓的隐喻。582水牛、牧童、柳树、竹笛等组合成为宋人绘画中构筑田园梦境的象征，因此“牧牛图”的内涵也具有了更深一层的意义。两宋时期，“牧牛图”十分流行，从图像的主题来看，大致可以分为三类：放牧、归牧以及母子牛题材。放牧题材（图2、3、4）在画面的处理上，不同于前代，山水背景的加入为画面增添了一分自然的气息，但比较空简。尤其到了南宋，艺术家的创作目标在某些方面比北宋艺术家更开阔，要把山水元素画得更加优美。南宋相较于北宋，拥有更加宽松的文化环境，促进了文化艺术的发展。绘牛并没有受到特定场景的限制，可以在山林、田野、阡陌、水边或是乡村中，这种设置不仅能唤起观众对安逸宁静田园生活的向往之情，同时也增加了文人情趣。相比较放牧的悠闲自得，归牧题材（图5、6、7）似乎更多地营造出一种牧人放牧不易、生活条件艰苦的氛围。这些画中，牛和牧人遭受着寒冷和饥饿之苦，他们大都处于逆境之中。恶劣的天气、牧人瘦弱的身体以及看起来不太健壮的牛，似乎都包含着一种隐喻。母子牛题材（图8、9、10）也是牧牛图中一个重要内容，画面一大一小，一静一动。虽然母子牛也可归入放牧，但是画面似乎更想传达一种舐犊情深的情感。二、宋代牧牛图“定型”的原因剖析（一）牧童经济的文化反映“牧童经济”原是英国经济学家K.E.博尔丁在研究环境经济时提出的名词，借用牧童只管放牧不顾草原破坏，对现有自然资源进行掠夺的经济模式。本文则是根据中国传统农业社会的小农家庭为背景进行说明。牧牛图中，牧童和牛图像的结合并不是在最开始的时候就登上舞台，其出现有着深刻的历史经济原理。相关题材绘画中，虽然也有成人出现，但为数甚少，大多数还是以牧童身份出现在画面中。中国传统社会“男耕女织”的生产结构，造就了以耕织结合为主要经营方式的小家庭农业生产，一般文献少有提及未成年人的劳动和经济贡献。徐新吾先生将未成年人称为“半个劳动力”632，可见儿童劳动力的重要性。在古代缺乏兴办学前教育的观念以及在学校教育得不到普及的情况下，大多数的儿童会参与到小农家庭的劳动之中，成为其中不可或缺的一部分，并且在小畜牧劳动中发挥主导作用。因为受到年龄与体力的限制，儿童在小农家庭参与的劳动以放牧为主，形成了“牧童经济”。中国自古是以农业为重的国家，牛是农耕文明下的重要生产力。春秋战国时期，中国开始使用铁器，并出现了铁犁牛耕。铁器和牛耕的应用都是我国农业上的一次重要革命。这一时期，牧童也作为文学形象出现。虽然牧童作为文学意象开始出现，但是并没有快速发展起来，只是偶尔提及。两汉魏晋时期，铁犁牛耕虽然继续普及，但是由于豪族经济的大规模生产劳作难以使用孩童作为牧人，此时期牧童文学出现断层现象。到了唐宋时期，由于均田制和由铁犁改进的曲辕犁的大力推广，此时期牧童的身影出现的频率也为最高，在唐诗宋词等文学领域随处可见。按照马克思主义的唯物史观，经济基础决定上层建筑，一定的经济基础必然会形成相应的文化现象。我国古典艺术中保留下来的，如诗歌、散文、绘画、雕塑等一切与牧童和牧童经济有关的文化现象，在不同的历史阶段呈现不同的面貌。69在元人编撰的宋史中，记载了继唐末五代战乱后宋初为恢复经济所制定的一系列措施。这种农业生产措施的实行需要耕牛进行配合，牛已经成为农业生产中不能缺失的一部分。宋太祖赵匡胤曾说：“朕以农为政本，食乃民天，必务穑以劝分，庶家给而人足。”