骚塞“实用论”诗学考辨.pdf

骚塞“实用论”诗学考辨谢海长*内容提要:艾布拉姆斯将英国浪漫主义诗学归属为指向“艺术家”的“表现论”,该划分至今仍是国内外学界的主流认识。但细读骚塞诗文书信,可以发现骚塞诗歌创作致力于赢取“合适的读者”,主张诗表达“纯粹真理”,尊崇“贺拉斯的告诫”,希冀“认真且真诚地探讨一些所有人都关切的话题”来“唤醒国人”。因而他在根本上奉行指向“读者”的“实用论”创作理念。将骚塞诗学厘定为“实用论”,有助于揭示骚塞诗学与其社会现实关切之间的内在统一。关键词:骚塞诗学;表现论;实用论;艺术家;读者A b s t r a c t M.H.A b r a m s s c a t ego r i z a t i o n o f E ngl i s h R o m a n t i c po e t i c s a s“t h e e xpr e s s i v e t h e o ry”d i spl ayi ng a d i s c e r n i b l e o r i e n t a t i o n t o w a r d s“t h e a r t i s t”s t i l l h o l d s s w ay i n t h e a c a d e m i a b o t h a t h o m e a n d a b r o a d.A c l o s e r e a d i ng o f S o u t h ey s po e m s,e s s ays a n d l e t t e r s r e v e a l s t h a t h e c o mm i t s t o o b t a i n i ng“f i t a u d i e n c e”w i t h h i s pr o d u c t i o n,a d v o c a t e s t h a t po e t ry c o n v eys“pu r e t r u t h”,v e n e r a t e s“H o r a c e s a d m o n i t i o n s”,i n t e n d s t o“a w a k e n t h e c o u n t ry”by“w r i t i ng e a r n e s t ly a n d s i n c e r e ly upo n t h i ngs i n w h i c h a l l pe r s o n s a r e c o n c e r n e d”,a n d t h u s f u n d a m e n t a l ly o b s e r v e s t h e“pr agm a t i c”n o t i o n o f r e a d e r-o r i e n t a t i o n f o r pr o d u c t i o n.T o c a t ego r i z e S o u t h ey s po e t i c s a s“t h e pr agm a t i c t h e o ry”c o n t r i b u t e s t o r e v e a l i ng t h e i n h e r e n t u n i ty o f S o u t h ey s po e t i c s a n d h i s a c t u a l s o c i a l c o n c e r n s.K e y w o r d s R o b e r t S o u t h ey s P o e t i c s;t h e e xpr e s s i v e t h e o ry;t h e pr agm a t i c t h e o ry;a r t i s t;r e a d e r艾布拉姆斯(M.H.A b r a m s,1 9 1 22 0 1 5)在1 9 5 3年的 镜与灯:浪漫主义理论与批评传统(T h e M i r r o r a n d t h e L a mp R o m a n t i c T h e o ry a n d t h e C r i t i c a l T r a d i t i o n)中构建以“作品”为中心的“作品世界读*作者简介:谢海长,江西财经大学外国语学院副教授,主要从事英国浪漫主义诗歌和西方文论研究。