身体、空间与想象——冷枚《春闺倦读图》和清前期闺阁美人画的视觉语境.pdf

6465古代美术史05 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 05画家，伪名为宋代盛师颜所作的闺秀读诗图便是这样一个例子。5想必冷枚在当时作为“美人画品牌”的代表之一，那些非“臣字款”的美人画也是冷氏画坊适应市场时风的一大产物。这一时风甚至漂洋过海，在欧洲的洛可可画家那里也上演了一场“换装游戏”。6（二）美人何人？为谁而画？过去对春闺倦读图的研究中，对画中美人身份的解读展现出了一致的兴趣。具有城市气质的美人和精微的细节刻画似乎都在鼓励这样一种假设，即这是一位有明确身份指向的女性画像。如优雅精致的服饰和室内陈设让人觉得这是一位贵族名媛；另有学者察觉到美人挑逗性的眼神、翘起的裙尾、踢脚的动作以及象征情色的乐器，认为这是一位青楼名妓；144更多的解读显示出的共同点是，图像暗含着情色意味，如学者高居翰便认为，冷枚等深谙西洋技法的职业画师们，通过使用西画的视幻主义，更直接地牵引观画者视线进入女性化的图绘空间，并塑造观画者似乎可以触摸器物的表现手法，使得窥视的快感大大加强。此外，高居翰还认为，这类美人画的色情意味往往会借助美人的姿态、道具等进行暗示。如春闺倦读图中美人手扶香腮、小指轻碰嘴角以及“S”型的身体曲线制造出感官的快感；卷起的书卷正好指向美人的腹股沟，其作用相当于阳具；而芙蓉花、佛手和笛子同样传达出隐晦的色情暗喻。7富有挑逗性的暧昧气息确实是当时美人画的一种制图策略，这种气息由画家在想象顾客观看需求的基础上完成，这意味着画家在刻画形象和经营画面时是作为统一的意义空间来营造的，才能使当时乃至今日的观者都能捕捉到某种不言自明的意味。这样看来，画中美人有无特定的身份和形象其实并不重要，在下一节的分析中，我们可以看到美人像是如何受到文化风尚的影响，以及市场环境下美人图像库的客观存在。因此，这类美人画更多是一种“无具名图像”。学者巫鸿同样注意到了这类美人像的世俗属性，指出“历史性”和“写实性”非但不是这类图像的创作目的，甚至是有意否定和排除的对象，“真实女性”的缺席反而是美人属性的必要支持。8虽然画中美人未必具有“真身”，但美人画产生于市场之下却是确定的，也就是说，在市场交换的语境下，必然存在着买卖双方的需求对接。这使得我们仍可以透过图像细节对主顾的需求趣味以及作品的放置空间和观看语境展开讨论。首先，要提问的是图像的观看者是否一定是男性。卫泳在悦容编博古篇中对闺阁中适宜悬挂的图像给出了建议：“如大士像是女中佛，何仙姑像是女中仙。木兰红拂女中之侠，以至举案、提翁、截发、丸熊诸美女遣照，皆女中之模范，闺阁宜悬。”932这一建议表明女性同样可以作为美人像的拥有者和观看者。如今我们无法得知当时的女性如何挂置美人像，但出现在小说或戏曲刻本插图中的美人像作为“元图像”，向我们展示了一种使用情境。透过可能出自顾见龙绘制的一套金瓶梅册页（图5），可以看到李娇儿所在妓馆的内部陈设。图中李娇儿站在长桌的一头，桌上摆着一本打开的书，其身后的双层桌案上方挂有一幅近于簪花美人的立轴。李娇儿身旁的老妪、长桌另一头的仕女、左方往外看的一个戏角，以及后方临近外景的圆形景墙和木质勾栏，点明这是妓馆内的一处公共空间。这幅美人像既点缀了室内雅致的环境，簪花美人与身为妓女的李娇儿也形成一种性别特征的互动。图画中的观看语境未必重合于现实，但这些文字和视觉材料显示出存在着一类专供女性挂置和观看的、与女性气质性情相协调的美人像，才使得插图的绘制者以美人像入画，借助“画中画”的方式来交代故事环境及突出相关人物的职业身份和性格特征。另一种更复杂的观看语境是男性和女性在同一空间内同时作为美人像的观看者，图像此时在两性间的享有权和观看权是完全平等的。红楼梦第五回中便说到，宝玉困意袭来，欲睡中觉，秦可卿便领他入房歇息。“刚入房门，宝玉便觉得眼饧骨软，连说好香！入房向壁上看时，有唐伯虎画的海棠春睡图，两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云：嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香。”1023这幅托名为唐寅所作的美人画取自醉颜残妆的太真妃被召至沉香亭拜见明皇的典故，明皇见妃子鬓乱钗横，不能再拜，便笑曰：“岂妃子醉，直海棠未足耳！”这一典故在当时如何被画面描绘不得而知，透过故事本身及联上的文字，不难想象画中美人香艳的媚态。