7国家也知道牛在社会经济恢复中的重要作用，农田、农民、农具之间环环相扣，缺一不可。古人有言曰：“杀老牛莫之敢尸。”8百姓缺少耕牛和农具的情况下，官府会购买耕牛并且教授农民制作农具。根据宋代孟元老在东京梦华录记载：“每遇冬月，诸乡纳粟秆草牛车阗塞道路，车尾相衔，数千万辆不绝。”9数以万计的牛车塞满街道，从孟元老的这段记载便可看出当时牧牛的兴盛。耕牛的增加必然需要更多的牧童外出放牧，牧童参与放牧活动的增加，是推动牧童与牛结合的一个重要前提。牧童经济的发展在一定程度上促进了人们对牧牛的重视，牧牛题材的文学作品以及绘画自然而然繁荣发展，那么我们就可以理解为何宋朝的那么多学者文人特别地关注牛以及牧牛者了。（二）“牧牛”题材诗歌的意象延伸“牧牛”以及“牧童”题材诗歌在唐宋时期广泛存在，在诸多史料中也屡见不鲜。全唐诗中写牛的诗人有165人，关于牛的诗作共532首。10同样牧童也是唐诗中一个重要题材，从写实的素材逐渐成为特定的文学意象和理图4 南宋 佚名 牧牛图 绢本设色2324cm 故宫博物院藏图3 南宋 佚名 雪溪放牧图 绢本设色25.726.3cm 故宫博物院藏 图2 南宋阎次平 江堤放牧图 绢本设色 22.721.6cm 克里夫兰艺术博物馆藏 想化身。“圆笠覆我首，长蓑披我襟”11，描述的牧童形象依旧是披蓑戴笠。到了宋代，诗歌数量之多使得牧童的形象在诗歌中更加的饱满。在全宋诗以及全宋诗辑补中，儿童题材诗歌共有480首，其中涉及牧童题材的诗歌有240首，直接以牧童为题目的诗歌有61首之多。12牧童和牛的身影不仅在诗歌中频繁出现，而且富有多重含义。宋代画家从这种寓意出发进行绘画，牧童和牛在画家的笔下俨然成为一种固定的搭配模式。“骑牛远远过前村，短笛横吹隔陇闻”13，这些牧童大多呈现的是骑牛吹笛、悠然自乐的形象。宋代诗歌中“牧童”与“牛”组成的审美意象组合已具有特定的内涵，而这种审美意象组合在宋代“诗画一律”的艺术主张下，也延伸到绘画之中。苏轼认为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”14，对王维“诗中有画”“画中有诗”的评价就是对诗画结合最好的表达，这种诗画之间的转化，正是宋代文人对艺术全面而深度的介入。宋人郭熙在林泉高致中写道：“更如前人言诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。”15郭熙在前人的基础上论述当时的诗画关系，这是一个重要命题。宋代文人的诗画活动组成了绘画艺术文学化的重要部分，从文人趣味出发，确定了一系列与士人理想相符合的图像定式。这种从诗歌（非图像）到图像的转变，是诗歌所表达情感的符号反映。牧牛题材的诗歌中衍生出牧童与牛的图像搭配，不仅能表达作者内心深处的旨趣，同时也寄托了画家们对自然人生的追求。在中国传统劳动儿童形象中，不仅有牧童，还有稼穑儿童、渔童、仆童等形象，但最令人们产生共鸣的往往是牧童骑牛吹笛的形象。（三）文人画“应物写心”的影响宋代重文轻武，形成士大夫与天子共治天下的局面。由于文人阶层的崛起，文人参与绘画不仅有广阔的市场空间而且受到皇家的大力支持。由于受到儒家思想的影响，文人画家认为作品的内容要反映画家的心灵和情绪。文人作画不同于院体画，他们不仅有文学修养而且一般是官吏，所以文人作画不只是用于表达自己的文化修养，同时也把自己在官场上的烦苦愁闷寄托于绘画中。