论20世纪30年代中国设计现代性思潮的书刊传播.pdf

6869设计研究 04 2023 北方美术DESIGN RESEARCHNORTHERN ART 2023 04还保留着部分前现代习气的、手工业生产的地区，观摩或体验过去的生产方式。在写作本文时，笔者也寄居在中国重要的手工业制品产区景德镇。在这里可以清晰地观察到这种变化与矛盾。当这里以“手工艺的旅游区”形象出现时，展现出的是集市上的小玩意、表演出来的生产和关于生产的体验；游客在利用集体凝视来消费景点时，景点也在灵活编造之下成了“浪漫凝视”的对象。21实际上，当下真实的生产依然主要是工业化的，离不开流水线和忙碌的工人。在这里，时间成为碎片化的、可供消费与体验的客体（object）。22在被图像所规制的时刻，这些身影被遮蔽了。这种遮蔽与其他现代化程度更高地区的居民所面临的压抑一起，构成了今天对于手艺的共同前现代想象。四、结语通过对于过往材料的探寻，我们知道“手工艺”是个烫手的词。尽管这个词的内涵从古至今一直在以不同的形式发展，为不同的研究者所习用，今天的手工艺研究依然执着于风格史的写作这固然非常重要但在笔者的想象中，这项依靠人力进行的事业与劳动或许不应该那么单薄，尤其是在机械制造水平已经相当发达的今天，我们不能用过去工艺美术运动创始人莫里斯所宣称的工业品质量低下，而“手工艺是心手相通的”这种“形而上”的语言去书写。在笔者的想象中，手工的重要源自其包含的知觉体验，这是在劳动的人被普遍异化的今天所没有的。这意味着手艺和其产物在今天的视角不应仅仅看作一种审美趣味，它还是人的一项事业。对手艺的研究应包括社会与生活史，因此在描述它的时候就要避免陷入曾经程式化的语言中，如“灵动的造型”“大气的线条”这种过往工艺美术史的俗套写法。笔者也担忧，今天的“手工艺”这一概念正在被建构成一种民族主义的语言它背后指向的不再是劳动中的人，而是一个抽象的空洞能指，一种屏幕中的图像。在这个情境下，图像中的劳动成为劳动的代表。如同电视广告中商品的“形象代言人”一样，劳动也在这个时刻被拟人化，在图像中进行的手工劳动实质上成为一种“次级”的劳动。因此，当我们谈论手，谈论起人的劳动，我们去追求一个“手工艺”概念下的物品就显得不再那么重要。为了得到一种定义性语言带来的安全感，我们习惯了用旧语言规训新语言，用新知识建构旧知识，福柯认为，人使用语言的时候，实际上是话语在说人。所以在最后，手工艺究竟是什么又变得不再那么重要。人会通过手与劳动去继续制造物品，被人观看，或被人感知。其中当然会包括物品所蕴含的个人经历与历史经验。这是手带来的，更是人带来的。对于手工业的研究也不应当痴迷于边界，否则会滑入民族主义的语言中。过去手工业的生产是否存在一个国别以外的历史，那些使用不同语言和工具的工匠是如何把技艺、思想与整个的社会环境在旧大陆扩散开的追寻这些让生存穿越边界的旧事，比构建一个边界分明的封闭宫殿更让人心生向往。注释：“神话”是罗兰巴特提出的一个重要概念。神话是维系资本主义文化生产的重要依托。过去的神话指前现代人将种种难以解释的自然现象赋予故事性。而巴特的现代神话则相反，是将现代广义的人为的社会或文化现象视为自然而然之结果。出自罗兰巴特：神话学，麦田出版，2019年，导论67。拉康将事物的状态分为三种维度，即实在界、象征界与想象界。其中，实在界指物品的客观状态（object），象征界指整个社会或文化体系对物品的规制，想象界则指个体或主体对事物的期待。参考文献：1袁熙旸.后工艺时代是否已经到来？当代西方手工艺的概念嬗变与定位调整J.装饰，2009（1）：15-23.2欧阳哲生.中国近代思想家文库：蔡元培卷M.北京：中国人民大学出版社，2014：279.3陈之佛.提倡工艺美术之重要J.中国美术会季刊，1936（2）：53-55.4巫鸿.中国古代艺术与建筑中的纪念碑性M.上海：上海人民出版社，2018：66-67.5美桑内特.匠人M.李继宏，译.上海：上海译文出版社，2015.6德康德.判断力批判M.邓晓芒，译.北京：人民出版社，2002：147.7奥李格尔.罗马晚期的工艺美术M.陈平，译.长沙：湖南科学技术出版社，2001：导论51-56.8法德波.景观社会M.张新木，译.南京：南京大学出版社，2017：139.9陈振中.先秦手工业史M.福州：福建人民出版社，2008.10皮力.从行动到观念：晚期现代主义理论转型D.北京：中央美术学院，2010：28-39.11王玉冬.永远的二次航行致后疫情时代的美术史家J.