中西比较视域下徐悲鸿人体素描师承与意图辨证.pdf

3233近现代美术史06 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06凸显人体之力量感；普氏之女人体素描丰腴秀曼，动态柔婉自然，形体经过理想化的提炼呈现出神圣高贵之感。普氏偏爱侧光，于明暗交界处的色调往往最为浓重，画面整体明暗对比效果强烈，暗部透气敞亮、反光区域层次微妙丰富，且多作于灰色画纸上用色粉提白亮部，以强化人体肌肤光滑细腻之感（徐悲鸿人体素描亦多用色粉提白亮部，或受普氏启发）。徐悲鸿于1926年秋天创作的女人体习作在技法上明显借鉴了普吕东的表现手法：左侧方光线的介入清晰显示出人体明暗交界处的形体转折和虚实变化，暗部区域的色调层次极为丰富，头部与身体连接部分结构精确紧凑，形体塑造轻松巧妙，明确显示出徐悲鸿对普氏画法的吸收和借鉴。两者画法的不同之处在于，普氏之作惯于采用全因素式的明暗衬托，并辅以细腻均匀的擦揉效果，立体感极强，质感几近于大理石雕刻（图1）；徐悲鸿作品则更多保留了排线痕迹和颗粒感，弱化人体与背景的影调效果，于人物边缘线的处理采用松动活泼的线条暗示出形体转折，富于线条美和韵律感（图2）。（二）安格尔之“华妙庄严，独绝千古”除普吕东外，徐悲鸿亦崇尚法国学院派大师安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，17801867）素描的典雅画风，他曾就安氏的素描特色作了如下评述：“素描者，艺之操也。此安格尔之不朽名言也。安之描即独绝千古，其绘则不为人所喜，因彼所着意处，在象而不在色，故际世人方厌冷涩之古典主义顾其绘，实华妙庄严，远非德拉克洛瓦后期散漫之作可比；德拉克洛瓦于绘，直是雄强之瓦格纳，顾安格尔之绘，却不足颉颃贝之交响乐，其描则似较贝之奏鸣曲为美。”3267徐悲鸿评价安氏素描“华妙庄严，独绝千古”，将之静穆华贵的画风类比为贝多芬柔和舒缓的奏鸣曲，与德拉克诺瓦雄强狂放的画风迥异。安格尔继承并发展了达维特（Jacques-Louis David，17481825）开创的法国新古典主义艺术体系，主张素描重于色彩，其素描朴实严谨，不为崇尚狂放自由的浪漫派画家所喜，却在某种程度上与中国传统文人含蓄内敛、守正中和的内在气质暗合。如此来看，其画风为徐悲鸿所仰慕并着力推崇亦在情理之中。安氏“素描者，艺之操也”的艺术主张显然得到了青年徐悲鸿的由衷认同，他在1926年的文字中写道：“研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。”3174而后安氏这一艺术主张经过徐悲鸿进一步的阐发和延伸，逐步扩展成为系统成熟的写实主义美术教学体系，1947年徐悲鸿在新国画建立之步骤一文中鲜明指出：“素描为一切造型艺术之基础，但草草了事仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。”3259安格尔擅长捕捉女人体柔媚娴雅的体态，其素描质朴严谨，多以简练明晰的线条勾勒出人物大概轮廓，并不饰以过多明暗光影的堆砌穿插；多用圆柔曲线，以凸显女性丰腴圆柔之美；画风清丽素雅，人物体态端庄华贵，实与高贵静穆的古希腊雕塑一脉相承。为强化女人体的曼妙身姿，安格尔甚至有意对人物的动态和结构进行理想化的夸张变形，这在泉大宫女等杰作中均有明确体现。值得注意的是，安格尔尤其擅长表现女人体背部的秀美韵致，在大宫女素描习作中，侧身倚卧的宫女背对着观众，光滑柔美的后背自然松弛地舒展弯曲，在近乎平光的柔和光线映衬下显得格外妩媚动人，却又不失庄重神秘（图3）。而在徐悲鸿人体素描中，我们同样能看到大量表现女人体背部的作品，或是受到安格尔影响所致，其中最为著名的杰作要数1924年创作的女人体背部（图4）。图1 法普吕东 站姿 女 人 体 炭 笔 素 描 42.525.8cm 1800年 私人收藏图2 徐悲鸿 女人体 炭笔素描 38.827cm 1926年 徐悲鸿纪念馆藏图3 法安格尔 大宫女习作 铅笔素描 18.525.4cm 1813年 巴黎卢浮宫藏中西比较视域下徐悲鸿人体素描师承与意图辨证An Analysis and Textual Research of Inherited Tradition and Intention of Xu Beihongs Body Drawing from the Perspective of Comparison between China and the West 欧阳博/Ouyang Bo摘 要：当下学界关于徐悲鸿的研究已日渐深化，然相关成果多集中于言其中国画改良艺术理念和现实主义美术教育思想等方面，关于其创作本体语言的探讨，尤其是针对其海外留学时期创作的大量人体素描作品的专题研究尚属薄弱环节，亟待就其师承脉络、技法特征、研习意图等层面进行梳理辨证。