宋代宰相、士大夫中有很大一部分人选拔自寒门学子，他们早年大多有乡村和市井生活经历，会使他们从牧牛图中找到归属感。16“牧牛图”的恬静生活给文人以向往，是社会情绪的表达。宋室南渡后，政治上开始崇尚元祐文士所创造出的文化成果。南宋后期，院画风格已经与北宋画院的风格相差甚远，这种变化不仅是画院体制上的变化，更多也体现在画家思想的转变。在宋代，山水题材是文人画中最有影响力的，画家们致力于表现“真”山水，这是一种自然主义的艺术原则。经历国破和逃亡的艺术家们开始观照内心，李唐在南北宋之交时画风的转变以及南宋马远、夏圭的边角式山水，都多多少少受到文人画的影响。南宋的“牧牛图”如此兴盛，更能体现当时画家对社会的反思，他们用简单的技巧画出寓意深刻的题材。在“牧牛图”中，牧童多处于休闲玩耍或者休憩的状态，他们都是天地之间的自由人，不受任何人或事的约束，这是文人士大夫们理想中的生活状态。成人世界繁复的礼让法则并不能约束牧童，他们有他们自己的法则或者根本就没有法则。他们只是自然地朝出晚归，无思无想。在古代，见人问好，成人视之为礼，而牧童们骑牛穿行在自己的天地里，无视成人世界的规约礼法。他们就是那样无拘无束、无惧无畏地来来去去，享受自己的当下。尤其是南宋官制对于画师束缚的减弱，也使得画师的绘画创造更加自由化，他们受到文人的影响，把感情寄托于牧童牧牛的惬意场景中，以解放自己对于人性的幻想。很多人羡慕牧童，他们不需要惶恐，不需要机关算尽，可以自由徜徉在大自然中与牛相伴，寄情于天地之间。三、宋代“牧牛图”的意蕴剖析（一）归隐田园的避世思想梁书处士传记载了南朝梁陶弘景以画明志之事：“武帝尝欲征用，隐居画二牛，一以金笼头牵之，一则逶迤就水草。梁武知其意，不以官爵逼之。朝廷有事，多询之，号山中宰相。”17可见南朝时期的陶弘景已经用牛来表达自己归隐的意图，后世也有不少文人墨客竞相模仿。宋代之前，文献中对牧牛题材的绘画作品以及画家的记载相对较少，到宋代则相对充实。宣和画谱中记载的画过牛的画家有范长寿、孙知微、颜德谦、谢稚、韩滉、邱文播、邱文晓、顾大中、董元（后人作董源）、许道宁、孙可元、燕肃、史道硕、韦无添、韦偃、戴嵩、戴峄、张符、罗塞翁、厉归真、朱义、朱莹、甄慧、祁序、黄筌、滕昌佑、赵仲佺、邱庆余等。目前分布在世界各地馆藏的宋代绘画有关牧牛作品大部分作者为佚名，有题记或存疑的作者包括李迪、李唐、戴泽、夏圭、杨柳、祁序、杨威，基本都是南宋图7 南宋 李迪 雪中归牧图 绢本设色23.824.2cm 日本大和文华馆藏 图6 南宋 李迪 雪中归牧图 绢本设色23.824.2cm 日本大和文华馆藏 图5 南宋 李迪 风雨归牧图 绢本设色 120.7102.8cm 台北 “故宫博物院”藏 5657古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04图像形式为宋代牧牛图的兴盛埋下了伏笔。唐宋之际，随着风俗类绘画的发展，牧牛图也被赋予了新的含义。宣和画谱卷第十三畜兽叙论中记载：“乾象天，天行健，故为马。坤象地，地任重而顺，故为牛。马与牛者，畜兽也，而乾坤之大取之以为象。”3214宋人将牛与地对应，以一种新的观念审视这个题材，“牧牛图”也被赋予特定的内涵。随着宋代士人阶层壮大，文人士大夫们开始把自己与平民联系起来，牛也开始作为平民百姓的隐喻。