美术观察，2020（3）：16-19.12李砚祖.设计与手作：手作的社会学与哲学分析J.南京艺术学院学报（美术与设计版），2015（6）：1-3.13法朗西埃.哲学家和他的穷人们M.蒋海燕，译.南京：南京大学出版社，2014：126.14美阿伦特.人的境况M.王寅丽，译.上海：上海人民出版社，2009：2-5.15KORFF G,PETERSON L.Tradition and the Working ClassJ.International Labor and Working-Class History,Fall,1992(42):70-81.16AUTHER E.The Decorative,Abstraction and the Hierarchy of Art and Craft in the Art Criticism of Clement GreenbergJ.Oxford Art Journal,2004,27(3):353.17美丹托.在艺术终结之后：当代艺术与历史藩篱M.林雅琪，郑惠雯，译.台北：麦田出版，2010：58-70.18法鲍德里亚.物体系M.林志明，译.上海：上海人民出版社，2017：15-17.19美伯曼.一切坚固的都烟消云散了：现代性体验M.张辑，译.北京：商务印书馆，2015：3.20法巴特.神话学M.江灏，译.台北：麦田出版，2019：315-319，351-359.21英厄里，丹麦拉森.游客的凝视（第三版）M.黄宛瑜，译.上海：上海人民出版社，2016：230-235.22法斯蒂格勒.象征的贫困1：超工业时代M.张新木，庞茂森，译.南京：南京大学出版社，2021：31-39.张博文：天津美术学院设计艺术学院硕士研究生彭 怡：天津美术学院设计艺术学院副教授（责任编辑：赵 纯 江丽红）论20世纪30年代中国设计现代性思潮的书刊传播On the Spread of Chinese Design Modernity Trend of Thought through Books and Magazines in the 1930s李传文/Li Chuanwen摘 要：20世纪30年代，“启蒙”和“审美”的现代性设计思潮集中反映在部分引介现代工业文明及现代设计新知的重要书刊媒介上。这些书刊传媒从服饰、图案及其他传统工艺的现代性转化方面大力宣扬现代设计新潮，展现时新、简洁、健康和大众化的现代设计风格。为此，本文撷取部分代表性书刊，以文献比较和案例分析阐释西方工业技术推动近代中国工艺转型的史实，分析现代设计观念对近代中国的强烈冲击性及近代学人的深刻反思，并由此指出，虽角度有殊，但近代中国以西兴中的工艺振兴正是通过这种比较、反思而不断发展，近代中国设计现代性探索的本质、特征和路辙亦正在于此。关键词：设计现代性；工艺意匠；生产工艺“现代”（modern）及“现代性”（modernity）的概念源于英语世界。牛津英语词典（1672）最早阐释“现代性”一词，并使之与古代至中古以后相区别。1德国现代著名学者于尔根哈贝马斯（Jrgen Habermas，1929）亦指出“现代性”是一种与往昔息息相关的“时代意识”。值得一提的是，在西方文化传统中，“现代性”与“人或事物所具有的品格与状态”密不可分。2然而，真正的现代性思潮发轫于1718世纪的启蒙运动，现代性问题则是西方历经启蒙思潮与工业革命等重大历史变革后的产物。这种历史语境使现代性问题始终处于动态性发展之中，并在数个世纪里发展为一种影响甚巨的国际性思想文化潮流。近代中国面对西风东渐和中西文化的激烈碰撞，也经历了一场政治及文化现代性的深刻变革，在是否保留民族传统及地域文化特色的困惑中开启了现代性社会和文化的创造历程。在西方工业革命及现代设计新潮的双重冲击下，20世纪30年代，中国近代的工艺振兴、国货运动应运而生，稚嫩的设计现代性探索已然萌芽，设计的“现代性”问题亦变为“技术和艺术现代化”在日常生活领域的典型呈现。3从现代性的本质分析，近代中国设计的现代性是以理性为核心的“启蒙现代性”和以感性为指归的“审美现代性”的有机结合。20世纪30年代的中国开启了近代设计思想启蒙的新时代。此时，平面、产品、服饰、建筑、室内等主要设计领域开始吸收西方现代设计的规则、方法与思想渐成时尚。在深入挞伐封建等级秩序观和精英设计方法的同时，理性设计价值观和新工艺造物审美观逐渐成长。新生的现代设计界开始从政治和思想意识形态领域接受西方的现代设计启蒙思想，引入西方最新实践和观念，开启近代设计的现代性进程。