者艺术家”文学四要素坐标,他指出“任何像样的理论都多少涉及所有四要素,但只明显地指向一个要素”(A b r a m s 6),并由此将两千余年西方文论辟为从“作品”指向“世界”的“模仿论”、指向“读者”的“实用论”、指向“艺术家”的“表现论”和指向“作品”本身的“客观论”等四大类型(同上 82 9)。接着,他以个别论述为据,将威廉华兹华斯(W i l l i a m W o r d s w o r t h,1 7 7 01 8 5 0)、约翰济慈(J o h n K e a t s,1 7 9 51 8 2 1)、珀西比希雪莱(P e r cy Bys s h e S h e l l ey,1 7 9 21 8 2 2)的诗学归属为“表现论”(同上 2 22 6),又假浪漫主义理论“多样性”之名将塞缪尔泰勒柯尔律治(S a m u e l T ayl o r C o l e r i dge,1 7 7 21 8 3 4)的诗学归属为“实用论”(同上 1 1 7)。艾布拉姆斯将柯尔律治诗学归属为“实用论”的论断少被提及,但以严肃理论形式强化浪漫主义诗人耽于“自我主义崇高”批评传统的“表现论”判断则为学界迅速接受和传播(O w e n 6 3 6 8)。国外近年出版的 剑 桥 文 学 批 评 史(T h e C a m b r i dge H i s t o ry of L i t e r a ry C r i t i c i s m,V o l u m e 5 R o m a n t i c i s m,2 0 0 7)、剑桥英国浪漫主义诗歌指南(T h e C a m b r i dge C o mpa n i o n t o B r i t i s h R o m a n t i c P o e t ry,2 0 0 8)、诺顿文学理论与批评选集(T h e N o r t o n A n t h o l og y of T h e o ry a n d C r i t i c i s m,2 0 1 8)等重要著作和国内 文学理论学科地图 文学理论导引 西方文学理论等主流教材都是艾布拉姆斯将浪漫主义诗学归属“表现论”论断的宣传者(B r o w n 3 7 3 3 7 8;C h a n d l e r&M c L a n e 1 1 7 1 3 5;L e i t c h 4 5;王先霈 1 4 4 1 4 5;周宪 2 8 7;曾繁仁 1 2 8)。为彰显“批评的共同走向”来“标识一种明确的 浪漫主义 批评理论”,艾布拉姆斯 镜与灯“序言”的开篇便称英国浪漫主义作家的理论“打破了”从贺拉斯(H o r a c e,6 5 B C8 B C)到塞缪尔约翰逊(S a m u e l J o h n s o n,1 7 0 91 7 8 4)批评理论“在前提、目标和方法上清晰可辨的连续性”(A b r a m s v i i)。然而,如果说艾布拉姆斯以“多样性”之名将柯尔律治诗学归属“实用论”范畴的做法在客观上挖了他将“表现论”设为浪漫主义批评之“共同走向”的墙角,那他在纵古论今、旁征博引的英国浪漫主义诗学研讨中对罗伯特骚塞(R o b e r t S o u t h ey,1 7 7 41 8 4 3)诗学只字不提的做法同样令人警觉。这当然可能是因为艾布拉姆斯1 9 5 3年出版基于1 9 4 0年博士论文的专著 镜与灯 时,骚塞诗歌诗学几乎处于无人问津的评论冰冻期,也可能是因为他觉得浪漫主义诗学个案已足够充分而无须面面俱到,但更可能是因为他在骚塞诗学中根本没有找到有利于将其归属到“表现论”之“共同走向”的诗学论述。