582水牛、牧童、柳树、竹笛等组合成为宋人绘画中构筑田园梦境的象征，因此“牧牛图”的内涵也具有了更深一层的意义。两宋时期，“牧牛图”十分流行，从图像的主题来看，大致可以分为三类：放牧、归牧以及母子牛题材。放牧题材（图2、3、4）在画面的处理上，不同于前代，山水背景的加入为画面增添了一分自然的气息，但比较空简。尤其到了南宋，艺术家的创作目标在某些方面比北宋艺术家更开阔，要把山水元素画得更加优美。南宋相较于北宋，拥有更加宽松的文化环境，促进了文化艺术的发展。绘牛并没有受到特定场景的限制，可以在山林、田野、阡陌、水边或是乡村中，这种设置不仅能唤起观众对安逸宁静田园生活的向往之情，同时也增加了文人情趣。相比较放牧的悠闲自得，归牧题材（图5、6、7）似乎更多地营造出一种牧人放牧不易、生活条件艰苦的氛围。这些画中，牛和牧人遭受着寒冷和饥饿之苦，他们大都处于逆境之中。恶劣的天气、牧人瘦弱的身体以及看起来不太健壮的牛，似乎都包含着一种隐喻。母子牛题材（图8、9、10）也是牧牛图中一个重要内容，画面一大一小，一静一动。虽然母子牛也可归入放牧，但是画面似乎更想传达一种舐犊情深的情感。二、宋代牧牛图“定型”的原因剖析（一）牧童经济的文化反映“牧童经济”原是英国经济学家K.E.博尔丁在研究环境经济时提出的名词，借用牧童只管放牧不顾草原破坏，对现有自然资源进行掠夺的经济模式。本文则是根据中国传统农业社会的小农家庭为背景进行说明。牧牛图中，牧童和牛图像的结合并不是在最开始的时候就登上舞台，其出现有着深刻的历史经济原理。相关题材绘画中，虽然也有成人出现，但为数甚少，大多数还是以牧童身份出现在画面中。中国传统社会“男耕女织”的生产结构，造就了以耕织结合为主要经营方式的小家庭农业生产，一般文献少有提及未成年人的劳动和经济贡献。徐新吾先生将未成年人称为“半个劳动力”632，可见儿童劳动力的重要性。在古代缺乏兴办学前教育的观念以及在学校教育得不到普及的情况下，大多数的儿童会参与到小农家庭的劳动之中，成为其中不可或缺的一部分，并且在小畜牧劳动中发挥主导作用。因为受到年龄与体力的限制，儿童在小农家庭参与的劳动以放牧为主，形成了“牧童经济”。中国自古是以农业为重的国家，牛是农耕文明下的重要生产力。春秋战国时期，中国开始使用铁器，并出现了铁犁牛耕。铁器和牛耕的应用都是我国农业上的一次重要革命。这一时期，牧童也作为文学形象出现。虽然牧童作为文学意象开始出现，但是并没有快速发展起来，只是偶尔提及。两汉魏晋时期，铁犁牛耕虽然继续普及，但是由于豪族经济的大规模生产劳作难以使用孩童作为牧人，此时期牧童文学出现断层现象。到了唐宋时期，由于均田制和由铁犁改进的曲辕犁的大力推广，此时期牧童的身影出现的频率也为最高，在唐诗宋词等文学领域随处可见。按照马克思主义的唯物史观，经济基础决定上层建筑，一定的经济基础必然会形成相应的文化现象。我国古典艺术中保留下来的，如诗歌、散文、绘画、雕塑等一切与牧童和牧童经济有关的文化现象，在不同的历史阶段呈现不同的面貌。69在元人编撰的宋史中，记载了继唐末五代战乱后宋初为恢复经济所制定的一系列措施。这种农业生产措施的实行需要耕牛进行配合，牛已经成为农业生产中不能缺失的一部分。宋太祖赵匡胤曾说：“朕以农为政本，食乃民天，必务穑以劝分，庶家给而人足。”