无意识：作为绘画艺术变形的关键——以塞尚作品中的变形为例.pdf

104105海外美术研究06 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 06无意识：作为绘画艺术变形的关键以塞尚作品中的变形为例Unconsciousness,the Key to the Transformation in Painting:Taking the Transformation in Czannes Works as an Example汪乐乐/Wang Lele摘 要：奥地利艺术家、艺术心理学家安东埃伦茨维希在弗洛伊德将梦与艺术深刻关联的基础上，重拾了精神分析的方法。他以塞尚的绘画作品为例，指出相较于旨在摹写现实的绘画作品，塞尚画中物体的变形传达出的是一种别样的关于视觉真实的思考。事实上，自弗洛伊德始，何为视觉的真实这一宽泛议题经过长久的外部寻找终于回到了人类心理之中。同样的，对于埃伦茨维希而言，视觉艺术的研究路径被精神分析拓宽了。因而，塞尚作品中的变形与深层知觉中的无意识关联密切。由此，埃伦茨维希阐发出以现代绘画作品中物体的变形为例，且关涉艺术无意识知觉的理论。关键词：精神分析；变形；无意识；艺术一、理论背景：白日梦中的发现保罗塞尚被誉为现代绘画之父，与传统绘画相相比，他的作品中的物体是变形和错位的，而这种变形被认为具有一定的哲学内涵。针对这一“内涵”的解读，艺术史家迈耶夏皮罗运用了精神分析的方法。他结合塞尚生平事迹，认定苹果在塞尚的静物作品中具有特殊的隐喻作用。可见，精神分析不仅仅聚焦于作品，也将艺术家生平和艺术创作的过程纳入了分析的范围。精神分析学由弗洛伊德开创，他将人类心理大致划分为意识与无意识两个层面。表层意识往往压抑深层心理中的无意识形式且占据支配地位。这些被压抑的无意识形式可能包含一些强烈的心理需求。在其著作精神分析引论中，他对梦进行了分析：“梦是对心理刺激的回应，它的任务是清除这种刺激，使睡眠得以持续。”正如弗洛伊德所言，梦境的任务更在于满足深层心理的需要，令我们在疏于被意识控制的梦中也不会被那些强烈的深层心理需求所搅扰。但是，无论无意识诸形式在梦中如何重要地引领了我们，待清醒之后也只能继续被意识压抑下去。可以说，即便我们的回忆中充斥着无意识形式的梦境时，也无法把握到无意识层面诸形式。然而，面对不能被意识把握的无意识形式，弗洛伊德在精神分析引论的导论中直言，心理肯定并不只是意识的，一定存在一个潜意识的领域，且“思想和欲望都可以存在于潜意识中”。弗洛伊德如此肯定的原因之一在于，虽然梦中的无意识形式不能被把握，但是在艺术家的白日梦艺术创作及艺术作品中，却有不尽相同的发现。弗洛伊德在诗人与白昼梦一文中提出，诗人的创造就如同一个人在做白日梦，不同的是，“做白昼梦的人小心地隐藏自己的幻想”，而艺术作品却拥有能够“克服我们对白昼梦的反感所用的技巧”。就是说，一个做白日梦的人往往羞于说出自己的梦，而艺术家却致力于将白日梦表现出来。在此意义上，如果说我们对梦的回忆是被意识压抑的，那么艺术作品则在一定程度上刻意保留了如在梦中作祟的无意识诸形式。以视觉艺术为例，无论是艺术家无意画出的凌乱笔触，抑或无规律的色彩叠加，都令我们在一定程度上直观地看到了无意识诸形式。由此，无意识形式不仅作为绘画创作初级阶段的要素，同样也是绘画作品成其所是的关键。图1 毕加索 公牛系列奥地利艺术家、艺术心理学家安东埃伦茨维希（Anton Ehrenzweig）继承了弗洛伊德的观点，他认为绘画作品中的精确形体正与我们回忆中的梦境如出一辙，二者都是由意识将凌乱且不稳定的形式因素进行压抑，再以精确的形式综合成一种连贯的、精确的、稳定的“良好的完形”（good gestalt）。在此意义上，这些“精确的”形体其实并非是对真实物体的摹写。反观塞尚作品中变形的物体，虽然不具备“良好的”完形，但在埃伦茨维希看来，却如梦境发生时带给我们的真实体验一般，精确地“再现”了现实物体。由此，我们将针对上述埃伦茨维希的艺术无意识知觉理论中的观点进行分析，以期得到基于精神分析视角下对抽象绘画理解的新路径。虽然埃伦茨维希与夏皮罗一样，都以精神分析的方法对艺术作品进行分析。但是，与夏皮罗不同的是，在对塞尚作品的分析中，埃伦茨维希并非旨在针对塞尚某一幅或一类作品进行解读，而是围绕其作品中透露出的艺术知觉过程进行阐发。