同时，在五四运动有关民主与科学精神的感召下，近代设计家们普遍意识到以人为中心的设计及大众化消费的重要意义，启蒙现代性和审美现代性成为推动近代中国现代设计发展及转型的动力。这种现代性设计思潮，集中反映在20世纪30年代涌现的部分引介现代工业文明及现代设计新知的重要书刊媒介上，折射出近代中国设计现代性的本质、特征和路辙。一、20世纪30年代设计现代性思潮传播动因（一）近代书刊传媒对传统工艺与现代设计的比较和反思随着西学东渐的深入，晚清“师夷长技以制夷”的国家战略定位已发生改变，以西学新知融入东方智慧，借西兴中开始成为革新实务的新追求。在工艺知识界，由五四运动成长起来的知识分子积极主办现代工艺设计类书刊，认真反思传统工艺之不足，并有意识地借鉴西方现代设计的成功经验，成为近代中国设计现代性思潮传播的中心力量。1939年初付梓的工艺意匠就是这样一本具有强烈反思意识的著述。此著引入现代设计思维和工艺产业化理念，.在引介欧美、.日本等地西方新工艺知识方面走在时代前列。该著分析中国传统工艺的不足和落后原因，探索服务于民生实用的新兴工艺理论。该书作者、艺术家李洁冰深谙艺术及工艺创新之道，其观点振聋发聩：“新兴工艺理论之建设，当然是对于作为特权阶级者之奴隶、御用的退婴工艺思想之明白的宣战。”44这种颠覆传统的设计观念的核心是反阶级特权的民主思想，亦是倡导民主、科学的五四精神的产物。美国学者卡林内斯库曾提及“西化”的现代性和“反西化”的现代性。5其意是说，作为文明史阶段的现代性，“西化”是西方工业革命及科技进步带来的必然变化，但此种变化亦应对资本主义制度加以反思和批判，即“反西化”对现代性的反思和批评。显然，工艺意匠意识到这一点。在来势汹汹的设计现代性思潮面前，作者通过比较认为，应与往昔糟粕决裂，这是民族工艺落后的根源，必须引入西方的“现代性”，即现代工艺、设计理念和方法，同时又应保持理智，发现并创造具有中国之根的反西化的民族“现代性”，这才是振兴实业和发展民族工艺之本。.故此，.作者强调.“国货工艺品之意匠向上的问题”，.“工艺意匠学才是最实际的、.最迫切地需7071设计研究 04 2023 北方美术DESIGN RESEARCHNORTHERN ART 2023 04要的一种常识”。41-2作者以西学为参照，却具有一定的反西化倾向；通过比较和反思，提出发展民族新工艺、提高意匠水平的实用途径和方法。设计的现代性观念是文化启蒙内容的一部分，在探索民族化设计中一直内含“新知启智”之义。工艺意匠从同代国内外工艺实践及研究的比较中谋求工艺设计与工业、与农业的契合点，以推进近代中国农业发展、实业进步和工艺振兴。这种整体观念已具有相当认识高度。此外，装饰设计家张光宇编撰出版近代工艺美术（1932），比较“日本三十年工艺概况”，通过分析日本大正年间（19121926）的工艺美术发展状况，思考政府扶持推动工艺发展的重要性。6良友画报则充分认识到审美现代性在促进现代服饰设计进步方面的重要意义，通过对比反思，表明吸收现代设计观念的重要性。如1928年第29期的良友画报上（第22页）刊登当时韩国加德岛跳高女子着现代运动服的照片便是一例。（二）“实业救国”观念、工艺振兴运动与现代性思潮传播相互促进晚清以降，国门日益敞开。面对西方先进科技和强势文化的涌入，有识之士和具有先进思想的知识分子站在历史变革的前沿，提出实业救国和振兴工艺的强国主张。随着近代工业的发展，设计的现代性观念纷纷涌入，平面、服饰、建筑、室内设计、舞台、环境艺术、广告装潢等设计领域越来越多地融入现代元素，推动近代工艺振兴运动的开展。为此，更多的有识之士希冀立足本国现实，走“以西兴中”之路，探索现代民族工艺设计新途。20世纪30年代轰轰烈烈的国货及工艺振兴运动旨在引入先进工业技术，探索传统工艺传承、发展与创新的可能路径，推进传统工艺的现代转型。正如陈之佛等工艺家所说：“如果我们有很好的工艺品，以中国工艺品的潜势之大，必定有办法可以压倒外货，至少可以拒绝、抵制一部分舶来品的输入，使国内经济繁荣起来。”7李洁冰则提出“工艺意匠学”的概念，指出其本质是研习西学以图实业救国；通过意匠思维改善造物现状，改变民众生活。可见，工艺意匠学与现代设计价值观相类，核心在于促使现代设计与本国工商业实际相结合，以驱动民族工艺振兴，带动城乡经济发展。20世纪30年代前后，“以西兴中”的工艺振兴运动以沪、宁、苏、杭、京、津等工艺传统深厚的地区为中心如火如荼地开展起来，而中国学子负笈留学新潮持续涌动。