骚塞被弗朗西斯杰弗里36骚塞“实用论”诗学考辨 (F r a n c i s J e f f r ey,1 7 7 31 8 5 0)等同时代评论家称为“湖畔派”诗人的“首领”(转引自M a d d e n 6),也被当代学者认为是“在浪漫主义创始中比华兹华斯更重要的角色”(F u l f o r d 9),因此骚塞诗学理应是英国浪漫主义诗学整体研讨中不可或缺的存在。鉴于此,本文以艾布拉姆斯四大文论类型为参考框架,以骚塞诗、文、书信中的诗学论述为据,揭示骚塞诗歌创作的“读者指向性”及对诗歌表达“普遍真理”的追求,指出骚塞诗歌诗学与他因承“实用论”诗学传统及关切社会现实之间的关联,由此证明骚塞诗学不是指向“艺术家”的“表现论”,而是指向“读者”的“实用论”,以期更系统地呈现英国浪漫主义诗学“实用论”的本质。一、指向读者:“赢取合适的读者”根据艾布拉姆斯四大文论类型划分,“实用论”是指向“读者”的批评,诗歌是“达成目的的手段”,诗人创作是“为了在读者身上引发必要反应”(A b r a m s 1 4 1 5)。与之相对,“表现论”是指向“艺术家”的批评,诗是“独白”,诗人的读者“只剩下孤单一人,即诗人本身”;“旨在施影响于他人”这一千百年来诗歌艺术的最典型特征则让“诗”不再成其为“诗”,而沦为“修辞”或“雄辩”(同上 2 3 2 6)。细读骚塞诗文书信表明,他一直坚定奉行指向“读者”的“实用论”创作理念,并前瞻性地与“表现论”理念划清界限。在1 7 9 3年1 0月1 4日致信威斯敏斯特学校好友格罗夫纳贝德福德(G r o s v e n o r C h a r l e s B e d f o r d,1 7 7 31 8 3 9)时,就读于牛津大学的骚塞引用大学好友艾德蒙西沃德(E d m u n d S e w a r d,1 7 7 0/7 11 7 9 5)的话来阐明他的文学观:“艾德蒙西沃德说得真好,仅为自娱自乐而沉湎文学的人与耽于酒色之徒一样不值得从公众那里获得多少尊重”(6 0.R.S o u t h ey t o G.C.B e d f o r d,1 4 O c t o b e r 1 7 9 3)。一个月后,骚塞重申对西沃德这一价值判断的认同:“我知道这句话的严厉性,但我无法否认它46 英美文学研究论丛 3 9(2 0 2 3年秋)笔者已将华兹华斯诗学和济慈诗学由“表现论”重新厘定为“实用论”。参见谢海长(2 0 2 0 a:3 2 4 2;2 0 2 0 b:4 1 4 7)。琳达普拉特(Lyn d a P r a t t),蒂姆富布莱特(T i m F u l f o r d),伊恩帕克(I a n P a c k e r)联合主编的网络版 骚塞书信全集(T h e C o l l e c t e d L e t t e r s of R o b e r t S o u t h ey)P a r t O n e:1 7 9 11 7 9 7至P a r t S i x:1 8 1 9 1 8 2 1已上线,P a r t S e v e n:1 8 2 2 1 8 2 7至P a r t N i n e:1 8 3 4 1 8 3 9待出。本文骚塞书信均引自该网络版(h t tps:/r o m a n t i c-c i r c l e s.o rg/e d i t i o n s/s o u t h ey_l e t t e r s/P a r t_O n e/H T M L/l e t t e r E E d.2 6.6 0.h t m l.A c c e s s e d J a n.2 0,2 0 2 3)。后续书信引文仅随文标注网络版书信的编号、寄收人、日期。网络版书信内容均为本文作者自译。的真理性”(7 0.R.S o u t h ey t o G.C.B e d f o r d,2 8 N o v e m b e r 1 7 9 3)。