二、从儿童知觉开始塞尚作品中变形的物体促使我们想要厘清其原因，亦即画家是如何知觉单个物体的，以至于将他对物体的知觉表现为一系列变形的形体和色彩，进而，我们也对产生画中变形之物的艺术知觉与普通的物体知觉是否有别发出疑问。由此出发，首先需要阐明的就是我们对普通物体的知觉过程。如前所述，弗洛伊德在精神分析引论中对梦进行了分析。他提出，孩童拥有的是与成人的梦不同的“没扭曲的梦”。相较成人的梦境，孩童的梦更为纯粹。在孩童那里，来自深层知觉的无意识因素往往以更直接的方式出现在他们的梦中，这无疑为分析深层知觉提供了便利。弗洛伊德由孩童的梦着手，试图以孩童梦中的特征为基础，进而对那些“扭曲的”梦境展开分析。以此为例，我们探索普通的物体知觉，也不妨从儿童对单个物体的知觉开始。日常生活中，我们能够仅仅从一个侧面或者背影就辨认出自己的朋友，这得益于来自表层知觉的具象化（articulate）能力，它使得我们可以将不完整的形象补充完整。这是格式塔理论的主张我们的知觉总是偏向于注意单纯、简洁的形式，同时排斥模糊的形式这是一种我们与生俱来倾向于“良好的完形”的能力。但是，强大的具象化能力并不是与生俱来的。从儿童将木棍当作马来骑的游戏中，我们就能发觉这种能力在儿童那里的薄弱表现。而针对处于儿童时期薄弱的知觉能力的提升方式，以往经验主义的观点是：孩童需要辨别、观察足够多的个别物体及其细节，随之就会得到一种概括性的概念。此观点意为，我们对物体的把握首先是通过对个别物体外观的观察和经验而得到的一种概括，此概括往往能够表现该物体所有抽象形体外观的总和。那么，游戏中的儿童将木棍看作马，缘于他们概括出了任何马和木棍的相似之处吗？诚然，马与木棍在外观上似乎没有相似之处。在埃伦茨维希看来，我们对于物体的知觉过程“与其说是从将精确的完形体验具象化开始的，不如说是通过压抑开始的”。在他看来，儿童之所以将外观上几乎没有相似之处的两个物体相混淆，应归因于他们表层知觉的薄弱，以致于不能如成年人一样对物体的细节进行分析，从而导致了一种过于笼统的辨认。另外，我们注意到，游戏中的儿童选择了一根木棍而不是一捧沙子或者一朵花来等同于马，说明他们的选择并非是完全随意的。我们由此猜想儿童的这种笼统辨认虽然并非是遵循表层知觉理性分析的结果，但也不是完全无章可循的。儿童游戏中的“错误”缘于他们的知觉遵循着笼统知觉阶段中的秩序。而他们对于马或木棍的区分也在于这一知觉阶段的结束，而不与大量关于马和木棍的经验素材的积累直接相关。在对无意识诸形式的追索中，弗洛伊德由梦到艺术的分析路径为我们提供了一种范式。因此，要证实我们对于日常物体知觉的推想亦可转到艺术的领域里来。埃伦茨维希的深层知觉理论反对的是物体知觉是“从一个物体的具体景观发展到抽象的类别”的假定。在艺术中，我们的物体知觉是从对一个具体物体到抽象类别的假设同样屡见不鲜。若代入这种观点来欣赏毕加索的绘画作品，我们能够直观地了解到上述假定（图1）。对此，艺术史家贡布里希也予以反驳：“艺术知觉中的抽象物并不是通图2 塞尚 穿蓝衣的塞尚夫人 油画 7360cm 18881890年图 3 乔 治 布 拉 克 埃斯 塔 克 的 房 子 布 面 油 画 7359.5cm 1908年图4 塞尚 带有苹果篮子的静物油画 6279cm 18901894年104105海外美术研究06 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 06无意识：作为绘画艺术变形的关键以塞尚作品中的变形为例Unconsciousness,the Key to the Transformation in Painting:Taking the Transformation in Czannes Works as an Example汪乐乐/Wang Lele摘 要：奥地利艺术家、艺术心理学家安东埃伦茨维希在弗洛伊德将梦与艺术深刻关联的基础上，重拾了精神分析的方法。他以塞尚的绘画作品为例，指出相较于旨在摹写现实的绘画作品，塞尚画中物体的变形传达出的是一种别样的关于视觉真实的思考。事实上，自弗洛伊德始，何为视觉的真实这一宽泛议题经过长久的外部寻找终于回到了人类心理之中。同样的，对于埃伦茨维希而言，视觉艺术的研究路径被精神分析拓宽了。因而，塞尚作品中的变形与深层知觉中的无意识关联密切。由此，埃伦茨维希阐发出以现代绘画作品中物体的变形为例，且关涉艺术无意识知觉的理论。关键词：精神分析；变形；无意识；艺术一、理论背景：白日梦中的发现保罗塞尚被誉为现代绘画之父，与传统绘画相相比，他的作品中的物体是变形和错位的，而这种变形被认为具有一定的哲学内涵。