从早期的陈之佛（留日，1918）、庞薰琹（留法，1925），到之后留法研习工艺的郑可（1927）、李有行（1927）、雷圭元（1929）等，以及留日研习陶瓷的祝大年（1935）等，众多留学海外的学子掀起庞大的“工艺救国”潮，为设计现代性思潮的引入和传播准备了充分的人才条件。在中西文化的碰撞和比较中，国人“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”8。直面工业水平低下、工艺设计粗陋的残酷现实，国人“从比较而起竞争”“以奖励而为宣传”及“由研究而至改进”，9相信工艺设计的现代性之路必然为近代民族振兴带来新希望。（三）艺术及美育教育搭起设计现代性思潮传播的桥梁在工艺振兴运动的推动下，20世纪30年代的工艺设计教育已脱离晚清新式教育“制夷”之窠臼，而融入了五四民主科学精神，更切近现代设计理念。实际上，近代中国工艺教育已发展到一个新的阶段。与此同时，在现代性思潮影响下，新兴的近代艺术及美育教育亦成为设计现代性思潮传播的重要阵地和媒介。其实，将近代工艺教育推向新阶段的一个重要外因便是1928年5月在由蔡元培主持的大学院召开的全国首届教育会议。会议提出加强艺术教育、职业教育、社会教育和科学教育，“因科学不振，则实业不兴，而民生凋敝，国势贫弱”10。为此，蔡元培将美术图画、传统工艺与现代工业、民众生活联系在一起，鼓励现代性文化探索。其美育思想即从启蒙现代性出发，希冀以美育健全民众人格，全面提升民众素质。在倡导现代设计方面，蔡元培强调“艺术意匠”在改善不同设计领域，如建筑、日用品、书籍装帧、商业美术等设计中的积极作用。其主旨是通过美化民众生活环境来完善人格，促进社会文明进步。围绕美育目标，工艺意匠等书大力倡导“图案教育”“民俗教育”及“艺术意匠”，普及图案教育及“意匠学”知识，从提升国货意匠、商品意匠和农民美术意匠诸方面（手段）促进中国现代性社会发育，以达到“生活艺术化，艺术民众化”的现代性发展目标。故此，融合传统工艺知识与现代设计观念的“工艺意匠学是最实际的最迫切地需要的一种常识”41-2。在工艺产业化的实践领域，陶瓷产业化经营是一个突出的实例，瓷艺设计融入图案美育目标。在30年代的改良中国窑业意见书（林俊德，1936）中，作者指出要加强图案研究和人才培养，“召集国内图案人才，做设计图案.（Constructive Design）与装饰图案（Decorative Design）之研究，并制成各种图案，以便各厂家之采用”11.。将艺术和美育融入现代工艺（设计）之中，不仅与设计风格、结构形式、实用功能息息相关，而且与美学标准、民主观念及价值形态等内涵密不可分。这种联系在客观上又促进近代设计批评的繁兴，推动近代工艺（设计）反思。与此同时，广告设计公司、图案事务所等初具现代性质的近代设计服务的专业机构萌发，使艺术美育与现代性设计思潮传播更为紧密地联系在一起。二、20世纪30年代设计现代性思潮的书刊传播.在西方新兴现代工业设计观念和方法的强烈冲击下，加之近代五四运动民主与科学思想的深刻启发，以工艺意匠良友等近代书刊传媒为代表，近代工艺家和研究者们立足传统工艺与现代设计的融合、比较和反思，努力翻译、引介西方现代设计的新观念、新方法；通过大力传播设计现代性思潮，与“实业救国”观念相呼应，推动当时如火如荼的工艺振兴运动的开展，借以探索近代中国设计现代性的本质、特征，指明工艺现代性实践的有效路辙（表1）。（一）工艺意匠引介工艺审美及生产标准化等现代设计观念1939年1月，李洁冰编译的工艺意匠一书由商务印书馆出版，内容分绪论、总说、形象、色彩（共三章）和附录几部分。该书从工艺设计的标准化、经济属性和服务民生的本质出发，引入西方现代设计理念和方法，论述从“纯艺术工艺”到大众化的“实用工艺”的演变过程，探讨“工艺意匠”理论及实践创新诸问题。工艺意匠以现代意识深刻阐释工艺设计的产业发展思路，试图与作者生活的20世纪30年代前后的中国设计实际、民众生活相结合，从比较和反思中探赜工艺设计的现代性转型及意匠创造等问题。作者提出“工艺意匠学”理论构想。该理论是现代设计理念与传统工艺实践经验的融合，在改良国货、改善民生、推动商品经济发展等方面具有重要现实意义。首先，“工艺意匠学”倡导立足民生并改善民生的“新工艺”，旨在探索现代设计理念与实践方法的融汇路辙。为此，作者反对那种远离实用的“工艺思想”及“退婴的工艺美术”，认为此类工艺基本依附于美术绘画而徒存名目，没有现实意义。