7国家也知道牛在社会经济恢复中的重要作用，农田、农民、农具之间环环相扣，缺一不可。古人有言曰：“杀老牛莫之敢尸。”8百姓缺少耕牛和农具的情况下，官府会购买耕牛并且教授农民制作农具。根据宋代孟元老在东京梦华录记载：“每遇冬月，诸乡纳粟秆草牛车阗塞道路，车尾相衔，数千万辆不绝。”9数以万计的牛车塞满街道，从孟元老的这段记载便可看出当时牧牛的兴盛。耕牛的增加必然需要更多的牧童外出放牧，牧童参与放牧活动的增加，是推动牧童与牛结合的一个重要前提。牧童经济的发展在一定程度上促进了人们对牧牛的重视，牧牛题材的文学作品以及绘画自然而然繁荣发展，那么我们就可以理解为何宋朝的那么多学者文人特别地关注牛以及牧牛者了。（二）“牧牛”题材诗歌的意象延伸“牧牛”以及“牧童”题材诗歌在唐宋时期广泛存在，在诸多史料中也屡见不鲜。全唐诗中写牛的诗人有165人，关于牛的诗作共532首。10同样牧童也是唐诗中一个重要题材，从写实的素材逐渐成为特定的文学意象和理图4 南宋 佚名 牧牛图 绢本设色2324cm 故宫博物院藏图3 南宋 佚名 雪溪放牧图 绢本设色25.726.3cm 故宫博物院藏 图2 南宋阎次平 江堤放牧图 绢本设色 22.721.6cm 克里夫兰艺术博物馆藏 想化身。“圆笠覆我首，长蓑披我襟”11，描述的牧童形象依旧是披蓑戴笠。到了宋代，诗歌数量之多使得牧童的形象在诗歌中更加的饱满。在全宋诗以及全宋诗辑补中，儿童题材诗歌共有480首，其中涉及牧童题材的诗歌有240首，直接以牧童为题目的诗歌有61首之多。12牧童和牛的身影不仅在诗歌中频繁出现，而且富有多重含义。宋代画家从这种寓意出发进行绘画，牧童和牛在画家的笔下俨然成为一种固定的搭配模式。“骑牛远远过前村，短笛横吹隔陇闻”13，这些牧童大多呈现的是骑牛吹笛、悠然自乐的形象。宋代诗歌中“牧童”与“牛”组成的审美意象组合已具有特定的内涵，而这种审美意象组合在宋代“诗画一律”的艺术主张下，也延伸到绘画之中。苏轼认为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”14，对王维“诗中有画”“画中有诗”的评价就是对诗画结合最好的表达，这种诗画之间的转化，正是宋代文人对艺术全面而深度的介入。宋人郭熙在林泉高致中写道：“更如前人言诗是无形画，画是有形诗，哲人多谈此言，吾人所师。”15郭熙在前人的基础上论述当时的诗画关系，这是一个重要命题。宋代文人的诗画活动组成了绘画艺术文学化的重要部分，从文人趣味出发，确定了一系列与士人理想相符合的图像定式。这种从诗歌（非图像）到图像的转变，是诗歌所表达情感的符号反映。牧牛题材的诗歌中衍生出牧童与牛的图像搭配，不仅能表达作者内心深处的旨趣，同时也寄托了画家们对自然人生的追求。在中国传统劳动儿童形象中，不仅有牧童，还有稼穑儿童、渔童、仆童等形象，但最令人们产生共鸣的往往是牧童骑牛吹笛的形象。（三）文人画“应物写心”的影响宋代重文轻武，形成士大夫与天子共治天下的局面。由于文人阶层的崛起，文人参与绘画不仅有广阔的市场空间而且受到皇家的大力支持。由于受到儒家思想的影响，文人画家认为作品的内容要反映画家的心灵和情绪。文人作画不同于院体画，他们不仅有文学修养而且一般是官吏，所以文人作画不只是用于表达自己的文化修养，同时也把自己在官场上的烦苦愁闷寄托于绘画中。