针对这一“内涵”的解读，艺术史家迈耶夏皮罗运用了精神分析的方法。他结合塞尚生平事迹，认定苹果在塞尚的静物作品中具有特殊的隐喻作用。可见，精神分析不仅仅聚焦于作品，也将艺术家生平和艺术创作的过程纳入了分析的范围。精神分析学由弗洛伊德开创，他将人类心理大致划分为意识与无意识两个层面。表层意识往往压抑深层心理中的无意识形式且占据支配地位。这些被压抑的无意识形式可能包含一些强烈的心理需求。在其著作精神分析引论中，他对梦进行了分析：“梦是对心理刺激的回应，它的任务是清除这种刺激，使睡眠得以持续。”正如弗洛伊德所言，梦境的任务更在于满足深层心理的需要，令我们在疏于被意识控制的梦中也不会被那些强烈的深层心理需求所搅扰。但是，无论无意识诸形式在梦中如何重要地引领了我们，待清醒之后也只能继续被意识压抑下去。可以说，即便我们的回忆中充斥着无意识形式的梦境时，也无法把握到无意识层面诸形式。然而，面对不能被意识把握的无意识形式，弗洛伊德在精神分析引论的导论中直言，心理肯定并不只是意识的，一定存在一个潜意识的领域，且“思想和欲望都可以存在于潜意识中”。弗洛伊德如此肯定的原因之一在于，虽然梦中的无意识形式不能被把握，但是在艺术家的白日梦艺术创作及艺术作品中，却有不尽相同的发现。弗洛伊德在诗人与白昼梦一文中提出，诗人的创造就如同一个人在做白日梦，不同的是，“做白昼梦的人小心地隐藏自己的幻想”，而艺术作品却拥有能够“克服我们对白昼梦的反感所用的技巧”。就是说，一个做白日梦的人往往羞于说出自己的梦，而艺术家却致力于将白日梦表现出来。在此意义上，如果说我们对梦的回忆是被意识压抑的，那么艺术作品则在一定程度上刻意保留了如在梦中作祟的无意识诸形式。以视觉艺术为例，无论是艺术家无意画出的凌乱笔触，抑或无规律的色彩叠加，都令我们在一定程度上直观地看到了无意识诸形式。由此，无意识形式不仅作为绘画创作初级阶段的要素，同样也是绘画作品成其所是的关键。图1 毕加索 公牛系列奥地利艺术家、艺术心理学家安东埃伦茨维希（Anton Ehrenzweig）继承了弗洛伊德的观点，他认为绘画作品中的精确形体正与我们回忆中的梦境如出一辙，二者都是由意识将凌乱且不稳定的形式因素进行压抑，再以精确的形式综合成一种连贯的、精确的、稳定的“良好的完形”（good gestalt）。在此意义上，这些“精确的”形体其实并非是对真实物体的摹写。反观塞尚作品中变形的物体，虽然不具备“良好的”完形，但在埃伦茨维希看来，却如梦境发生时带给我们的真实体验一般，精确地“再现”了现实物体。由此，我们将针对上述埃伦茨维希的艺术无意识知觉理论中的观点进行分析，以期得到基于精神分析视角下对抽象绘画理解的新路径。虽然埃伦茨维希与夏皮罗一样，都以精神分析的方法对艺术作品进行分析。但是，与夏皮罗不同的是，在对塞尚作品的分析中，埃伦茨维希并非旨在针对塞尚某一幅或一类作品进行解读，而是围绕其作品中透露出的艺术知觉过程进行阐发。二、从儿童知觉开始塞尚作品中变形的物体促使我们想要厘清其原因，亦即画家是如何知觉单个物体的，以至于将他对物体的知觉表现为一系列变形的形体和色彩，进而，我们也对产生画中变形之物的艺术知觉与普通的物体知觉是否有别发出疑问。由此出发，首先需要阐明的就是我们对普通物体的知觉过程。如前所述，弗洛伊德在精神分析引论中对梦进行了分析。他提出，孩童拥有的是与成人的梦不同的“没扭曲的梦”。相较成人的梦境，孩童的梦更为纯粹。在孩童那里，来自深层知觉的无意识因素往往以更直接的方式出现在他们的梦中，这无疑为分析深层知觉提供了便利。弗洛伊德由孩童的梦着手，试图以孩童梦中的特征为基础，进而对那些“扭曲的”梦境展开分析。以此为例，我们探索普通的物体知觉，也不妨从儿童对单个物体的知觉开始。日常生活中，我们能够仅仅从一个侧面或者背影就辨认出自己的朋友，这得益于来自表层知觉的具象化（articulate）能力，它使得我们可以将不完整的形象补充完整。这是格式塔理论的主张我们的知觉总是偏向于注意单纯、简洁的形式，同时排斥模糊的形式这是一种我们与生俱来倾向于“良好的完形”的能力。但是，强大的具象化能力并不是与生俱来的。从儿童将木棍当作马来骑的游戏中，我们就能发觉这种能力在儿童那里的薄弱表现。而针对处于儿童时期薄弱的知觉能力的提升方式，以往经验主义的观点是：孩童需要辨别、观察足够多的个别物体及其细节，随之就会得到一种概括性的概念。