本文基于中西美术比较视域，通过将徐悲鸿海外留学时期创作人体素描与西方素描大家普吕东、安格尔、康普相关作品进行手法比较，认为其人体素描师承脉络可远溯古希腊雕塑造型传统，中承意大利文艺复兴艺术理念，近师欧洲新古典主义学院教学体系；在技法层面具有造型精确传神、色调黑白分明、布局自成一体、手法简约大和、注重精神气韵等特征；人体作为西方艺术传统的重要表现母题，徐氏研习人体素描的意图涵盖“人物画改良途径”和“现实主义创作需求”等多层面的深入考量，其核心意图为掌握并谙熟人体造型规律和形式法则，以实现“人物活动”之表达，进而更加有效深入地推行现实主义艺术创作理念。关键词：徐悲鸿；人体素描；师承脉络；研习意图；中西比较近代中国艺坛名家辈出，然能如徐悲鸿这样艺贯中西、书画皆能、无所不精的卓然大家屈指可数。作为我国近代杰出艺术先驱，徐悲鸿先后进修于法国巴黎国立高等美术学院和德国柏林美术学院，师从达仰、康普等诸名家。其间于人体素描着力最勤，钻研最深，成效最著，其造型之精确、动态之自然、层次之丰富、境界之雅正，放眼国内艺坛，时至今日仍无人能及。画家冯法祀谈徐悲鸿的人体素描一文评价道：“徐悲鸿笔下的人体外柔而内刚，外圆而内方，既吸取西方绘画之精华，又融中国画传统技法之所长，独创出具有东方韵味和风格的素描，他以卓越的艺术成就，屹立于世界艺术大师之林。”13徐悲鸿的人体素描之所以能达到如此精深的境界，在很大程度上得益于1919年至1927年前后长达八年的海外留学经历，在此期间他深入临摹大师作品，系统研习素描写生，为其日后艺术生涯打下了坚实基础。本文基于中西美术比较视域，通过将徐悲鸿留法与留德期间创作的人体素描作品与西方素描大师普吕东、安格尔、康普等素描作品进行图式对照，辨析徐悲鸿人体素描对前辈的取法和转化，厘清其人体素描师承脉络，并就其人体素描技法特征以及研习意图作深入梳理探究。一、徐悲鸿人体素描中西图式比较（一）普吕东之“坚劲雄奇，秀曼幽深”徐悲鸿对法国新古典主义画家普吕东（Pierre-Paul Prudhon，17581823）的人体素描作品最为推崇，受其影响亦最为显著。1925年他为此专门出版了普吕东画集将之推介至国内，并在序言中写道：“吾学于欧既久，知艺之基也惟描。大艺师无不善描，而吾尤笃好普吕东描之坚劲、雄奇、秀曼、幽深。”2139“坚劲雄奇，秀曼幽深”是徐悲鸿对普氏素描特征的精要归纳，前者侧重于男人体而言，后者则适用于普氏女人体素描。对此徐悲鸿进一步阐述道：“普绘曼妙慧丽，描壮正坚强，其构和，其线劲，其气雄，其笔炼，其色稳艳，其品高贵。其于人体之形无微不显，于明暗之秘无隐不宣。后有作者，宁复能有加于此。”3133“壮正坚强”可视为普氏素描之宏观印象，“其构和，其线劲，其气雄，其笔炼”则具体言其构图和谐、线条劲健、气势雄壮、用笔精练等特征，“无微不显，无隐不宣”表明徐悲鸿尤其叹服于普氏素描人体造型和明暗处理手法的精妙卓绝。就普吕东的人体素描作具体图式分析，其男人体素描多为身材健硕的青年，肌肉线条清晰可辨，通过扭转形体动态3233近现代美术史06 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06凸显人体之力量感；普氏之女人体素描丰腴秀曼，动态柔婉自然，形体经过理想化的提炼呈现出神圣高贵之感。普氏偏爱侧光，于明暗交界处的色调往往最为浓重，画面整体明暗对比效果强烈，暗部透气敞亮、反光区域层次微妙丰富，且多作于灰色画纸上用色粉提白亮部，以强化人体肌肤光滑细腻之感（徐悲鸿人体素描亦多用色粉提白亮部，或受普氏启发）。徐悲鸿于1926年秋天创作的女人体习作在技法上明显借鉴了普吕东的表现手法：左侧方光线的介入清晰显示出人体明暗交界处的形体转折和虚实变化，暗部区域的色调层次极为丰富，头部与身体连接部分结构精确紧凑，形体塑造轻松巧妙，明确显示出徐悲鸿对普氏画法的吸收和借鉴。两者画法的不同之处在于，普氏之作惯于采用全因素式的明暗衬托，并辅以细腻均匀的擦揉效果，立体感极强，质感几近于大理石雕刻（图1）；徐悲鸿作品则更多保留了排线痕迹和颗粒感，弱化人体与背景的影调效果，于人物边缘线的处理采用松动活泼的线条暗示出形体转折，富于线条美和韵律感（图2）。