他甚至可能“终身铭记”这一价值判断,因为他在1 8 1 8年致友人信中称年长三岁的西沃德是他“将终身铭记”的“道德教父”,西沃德1 7 9 5年早逝是他三年前自己父亲去世时都未体验过的“首个极端痛苦”,甚至多年以后他依然“梦到他,并在哭泣中醒来”(3 2 1 0.R.S o u t h ey t o J o h n M ay,1 6 N o v e m b e r 1 8 1 8)。西沃德所揶揄的“仅为自娱自乐而沉湎文学的人”与艾布拉姆斯所谓视诗歌为“独白”的“表现论”诗人在创作宗旨上是一致的。骚塞认同西沃德耻于与“仅为自娱自乐而沉湎文学的人”为伍的立场,客观上前瞻性地与所谓指向“艺术家”的“表现论”创作理念划清了界限。骚塞1 7 9 5年与罗伯特洛弗尔(R o b e r t L o v e l l,1 7 7 11 7 9 6)合作出版 的 诗 集(P o e m s C o n t a i n i ng t h e R e t r o spe c t,O d e s,E l egi e s,S o n n e t s,&c.)是他面世最早的诗集。骚塞将贺拉斯诗行“诗歌可以纾解隐秘的忧思”(M i n u e n t u r a t r a e/C a r m i n e c u r a e)摘引为封面“题词”,可见他高度认同贺拉斯的诗歌功用观(L o v e l l&S o u t h ey i i i)。在诗集的简短“序言”中,骚塞引用1 6 3 3年版 哲学家盛宴(T h e P h i l o s oph e r s B a nqu e t)中“聪明的读者,许多题材已被许多人写过,当前琳琅满目的感情过于外露而令人厌烦的作品让世界不堪重负,可能只有某个角落逃过这种刨根问底的找寻而被更轻浅地耙耕”一句来为自己诗作可能的创新性不足做辩护:“我们觉得这句话依然适用于当代诗歌。不要期望有太多新颖性。我们将这部诗集呈给公众,既不希望以其偏好来影响他们的成见,也不为其过失恳求他们原谅”(同上 v i i v i i i)。骚塞首次将诗集呈给“公众”时不卑不亢地对“公众”说话,可见他诗歌创作的“读者指向性”。骚塞1 8 0 1年的 毁灭者萨拉巴(T h a l a b a t h e D e s t r oye r)是引发评论界将他与华兹华斯、柯尔律治关联为“湖畔派诗人”的标志性诗作(M a d d e n 6)。在该诗“序言”中,骚塞称他没有采用“素体诗”这种“我们语言中最高贵的韵律”而采用“亚历山大诗行”(A l e x a n d r i n e)进行创作,主要基于两点考虑:一是 毁灭者萨拉巴 的“种子”是 阿拉伯故事(T h e A r a b i a n T a l e s),这种韵律就像“阿拉伯故事的阿拉伯风格装饰”一样“适合其多样化的题材”;二是弗兰克赛耶斯(F r a n k S aye r s,1 7 6 31 8 1 7)有“一部任何诗歌爱好者回忆起来无不充满愉悦的诗作”,它“诱导我这个年轻诗歌创作者采用同样的韵律进行创作”,因为“我感觉这个韵律不仅给予诗人更广阔的表达空间,而且能满足读者的耳朵”(S o u t h ey 1 8 4 8:2 2 5)。骚塞指出,“悦耳的亚历山大诗行”由两个六音节诗行组成,其优势在于便于“读者”把握韵56骚塞“实用论”诗学考辨 律:“即使最愚钝的读者也不会将它曲解成嘈杂之声,他可能会散文式地阅读它,但它的流动和起伏依然可被觉察到”(同上)。可见,“满足读者的耳朵”这一指向“读者”的创作理念决定了骚塞的韵律选择策略。该创作理念同样决定了他诗歌题材的选择策略。在骚塞看来,作家就是“道德家”,因此他特别注重作品内容的道德性。正如他在1 8 0 7年委托友人格罗夫纳贝德福德监管 英国晚近诗人举隅(Spe c i m e n s of t h e L a t e r E ngl i s h P o e t s)出版事宜时强调他珍视自己“作为道德家的品格”:“你要特别小心不要选择任何不道德的东西以我的名义公之于世。