宋代宰相、士大夫中有很大一部分人选拔自寒门学子，他们早年大多有乡村和市井生活经历，会使他们从牧牛图中找到归属感。16“牧牛图”的恬静生活给文人以向往，是社会情绪的表达。宋室南渡后，政治上开始崇尚元祐文士所创造出的文化成果。南宋后期，院画风格已经与北宋画院的风格相差甚远，这种变化不仅是画院体制上的变化，更多也体现在画家思想的转变。在宋代，山水题材是文人画中最有影响力的，画家们致力于表现“真”山水，这是一种自然主义的艺术原则。经历国破和逃亡的艺术家们开始观照内心，李唐在南北宋之交时画风的转变以及南宋马远、夏圭的边角式山水，都多多少少受到文人画的影响。南宋的“牧牛图”如此兴盛，更能体现当时画家对社会的反思，他们用简单的技巧画出寓意深刻的题材。在“牧牛图”中，牧童多处于休闲玩耍或者休憩的状态，他们都是天地之间的自由人，不受任何人或事的约束，这是文人士大夫们理想中的生活状态。成人世界繁复的礼让法则并不能约束牧童，他们有他们自己的法则或者根本就没有法则。他们只是自然地朝出晚归，无思无想。在古代，见人问好，成人视之为礼，而牧童们骑牛穿行在自己的天地里，无视成人世界的规约礼法。他们就是那样无拘无束、无惧无畏地来来去去，享受自己的当下。尤其是南宋官制对于画师束缚的减弱，也使得画师的绘画创造更加自由化，他们受到文人的影响，把感情寄托于牧童牧牛的惬意场景中，以解放自己对于人性的幻想。很多人羡慕牧童，他们不需要惶恐，不需要机关算尽，可以自由徜徉在大自然中与牛相伴，寄情于天地之间。三、宋代“牧牛图”的意蕴剖析（一）归隐田园的避世思想梁书处士传记载了南朝梁陶弘景以画明志之事：“武帝尝欲征用，隐居画二牛，一以金笼头牵之，一则逶迤就水草。梁武知其意，不以官爵逼之。朝廷有事，多询之，号山中宰相。”17可见南朝时期的陶弘景已经用牛来表达自己归隐的意图，后世也有不少文人墨客竞相模仿。宋代之前，文献中对牧牛题材的绘画作品以及画家的记载相对较少，到宋代则相对充实。宣和画谱中记载的画过牛的画家有范长寿、孙知微、颜德谦、谢稚、韩滉、邱文播、邱文晓、顾大中、董元（后人作董源）、许道宁、孙可元、燕肃、史道硕、韦无添、韦偃、戴嵩、戴峄、张符、罗塞翁、厉归真、朱义、朱莹、甄慧、祁序、黄筌、滕昌佑、赵仲佺、邱庆余等。目前分布在世界各地馆藏的宋代绘画有关牧牛作品大部分作者为佚名，有题记或存疑的作者包括李迪、李唐、戴泽、夏圭、杨柳、祁序、杨威，基本都是南宋图7 南宋 李迪 雪中归牧图 绢本设色23.824.2cm 日本大和文华馆藏 图6 南宋 李迪 雪中归牧图 绢本设色23.824.2cm 日本大和文华馆藏 图5 南宋 李迪 风雨归牧图 绢本设色 120.7102.8cm 台北 “故宫博物院”藏 5859古代美术史04 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 04画家，或北宋末年的南方画家。18宋代出现了大量牧牛题材的作品，而且大部分作品出现在南宋，这与当时南宋的整个画坛的氛围有着密切的联系，尤其是受到文人画与禅画的影响。北宋末期，北方大部分地区沦陷，宋徽宗、宋钦宗被虏，继而被迫举国南迁。虽然暂时定都临安，但是战争并没有停止，文人士大夫依然是忧国忧民，想要收复失地却连连战败。金人的不断进攻，国家的一再退让，使他们无奈必须向现实低头。