下半联中暗示的浓艳的闺房环境正是屋子陈设的真实写照：“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。”1024香艳的美人画和浓艳的闺房一同为上半联中的“锁梦”，即宝玉在此神游太虚幻境的经历埋下伏笔。之图1 清冷枚 春闺倦读图 绢本设色 175104cm 天津博物馆藏图2 清冷铨 仕女画图轴 绢本设色 12162.5cm 故宫博物院藏图3 清冷枚 簪花仕女图轴 纸本设色 16393.5cm 沈阳故宫博物院藏图4 清佚名（钤有伪冷枚印）倦读图 绢本设色 16397cm 大英博物馆藏图5 可能为清顾见龙 金瓶梅插图 绢本设色 3931.4cm 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆购藏身体、空间与想象冷枚春闺倦读图和清前期闺阁美人画的视觉语境Body,Space,and Imagination:Visual Context of Leng Meis Lady Reading Wearily in Spring Boudoir and the Early Qing Dynasty Boudoir Beauties Painting杨 丹/Yang Dan摘 要：闺阁美人画是清前期流行的一类俗世美人图像，其一般表现为被画置于闺阁空间内的单体美人像。精致优雅的视觉特质、定格性的孤立景观，使得关于这类美人画视觉问题的讨论多集中在形式和审美层面，而对作品之外的视觉性研究则有所忽视，与闺阁美人画相关的视觉行为、环境、经验和主体仍有较大的探讨空间。本文以冷枚的春闺倦读图为切入点，从视觉文化研究的角度，对清前期闺阁美人画的视觉语境展开探讨。关键词：冷枚；春闺倦读图；清前期闺阁美人画；空间；观看；视觉语境以冷枚为代表的熟练掌握中西绘画技法的画家是清前期闺阁美人画的主要绘制群体。画艺的全面性和绘画题材的多样性，使得这样一批城市职业画师能够轻松地游走于宫廷和市场之间，应对不同主顾的需求。因此，需要指出的是，有别于“闺阁绘画”是以画家的身份性别作为视点，本文所研究的“闺阁美人画”则是从题材意义上作出的划分，其强调的是具有一类视觉特质的美人画画中美人被置于精心营造的闺阁空间内。在过往的研究中，归于仕女画脉络下的风格研究和基于图像志分析展开的内容解读，是这类美人画的主要研究方法。精微可辨的图像元素确实为图像志分析提供了便利，却也显现出一些局限通过有限地择取画面元素来展开聚焦于确定意旨的图像志解读，进而建立起能指与所指的一一对应，这样的解读虽然能在图像知识系统内快速捕捉信息，并与主题建立关联，但往往容易脱离图像属性和产生原境。忽视作品作为一个图像系统的完整性、观看模式的客观存在，以及闺阁美人画作为类图像生产的延续性和关联性，这实际也就略过了闺阁美人画作为视觉和人工产品的多重内涵。一、市场时风与美人画的观看者（一）美人孰画？冷枚作为闺阁美人画为数不多的有史载、有名传的作者，对其生平进行考证能让我们一窥这类美人画的创作环境。当前春闺倦读图（图1）被确定为冷枚真迹基本不存在疑问。画家在美人身后的壁面上方安排了一幅以“寒江独钓”为意境的横幅山水，山水的右上角还精心嵌入了自跋“甲辰冬日画冷枚”以及钤印“金门画史冷枚”。将署款时间与冷枚生卒进行对应，可以发现甲辰在冷枚的一生中对应两个时间，一是康熙三年（1664），此时画家才3岁；另一是雍正二年（1724），此时画家63岁。因此，可以确定，此画作于雍正二年。而“金门画史冷枚”则是画家在宫外所用的专属印章。台湾学者李亦梅曾就冷枚的非臣字款仕女画做过专门研究，1与“非臣字款”相对的则是印有“臣冷枚”的钤印，与之相应的自跋为“臣冷枚恭画”。这类作品为画家供奉内廷期间奉旨所作，大多还附有“乾隆御览之宝”一类的收藏印。同时，通过参照故宫博物院古器物部整理的冷枚宫廷重要作品一览表，2可以发现，冷枚在宫廷内外创作的作品主题类型有较大的差异。一览表中以女性为题材的绘画极少，风格延续的仍是明末以降宫廷内流行的户外集体佳丽像，图像性质以行乐图、月令图和百美图居多，像春闺倦读图这样的闺阁美人画并未在名册上发现，显然这类“非臣字款”美人画是为宫廷之外的另一个趣味群体所作的。聂崇正在对冷枚生平的考证中证实了画家在雍正二年确实不在内廷供奉，画家曾奉职于康熙朝，雍正在位的十三年间却消失在了清宫内务处造物办的人事名单里，直至乾隆元年（1736年）再次被召入宫，同年，画家之子冷鉴也被召入宫协同父亲作画。