此观点意为，我们对物体的把握首先是通过对个别物体外观的观察和经验而得到的一种概括，此概括往往能够表现该物体所有抽象形体外观的总和。那么，游戏中的儿童将木棍看作马，缘于他们概括出了任何马和木棍的相似之处吗？诚然，马与木棍在外观上似乎没有相似之处。在埃伦茨维希看来，我们对于物体的知觉过程“与其说是从将精确的完形体验具象化开始的，不如说是通过压抑开始的”。在他看来，儿童之所以将外观上几乎没有相似之处的两个物体相混淆，应归因于他们表层知觉的薄弱，以致于不能如成年人一样对物体的细节进行分析，从而导致了一种过于笼统的辨认。另外，我们注意到，游戏中的儿童选择了一根木棍而不是一捧沙子或者一朵花来等同于马，说明他们的选择并非是完全随意的。我们由此猜想儿童的这种笼统辨认虽然并非是遵循表层知觉理性分析的结果，但也不是完全无章可循的。儿童游戏中的“错误”缘于他们的知觉遵循着笼统知觉阶段中的秩序。而他们对于马或木棍的区分也在于这一知觉阶段的结束，而不与大量关于马和木棍的经验素材的积累直接相关。在对无意识诸形式的追索中，弗洛伊德由梦到艺术的分析路径为我们提供了一种范式。因此，要证实我们对于日常物体知觉的推想亦可转到艺术的领域里来。埃伦茨维希的深层知觉理论反对的是物体知觉是“从一个物体的具体景观发展到抽象的类别”的假定。在艺术中，我们的物体知觉是从对一个具体物体到抽象类别的假设同样屡见不鲜。若代入这种观点来欣赏毕加索的绘画作品，我们能够直观地了解到上述假定（图1）。对此，艺术史家贡布里希也予以反驳：“艺术知觉中的抽象物并不是通图2 塞尚 穿蓝衣的塞尚夫人 油画 7360cm 18881890年图 3 乔 治 布 拉 克 埃斯 塔 克 的 房 子 布 面 油 画 7359.5cm 1908年图4 塞尚 带有苹果篮子的静物油画 6279cm 18901894年106107海外美术研究06 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 06过艺术家对自然的具体观察进行抽象而获得的综合成果，而宁可说是对儿童所具有的较少分化的、精致的、具体的物体知觉的复归。”贡布里希看到了儿童与抽象主义艺术家在物体知觉方面的相同之处儿童的物体知觉不被表层知觉所把握，从而无法注意到物体细节而表现为一种笼统的辨认。同样的，抽象主义艺术家也并不依赖于对事物细节的观察和分析从而表现出一种笼统的视觉图像。正如埃伦茨维希所言，日常知觉中对物体的辨认是从压抑开始的，而诸如抽象艺术和塞尚作品中的变形则是未经表层知觉压抑的艺术创作，其不以被辨认为“良好的”完形为目的，而是忠实于表现出深层知觉中的秩序对无意识形式笼统“扫描”（scanning）的结果。这一关联无意识形式作用于艺术创作的推论在美术教育的过程中也有所体现学习素描的学生常常被老师要求眯起眼睛来观察对象，再施以并不肯定的线条进行反复描绘，而非在绘画之初就对某一局部进行仔细观察和精确刻画。另外，当我们观看一幅画时，会注意到一些对画面整体而言并无太大影响的凌乱且随意的笔触被画家“无意”保留了下来。可以说，从伦勃朗肖像画中微微厚涂的颜料笔触，到塞尚夫人像中对人物五官和形体的笼统处理（图2），这些看似随意画出的笔触和不肯定的线条都在很大程度上成就了他们的艺术作品。因而这些看似无意义的形式成为学画者和临摹者们争相模仿学习的东西。由此，艺术知觉与普通的物体知觉被区分开了。虽然我们试图从儿童的物体知觉联系到普通的物体知觉，进而探究塞尚对单个物体的知觉过程，但是，我们发现儿童的知觉处于一种笼统的知觉阶段，艺术创作亦是如此。因而，以上对不同知觉的区分可以表述为普通知觉被表层知觉把握，其能够将“残缺”的物体自动补足以呈现出“良好的完形”，而艺术知觉与儿童知觉都遵循着不被意识把握的无意识规则，并呈现出一种笼统的视觉结果。然而，当人们欣赏艺术作品时，往往自动赋予画面“良好的完形”，如此，他们就错失了艺术创作之初那些蕴含意味的无意识形式。这也如同我们一边不断追问儿童为何将木棍等同于马，一边只着眼于对比木棍与马在“良好完形”上的同异，而忽视了儿童的知觉特性。在此意义上，绘画中的艺术知觉与儿童知觉是相似的。尽管上述二者都因为不被意识把握而被认为表现出很强的随意性，但是儿童和艺术家所遵循的都是深层知觉中不被意识把握的无意识秩序（order），但是，目前我们难以对这一秩序进行描述和概括。因而，在找到了塞尚绘画中变形的原因之后，其变形依据的原则成为我们的主要研究的问题。换句话说，塞尚的变形是随意为之吗？如果不是，他是依据怎样的原则实施变形的？