我像士兵捍卫荣誉一样守护我作为道德家的品格”,他还给友人提供了关于作品内容道德性的“安全检测标准”,即“女性不愿意大声读出来的东西不要植入书中”(1 2 8 6.R o b e r t S o u t h ey t o G r o s v e n o r C h a r l e s B e d f o r d,1 4 M a r c h 1 8 0 7)。克哈马的诅咒(T h e C u r s e of K e h a m a,1 8 1 0)“序言”中关于诗歌题材的说明同样展现出他的“读者”关切意识。针对所谓印度斯坦宗教(H i n d o s t a n)不适于为英语诗歌提供“超自然情节机制”(m a c h i n e ry)的说辞,骚塞回应道:“对于另一个明确反对意见,即印度斯坦宗教并不广为人知,无法为英语诗歌提供合适的超自然情节机制,我只能这样回答:如果整部诗作中任何关于印度斯坦宗教的引典没有得到让诗篇变得明白易懂的阐释,那只能责怪诗人技巧阙如。即使对我们博学东方学家的作品一无所知的读者,也可以在诗前的神话人物简介中发现所有可能需要的预备知识”(S o u t h ey 1 8 4 8:5 6 7)。正是预估读者对较陌生的印度斯坦宗教题材有一定阅读困难,骚塞在创作中才尽可能阐释“引典”,让诗篇变得“明白易懂”,并通过诗前“神话人物简介”来给读者提供“所有可能需要的预备知识”。骚塞在1 8 0 5年 韵文故事及其他诗(M e t r i c a l T a l e s a n d O t h e r P o e m s)“启事”(A d v e r t i s e m e n t)中毫不掩饰他愉悦“读者”的创作出版目的:“这些诗几年前在 年度文选(T h e A n n u a l A n t h o l og y)中出版过。它们现在被修改并刊印于此,因为它们愉悦了那些作者最希望去愉悦的读者”(S o u t h ey 1 8 0 5:v)。在1 8 1 7年 致议员威廉史密斯的信(“A L e t t e r t o W i l l i a m S m i t h,E S Q.M.P.”)中,骚塞以“北极星”比喻来表明他指向“读者”的创作旨归:“我一直试图勉力促成的目标就是,移除人类进步的障碍;我所有诗歌散文作品的整体要旨都可以证实这一点。这一直是我人生道路的北极星;指针会随着我所乘坐的国家大船的移动而移动,但它所指的方向却始终如一”(S o u t h ey 1 8 3 2:2 1 2 2)。骚塞将“移除66 英美文学研究论丛 3 9(2 0 2 3年秋)人类进步的障碍”的创作目标奉为“人生道路的北极星”,可见他忠实奉行指向“读者(人类)”的“实用论”创作理念。尽管秉持指向“读者”的创作理念,但骚塞不像同时代“流行文学”作家那样迎合读者对“粗俗猛烈刺激”的堕落渴求(G i l l 5 9 9)。在1 8 0 8年与友人谈及自己间歇三年再从事诗歌创作时,骚塞称他“毫不在意当下的流行程度或经济报酬”,继续从事诗歌创作的“主要甚至唯一动机就是心甘情愿不求回报地做好事”(1 4 6 5.R o b e r t S o u t h ey t o C h a r l e s W a t k i n W i l l i a m s Wyn n,1 1 J u n e 1 8 0 8)。在1 8 3 8年 麦道克(M a d o c)再版“序言”中,骚塞论及自己当年与马修刘易斯(M a t t h e w L e w i s,1 7 7 51 8 1 8)等风靡文学市场的哥特作家在创作宗旨和技巧上的区别。马修刘易斯将“黑人侍卫”引入 城堡幽灵(T h e C a s t l e Spe c t r e,1 7 9 8)这部封建时代背景的戏剧,其理由是“他们的出现能制造好的舞台效果;如果将他们从黑皮肤变成蓝皮肤能取得更好的舞台效果,那他们就应该变成蓝皮肤”(S o u t h ey 1 8 4 8:3 2 5)。骚塞深谙流行作品的成功秘诀,但不愿像马修刘易斯那样屈就迎合大众读者堕落的审美趣味,而是遵从“道德合宜感”(s e n s e o f pr opr i e ty)来赢取“合适的读者”(f i t a u d i e n c e),“哪怕此类读者为数不多也心满意足”(同上)。