（二）安格尔之“华妙庄严，独绝千古”除普吕东外，徐悲鸿亦崇尚法国学院派大师安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，17801867）素描的典雅画风，他曾就安氏的素描特色作了如下评述：“素描者，艺之操也。此安格尔之不朽名言也。安之描即独绝千古，其绘则不为人所喜，因彼所着意处，在象而不在色，故际世人方厌冷涩之古典主义顾其绘，实华妙庄严，远非德拉克洛瓦后期散漫之作可比；德拉克洛瓦于绘，直是雄强之瓦格纳，顾安格尔之绘，却不足颉颃贝之交响乐，其描则似较贝之奏鸣曲为美。”3267徐悲鸿评价安氏素描“华妙庄严，独绝千古”，将之静穆华贵的画风类比为贝多芬柔和舒缓的奏鸣曲，与德拉克诺瓦雄强狂放的画风迥异。安格尔继承并发展了达维特（Jacques-Louis David，17481825）开创的法国新古典主义艺术体系，主张素描重于色彩，其素描朴实严谨，不为崇尚狂放自由的浪漫派画家所喜，却在某种程度上与中国传统文人含蓄内敛、守正中和的内在气质暗合。如此来看，其画风为徐悲鸿所仰慕并着力推崇亦在情理之中。安氏“素描者，艺之操也”的艺术主张显然得到了青年徐悲鸿的由衷认同，他在1926年的文字中写道：“研究绘画者之第一步功夫即为素描，素描是吾人基本之学问，亦为绘画表现唯一之法门。”3174而后安氏这一艺术主张经过徐悲鸿进一步的阐发和延伸，逐步扩展成为系统成熟的写实主义美术教学体系，1947年徐悲鸿在新国画建立之步骤一文中鲜明指出：“素描为一切造型艺术之基础，但草草了事仍无功效，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用。”3259安格尔擅长捕捉女人体柔媚娴雅的体态，其素描质朴严谨，多以简练明晰的线条勾勒出人物大概轮廓，并不饰以过多明暗光影的堆砌穿插；多用圆柔曲线，以凸显女性丰腴圆柔之美；画风清丽素雅，人物体态端庄华贵，实与高贵静穆的古希腊雕塑一脉相承。为强化女人体的曼妙身姿，安格尔甚至有意对人物的动态和结构进行理想化的夸张变形，这在泉大宫女等杰作中均有明确体现。值得注意的是，安格尔尤其擅长表现女人体背部的秀美韵致，在大宫女素描习作中，侧身倚卧的宫女背对着观众，光滑柔美的后背自然松弛地舒展弯曲，在近乎平光的柔和光线映衬下显得格外妩媚动人，却又不失庄重神秘（图3）。而在徐悲鸿人体素描中，我们同样能看到大量表现女人体背部的作品，或是受到安格尔影响所致，其中最为著名的杰作要数1924年创作的女人体背部（图4）。图1 法普吕东 站姿 女 人 体 炭 笔 素 描 42.525.8cm 1800年 私人收藏图2 徐悲鸿 女人体 炭笔素描 38.827cm 1926年 徐悲鸿纪念馆藏图3 法安格尔 大宫女习作 铅笔素描 18.525.4cm 1813年 巴黎卢浮宫藏中西比较视域下徐悲鸿人体素描师承与意图辨证An Analysis and Textual Research of Inherited Tradition and Intention of Xu Beihongs Body Drawing from the Perspective of Comparison between China and the West 欧阳博/Ouyang Bo摘 要：当下学界关于徐悲鸿的研究已日渐深化，然相关成果多集中于言其中国画改良艺术理念和现实主义美术教育思想等方面，关于其创作本体语言的探讨，尤其是针对其海外留学时期创作的大量人体素描作品的专题研究尚属薄弱环节，亟待就其师承脉络、技法特征、研习意图等层面进行梳理辨证。本文基于中西美术比较视域，通过将徐悲鸿海外留学时期创作人体素描与西方素描大家普吕东、安格尔、康普相关作品进行手法比较，认为其人体素描师承脉络可远溯古希腊雕塑造型传统，中承意大利文艺复兴艺术理念，近师欧洲新古典主义学院教学体系；在技法层面具有造型精确传神、色调黑白分明、布局自成一体、手法简约大和、注重精神气韵等特征；人体作为西方艺术传统的重要表现母题，徐氏研习人体素描的意图涵盖“人物画改良途径”和“现实主义创作需求”等多层面的深入考量，其核心意图为掌握并谙熟人体造型规律和形式法则，以实现“人物活动”之表达，进而更加有效深入地推行现实主义艺术创作理念。关键词：徐悲鸿；人体素描；师承脉络；研习意图；中西比较近代中国艺坛名家辈出，然能如徐悲鸿这样艺贯中西、书画皆能、无所不精的卓然大家屈指可数。作为我国近代杰出艺术先驱，徐悲鸿先后进修于法国巴黎国立高等美术学院和德国柏林美术学院，师从达仰、康普等诸名家。