真正的工艺品始终直面民众的日常生活，是“受使用者一般民众之生活内容而决定需要与生产之社会意义所支配的”。43通过比较，作者认为30年代前后的工艺设计与服务最广大民众生活的目标相一致，现代设计可推动传统工艺变革发展，这是“工艺意匠”的内涵，而传统工艺变革的目标与现代设计服务大众的本质是一致的。其次，工艺意匠从美学层面确立美的设计、美的意趣和美的标准，为建构并阐释“工艺意匠学”体系打下美学基础，同时与当时美育思想相契相符。作者界定了“工艺意匠”与现代美的关系，认为“工艺意匠”是“藉着美的意识”而达到良好的社会认识，是立足于“美的构想”而对衣食住做“美的表现”的设计，富有现代“美的意趣”。460这些都是“意匠学”知识体系的重要内容，与“图案教育”“民俗教育”及“艺术意匠”的美育目标根本统一。17世纪以降，传统神学统治面临终结，西方哲学和美学思潮开始发生认识论转向。理性主义美学主张为艺术和审美制定必要的理性秩序和规范，而经验主义美学则愈加重视人的感性经验、审美感情及趣味在艺术品鉴中的重要意义。工艺意匠立足于近代西方美学的感性认识论，并从心理学上分析民众对建筑、室内及日用品等设计的美学趣味观，将其归纳为“静穆感、兴奋感、诱惑力”等工艺美学范畴：“一般住宅中的室内装饰、日用工艺品之装饰形等，其给予我人之感觉上的刺激，应该有适当的程度在日常生活中不断地赋予美感，使我们美的欲求得到适度的满足，实在是工艺意匠之中坚的意义。”464此外，在“时代精神与装饰趣味之适合、用途与装饰趣味之适合”等方面则反映出适度性的设计原则，由此可增进使用者的“幸福感”。463这就将工艺审美与现代设计价值观联系起来了。其三，工艺意匠论及现代设计的标准化、大众化和流行化问题，并将其与批量化生产、经济效益等问题相联系。标准化问题受生产、供给、运输等经济因素的间接支配，以“适应销售地之趣味嗜好的流行型”；466根据民生之需调节设计的供给与生产，以批量化生产具有一定规格和型体的产品。这种产品才是“依据着生产合理化而来的型体、最理想的型体”4157。批量化大生产要求重视工艺的经济属性“制作与使用、生产与供给、需要与运输”等与“工艺的形象”之间发生“微妙的关系”，应制定工艺商法加以保障。43书中特意介绍日本的两种“标准型”家具制作“抛矛工房”与“型而工房”4158，其中反映出的经济管理和科学化思维尤见作者见识和匠心。工艺意匠将艺术、工艺与商业、批量化生产相结合，初步阐释设计、生产与消费等现代设计的核心要素，意在促进工艺救国，推动近代中国商业美术的发展。其观点振聋发聩，与时兴工艺振兴运动相契合。（二）中国美术会季刊推介现代工艺及图案研究思想近代工业的发展催生出大众化的产品设计，并逐渐摒弃产品装饰的陈旧思想和成分。然而，处于过渡期的近代中国工艺界却普遍认为，利用传统图案进行产品装饰设计不失为一种改良工业和推进工艺振兴的良方。这反映出善于运用传统图案装饰的工艺家们在面对简洁单纯的现代设计风格时产生出的一种复杂而迷惘的心态。美术史学家和教育家俞剑华（18951979）就力倡以装饰图案促成生产方式与工艺手段的结合，以改良新兴工业制品。那么，传统图案是否应在现代设计新潮中被完全摒弃，抑或改而化之？美术界（1939年，第1卷）刊登图案设计家姜书竹（19141992）的图案理论与技法一文。其立论点不在以图案装饰产品，而是着重阐述“生活”与“图案”间的关联性，并将现代英文“Design”一词与中文“设计”“意匠”二词相等同。这就逐渐摆脱图案用以装饰的传统单一性思想，而认为应与现代设计特征相符合。随着西学东渐的深入，20世纪30年代，有关图案的特性及其在现代设计中的地位、作用和转化的讨论显著表现在以中国美术会季刊为舆论阵地的相关论文研究中；现代图案的实用性概念及工业化思想的讨论日益深化，与当时如火如荼的工艺复兴运动相呼应。1935年4月，上海工艺家张德荣在美术生活中将工艺美术定性为“实用美术”，同时着眼于现代设计思想，指出“对各种器具加以最经济、最简便、最美观的设计”的特质。俞剑华、姜书竹均从产品生产方面赋予“图案”以现代设计的内涵，张德荣则在功能与手法上赋予“工艺美术”以新的现代意义以实用为先的工艺美术主要不是作为单纯的装点美化而存在的，这与郑可有关图案与工业生产“携手相联”的观点不谋而合。许多工艺家逐渐认识到，传统工艺必须与现代工业化和民生实用相结合，单一的图案装饰性思想必须摒弃；工业化、批量化是现代设计与工艺生产的必然趋向，亦是改良国货品质、提高民众生活的通途。