3聂崇正还对画史失载的画家冷铨进行了考证4，认为冷铨也是冷枚之子，其存世的仕女画图轴（图2）具备典型的冷氏仕女画风格特征（图3），只不过不同于父亲和兄长供奉于内廷，这名画家是在宫外为皇亲贵族作画。通过以上对冷氏家族绘事活动的考证，我们可以猜想冷氏一族在宫廷之外极可能经营有家庭画坊，不在宫内供奉时，冷枚与其子共享着同一批主顾，画坊内可能还招收有学徒和画工。今藏于大英博物馆的倦读图（图4）未留下画家署名，仅钤有一枚伪冷枚印。从风格来看，无论是美人交腿的姿态还是眉眼的形神，都与冷氏仕女画精致优雅的视觉特质无异，所钤的伪印则说明了属于流行文化的美人像是当时大众视觉消费的对象，一些职业画家为博取销路，争相仿造流行的美人样式，甚至不惜将自己的“创作权”让渡于时下最受欢迎的6465古代美术史05 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 05画家，伪名为宋代盛师颜所作的闺秀读诗图便是这样一个例子。5想必冷枚在当时作为“美人画品牌”的代表之一，那些非“臣字款”的美人画也是冷氏画坊适应市场时风的一大产物。这一时风甚至漂洋过海，在欧洲的洛可可画家那里也上演了一场“换装游戏”。6（二）美人何人？为谁而画？过去对春闺倦读图的研究中，对画中美人身份的解读展现出了一致的兴趣。具有城市气质的美人和精微的细节刻画似乎都在鼓励这样一种假设，即这是一位有明确身份指向的女性画像。如优雅精致的服饰和室内陈设让人觉得这是一位贵族名媛；另有学者察觉到美人挑逗性的眼神、翘起的裙尾、踢脚的动作以及象征情色的乐器，认为这是一位青楼名妓；144更多的解读显示出的共同点是，图像暗含着情色意味，如学者高居翰便认为，冷枚等深谙西洋技法的职业画师们，通过使用西画的视幻主义，更直接地牵引观画者视线进入女性化的图绘空间，并塑造观画者似乎可以触摸器物的表现手法，使得窥视的快感大大加强。此外，高居翰还认为，这类美人画的色情意味往往会借助美人的姿态、道具等进行暗示。如春闺倦读图中美人手扶香腮、小指轻碰嘴角以及“S”型的身体曲线制造出感官的快感；卷起的书卷正好指向美人的腹股沟，其作用相当于阳具；而芙蓉花、佛手和笛子同样传达出隐晦的色情暗喻。7富有挑逗性的暧昧气息确实是当时美人画的一种制图策略，这种气息由画家在想象顾客观看需求的基础上完成，这意味着画家在刻画形象和经营画面时是作为统一的意义空间来营造的，才能使当时乃至今日的观者都能捕捉到某种不言自明的意味。这样看来，画中美人有无特定的身份和形象其实并不重要，在下一节的分析中，我们可以看到美人像是如何受到文化风尚的影响，以及市场环境下美人图像库的客观存在。因此，这类美人画更多是一种“无具名图像”。学者巫鸿同样注意到了这类美人像的世俗属性，指出“历史性”和“写实性”非但不是这类图像的创作目的，甚至是有意否定和排除的对象，“真实女性”的缺席反而是美人属性的必要支持。8虽然画中美人未必具有“真身”，但美人画产生于市场之下却是确定的，也就是说，在市场交换的语境下，必然存在着买卖双方的需求对接。这使得我们仍可以透过图像细节对主顾的需求趣味以及作品的放置空间和观看语境展开讨论。首先，要提问的是图像的观看者是否一定是男性。卫泳在悦容编博古篇中对闺阁中适宜悬挂的图像给出了建议：“如大士像是女中佛，何仙姑像是女中仙。木兰红拂女中之侠，以至举案、提翁、截发、丸熊诸美女遣照，皆女中之模范，闺阁宜悬。”932这一建议表明女性同样可以作为美人像的拥有者和观看者。如今我们无法得知当时的女性如何挂置美人像，但出现在小说或戏曲刻本插图中的美人像作为“元图像”，向我们展示了一种使用情境。透过可能出自顾见龙绘制的一套金瓶梅册页（图5），可以看到李娇儿所在妓馆的内部陈设。图中李娇儿站在长桌的一头，桌上摆着一本打开的书，其身后的双层桌案上方挂有一幅近于簪花美人的立轴。李娇儿身旁的老妪、长桌另一头的仕女、左方往外看的一个戏角，以及后方临近外景的圆形景墙和木质勾栏，点明这是妓馆内的一处公共空间。这幅美人像既点缀了室内雅致的环境，簪花美人与身为妓女的李娇儿也形成一种性别特征的互动。图画中的观看语境未必重合于现实，但这些文字和视觉材料显示出存在着一类专供女性挂置和观看的、与女性气质性情相协调的美人像，才使得插图的绘制者以美人像入画，借助“画中画”的方式来交代故事环境及突出相关人物的职业身份和性格特征。另一种更复杂的观看语境是男性和女性在同一空间内同时作为美人像的观看者，图像此时在两性间的享有权和观看权是完全平等的。