孱弱的文人在这时候向往的是归隐与安宁，画家或者统治者把如诗如画的江南美景与田园牧歌式的生活当作最为安贫乐道的精神家园。宋室南迁后，在江南风景秀丽水乡之间，出现了南宋特有的“马一角、夏半边”这样独特的山水画构图模式。这些绘画不同于前人描画的大山大水，而是只画山水一角。为什么南宋会出现这种画风呢？从主观上讲是一种“避世”思想，“残山剩水”象征着国家的破碎，代表着南宋人民悲凉的心境。于是这种构图在“牧牛图”中也有所体现，例如南宋阎次平的四季牧牛图以及江堤放牧图大多描绘的是山水一角之中的场景，似乎是对当时社会现实情境的一种写照。（二）佛禅思想的隐喻表达在佛经中，“牧牛”与“修行”相对应，佛遗教经中言：“汝等比丘，已能住戒，当制五根，勿令放逸，入于五欲。譬如牧牛之人，执杖视之，不令纵逸，犯人苗稼。”19修道之人怎样才能安住身心？释迦牟尼这里给出了答案，要像放牛人拿着牛鞭，时刻提防放纵的牛。禅宗盛行于唐代，在宋代大力发展，衰落于元明清。在唐代虽然禅学盛行，但是表现在绘画上并不多见。在宋元时期，文人成为吸收禅宗思想最活跃的力量，促成了宋代文人画理论的成熟，并在元代得到最完美的实现。水牛在禅宗中也是善于学习、忍辱有修为的象征。大量的史料表明，宋代文人士大夫都“留心释典禅观之学”，对禅师们所注重的佛典表现出极大的兴致。许多画牛名家不仅善于画画，他们同时也是禅师，当禅宗与绘画交融在一起，便产生了一种“画由心生”的美妙之情。在禅意的绘画类型当中，南宋时期的禅画是画风、技巧与宗法契合度最高的时期，也是艺术创造力最旺盛的时候。20在古代文学作品庄子杂篇徐无鬼中，牧童最早出现在人们的视野中就是智者的形象，作者借“牧马童子”形象来表达自己的哲学思想。在禅宗思想中，牛和牧童都被赋予了特殊的含义，用来阐发禅宗的哲学观点。例如，南朝的傅翕大士诗偈：“空手把锄头，步行骑水牛，人从桥上过，桥流水不流。”21这首诗表面上浅显易懂：手里空空如也，却好像握着锄头，一边步行一边骑着水牛。人在桥上走，看见桥在流动，水却是静止的。其中“步行骑水牛”从禅宗的角度思考，这里的水牛是指自性，步行是指顿开心眼、得见自性的人。在牛与人的相互关系中，人训牛其实是对人性的驯服，人和牛和平相处，牛被驯服就表示着人消灭了“心牛”。由“牧牛”联想“牧心”，实则与禅师们“以牛说法”比喻禅学修行是如出一辙。“牛儿无处牧童闲，一片孤云碧嶂间”，当牧童在天地山河间独现真身时，“天上地下，唯我独尊”。22在牧牛图中，我们能看到牛鼻子大多是被用木桩穿过然后用缰绳牵引的。当牛不再被缰绳牵引时，也代表了一种修行的成果。（三）终极和平的政治理想宋代画家笔下的牛都很温顺稳重，很少描绘打架搏斗者，牛的状态大多是于山水之间悠然自得地吃草，少见田间劳作的耕牛。它们在草坡深泽自由散行，无须牧童牵系拘管，自有其序。虽然也有远去的，但基本不会离开牧童的视线。牧童也多处于休闲玩耍或者休憩的状态，在牛背上或坐或卧，悠然吹笛。在人们的印象中，牛一直是憨厚老实，任劳任怨，有着坚毅品格。在古代，为了维护牛的数量，统治者对耕牛的保护颁布了法定的宰杀标准。宋太宗时期，宋朝政府颁布法令，擅自宰杀牛和私自熔铸铜钱一样，都被视为严重的罪行，可以立即处死。官方下达这种保护政策，不仅是对牛，也是对广大的民生的一种爱护。