在此情势下，1933年秋，成立于南京的中国美术会季刊逐渐发展成现代图案学研究的核心阵地和传播中心。该刊以李毅士、陈树人、徐悲鸿、陈之佛等人为理事，会员有50余人。除刊登会员作品外，该刊还刊载近代美术及工艺设计理论研究方面的文章，其中陈之佛现代图案研究更具代表性。1930年，首部现代图案技法理论研究图书图案法ABC由上海世界书局出版，标志着陈之佛在近代图案学研究上的卓越贡献、地位与影响。他也由此成为将现代图案教育引入艺术与设计教育的近代第一人。1936年，陈之佛在中国美术会季刊（第1卷第3期）上发表重视工艺图案的时代一文，倡导图案服务于民众生活的社会观念，呼吁工业表1 20世纪30年代传播设计现代性思潮主要书刊要览表7071设计研究 04 2023 北方美术DESIGN RESEARCHNORTHERN ART 2023 04要的一种常识”。41-2作者以西学为参照，却具有一定的反西化倾向；通过比较和反思，提出发展民族新工艺、提高意匠水平的实用途径和方法。设计的现代性观念是文化启蒙内容的一部分，在探索民族化设计中一直内含“新知启智”之义。工艺意匠从同代国内外工艺实践及研究的比较中谋求工艺设计与工业、与农业的契合点，以推进近代中国农业发展、实业进步和工艺振兴。这种整体观念已具有相当认识高度。此外，装饰设计家张光宇编撰出版近代工艺美术（1932），比较“日本三十年工艺概况”，通过分析日本大正年间（19121926）的工艺美术发展状况，思考政府扶持推动工艺发展的重要性。6良友画报则充分认识到审美现代性在促进现代服饰设计进步方面的重要意义，通过对比反思，表明吸收现代设计观念的重要性。如1928年第29期的良友画报上（第22页）刊登当时韩国加德岛跳高女子着现代运动服的照片便是一例。（二）“实业救国”观念、工艺振兴运动与现代性思潮传播相互促进晚清以降，国门日益敞开。面对西方先进科技和强势文化的涌入，有识之士和具有先进思想的知识分子站在历史变革的前沿，提出实业救国和振兴工艺的强国主张。随着近代工业的发展，设计的现代性观念纷纷涌入，平面、服饰、建筑、室内设计、舞台、环境艺术、广告装潢等设计领域越来越多地融入现代元素，推动近代工艺振兴运动的开展。为此，更多的有识之士希冀立足本国现实，走“以西兴中”之路，探索现代民族工艺设计新途。20世纪30年代轰轰烈烈的国货及工艺振兴运动旨在引入先进工业技术，探索传统工艺传承、发展与创新的可能路径，推进传统工艺的现代转型。正如陈之佛等工艺家所说：“如果我们有很好的工艺品，以中国工艺品的潜势之大，必定有办法可以压倒外货，至少可以拒绝、抵制一部分舶来品的输入，使国内经济繁荣起来。”7李洁冰则提出“工艺意匠学”的概念，指出其本质是研习西学以图实业救国；通过意匠思维改善造物现状，改变民众生活。可见，工艺意匠学与现代设计价值观相类，核心在于促使现代设计与本国工商业实际相结合，以驱动民族工艺振兴，带动城乡经济发展。20世纪30年代前后，“以西兴中”的工艺振兴运动以沪、宁、苏、杭、京、津等工艺传统深厚的地区为中心如火如荼地开展起来，而中国学子负笈留学新潮持续涌动。从早期的陈之佛（留日，1918）、庞薰琹（留法，1925），到之后留法研习工艺的郑可（1927）、李有行（1927）、雷圭元（1929）等，以及留日研习陶瓷的祝大年（1935）等，众多留学海外的学子掀起庞大的“工艺救国”潮，为设计现代性思潮的引入和传播准备了充分的人才条件。在中西文化的碰撞和比较中，国人“初则惊，继则异，再继则羡，后继则效”8。直面工业水平低下、工艺设计粗陋的残酷现实，国人“从比较而起竞争”“以奖励而为宣传”及“由研究而至改进”，9相信工艺设计的现代性之路必然为近代民族振兴带来新希望。（三）艺术及美育教育搭起设计现代性思潮传播的桥梁在工艺振兴运动的推动下，20世纪30年代的工艺设计教育已脱离晚清新式教育“制夷”之窠臼，而融入了五四民主科学精神，更切近现代设计理念。实际上，近代中国工艺教育已发展到一个新的阶段。与此同时，在现代性思潮影响下，新兴的近代艺术及美育教育亦成为设计现代性思潮传播的重要阵地和媒介。其实，将近代工艺教育推向新阶段的一个重要外因便是1928年5月在由蔡元培主持的大学院召开的全国首届教育会议。会议提出加强艺术教育、职业教育、社会教育和科学教育，“因科学不振，则实业不兴，而民生凋敝，国势贫弱”10。为此，蔡元培将美术图画、传统工艺与现代工业、民众生活联系在一起，鼓励现代性文化探索。