红楼梦第五回中便说到，宝玉困意袭来，欲睡中觉，秦可卿便领他入房歇息。“刚入房门，宝玉便觉得眼饧骨软，连说好香！入房向壁上看时，有唐伯虎画的海棠春睡图，两边有宋学士秦太虚写的一副对联，其联云：嫩寒锁梦因春冷，芳气笼人是酒香。”1023这幅托名为唐寅所作的美人画取自醉颜残妆的太真妃被召至沉香亭拜见明皇的典故，明皇见妃子鬓乱钗横，不能再拜，便笑曰：“岂妃子醉，直海棠未足耳！”这一典故在当时如何被画面描绘不得而知，透过故事本身及联上的文字，不难想象画中美人香艳的媚态。下半联中暗示的浓艳的闺房环境正是屋子陈设的真实写照：“案上设着武则天当日镜室中设的宝镜，一边摆着飞燕立着舞过的金盘，盘内盛着安禄山掷过伤了太真乳的木瓜。上面设着寿昌公主于含章殿下卧的榻，悬的是同昌公主制的联珠帐。”1024香艳的美人画和浓艳的闺房一同为上半联中的“锁梦”，即宝玉在此神游太虚幻境的经历埋下伏笔。之图1 清冷枚 春闺倦读图 绢本设色 175104cm 天津博物馆藏图2 清冷铨 仕女画图轴 绢本设色 12162.5cm 故宫博物院藏图3 清冷枚 簪花仕女图轴 纸本设色 16393.5cm 沈阳故宫博物院藏图4 清佚名（钤有伪冷枚印）倦读图 绢本设色 16397cm 大英博物馆藏图5 可能为清顾见龙 金瓶梅插图 绢本设色 3931.4cm 美国纳尔逊-阿特金斯艺术博物馆购藏身体、空间与想象冷枚春闺倦读图和清前期闺阁美人画的视觉语境Body,Space,and Imagination:Visual Context of Leng Meis Lady Reading Wearily in Spring Boudoir and the Early Qing Dynasty Boudoir Beauties Painting杨 丹/Yang Dan摘 要：闺阁美人画是清前期流行的一类俗世美人图像，其一般表现为被画置于闺阁空间内的单体美人像。精致优雅的视觉特质、定格性的孤立景观，使得关于这类美人画视觉问题的讨论多集中在形式和审美层面，而对作品之外的视觉性研究则有所忽视，与闺阁美人画相关的视觉行为、环境、经验和主体仍有较大的探讨空间。本文以冷枚的春闺倦读图为切入点，从视觉文化研究的角度，对清前期闺阁美人画的视觉语境展开探讨。关键词：冷枚；春闺倦读图；清前期闺阁美人画；空间；观看；视觉语境以冷枚为代表的熟练掌握中西绘画技法的画家是清前期闺阁美人画的主要绘制群体。画艺的全面性和绘画题材的多样性，使得这样一批城市职业画师能够轻松地游走于宫廷和市场之间，应对不同主顾的需求。因此，需要指出的是，有别于“闺阁绘画”是以画家的身份性别作为视点，本文所研究的“闺阁美人画”则是从题材意义上作出的划分，其强调的是具有一类视觉特质的美人画画中美人被置于精心营造的闺阁空间内。在过往的研究中，归于仕女画脉络下的风格研究和基于图像志分析展开的内容解读，是这类美人画的主要研究方法。精微可辨的图像元素确实为图像志分析提供了便利，却也显现出一些局限通过有限地择取画面元素来展开聚焦于确定意旨的图像志解读，进而建立起能指与所指的一一对应，这样的解读虽然能在图像知识系统内快速捕捉信息，并与主题建立关联，但往往容易脱离图像属性和产生原境。忽视作品作为一个图像系统的完整性、观看模式的客观存在，以及闺阁美人画作为类图像生产的延续性和关联性，这实际也就略过了闺阁美人画作为视觉和人工产品的多重内涵。一、市场时风与美人画的观看者（一）美人孰画？冷枚作为闺阁美人画为数不多的有史载、有名传的作者，对其生平进行考证能让我们一窥这类美人画的创作环境。当前春闺倦读图（图1）被确定为冷枚真迹基本不存在疑问。画家在美人身后的壁面上方安排了一幅以“寒江独钓”为意境的横幅山水，山水的右上角还精心嵌入了自跋“甲辰冬日画冷枚”以及钤印“金门画史冷枚”。将署款时间与冷枚生卒进行对应，可以发现甲辰在冷枚的一生中对应两个时间，一是康熙三年（1664），此时画家才3岁；另一是雍正二年（1724），此时画家63岁。因此，可以确定，此画作于雍正二年。而“金门画史冷枚”则是画家在宫外所用的专属印章。台湾学者李亦梅曾就冷枚的非臣字款仕女画做过专门研究，1与“非臣字款”相对的则是印有“臣冷枚”的钤印，与之相应的自跋为“臣冷枚恭画”。这类作品为画家供奉内廷期间奉旨所作，大多还附有“乾隆御览之宝”一类的收藏印。同时，通过参照故宫博物院古器物部整理的冷枚宫廷重要作品一览表，2可以发现，冷枚在宫廷内外创作的作品主题类型有较大的差异。