其间于人体素描着力最勤，钻研最深，成效最著，其造型之精确、动态之自然、层次之丰富、境界之雅正，放眼国内艺坛，时至今日仍无人能及。画家冯法祀谈徐悲鸿的人体素描一文评价道：“徐悲鸿笔下的人体外柔而内刚，外圆而内方，既吸取西方绘画之精华，又融中国画传统技法之所长，独创出具有东方韵味和风格的素描，他以卓越的艺术成就，屹立于世界艺术大师之林。”13徐悲鸿的人体素描之所以能达到如此精深的境界，在很大程度上得益于1919年至1927年前后长达八年的海外留学经历，在此期间他深入临摹大师作品，系统研习素描写生，为其日后艺术生涯打下了坚实基础。本文基于中西美术比较视域，通过将徐悲鸿留法与留德期间创作的人体素描作品与西方素描大师普吕东、安格尔、康普等素描作品进行图式对照，辨析徐悲鸿人体素描对前辈的取法和转化，厘清其人体素描师承脉络，并就其人体素描技法特征以及研习意图作深入梳理探究。一、徐悲鸿人体素描中西图式比较（一）普吕东之“坚劲雄奇，秀曼幽深”徐悲鸿对法国新古典主义画家普吕东（Pierre-Paul Prudhon，17581823）的人体素描作品最为推崇，受其影响亦最为显著。1925年他为此专门出版了普吕东画集将之推介至国内，并在序言中写道：“吾学于欧既久，知艺之基也惟描。大艺师无不善描，而吾尤笃好普吕东描之坚劲、雄奇、秀曼、幽深。”2139“坚劲雄奇，秀曼幽深”是徐悲鸿对普氏素描特征的精要归纳，前者侧重于男人体而言，后者则适用于普氏女人体素描。对此徐悲鸿进一步阐述道：“普绘曼妙慧丽，描壮正坚强，其构和，其线劲，其气雄，其笔炼，其色稳艳，其品高贵。其于人体之形无微不显，于明暗之秘无隐不宣。后有作者，宁复能有加于此。”3133“壮正坚强”可视为普氏素描之宏观印象，“其构和，其线劲，其气雄，其笔炼”则具体言其构图和谐、线条劲健、气势雄壮、用笔精练等特征，“无微不显，无隐不宣”表明徐悲鸿尤其叹服于普氏素描人体造型和明暗处理手法的精妙卓绝。就普吕东的人体素描作具体图式分析，其男人体素描多为身材健硕的青年，肌肉线条清晰可辨，通过扭转形体动态3435近现代美术史06 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06图7 徐悲鸿 男人体 炭笔素描 3324.7cm 1925年 徐悲鸿纪念馆藏图8 徐悲鸿 女人体 炭笔素描 47.531cm 1925年 徐悲鸿纪念馆藏残刊，故欲以惝恍之菲狄亚斯为上帝，以附其名之遗作，皆有至德也。是曰大奇，至善尽美。”2223“皆有至德”“是曰大奇，至善尽美”等评价明确表明，以巴特农神庙石雕为代表的古希腊雕塑艺术被徐悲鸿视为艺术理想美的典范。雕塑家傅天仇发表于1983年的谈徐悲鸿的素描一文亦明确指出古希腊雕塑造型传统对徐悲鸿人体素描的影响：“先生研究古希腊雕刻艺术，并使之注入到自己的素描实践中。他的人体素描构图，严格掌握重心的稳定，动态的微妙变化，适中的比例，有韵律的动态，都与雕塑相通。先生特别注意空间感的研究，使他的素描强烈地具有三度空间的特色。”15以达维特和安格尔为代表的法国新古典主义艺术对徐悲鸿的影响极其深远。初至巴黎安顿好住所后，徐悲鸿便即刻前往卢浮宫参观，对此他在自传中记述道：“其中重要诸室，悉闭置。盖其著名杰作，悉在战时运往波而多城安放，各有万一之失，而尚未运回也惟大卫之室未动，因得纵览。觉其纯正严重，笃守典型，殊堪崇尚。”2230时卢浮宫其他展厅因战乱闭置，唯有达维特展厅画作一应俱全，这无疑给初习西画的徐悲鸿留下了深刻印象，看似不经意的巧合似乎在冥冥中预示了徐悲鸿日后力倡历史主题叙事和现实主义创作的艺术道路。法国学院派画家达仰（Pascal Dagnan-Bouveret，18521929）是徐悲鸿最为尊敬的老师，亦是其艺术道路的关键引路人。对此徐悲鸿在达仰先生传一文中回忆道：“先生之学，其守曰诚，其诣曰华贵，曰精微，容纳他人之长，而不主成见，教人务实，务确，务大，故抑丢勒之杂，而好荷尔拜因之简，谓其能赓意大利复兴诸家之调。”3151徐悲鸿认为达仰画风可概括为“华贵精微”，言其教学方法“务实、务确、务大”，这与其日后所提倡“尽精微，致广大”的教学理念惊人暗合。与此同时，有关达仰评议荷尔拜因与丢勒画风之逸事，徐悲鸿在自述中另有专门记述：“一日言及荷尔拜因，先生曰：其艺简洁精当，殆受意风。丢勒固是诗人，终觉琐碎，无概约全局之观。北派恒承此弊，而意人无之，其派所以大也。”