三、恒常性的动力理论在普通物体知觉中的原则可以被视为以辨认“良好的”完形为目标的完形原则。在我们日常对物体的知觉中，光线、角度及色彩的变化时时刻刻发生着，但我们对物体的认识却以忽视这些时刻发生的变化为前提。可以说，表层知觉对世界的把握原则在于将观察对象辨认为一个“永恒的”清晰形体。因而，我们通常难以将物体把握为时刻变化的。对此，埃伦茨维希指出：“假如我们故意无视形体、音调等变形的持续变动，从而把握真实事物不变的永恒性那么，找到我们在世界上的位置将会变得十分困难和易于出错。”因为角度、光线的变化会给我们的物体知觉带来不同的体验，而各种“变形”的被压抑，则导致我们直接领悟到了缺乏精确形式的“真实”物体。试想一个椭圆形的鸡蛋在不同角度下会可能被辨认为是圆形的；一片宽阔的树叶在风的吹拂下也可能“变成”一片窄叶。就是说，即使是角度很小的变化也应该产生不同的知觉体验。然而，变化统统被压抑了。且压抑变化之后产生了一种“直接的领悟”，这在埃伦茨维希看来或许就会令我们误认物体的外形、颜色等“真正的”因素。究其原因，他认为，对变化的压抑作用来自于物体的“恒常性”（constancy）。物体的“恒常性”最早由弗洛伊德提出，布洛伊尔在癔症研究一书中将其定义为“一种保持大脑皮层内部兴奋恒定不变的倾向”。这是一种我们对物体的各种变化采取稳定恒常态度的倾向。即无论物体在何种角度和光线下发生变化，我们的视觉都会将其知觉为一个稳定的物体。值得注意的是，我们对物体如此这般的恒常态度并不意味着有一个既定的物体概念为知觉的前提，且它并不是一个由物体各部分的特点归纳综合而成的固有概念，而是指向我们的一种知觉能力，即“这种恒常性不是因为纷繁的印象中有什么本质或不变要素，而是因为我们对事物的视觉归档系统本身具有一定的稳定性”。在此意义上，我们的普通物体知觉与倾向于物体恒常性的知觉在很大程度上具有一致性。因而，正如倾向于“良好的”完形的表层知觉一样，物体恒常性在很大程度上也发挥着重要的“压抑”作用。贡布里希在艺术与错觉一书中提出“图式和矫正”这一理论，他指出长期以来原始图式对画家而言至关重要，无论是室内的创作还是户外的写生，都需要画家在传统图式的基础上进行“矫正”，而不是完全从无到有的创造。可以说，艺术家倾向于使用一种清晰且简洁的图式，而非对现实世界进行多样性的观察和体验。图式正如普通知觉中表层原则压抑了诸多变化而得到的那种“直接的领悟”。因而，“恒常性”的压抑作用可被视为表层知觉的完形原则之一，其不仅会令我们“误认”物体，更是使得“艺术跟可见世界的联系是极其微弱的”。然而，贡布里希提到：“对于公式的这种反感是较近时期的新事物。”在此意义上，现代艺术可谓是反公式、反压抑的，它们不以表现物体的恒常性为目的，转而旨在表现一种“不稳定”。立体主义作品中的物体就因如此这般的“不稳定”而难以被观者以普通物体知觉把握。乔治布拉克（Georges Braque）的创作分为几个阶段，其中一个阶段被称作“塞尚立体主义时期”（图3）。这缘于他进行了诸如将画面空间压缩，或是将物体进行几何化的描绘。这与塞尚的“变形”手法相似二者的“变形”都是由违反形体和色彩的恒常性为前提的。在较长的时间里，绘画中物体的恒常性由透视法和明暗法决定。可以说，它们成为判断绘画中的物体是否变形的标准。这就是为什么在理解了透视法之后，“我们几乎看不到没有恒常形体透视变形的物体”。试想我们在了解组成正方体的每个面大小必然相等，且每两条相对的边必然平行且长度相等的前提下，面对艺术家以透视法画出的一个由大小不等的面及长短不一的线组成的正方体时，我们依然能够将其辨认出来。正是因为我们将透视法作为判断恒常性的标准，与透视法相悖的形体则都是变形的。可以说，是透视法替代了物体真正的恒常性，转而塑造出了另一种恒常性。正如贡布里希在艺术与错觉中的描述，有人第一次见到用透视法画出的木箱，就认为箱子坏了。而经过了一段时间之后，这个人便适应了以透视的方式看待一个箱子。同样的例子也发生在对色彩恒常性的克服和重建中。艺术家约翰罗斯金（John Ruskin）认为绘画的全部力量依赖于纯真之眼（innocent eye），他认为这是只有画家才具备的天赋，它使得画家会如同刚获得视力的人一样将被阳光照射的草地看成金黄色的。虽然罗斯金这一给予画家优先性且带有先验色彩的观点是可疑的，但是对于刚获得视力的人而言，色彩恒常性并不具有力量。然而，在很长的时间里，色彩的恒常性使得我们只能“看”到物体的棕灰色阴影。