一览表中以女性为题材的绘画极少，风格延续的仍是明末以降宫廷内流行的户外集体佳丽像，图像性质以行乐图、月令图和百美图居多，像春闺倦读图这样的闺阁美人画并未在名册上发现，显然这类“非臣字款”美人画是为宫廷之外的另一个趣味群体所作的。聂崇正在对冷枚生平的考证中证实了画家在雍正二年确实不在内廷供奉，画家曾奉职于康熙朝，雍正在位的十三年间却消失在了清宫内务处造物办的人事名单里，直至乾隆元年（1736年）再次被召入宫，同年，画家之子冷鉴也被召入宫协同父亲作画。3聂崇正还对画史失载的画家冷铨进行了考证4，认为冷铨也是冷枚之子，其存世的仕女画图轴（图2）具备典型的冷氏仕女画风格特征（图3），只不过不同于父亲和兄长供奉于内廷，这名画家是在宫外为皇亲贵族作画。通过以上对冷氏家族绘事活动的考证，我们可以猜想冷氏一族在宫廷之外极可能经营有家庭画坊，不在宫内供奉时，冷枚与其子共享着同一批主顾，画坊内可能还招收有学徒和画工。今藏于大英博物馆的倦读图（图4）未留下画家署名，仅钤有一枚伪冷枚印。从风格来看，无论是美人交腿的姿态还是眉眼的形神，都与冷氏仕女画精致优雅的视觉特质无异，所钤的伪印则说明了属于流行文化的美人像是当时大众视觉消费的对象，一些职业画家为博取销路，争相仿造流行的美人样式，甚至不惜将自己的“创作权”让渡于时下最受欢迎的6667古代美术史05 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 05可以说再现的难度随美人画概念的扩大而增加，美人画集合的视觉元素越多，可以实现的需求组合也就越多。通过对照雍正十二美人屏风中的裘装对镜图（图6a）与伪名宋代盛师颜所作的闺秀诗评图（图7），可以发现美人画在构图、美人仪态及空间摆设上的极大重合；雍正十二美人屏风中的观书沉吟图（图6b）与春闺倦读图中也具有极大的视觉相似性，同是青衣读书女子，甚至手中所捧也为同一部书名媛诗闺，还有不少相同的空间元素，如根艺香几、马蹄足束腰方桌、山水横幅、月季、香炉等，以至于让人怀疑两幅画中描绘的是同一女子，但美人图像库的存在以及画师应对市场需求的高效创作可以否定这种身份猜想。同时，如果我们注意到两幅画的作者陈枚和冷枚在师承渊源上的重合，同作为最早一批掌握西画技法的中国画师，那么依靠表现技法营造出的具有视觉相似性的画面效果也就得到了解释。（二）美人的才情美人的形貌及空间元素的配置，在很大层面上限定了美人画的标准，那么画中美人需要做什么才算得上是美的呢？在留存下来的闺阁美人画中，可以发现“春思”是被表现得最多的状态（图8），其在图式上表现为一手扶腮、小指翘起指向嘴边。当美人被置于室内空间时，就好似是南朝宫体诗的视觉变现，美人成为深闺里的等待者。在春思的精神状态之外，美人最常见的行为道具是书本，而美人读书图的流行则与清初对闺中学识的推崇有关，即便男性文人也展露出对女性学识的欣赏。卫泳悦容编博古篇中便提到：“女人识字，便有一种儒风。故阅书画，是闺中学识。”930杭州文人徐野军也不止一次表示对女性读书的支持：“吾当谓女子不好学则已，女子好学，定当远过男子。何也，其性静心专，而无外务以扰之也。”16李渔 还在闲情偶寄中勾勒出了女性读书的美好图景：“只须案摊书本，手捏柔毫，坐于绿窗翠箔之下，便是一幅画图。”17冷枚的蕉荫读书图（图9）可看作是这一图景的画面再现。尤召和汪恭所作的随园女弟子湖楼请业图则再现了袁枚与其女弟子在随园雅集的场景。从黄石符的仙媛幽憩图（图10）到吕彤的蕉荫读书图（图11），更清楚地展现了美人画中“道具”的转变，两幅美人画共用一个图式，却因为“道具”的转变显示出两种心思。从纨扇到书籍，揭示的不只是女性读书文化与世情融合下美人画画风的新变，还涉及视觉图像中读书的性别空间与观念演变。较之前代的女性读书图，清前期的美人读书图多了些观赏性，甚至带有几分狎昵意味，如顾见龙的读书图（图12）和冷枚的蕉荫读书图。在大部分的美人读书图中，我们无法得知美人所读何书，又或者美人是否真的在读书，读书虽然能成为主题却不能成为视觉焦点，观者必然无法忽视美人的体貌和精致的陈设，所有画面元素集合成了一个无焦点的图像空间。总结下来，清初闺阁美人画对于美人意象的塑造是美色品鉴风尚、女性读书文化综合影响下的理想化形象的集合体。美人之美在于“才”“貌”“情”三者的集合。即美人不但要面容秀丽、体态婀娜，还要雅好读书、富有才思，最后，这样才貌双全的女子最好能苦守空闺，为伊憔悴，是一个痴情的等待者。三、视觉图例与空间展演（一）中性空间巫鸿提出的“女性空间”强调的是一个包含了人物、器物等元素的空间整体，一个被认知和想象为女性的真实或虚构的场所。