3104达仰将德国画家荷尔拜因（Hans Holbein the Younger，14971543）与丢勒（Albrecht Drer，14711528）画风进行比较，认为前者受南方意大利风格影响较深，手法偏于简约精练；丢勒更多受北方艺术传统浸染，画风严谨而失之琐碎。对荷尔拜因素描的推崇表明，达仰的艺术理念远循意大利文艺复兴传统，而这无疑对徐悲鸿日后追求“简约大和”的艺术境界产生了潜移默化的影响。相较于绘画技法的指导，达仰对徐悲鸿的影响更多体现在艺术理念和学习态度方面，多年后徐悲鸿回忆学艺困顿时期拜谒恩师的经历：“廿三年春初，复归巴黎，再谒达仰先生，述工作虽未懈，而进步毫无，及所疑惧。先生曰：人须有受苦习惯，非寻常处境为然，为学亦然。未历苦境之人，恒乏宏愿。最大之作家，多愿力最强之人，故能立至德，造大奇，为人类申诉。”2231恩师达仰的引导和鼓励无疑给身处异国他乡的青年徐悲鸿带来了巨大的信心，使其甘历苦境，立志通过艺术实现“立至德，造大奇，为人类申诉”的远大抱负。除此以外，徐悲鸿亦广泛吸收古今大师名家之所长，作为自身艺术探索的丰富养料：“如达芬奇（Da Vinci）、米开朗琪罗（Michelangelo）、拉斐尔（Raffaello）、提香（Tiziano）、伦勃朗（Rembrandt）、委拉斯凯兹（Velzquez）、鲁本斯（Rubens），近人如康斯太勃尔（Constable）、吕德（Rude）、夏凡纳（Chavannes）、罗丹（Rodin）、达仰（Dagnan）、左恩（Zorn）、索罗拉（Sorolla），并世如贝纳尔（Besnard）、避世笃而非（Bistolfi）、勃朗群（Brangwyn）皆具一德，造极诣，为吾所尊其德之至者。”2233由此来看，徐悲鸿人体素描之师承源头可上溯至以巴特农神庙石雕为代表的古希腊雕塑造型传统，同时吸收了以达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、荷尔拜因等为首的意大利图9 徐悲鸿 女人体 炭笔素描 3547cm 1925年 徐悲鸿纪念馆藏画中人物呈正背面站立，整体动态呈“之”形曲线，显得格外柔美动人，乌黑浓密的秀发与光洁细腻的身体形成鲜明对比，肩背及脚跟处均以白色色粉略施高光，呈现出大理石般光滑硬朗的质感，整体形象在顶光的映衬下显得层次分明，光彩夺目。人体轮廓线条精确严谨，简练明晰，灰部和暗部色调丰富微妙，自然地呈现出人物丰腴圆浑的体态。在这幅人体素描精品中，徐悲鸿显然借鉴了安氏素描清丽素雅、不事雕琢的表现手法，大胆舍弃了细微琐碎的局部细节刻画，而注重人物整体造型体块结构的提炼概括，使画面呈现出“简约大和”的艺术效果。（三）康普之“凝重宏丽，阔大简练”除普吕东与安格尔以外，德国学院派大师康普（Arthur Kampf，18641950）的素描作品对徐悲鸿也产生了深远影响。1921年7月，即他赴法留学的第三个年头，因国内政局动荡，徐悲鸿的学费彻底中断，生活难以为继。此时正逢一战结束，战败的德国经济萧条、物价贬值，徐悲鸿于是移居德国转入柏林美术学院就读，于时任院长的康普门下求学。徐悲鸿后来这样评价康氏素描的独特面貌：“康普之精卓雄劲，且不为人所喜。康普先生曰：人能善描，则绘时色自能如其处。其为当世最善描者之一，秀劲坚强，卓然大家；其于绘，凝重宏丽，又阔大简练。其在德累斯顿之同仇、铸工及柏林大学壁画，皆精卓绝伦。他作则略少秀气，盖其为最能表现日耳曼民族作风者也。”315从“秀劲坚强，卓然大家”的赞誉不难看出徐悲鸿对老师康普的崇仰之情，他进而以“凝重宏丽，阔大简练”精练地概括出康氏素描简练宏大的艺术特色，“略少秀气”表明徐悲鸿敏锐觉察到康氏画风过于刚毅雄强而略乏秀韵，并将之归结为德国民族画风的典型特征。康氏人体素描对徐悲鸿的影响主要体现在男人体的表现上，我们将两幅人物动态相近、上身皆赤裸、手执铁铲弓腰呈马步状的中年男子素描肖像试作比较：康氏之作造型精确，结构清晰，用线偏于方硬，尤其手臂的刻画颇为刚健有力，人物与衣褶线条松紧得宜、层次分明，形象的立体感在左上方光线以及投影等因素的作用下得到显著增强，使得人物整体如同大理石雕塑般硬朗劲健（图5）；相比之下，徐悲鸿笔下的男人体形象倾向于方中寓圆，在逆光效果下，人物之立体感虽不及康氏之作，然更具肌肉筋腱之真实质感，人物肩背部用白色色粉表示的两道长弧状高光颇为灵动巧妙，透过画面观者似乎能感受到人物因劳动而大汗淋漓的真实状态（图6）。同样从徐悲鸿作于1927年的男人体素描习作中也能明显看出康氏素描的硬朗造型和简练线条的影响（图7）。