只有在印象派作品中出现的紫色甚或彩色阴影之后，一种色彩恒常性被克服了，取而代之的是另一种印象派画家建立起来的色彩恒常性。因此，物体的“恒常性”并非是不变的，且辨认出变形物体的过程是物体“恒常性”被克服的过程，同时也是新的“恒常性”建立的过程。透视法仅仅作为其中一种变形，不是唯一摹写现实的方法。同样的，只表现物体固有色也并非是再现现实的唯一方式。正如埃伦茨维希所言，“画家只有在不关心物体真实的恒常性时，才能够将他的物体知觉解体，发展一种与生物学的意义关联较少的透视和明暗对比等等画法”。在此意义上，艺术家进行艺术创造的关键就在于摒弃固有的图式、恒常性，从而建立新的恒常性。由此，我们有理由推论正如弗洛伊德的动力理论所阐释的意识与无意识相互作用和影响一般，艺术知觉与普通物体知觉的关系并非是相互分离的，而是呈现出前者不断改变和摒弃后者以建立新的普通知觉方式，而新的艺术知觉则在无意识“扫描”作用下形成，并对旧的普通物体知觉进行摒弃的过程。在这一过程中，艺术作品表现出愈发强烈地脱离现实物体的变形。我们看到自塞尚开始，物体变形在西方绘画中愈演愈烈。这种趋势从立体主义到抽象表现主义逐渐越走越远，物体的恒常性也在更大的程度上被克服。正如埃伦茨维希所说，“在本世纪初表层知觉终于让步，以便展示我们心理的非理性层次”。如此，关于塞尚摒弃了怎样的恒常性问题已明确无疑，而塞尚建立的恒常性或言秩序，需要我们继续展开分析。四、周边视觉塞尚的无意识变形在艺术知觉和普通物体知觉的反复拉锯中，塞尚作品中的变形一方面抛弃了透视法对物体的规定，另一方面，并没有超出理性理解的范围而得以被表层知觉所接受。由此，埃伦茨维希将塞尚的作品表述为旨在“返回到我们与生俱来的那些混乱的知觉中”。但是，这里的“混乱”指向的是如儿童的笼统知觉一般对无法被意识把握的无意识秩序的遵循塞尚的艺术并非是完全随意地变形，其在以往被表层知觉接受的恒常性基础上建立了新的恒常性及秩序。在日常的物体知觉中，表层知觉的分化作用不仅帮助我们辨认稳定而简洁的图形（figure），同时也将良好完形之外的物体虚化为背景。因此，我们往往一次只能注意到一个对象，而背景则好像是无意义的。诚然，这与我们眼睛的构造相关，但是，对单个物体与背景的区分同样在很大程度上与我们的心理相关。比如，长久凝视一点产生的模糊感与观看一张模糊的照片相比是两种完全不同的视觉体验。我们能够将模糊的图片进行辨认，而长久凝视点之外的模糊区域却不曾被我们注意且毫无精确性可言。在完形心理学看来，前者归因于表层知觉将模糊轮廓具象化。正如在观看抽象表现主义作品时，尽管画面杂乱无章，但观者仍然可以努力从中辨认出一些具象形体。而针对一点的长久凝视，我们不但对凝视点之外一无所知，其产生的模糊知觉令原本具象的形体也趋于模糊。对此，埃伦茨维希提到了“周边视觉”（peripheral vision）的概念。它指向的正是位于凝视点之外的背景，及其与位于凝视点中心的形体的关系。当我们观看塞尚的静物作品时（图4），“塞尚的变形产生了某种压力，它迫使观看者的眼睛循着画内确定的形迹运动”。在这一过程中，当我们凝视右上侧桌角时，原本变形的桌子前沿不再是错位的，因为它们被置于了“视觉”之中，随即失去了被凝视时的精确度。于是，一旦将目光锁定在画面左下方的桌沿“断裂”处，那么整幅作品就变得可疑起来。由此，埃伦茨维希推测，塞尚利用了我们视觉焦点外的物体都是模糊且不稳定的这一特点，并在其作品中设置了不同的凝视点，一方面“再现”了艺术家“自然的视觉变形”，也使得观者拥有了不同的视觉体验。若此推论被证实，塞尚建立的秩序就在于此他不仅抛弃了透视法，也改变了以往绘画中图形（figure）与背景的关系，将原本作为背景的周边视觉纳入描绘的范畴，进而再现了一种“真实的”视觉感受。然而，在证实塞尚旨在克服表层完形恒常性的压抑，且表现主体“纯粹的视觉经验”的可能性之前，我们需要明确周边视觉对艺术知觉的影响。如果它们都是无意义的背景，那么对塞尚变形是表现周边视觉的推论就不能成立。在德国艺术家、理论家约瑟夫艾伯斯以不同色块表现空间感的作品中（图5），观者对不同颜色区域的凝视引起了三种不同的空间感觉：一种是当我们凝视蓝色中心时产生的类似单点透视的空间感，且蓝色区域朝下方延伸；一种是将凝视点置于粉色与橘色交界处，由于三种颜色之间的对比效果不同，产生了蓝色浮于橘色表面的感觉；还有一种，即三色由于明度相当，因而没有产生空间感而只有平面。由此，对凝视点的运用不仅体现在塞尚对物体形体的变形中，同样也能在色彩的变形中得以被窥见。