在此基础上，想到“中性空间”这个词主要有两个原因，一是对于闺阁美人画观看语境的重新探讨，这一延展体现在对观看者的性别指向和观画的实地空间的讨论。正如上文提出的猜想，春闺倦读图很可能是挂在一个夫妻共享的空间内，将闺阁美人画置于“中性空间”下讨论，其实是一种图像属性的自证，强调这类作品产生的世俗语境，也正是世情趣味的合流，男女两性均可以成为这类美人画的观看者。而画面元素和美人身体的精心“打造”，又使得这种世情趣味可能滑向情色意味，进一步限制了观看的空间和观看者之间的关系，也使得我们有必要对两性的观看体验展开讨论。另一原因是从图像空间的营造角度来看，美人画中的一些元素在视觉图像中实际上经历了一个性别属性让渡的过程，可能是从男性到女性再到男女共有，它隐含的是这一时期文化环境下一种两性趣味的合流。以佛手柑为例，本草纲目中对其作出的集解是“其实状如人手，有指，俗呼为佛手柑置之几案，可供玩赏”18。佛手柑因其清香的气味，成为明清文人的雅供之物，其较早较集中地在图像中出现是在陈洪绶的画中（图13），如晞发图（图13a）、父子合册（图13b）、老莲画堂图（图13c）。在这些画中，佛手柑与男性文人高士同在，作为其清雅气节的映射物。到清代，佛手柑在视觉图像中开始与美人同在，大量闺阁美人画中都会出现佛手柑，如冷枚蕉荫读书图美人图轴，雍正十二美人屏风中的裘装对镜图。此外，佛手柑还大量出现在男女共室的图像空间中，如藏于弗利尔美术馆的西厢记插图（图14）、波士顿博物馆的清内府珍藏的燕寝怡情图（图15b）。由此可见，在清代的视觉图像中，佛手柑的性别空间指向逐渐越过男性，既可与美人同在，也可与两性同在。当佛手柑作为视觉要素大量出现在春宫图及男女共处的图像空间时，其所以谈到这一美人画，是要提示它的使用语境。透过宝玉的眼睛，我们可以看到歇息的房间俨然是一个婚房陈设。美人画、对联和陈设一同营造出具有私密情感意味的夫妻环境。秦可卿和贾蓉作为未成婚几年的少年夫妻，共享着同一图像观看空间具有情感私密性的婚房。这为我们解读春闺倦读图提供了一些思路。读图中不难发现，画中美人身着旗装、一耳三钳，这是旗人女性对耳钳特殊的传统用法。11其次可以注意到，美人梳的是清代已婚妇女的官髻，发髻上还戴有青直经纱或是青绒做成的形似扇形的冠，表明其是一名满族上层妇女。12同时，冠上插戴簪子和珠花同样是是清朝已婚女子的妆饰。13而实际上，当时流行的市场时风是汉地美人像，以满族女性作为美人像并不多见。即便在宫中，也可以看到皇帝有意让画家将美人形象处理为江南汉地美人，如雍正深柳读书堂十二美人屏风乾隆宫中行乐图。此外，为保证血统和民族特性，清朝社会婚姻关系的基本特点是旗民不通婚。14综合以上分析，支持我们做出这样一种假设，这幅画的赞助者可能是一位满清贵族。这名赞助人向画家提出的需求是一名满族美人像，这位美人同样拥有理想的汉地美人那般窈窕的身姿、惑人的神情。而此画的观看状态则很可能和海棠春睡图一样，由一对身份高贵的夫妻在共享的私密空间内共同观看。画中美人未必是女主人的肖像写照，但却暗示了女主人的特别身份，即一位满族上层女性，正是观看者的身份使得美人在扮饰上选择的是旗装。因此，画中美人更多是画家融合赞助人需求，并结合市面上理想的汉地美人形象而创作出的。城市画师的职业素养和市场环境下需求交接的高效与准确，让我们相信创作一幅以满族身份“包装”出的汉地美人像并非不可能之事。这样的美人画被挂置在私密的夫妻空间，一方面对观看者形成限制，另一方面又对观看者性别具有包容性，它或许能制造出幻真的情爱，在增进夫妻情感体验上发挥着某种特别作用。这样的美人画能给予男女两性怎样的观看体验，在下文中我们将进一步展开探讨。二、再造美人：身体与才情（一）美人的身体市场时风的考察涉及闺阁美人画的生产、流通与观看，至于要进一步了解闺阁美人画是如何被具体地赋予视觉形象，又是如何成为流行文化的代表，则需要对其产生的文化语境展开探讨。闺阁美人画的出现与明清之际的文化变革是并行的，晚明妓女文化观照下的女性绘画尚可视作是文人文化在另一性别主体上的延展，表露出对才气修养的追求和人格身份的借喻，这一文化气息至清代被文学绘画上全面增强的世情意味所消减，女性绘画的视觉吸引力盖过“以才入画”的追求，称之“美人画”似乎比仕女画更能凸显出这种视觉上的转型。清初兴盛的女色品鉴风尚是促成这一视觉转型的关键，以徐震 的美人谱和卫泳的悦容编为代表，通过细目化和标准化理想美人的体貌，为美人像的绘制提供了直接的意象来源。