二、徐悲鸿人体素描师承脉络梳理西方造型艺术传统发端于古希腊，而古希腊艺术尤其以人像雕塑成就最高，对此著名德国艺术史家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，17171768）称之为“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Gre）。1919年徐悲鸿初抵伦敦与友人陈通伯携游大英博物馆，初见由古希腊雕刻大师菲迪亚斯（Pheidias，约公元前490前430）主持雕凿的巴特农神庙石雕便为之倾倒：“抵伦敦，欢天喜地之情，难经毕述。余所探索，将以此为开始。陈君通伯，即伴游大英博物馆，遂沉醉赞叹颠倒迷离于巴特农残刊之良前。”2229而后在自述中徐悲鸿对巴特农神庙石雕由衷称赞道：“吾性最好希腊美术，尤心醉巴特农图4 徐悲鸿 女人体背部 炭笔素描 5032cm 1924年 徐悲鸿纪念馆藏图5 德康普 拿铁铲的男子 炭笔素描 40.627.8cm 1913年 私人收藏图6 徐悲鸿 法国工人 炭笔素描 4934cm 早期 徐悲鸿纪念馆藏3435近现代美术史06 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06图7 徐悲鸿 男人体 炭笔素描 3324.7cm 1925年 徐悲鸿纪念馆藏图8 徐悲鸿 女人体 炭笔素描 47.531cm 1925年 徐悲鸿纪念馆藏残刊，故欲以惝恍之菲狄亚斯为上帝，以附其名之遗作，皆有至德也。是曰大奇，至善尽美。”2223“皆有至德”“是曰大奇，至善尽美”等评价明确表明，以巴特农神庙石雕为代表的古希腊雕塑艺术被徐悲鸿视为艺术理想美的典范。雕塑家傅天仇发表于1983年的谈徐悲鸿的素描一文亦明确指出古希腊雕塑造型传统对徐悲鸿人体素描的影响：“先生研究古希腊雕刻艺术，并使之注入到自己的素描实践中。他的人体素描构图，严格掌握重心的稳定，动态的微妙变化，适中的比例，有韵律的动态，都与雕塑相通。先生特别注意空间感的研究，使他的素描强烈地具有三度空间的特色。”15以达维特和安格尔为代表的法国新古典主义艺术对徐悲鸿的影响极其深远。初至巴黎安顿好住所后，徐悲鸿便即刻前往卢浮宫参观，对此他在自传中记述道：“其中重要诸室，悉闭置。盖其著名杰作，悉在战时运往波而多城安放，各有万一之失，而尚未运回也惟大卫之室未动，因得纵览。觉其纯正严重，笃守典型，殊堪崇尚。”2230时卢浮宫其他展厅因战乱闭置，唯有达维特展厅画作一应俱全，这无疑给初习西画的徐悲鸿留下了深刻印象，看似不经意的巧合似乎在冥冥中预示了徐悲鸿日后力倡历史主题叙事和现实主义创作的艺术道路。法国学院派画家达仰（Pascal Dagnan-Bouveret，18521929）是徐悲鸿最为尊敬的老师，亦是其艺术道路的关键引路人。对此徐悲鸿在达仰先生传一文中回忆道：“先生之学，其守曰诚，其诣曰华贵，曰精微，容纳他人之长，而不主成见，教人务实，务确，务大，故抑丢勒之杂，而好荷尔拜因之简，谓其能赓意大利复兴诸家之调。”3151徐悲鸿认为达仰画风可概括为“华贵精微”，言其教学方法“务实、务确、务大”，这与其日后所提倡“尽精微，致广大”的教学理念惊人暗合。与此同时，有关达仰评议荷尔拜因与丢勒画风之逸事，徐悲鸿在自述中另有专门记述：“一日言及荷尔拜因，先生曰：其艺简洁精当，殆受意风。丢勒固是诗人，终觉琐碎，无概约全局之观。北派恒承此弊，而意人无之，其派所以大也。”3104达仰将德国画家荷尔拜因（Hans Holbein the Younger，14971543）与丢勒（Albrecht Drer，14711528）画风进行比较，认为前者受南方意大利风格影响较深，手法偏于简约精练；丢勒更多受北方艺术传统浸染，画风严谨而失之琐碎。对荷尔拜因素描的推崇表明，达仰的艺术理念远循意大利文艺复兴传统，而这无疑对徐悲鸿日后追求“简约大和”的艺术境界产生了潜移默化的影响。相较于绘画技法的指导，达仰对徐悲鸿的影响更多体现在艺术理念和学习态度方面，多年后徐悲鸿回忆学艺困顿时期拜谒恩师的经历：“廿三年春初，复归巴黎，再谒达仰先生，述工作虽未懈，而进步毫无，及所疑惧。先生曰：人须有受苦习惯，非寻常处境为然，为学亦然。未历苦境之人，恒乏宏愿。最大之作家，多愿力最强之人，故能立至德，造大奇，为人类申诉。”2231恩师达仰的引导和鼓励无疑给身处异国他乡的青年徐悲鸿带来了巨大的信心，使其甘历苦境，立志通过艺术实现“立至德，造大奇，为人类申诉”的远大抱负。