其美育思想即从启蒙现代性出发，希冀以美育健全民众人格，全面提升民众素质。在倡导现代设计方面，蔡元培强调“艺术意匠”在改善不同设计领域，如建筑、日用品、书籍装帧、商业美术等设计中的积极作用。其主旨是通过美化民众生活环境来完善人格，促进社会文明进步。围绕美育目标，工艺意匠等书大力倡导“图案教育”“民俗教育”及“艺术意匠”，普及图案教育及“意匠学”知识，从提升国货意匠、商品意匠和农民美术意匠诸方面（手段）促进中国现代性社会发育，以达到“生活艺术化，艺术民众化”的现代性发展目标。故此，融合传统工艺知识与现代设计观念的“工艺意匠学是最实际的最迫切地需要的一种常识”41-2。在工艺产业化的实践领域，陶瓷产业化经营是一个突出的实例，瓷艺设计融入图案美育目标。在30年代的改良中国窑业意见书（林俊德，1936）中，作者指出要加强图案研究和人才培养，“召集国内图案人才，做设计图案.（Constructive Design）与装饰图案（Decorative Design）之研究，并制成各种图案，以便各厂家之采用”11.。将艺术和美育融入现代工艺（设计）之中，不仅与设计风格、结构形式、实用功能息息相关，而且与美学标准、民主观念及价值形态等内涵密不可分。这种联系在客观上又促进近代设计批评的繁兴，推动近代工艺（设计）反思。与此同时，广告设计公司、图案事务所等初具现代性质的近代设计服务的专业机构萌发，使艺术美育与现代性设计思潮传播更为紧密地联系在一起。二、20世纪30年代设计现代性思潮的书刊传播.在西方新兴现代工业设计观念和方法的强烈冲击下，加之近代五四运动民主与科学思想的深刻启发，以工艺意匠良友等近代书刊传媒为代表，近代工艺家和研究者们立足传统工艺与现代设计的融合、比较和反思，努力翻译、引介西方现代设计的新观念、新方法；通过大力传播设计现代性思潮，与“实业救国”观念相呼应，推动当时如火如荼的工艺振兴运动的开展，借以探索近代中国设计现代性的本质、特征，指明工艺现代性实践的有效路辙（表1）。（一）工艺意匠引介工艺审美及生产标准化等现代设计观念1939年1月，李洁冰编译的工艺意匠一书由商务印书馆出版，内容分绪论、总说、形象、色彩（共三章）和附录几部分。该书从工艺设计的标准化、经济属性和服务民生的本质出发，引入西方现代设计理念和方法，论述从“纯艺术工艺”到大众化的“实用工艺”的演变过程，探讨“工艺意匠”理论及实践创新诸问题。工艺意匠以现代意识深刻阐释工艺设计的产业发展思路，试图与作者生活的20世纪30年代前后的中国设计实际、民众生活相结合，从比较和反思中探赜工艺设计的现代性转型及意匠创造等问题。作者提出“工艺意匠学”理论构想。该理论是现代设计理念与传统工艺实践经验的融合，在改良国货、改善民生、推动商品经济发展等方面具有重要现实意义。首先，“工艺意匠学”倡导立足民生并改善民生的“新工艺”，旨在探索现代设计理念与实践方法的融汇路辙。为此，作者反对那种远离实用的“工艺思想”及“退婴的工艺美术”，认为此类工艺基本依附于美术绘画而徒存名目，没有现实意义。真正的工艺品始终直面民众的日常生活，是“受使用者一般民众之生活内容而决定需要与生产之社会意义所支配的”。43通过比较，作者认为30年代前后的工艺设计与服务最广大民众生活的目标相一致，现代设计可推动传统工艺变革发展，这是“工艺意匠”的内涵，而传统工艺变革的目标与现代设计服务大众的本质是一致的。其次，工艺意匠从美学层面确立美的设计、美的意趣和美的标准，为建构并阐释“工艺意匠学”体系打下美学基础，同时与当时美育思想相契相符。作者界定了“工艺意匠”与现代美的关系，认为“工艺意匠”是“藉着美的意识”而达到良好的社会认识，是立足于“美的构想”而对衣食住做“美的表现”的设计，富有现代“美的意趣”。460这些都是“意匠学”知识体系的重要内容，与“图案教育”“民俗教育”及“艺术意匠”的美育目标根本统一。17世纪以降，传统神学统治面临终结，西方哲学和美学思潮开始发生认识论转向。理性主义美学主张为艺术和审美制定必要的理性秩序和规范，而经验主义美学则愈加重视人的感性经验、审美感情及趣味在艺术品鉴中的重要意义。工艺意匠立足于近代西方美学的感性认识论，并从心理学上分析民众对建筑、室内及日用品等设计的美学趣味观，将其归纳为“静穆感、兴奋感、诱惑力”等工艺美学范畴：“一般住宅中的室内装饰、日用工艺品之装饰形等，其给予我人之感觉上的刺激，应该有适当的程度在日常生活中不断地赋予美感，使我们美的欲求得到适度的满足，实在是工艺意匠之中坚的意义。”