而对艾伯斯色域绘画的视觉经验在很大程度上说明了尽管“周边视觉”不可避免受到压抑而变形，但它们仍然能够影响艺术家和观者的无意识知觉。以上述一种感觉为例，如果除凝视点之外的视觉图像被完全压抑到对我们没有任何影响，那么蓝色区域的延伸感就不可能出现。以此为前提，塞尚作品中不同的凝视点带来的不同周边视觉效果，也造就了不同的知觉感受。在塞尚这里，他注意到了被表层知觉压抑的“周边视觉”，这使得艺术创作脱离表层知觉的控制，也使得艺术家再现一种未经表层知觉完全压抑的尚不稳定的无意识知觉成为可能。106107海外美术研究06 2023 北方美术OVERSEAS ART RESEARCHNORTHERN ART 2023 06过艺术家对自然的具体观察进行抽象而获得的综合成果，而宁可说是对儿童所具有的较少分化的、精致的、具体的物体知觉的复归。”贡布里希看到了儿童与抽象主义艺术家在物体知觉方面的相同之处儿童的物体知觉不被表层知觉所把握，从而无法注意到物体细节而表现为一种笼统的辨认。同样的，抽象主义艺术家也并不依赖于对事物细节的观察和分析从而表现出一种笼统的视觉图像。正如埃伦茨维希所言，日常知觉中对物体的辨认是从压抑开始的，而诸如抽象艺术和塞尚作品中的变形则是未经表层知觉压抑的艺术创作，其不以被辨认为“良好的”完形为目的，而是忠实于表现出深层知觉中的秩序对无意识形式笼统“扫描”（scanning）的结果。这一关联无意识形式作用于艺术创作的推论在美术教育的过程中也有所体现学习素描的学生常常被老师要求眯起眼睛来观察对象，再施以并不肯定的线条进行反复描绘，而非在绘画之初就对某一局部进行仔细观察和精确刻画。另外，当我们观看一幅画时，会注意到一些对画面整体而言并无太大影响的凌乱且随意的笔触被画家“无意”保留了下来。可以说，从伦勃朗肖像画中微微厚涂的颜料笔触，到塞尚夫人像中对人物五官和形体的笼统处理（图2），这些看似随意画出的笔触和不肯定的线条都在很大程度上成就了他们的艺术作品。因而这些看似无意义的形式成为学画者和临摹者们争相模仿学习的东西。由此，艺术知觉与普通的物体知觉被区分开了。虽然我们试图从儿童的物体知觉联系到普通的物体知觉，进而探究塞尚对单个物体的知觉过程，但是，我们发现儿童的知觉处于一种笼统的知觉阶段，艺术创作亦是如此。因而，以上对不同知觉的区分可以表述为普通知觉被表层知觉把握，其能够将“残缺”的物体自动补足以呈现出“良好的完形”，而艺术知觉与儿童知觉都遵循着不被意识把握的无意识规则，并呈现出一种笼统的视觉结果。然而，当人们欣赏艺术作品时，往往自动赋予画面“良好的完形”，如此，他们就错失了艺术创作之初那些蕴含意味的无意识形式。这也如同我们一边不断追问儿童为何将木棍等同于马，一边只着眼于对比木棍与马在“良好完形”上的同异，而忽视了儿童的知觉特性。在此意义上，绘画中的艺术知觉与儿童知觉是相似的。尽管上述二者都因为不被意识把握而被认为表现出很强的随意性，但是儿童和艺术家所遵循的都是深层知觉中不被意识把握的无意识秩序（order），但是，目前我们难以对这一秩序进行描述和概括。因而，在找到了塞尚绘画中变形的原因之后，其变形依据的原则成为我们的主要研究的问题。换句话说，塞尚的变形是随意为之吗？如果不是，他是依据怎样的原则实施变形的？三、恒常性的动力理论在普通物体知觉中的原则可以被视为以辨认“良好的”完形为目标的完形原则。在我们日常对物体的知觉中，光线、角度及色彩的变化时时刻刻发生着，但我们对物体的认识却以忽视这些时刻发生的变化为前提。可以说，表层知觉对世界的把握原则在于将观察对象辨认为一个“永恒的”清晰形体。因而，我们通常难以将物体把握为时刻变化的。对此，埃伦茨维希指出：“假如我们故意无视形体、音调等变形的持续变动，从而把握真实事物不变的永恒性那么，找到我们在世界上的位置将会变得十分困难和易于出错。”因为角度、光线的变化会给我们的物体知觉带来不同的体验，而各种“变形”的被压抑，则导致我们直接领悟到了缺乏精确形式的“真实”物体。试想一个椭圆形的鸡蛋在不同角度下会可能被辨认为是圆形的；一片宽阔的树叶在风的吹拂下也可能“变成”一片窄叶。就是说，即使是角度很小的变化也应该产生不同的知觉体验。然而，变化统统被压抑了。且压抑变化之后产生了一种“直接的领悟”，这在埃伦茨维希看来或许就会令我们误认物体的外形、颜色等“真正的”因素。究其原因，他认为，对变化的压抑作用来自于物体的“恒常性”（constancy）。