除此以外，徐悲鸿亦广泛吸收古今大师名家之所长，作为自身艺术探索的丰富养料：“如达芬奇（Da Vinci）、米开朗琪罗（Michelangelo）、拉斐尔（Raffaello）、提香（Tiziano）、伦勃朗（Rembrandt）、委拉斯凯兹（Velzquez）、鲁本斯（Rubens），近人如康斯太勃尔（Constable）、吕德（Rude）、夏凡纳（Chavannes）、罗丹（Rodin）、达仰（Dagnan）、左恩（Zorn）、索罗拉（Sorolla），并世如贝纳尔（Besnard）、避世笃而非（Bistolfi）、勃朗群（Brangwyn）皆具一德，造极诣，为吾所尊其德之至者。”2233由此来看，徐悲鸿人体素描之师承源头可上溯至以巴特农神庙石雕为代表的古希腊雕塑造型传统，同时吸收了以达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、荷尔拜因等为首的意大利图9 徐悲鸿 女人体 炭笔素描 3547cm 1925年 徐悲鸿纪念馆藏画中人物呈正背面站立，整体动态呈“之”形曲线，显得格外柔美动人，乌黑浓密的秀发与光洁细腻的身体形成鲜明对比，肩背及脚跟处均以白色色粉略施高光，呈现出大理石般光滑硬朗的质感，整体形象在顶光的映衬下显得层次分明，光彩夺目。人体轮廓线条精确严谨，简练明晰，灰部和暗部色调丰富微妙，自然地呈现出人物丰腴圆浑的体态。在这幅人体素描精品中，徐悲鸿显然借鉴了安氏素描清丽素雅、不事雕琢的表现手法，大胆舍弃了细微琐碎的局部细节刻画，而注重人物整体造型体块结构的提炼概括，使画面呈现出“简约大和”的艺术效果。（三）康普之“凝重宏丽，阔大简练”除普吕东与安格尔以外，德国学院派大师康普（Arthur Kampf，18641950）的素描作品对徐悲鸿也产生了深远影响。1921年7月，即他赴法留学的第三个年头，因国内政局动荡，徐悲鸿的学费彻底中断，生活难以为继。此时正逢一战结束，战败的德国经济萧条、物价贬值，徐悲鸿于是移居德国转入柏林美术学院就读，于时任院长的康普门下求学。徐悲鸿后来这样评价康氏素描的独特面貌：“康普之精卓雄劲，且不为人所喜。康普先生曰：人能善描，则绘时色自能如其处。其为当世最善描者之一，秀劲坚强，卓然大家；其于绘，凝重宏丽，又阔大简练。其在德累斯顿之同仇、铸工及柏林大学壁画，皆精卓绝伦。他作则略少秀气，盖其为最能表现日耳曼民族作风者也。”315从“秀劲坚强，卓然大家”的赞誉不难看出徐悲鸿对老师康普的崇仰之情，他进而以“凝重宏丽，阔大简练”精练地概括出康氏素描简练宏大的艺术特色，“略少秀气”表明徐悲鸿敏锐觉察到康氏画风过于刚毅雄强而略乏秀韵，并将之归结为德国民族画风的典型特征。康氏人体素描对徐悲鸿的影响主要体现在男人体的表现上，我们将两幅人物动态相近、上身皆赤裸、手执铁铲弓腰呈马步状的中年男子素描肖像试作比较：康氏之作造型精确，结构清晰，用线偏于方硬，尤其手臂的刻画颇为刚健有力，人物与衣褶线条松紧得宜、层次分明，形象的立体感在左上方光线以及投影等因素的作用下得到显著增强，使得人物整体如同大理石雕塑般硬朗劲健（图5）；相比之下，徐悲鸿笔下的男人体形象倾向于方中寓圆，在逆光效果下，人物之立体感虽不及康氏之作，然更具肌肉筋腱之真实质感，人物肩背部用白色色粉表示的两道长弧状高光颇为灵动巧妙，透过画面观者似乎能感受到人物因劳动而大汗淋漓的真实状态（图6）。同样从徐悲鸿作于1927年的男人体素描习作中也能明显看出康氏素描的硬朗造型和简练线条的影响（图7）。二、徐悲鸿人体素描师承脉络梳理西方造型艺术传统发端于古希腊，而古希腊艺术尤其以人像雕塑成就最高，对此著名德国艺术史家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，17171768）称之为“高贵的单纯，静穆的伟大”（edle Einfalt und stille Gre）。1919年徐悲鸿初抵伦敦与友人陈通伯携游大英博物馆，初见由古希腊雕刻大师菲迪亚斯（Pheidias，约公元前490前430）主持雕凿的巴特农神庙石雕便为之倾倒：“抵伦敦，欢天喜地之情，难经毕述。余所探索，将以此为开始。陈君通伯，即伴游大英博物馆，遂沉醉赞叹颠倒迷离于巴特农残刊之良前。”2229而后在自述中徐悲鸿对巴特农神庙石雕由衷称赞道：“吾性最好希腊美术，尤心醉巴特农图4 徐悲鸿 女人体背部 炭笔素描 5032cm 1924年 徐悲鸿纪念馆藏图5 德康普 拿铁铲的男子 炭笔素描 40.627.8cm 1913年 私人收藏图6 徐悲鸿 法国工人 炭笔素描 4934cm 早期 徐悲鸿纪念馆藏3637近现代美术史06 2023 北方美术MODERN ART HISTORYNORTHERN ART 2023 06一文对其素描具体作画步骤作了专门阐述：“勾形既定，皴以墨线，先抓明暗交接线，兼捉关键部位，着力刻画半调子地带，迅速抓住整体和要害，精微处随之显现，既统一又丰富。