464此外，在“时代精神与装饰趣味之适合、用途与装饰趣味之适合”等方面则反映出适度性的设计原则，由此可增进使用者的“幸福感”。463这就将工艺审美与现代设计价值观联系起来了。其三，工艺意匠论及现代设计的标准化、大众化和流行化问题，并将其与批量化生产、经济效益等问题相联系。标准化问题受生产、供给、运输等经济因素的间接支配，以“适应销售地之趣味嗜好的流行型”；466根据民生之需调节设计的供给与生产，以批量化生产具有一定规格和型体的产品。这种产品才是“依据着生产合理化而来的型体、最理想的型体”4157。批量化大生产要求重视工艺的经济属性“制作与使用、生产与供给、需要与运输”等与“工艺的形象”之间发生“微妙的关系”，应制定工艺商法加以保障。43书中特意介绍日本的两种“标准型”家具制作“抛矛工房”与“型而工房”4158，其中反映出的经济管理和科学化思维尤见作者见识和匠心。工艺意匠将艺术、工艺与商业、批量化生产相结合，初步阐释设计、生产与消费等现代设计的核心要素，意在促进工艺救国，推动近代中国商业美术的发展。其观点振聋发聩，与时兴工艺振兴运动相契合。（二）中国美术会季刊推介现代工艺及图案研究思想近代工业的发展催生出大众化的产品设计，并逐渐摒弃产品装饰的陈旧思想和成分。然而，处于过渡期的近代中国工艺界却普遍认为，利用传统图案进行产品装饰设计不失为一种改良工业和推进工艺振兴的良方。这反映出善于运用传统图案装饰的工艺家们在面对简洁单纯的现代设计风格时产生出的一种复杂而迷惘的心态。美术史学家和教育家俞剑华（18951979）就力倡以装饰图案促成生产方式与工艺手段的结合，以改良新兴工业制品。那么，传统图案是否应在现代设计新潮中被完全摒弃，抑或改而化之？美术界（1939年，第1卷）刊登图案设计家姜书竹（19141992）的图案理论与技法一文。其立论点不在以图案装饰产品，而是着重阐述“生活”与“图案”间的关联性，并将现代英文“Design”一词与中文“设计”“意匠”二词相等同。这就逐渐摆脱图案用以装饰的传统单一性思想，而认为应与现代设计特征相符合。随着西学东渐的深入，20世纪30年代，有关图案的特性及其在现代设计中的地位、作用和转化的讨论显著表现在以中国美术会季刊为舆论阵地的相关论文研究中；现代图案的实用性概念及工业化思想的讨论日益深化，与当时如火如荼的工艺复兴运动相呼应。1935年4月，上海工艺家张德荣在美术生活中将工艺美术定性为“实用美术”，同时着眼于现代设计思想，指出“对各种器具加以最经济、最简便、最美观的设计”的特质。俞剑华、姜书竹均从产品生产方面赋予“图案”以现代设计的内涵，张德荣则在功能与手法上赋予“工艺美术”以新的现代意义以实用为先的工艺美术主要不是作为单纯的装点美化而存在的，这与郑可有关图案与工业生产“携手相联”的观点不谋而合。许多工艺家逐渐认识到，传统工艺必须与现代工业化和民生实用相结合，单一的图案装饰性思想必须摒弃；工业化、批量化是现代设计与工艺生产的必然趋向，亦是改良国货品质、提高民众生活的通途。在此情势下，1933年秋，成立于南京的中国美术会季刊逐渐发展成现代图案学研究的核心阵地和传播中心。该刊以李毅士、陈树人、徐悲鸿、陈之佛等人为理事，会员有50余人。除刊登会员作品外，该刊还刊载近代美术及工艺设计理论研究方面的文章，其中陈之佛现代图案研究更具代表性。1930年，首部现代图案技法理论研究图书图案法ABC由上海世界书局出版，标志着陈之佛在近代图案学研究上的卓越贡献、地位与影响。他也由此成为将现代图案教育引入艺术与设计教育的近代第一人。1936年，陈之佛在中国美术会季刊（第1卷第3期）上发表重视工艺图案的时代一文，倡导图案服务于民众生活的社会观念，呼吁工业表1 20世纪30年代传播设计现代性思潮主要书刊要览表7273设计研究 04 2023 北方美术DESIGN RESEARCHNORTHERN ART 2023 04界要非常“注意于工艺图案”。陈之佛试图在中国传统工艺和现代设计之间架起一座沟通的桥梁，以建立基于现代设计观念的中国现代图案学研究体系。在整个30年代，以陈之佛为代表的近代工艺设计家们以中国美术会季刊为阵地，深入研究民族图案的特征、性质、形态，探索立足国情且符合现代审美需求的创新图案应用方法；立足现代视野，梳理图案与近代工业发展及民众生活的重要联系；坚持“实用”与“美”的辩证统一，探索图案创新与新兴工业产品设计、与工艺振兴之间的内在关联性（表2）。（三）良友画报传播现代女运动服设计