物体的“恒常性”最早由弗洛伊德提出，布洛伊尔在癔症研究一书中将其定义为“一种保持大脑皮层内部兴奋恒定不变的倾向”。这是一种我们对物体的各种变化采取稳定恒常态度的倾向。即无论物体在何种角度和光线下发生变化，我们的视觉都会将其知觉为一个稳定的物体。值得注意的是，我们对物体如此这般的恒常态度并不意味着有一个既定的物体概念为知觉的前提，且它并不是一个由物体各部分的特点归纳综合而成的固有概念，而是指向我们的一种知觉能力，即“这种恒常性不是因为纷繁的印象中有什么本质或不变要素，而是因为我们对事物的视觉归档系统本身具有一定的稳定性”。在此意义上，我们的普通物体知觉与倾向于物体恒常性的知觉在很大程度上具有一致性。因而，正如倾向于“良好的”完形的表层知觉一样，物体恒常性在很大程度上也发挥着重要的“压抑”作用。贡布里希在艺术与错觉一书中提出“图式和矫正”这一理论，他指出长期以来原始图式对画家而言至关重要，无论是室内的创作还是户外的写生，都需要画家在传统图式的基础上进行“矫正”，而不是完全从无到有的创造。可以说，艺术家倾向于使用一种清晰且简洁的图式，而非对现实世界进行多样性的观察和体验。图式正如普通知觉中表层原则压抑了诸多变化而得到的那种“直接的领悟”。因而，“恒常性”的压抑作用可被视为表层知觉的完形原则之一，其不仅会令我们“误认”物体，更是使得“艺术跟可见世界的联系是极其微弱的”。然而，贡布里希提到：“对于公式的这种反感是较近时期的新事物。”在此意义上，现代艺术可谓是反公式、反压抑的，它们不以表现物体的恒常性为目的，转而旨在表现一种“不稳定”。立体主义作品中的物体就因如此这般的“不稳定”而难以被观者以普通物体知觉把握。乔治布拉克（Georges Braque）的创作分为几个阶段，其中一个阶段被称作“塞尚立体主义时期”（图3）。这缘于他进行了诸如将画面空间压缩，或是将物体进行几何化的描绘。这与塞尚的“变形”手法相似二者的“变形”都是由违反形体和色彩的恒常性为前提的。在较长的时间里，绘画中物体的恒常性由透视法和明暗法决定。可以说，它们成为判断绘画中的物体是否变形的标准。这就是为什么在理解了透视法之后，“我们几乎看不到没有恒常形体透视变形的物体”。试想我们在了解组成正方体的每个面大小必然相等，且每两条相对的边必然平行且长度相等的前提下，面对艺术家以透视法画出的一个由大小不等的面及长短不一的线组成的正方体时，我们依然能够将其辨认出来。正是因为我们将透视法作为判断恒常性的标准，与透视法相悖的形体则都是变形的。可以说，是透视法替代了物体真正的恒常性，转而塑造出了另一种恒常性。正如贡布里希在艺术与错觉中的描述，有人第一次见到用透视法画出的木箱，就认为箱子坏了。而经过了一段时间之后，这个人便适应了以透视的方式看待一个箱子。同样的例子也发生在对色彩恒常性的克服和重建中。艺术家约翰罗斯金（John Ruskin）认为绘画的全部力量依赖于纯真之眼（innocent eye），他认为这是只有画家才具备的天赋，它使得画家会如同刚获得视力的人一样将被阳光照射的草地看成金黄色的。虽然罗斯金这一给予画家优先性且带有先验色彩的观点是可疑的，但是对于刚获得视力的人而言，色彩恒常性并不具有力量。然而，在很长的时间里，色彩的恒常性使得我们只能“看”到物体的棕灰色阴影。只有在印象派作品中出现的紫色甚或彩色阴影之后，一种色彩恒常性被克服了，取而代之的是另一种印象派画家建立起来的色彩恒常性。因此，物体的“恒常性”并非是不变的，且辨认出变形物体的过程是物体“恒常性”被克服的过程，同时也是新的“恒常性”建立的过程。透视法仅仅作为其中一种变形，不是唯一摹写现实的方法。同样的，只表现物体固有色也并非是再现现实的唯一方式。正如埃伦茨维希所言，“画家只有在不关心物体真实的恒常性时，才能够将他的物体知觉解体，发展一种与生物学的意义关联较少的透视和明暗对比等等画法”。在此意义上，艺术家进行艺术创造的关键就在于摒弃固有的图式、恒常性，从而建立新的恒常性。由此，我们有理由推论正如弗洛伊德的动力理论所阐释的意识与无意识相互作用和影响一般，艺术知觉与普通物体知觉的关系并非是相互分离的，而是呈现出前者不断改变和摒弃后者以建立新的普通知觉方式，而新的艺术知觉则在无意识“扫描”作用下形成，并对旧的普通物体知觉进行摒弃的过程。在这一过程中，艺术作品表现出愈发强烈地脱离现实物体的变形。我们看到自塞尚开始，物体变形在西方绘画中愈演愈烈。这种趋势从立体主义到抽象表现主义逐渐越走越远，物体的恒常性也在更大的程度上被克服。正如埃