牛只有在没有繁重的农活的情况下才能悠闲地吃草，这样的景象有助于塑造和谐祥和的社会形象，许多宋元学者将这一场景描述为“终极和平”的意象，比如祁序的画中（图11）有很多牛，如果牛被描绘得很好，那么表明人们被照顾得很好。553“百牛图”这一新的绘画题材，最早就出现在南宋时期。由于宋代学者一直将“百牛图”与周武王在桃林中放牛联系在一起，所以在宋代出现了放牧多头牛的主题，即“百牛图”，象征着两位模范的统治者。“百牛”主题的意义和作用在宋代很流行，这些画用来提醒官员们如何治理好国家。据记载，在推翻商朝之后，武王解散了所有的军队，并放上了牛，这件事被中国早期作家认为是武王要以人道的方式统治的决心。南宋作家把百牛图与周武王联系起来，他们都认为“百牛图”代表了一个稳定、繁荣、没有战争的社会。545传为李唐的百牛图（图12）描绘了成百头牛在牧童的指挥下洗澡、嬉戏、休憩的场面。另外传为南宋画家江参的百牛图10 南宋 李椿 牧牛图 绢本设色24.825.7cm 克里夫兰艺术博物馆藏 图9 南宋 佚名 牧牛图 绢本设色24.725.6cm 大阪市立美术馆藏 图8 南宋 佚名 柳下双牛图 绢本设色 24.027.7cm 上海博物馆藏 图，描绘了多头水牛，或漫步或吃草。牧童们并没有在放牛，他们在水边玩耍、钓鱼或聊天。高宗统治早期，政治动荡，与女真战乱不断，继续作战还是在南方定居，一直是政府官员讨论的一个话题。为了实施他的外交政策，统治者采取各种措施，包括艺术。江参曾为高宗工作，他的百牛图得到了高宗的认可，这说明他的画表达的可能真的是希望高宗像周武王一样，也能做一个理想国家的统治者。547宋代的一些学者将牛和牧童的休闲娱乐归因于政府对农业和农民的仁慈政策，与终极和平相关的图像中的牛相似的是，人们很少被画为从事农活，大多被描绘成喝酒、玩耍、游戏或休息。这种景象是社会太平的反映，牛与人的这种和谐相处的画面，也反映了官民相亲、政通人和的景象。四、结语陈寅恪先生曾说：“华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。”23“牧牛图”作为一种相对固定的图像组合结构，经过了历史的演变，到宋代逐渐定型并成熟。宋代“牧牛图”的兴盛，既有当时“牧童经济”的影响，也是“牧童“题材从诗歌向绘画迁移的结果，同时与文人画写心的主张具有内在一致性。宋代牧牛图的深层寓意也值得深思，它论证了归隐田园的避世思想，融合了佛禅修行的观念，也隐藏着终极和平的政治理想。自此以后，“牧牛图”成为具有特定内涵的图像形态。参考文献：1宋陆游.渭南文集M.明正德八年刻本.2于安澜.画品丛书M.上海：上海人民美术出版社，1982：68.3宋官方.宣和画谱M.俞剑华，注译.上海：人民美术出版社，1964：214.4清松年.颐园论画M.关和璋，注评.上海：人民美术出版社，2018：99.5LIU B.The Multivalent Imagery of the Ox in Song Painting J.Journal of Song-Yuan Studies,2014,44(1):33-84.6魏梦菊.中国传统社会牧童经济与文化研究D.咸阳：西北农林科技大学，2015.7宋佚名.宋大诏令集M.北京：中华书局，1962：658.8杨伯峻.春秋左传注（修订本）M.北京：中华书局，1990：903.9宋孟元老.东京梦华