如徐震美人谱中便提出了美人仪容的十三项品鉴标准：“螓首、杏唇、犀齿、酥乳、远山眉、秋波、芙蓉脸、云鬓、玉笋、荑指、杨柳腰、步步莲、不肥不瘦长短适宜。”15对美人的配饰同样也有细致的专论，有“珠衫、绡帔、八幅绣裙、凤头鞋、犀簪、辟寒钗、玉佩、鸳鸯带、明榼、翠翘、金凤凰、锦裆”15。清初焦秉贞的仕女图册和陈枚的月曼清游图已经可以初步窥见美人品鉴标准与集体佳丽像的适配性。而一旦美人的身体被解构得更加具体，乃至身体之外的更多条件也被附加到美人品赏上如卫泳悦容编就对美人的“雅供”进行了细致罗列：“闲房长日，必需款具，衣厨食櫑，岂可溷入清供？因列器具名目：天然几，藤床，小榻，醉翁床，禅椅，小墩，香几，笔砚彩笺，酒器，茶具，花樽，镜台，妆盒，绣具，琴箫棋枰。至于锦衾、纻褥、画帐、绣帏，俱令精雅。陈设有序，映带房栊。或力不能办，则芦花被、絮茵、布帘、纸帐。亦自成景。”929这样图像绘制就必须跟进文字建构，闺阁美人画便进行着这样的工作。精微毕肖的西画技法无疑为这些标准的可视化创造了条件，a 裘装对镜图b 观书沉吟图c 持表对菊图图7 佚名（伪名为宋代盛师颜所作）闺秀诗评图 绢本设色 134.886.2cm 美国弗利尔美术馆藏图6 清陈枚 雍正十二美人图 绢本设色 每屏18498cm 故宫博物院藏a 传明 唐寅 美 人 春 思 图（局部）纸本设色 美国弗利尔美术馆藏b 明 仇英 美人春思图（局部）纸本设色 台北“故宫博物院”藏c 清 佚名 （钤有伪冷枚印）倦读图（局部）绢本设色 大英博物馆藏d 清 冷枚 春闺倦读图（局部）绢本设色 天津博物馆藏e 清 佚名 河东夫人像（局部）绢本设色 哈佛大学美术馆藏f 清 顾见龙 竹石 美 人 图（局 部）绢本设色 加州伯克利大学美术馆藏图8 明清美人画“春思”图式的程式化6667古代美术史05 2023 北方美术ANCIENT ART HISTORYNORTHERN ART 2023 05可以说再现的难度随美人画概念的扩大而增加，美人画集合的视觉元素越多，可以实现的需求组合也就越多。通过对照雍正十二美人屏风中的裘装对镜图（图6a）与伪名宋代盛师颜所作的闺秀诗评图（图7），可以发现美人画在构图、美人仪态及空间摆设上的极大重合；雍正十二美人屏风中的观书沉吟图（图6b）与春闺倦读图中也具有极大的视觉相似性，同是青衣读书女子，甚至手中所捧也为同一部书名媛诗闺，还有不少相同的空间元素，如根艺香几、马蹄足束腰方桌、山水横幅、月季、香炉等，以至于让人怀疑两幅画中描绘的是同一女子，但美人图像库的存在以及画师应对市场需求的高效创作可以否定这种身份猜想。同时，如果我们注意到两幅画的作者陈枚和冷枚在师承渊源上的重合，同作为最早一批掌握西画技法的中国画师，那么依靠表现技法营造出的具有视觉相似性的画面效果也就得到了解释。（二）美人的才情美人的形貌及空间元素的配置，在很大层面上限定了美人画的标准，那么画中美人需要做什么才算得上是美的呢？在留存下来的闺阁美人画中，可以发现“春思”是被表现得最多的状态（图8），其在图式上表现为一手扶腮、小指翘起指向嘴边。当美人被置于室内空间时，就好似是南朝宫体诗的视觉变现，美人成为深闺里的等待者。在春思的精神状态之外，美人最常见的行为道具是书本，而美人读书图的流行则与清初对闺中学识的推崇有关，即便男性文人也展露出对女性学识的欣赏。卫泳悦容编博古篇中便提到：“女人识字，便有一种儒风。故阅书画，是闺中学识。”930杭州文人徐野军也不止一次表示对女性读书的支持：“吾当谓女子不好学则已，女子好学，定当远过男子。何也，其性静心专，而无外务以扰之也。”16李渔 还在闲情偶寄中勾勒出了女性读书的美好图景：“只须案摊书本，手捏柔毫，坐于绿窗翠箔之下，便是一幅画图。”17冷枚的蕉荫读书图（图9）可看作是这一图景的画面再现。尤召和汪恭所作的随园女弟子湖楼请业图则再现了袁枚与其女弟子在随园雅集的场景。从黄石符的仙媛幽憩图（图10）到吕彤的蕉荫读书图（图11），更清楚地展现了美人画中“道具”的转变，两幅美人画共用一个图式，却因为“道具”的转变显示出两种心思。从纨扇到书籍，揭示的不只是女性读书文化与世情融合下美人画画风的新变，还涉及视觉图像中读书的性别空间与观念演变。较之前代的女性读书图，清前期的美人读书图多了些观赏性，甚至带有几分狎昵意味，如顾见龙的读书图（图12）和冷枚的蕉荫读书图。在大部分的美人读书图中，我们无法得知美人所读何书，又或者美人是否真的在读书，读书虽然能成为主题却不能成为视觉焦点，观者必然无法忽视美人的体貌和精致的陈设，所有画面元素集合成了一个无焦点的图像空间。