他的表现手法讲究简练、省略、概括以至广，准确、提炼、精深以极微。”13（五）精神：东方气韵徐悲鸿研习人体素描经历了由繁入简、由表及里、从客观复现到主观取舍的发展过程，在注重造型精确、色调分明、布局得宜、手法简约的同时力求捕捉传达人物的精神气韵。对此冯法祀认为：“他运用国画用线条勾勒的传统技法于西法素描中，他的线描勾勒如春蚕吐丝，连绵流畅，灵活多变，气韵生动，和西洋画中的线条不同。他的明暗处理颇有中国画渲染的意趣，有诗意，具韵味，达到了优美的境地，具有独到的民族风格。”6画家倪贻德则重点从徐悲鸿人体素描的用线角度解读其画面的气韵和活力：“线的粗细、长短、浓淡、曲直、断续等变化，表现出人体各部的软硬、厚薄、前后、转折等等不同的感觉。这样的线条，是具有雕塑性的、可以触觉的线条，使我们一方面欣赏到线条的美，同时使我们忘记了线条本身，而感到它所表现出来物象的生命。”797-102艾中信则认为徐氏人体素描“重视细节而不拘于细节，强调概括不流于空泛，既严谨而又不拘谨凡此种种，都属西法范畴，但富有中国绘画造型的特色。”7127-128多年研习人体素描的扎实功力和深厚的传统水墨画笔墨修养使徐悲鸿对人体线条色调和造型结构的把握游刃有余，在充分吸收西方造型艺术精华的基础上，进而将“气韵生动”的中国传统艺术理念融入人体素描作品中，力求传达出人物的风神气韵。四、徐悲鸿人体素描研习意图探究（一）西方艺术传统母题人体在西方艺术传统中占有举足轻重的地位，早在古希腊时期就已经形成了系统成熟的人体比例法则和造型范式。相较于东方人注重人与自然的天人合一，西方艺术自古及今无不带有浓厚的“人类中心主义”色彩。对此徐悲鸿在写于1926年的古今中外艺术论中就中西艺术之所长作了深入的辨析比较：“欧洲产物不丰，艺人限于思，故恒以人之妙态令仪制图作饰，其所传人体之美，乃为吾东人所不及彼长于写人，而短于写花鸟；吾人长于花鸟，而短于写人，可证美术必不能离其境遇也。”3170徐悲鸿认为，东方艺术长于花鸟，西方艺术长于写人，其成因源于二者地域环境和种族特性的差异，可见其已经敏锐觉察到东西方艺术之差异，进而体认到人体在西方艺术传统中的重要地位；与此同时，徐悲鸿在自述中曾多次谈到研习人体造型结构之必要性：“欧人之专门习艺者，初摹略简之石膏人头，及静物器具花果等，次摹古雕刻，既准稿，则摹人。盖人体曲直线极微，隐显尤细，色至复，而形有则。习艺者于此致其目光之所及者，聚其腕力之足追随者，毕展发之。并研究美术解剖，以详悉人体外貌之如何组织成者。”3167同年，他于美术之起源及其真谛一文进而将关注点从造型结构延伸到对人体肤色的观察表现：“是可证艺人之能精砺观察者，方足有成，裸体之人，乃资艺人观察最美备之练习品也。人白者，其肤所呈着彩，真是包罗万色，而人身肌骨曲直隐显，亦实包罗万象，不从此研求人像之色，更将凭何物为练习之资耶!”3164上述文字表明，徐悲鸿早在海外求学时期已经认识到人体作为西方艺术传统母题的重要性，且已经萌生出取西方人物画之所长补传统中国画之所短，即“引西润中”的先锋意识。（二）人物画改良之途径人体作为西方艺术的重要传统母题，就其学术意图而言，徐悲鸿将研习人体素描视为寻求中国传统人物画改良的有效途径。早在1918年5月，徐悲鸿应北京大学画法研究会之邀作了题为“中国画改良之方法”的演讲，而后连载于北京大学日刊，文中就“人物画改良”作了专题阐述，并旗帜鲜明地指出中国传统人物画法的诸多缺陷：“夫写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老；无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学?”210可见其对中国传统人物画之敝有着深刻的认识，且在赴法留学之前已有革新人物画的强烈意愿和远大抱负。对于中国人物画改良路径，徐悲鸿有着清晰明确的构想：“欧洲艺术既以人为主体，尤以表现人体之美为主要任务，倘非以卓绝之人体美之表现，将不能成为艺术史上之奇。顾诸艺术家倘不精悉人体构造，则其笔端将无如此游行自在，可断言也抑欲有雄强、博大、高超、华贵之艺术品，其题材必当以人为主，无可疑者。吾国艺事困于芥子园山水久矣。欲中国文艺复兴，必将以吾人生活为题材，是必侧重人之摹写，则利奥纳多达芬奇之方法为最有功效。”379达芬奇（Leonardo