总结下来，清初闺阁美人画对于美人意象的塑造是美色品鉴风尚、女性读书文化综合影响下的理想化形象的集合体。美人之美在于“才”“貌”“情”三者的集合。即美人不但要面容秀丽、体态婀娜，还要雅好读书、富有才思，最后，这样才貌双全的女子最好能苦守空闺，为伊憔悴，是一个痴情的等待者。三、视觉图例与空间展演（一）中性空间巫鸿提出的“女性空间”强调的是一个包含了人物、器物等元素的空间整体，一个被认知和想象为女性的真实或虚构的场所。在此基础上，想到“中性空间”这个词主要有两个原因，一是对于闺阁美人画观看语境的重新探讨，这一延展体现在对观看者的性别指向和观画的实地空间的讨论。正如上文提出的猜想，春闺倦读图很可能是挂在一个夫妻共享的空间内，将闺阁美人画置于“中性空间”下讨论，其实是一种图像属性的自证，强调这类作品产生的世俗语境，也正是世情趣味的合流，男女两性均可以成为这类美人画的观看者。而画面元素和美人身体的精心“打造”，又使得这种世情趣味可能滑向情色意味，进一步限制了观看的空间和观看者之间的关系，也使得我们有必要对两性的观看体验展开讨论。另一原因是从图像空间的营造角度来看，美人画中的一些元素在视觉图像中实际上经历了一个性别属性让渡的过程，可能是从男性到女性再到男女共有，它隐含的是这一时期文化环境下一种两性趣味的合流。以佛手柑为例，本草纲目中对其作出的集解是“其实状如人手，有指，俗呼为佛手柑置之几案，可供玩赏”18。佛手柑因其清香的气味，成为明清文人的雅供之物，其较早较集中地在图像中出现是在陈洪绶的画中（图13），如晞发图（图13a）、父子合册（图13b）、老莲画堂图（图13c）。在这些画中，佛手柑与男性文人高士同在，作为其清雅气节的映射物。到清代，佛手柑在视觉图像中开始与美人同在，大量闺阁美人画中都会出现佛手柑，如冷枚蕉荫读书图美人图轴，雍正十二美人屏风中的裘装对镜图。此外，佛手柑还大量出现在男女共室的图像空间中，如藏于弗利尔美术馆的西厢记插图（图14）、波士顿博物馆的清内府珍藏的燕寝怡情图（图15b）。由此可见，在清代的视觉图像中，佛手柑的性别空间指向逐渐越过男性，既可与美人同在，也可与两性同在。当佛手柑作为视觉要素大量出现在春宫图及男女共处的图像空间时，其所以谈到这一美人画，是要提示它的使用语境。透过宝玉的眼睛，我们可以看到歇息的房间俨然是一个婚房陈设。美人画、对联和陈设一同营造出具有私密情感意味的夫妻环境。秦可卿和贾蓉作为未成婚几年的少年夫妻，共享着同一图像观看空间具有情感私密性的婚房。这为我们解读春闺倦读图提供了一些思路。读图中不难发现，画中美人身着旗装、一耳三钳，这是旗人女性对耳钳特殊的传统用法。11其次可以注意到，美人梳的是清代已婚妇女的官髻，发髻上还戴有青直经纱或是青绒做成的形似扇形的冠，表明其是一名满族上层妇女。12同时，冠上插戴簪子和珠花同样是是清朝已婚女子的妆饰。13而实际上，当时流行的市场时风是汉地美人像，以满族女性作为美人像并不多见。即便在宫中，也可以看到皇帝有意让画家将美人形象处理为江南汉地美人，如雍正深柳读书堂十二美人屏风乾隆宫中行乐图。此外，为保证血统和民族特性，清朝社会婚姻关系的基本特点是旗民不通婚。14综合以上分析，支持我们做出这样一种假设，这幅画的赞助者可能是一位满清贵族。这名赞助人向画家提出的需求是一名满族美人像，这位美人同样拥有理想的汉地美人那般窈窕的身姿、惑人的神情。而此画的观看状态则很可能和海棠春睡图一样，由一对身份高贵的夫妻在共享的私密空间内共同观看。画中美人未必是女主人的肖像写照，但却暗示了女主人的特别身份，即一位满族上层女性，正是观看者的身份使得美人在扮饰上选择的是旗装。因此，画中美人更多是画家融合赞助人需求，并结合市面上理想的汉地美人形象而创作出的。城市画师的职业素养和市场环境下需求交接的高效与准确，让我们相信创作一幅以满族身份“包装”出的汉地美人像并非不可能之事。这样的美人画被挂置在私密的夫妻空间，一方面对观看者形成限制，另一方面又对观看者性别具有包容性，它或许能制造出幻真的情爱，在增进夫妻情感体验上发挥着某种特别作用。这样的美人画能给予男女两性怎样的观看体验，在下文中我们将进一步展开探讨。二、再造美人：身体与才情（一）美人的身体市场时风的考察涉及闺阁美人画的生产、流通与观看，至于要进一步了解闺阁美人画是如何被具体地赋予视觉形象，又是如何成为流行文化的代表，则需要对其产生的文化语境展开探讨。闺阁美人画的出现与明清之际的文化变革是并行的，晚