骚塞与威廉索斯比(W i l l i a m S o t h e by,1 7 5 71 8 3 3)在是否使用“素体诗”创作问题上的分歧同样体现了这一立场。麦道克 与索斯比的 扫罗王(S a u l)同样在1 8 0 5年出版;一两年后,索斯比对骚塞说道,“你我都知道素体诗当前不受欢迎,我们必须另择他途”;闻此,骚塞指出,索斯比将“灰脚法庭”(P i e-P o u d r e C o u r t)的决定视为最终裁决,他则希望将自己的案件诉诸“记录法庭”(C o u r t o f R e c o r d),并坚信“记录法庭”迟早会正确宣布他诗歌的价值(同上)。骚塞以英国习惯法中负责解决集市交易争端的“灰脚法庭”和永久保存诉讼判决的“记录法庭”的裁决来指称不同读者群体对他们诗歌作品的评判,称希望将自己的案件诉诸“记录法庭”并坚信后者迟早将正确宣布他诗歌的价值,可见他并不打算像索斯比一样满足于“灰脚法庭”的判决而改变创作宗旨或策略选择。骚塞的抱负,不仅体现了他指向“读者”的创作旨归,更体现了他对诗歌表达普遍“真理”的追求。二、普遍真理:诗歌表达“纯粹真理”在 镜与灯 中,艾布拉姆斯称“实用论”诗歌的“首要美学标准”就是76骚塞“实用论”诗学考辨 “通过愉悦人来教导人”,但“不得违反真理和美德标准来愉悦人”;“只有对普遍自然的准确描绘才能长久地愉悦许多人”(A b r a m s 1 9 2 0)。与此相对,“表现论”诗歌要通过的“首要检测”不再是“它是否符合最佳评判者或人类普遍性的要求”,而是“它是否符合诗人创作时的意图、情感或真实心态”;“将文学当作个性的索引”是“表现论”不可避免的结果(同上 2 3)。对照之下,可以发现骚塞诗文书信中有诸多强调诗歌表达“普遍真理”的“实用论”论述,却未见有强调诗歌表达诗人“个性”的“表现论”论述。强调诗歌表达“普遍真理”是强调诗歌创作“读者指向性”的必然延伸,因为表达“普遍真理”是实现指向“读者”目标的必由之路。骚塞在前述1 7 9 3年致格罗夫纳贝德福德信中表明了他指向“读者”的创作理念,在1 7 9 4年8月1日致信后者弟弟霍勒斯贝德福德(H o r a c e W a lpo l e B e d f o r d,1 7 7 61 8 0 7)时又以一首十四行诗来表明他对诗歌表达“真理”的追求及对他的“歌声”必将助益他人的信念:“要是我的诗歌能夸耀真理,/要是它能友好地表达自由、/和平或正义,那诗人的歌声/就不可能白白地飘扬;我将青年时光/致力于歌唱,有时它能抚慰/忧思和苦闷,偷走/悲伤的感觉”(9 7.R.S o u t h ey t o H o r a c e W a lpo l e B e d f o r d,1 A ugu s t 1 7 9 4)。由此可见他将诗歌表达“真理”视为诗歌发挥“抚慰忧思和苦闷”功用的先决条件。他在威斯敏斯特学校就读期间与贝德福德兄弟交好,并常在致信兄弟之一时让他们相互传话:“霍勒斯,这首十四行诗表达了我的决心。你可以随意指责或赞扬它,但你只能给格罗夫纳看。格罗夫纳怎么悄无声息?叫他多写信,这是我们唯一的通道”(同上)。如此观之,骚塞在致贝德福德兄弟信中关于诗歌表达“真理”和诗歌创作“读者指向性”的论述应被当作有机整体来看待。骚塞多个版次 诗集 的“题词”也应被当作有机整体来看待。如前所述,骚塞1 7 9 5年版 诗集“题词”为贺拉斯诗句“诗歌可以纾解隐秘的忧思”(L o v e l l&S o u t h ey i i i)。后来,他将1 7 9 7年版 诗集“题词”更换为英国诗人马克阿肯塞德(M a r k A k e n s i d e,1 7 2 11 7 7 0)诗行“司七弦竖琴的女神,随您而来的是/庄严的真理;真理降临的地方,/不远处便是他的姐妹自由”(S o u t h ey 1 8 4 8:9 6)。1 7 9 9年 诗集 再版时,骚塞将“题词”更换为斯宾塞诗行 “更好的做法,令人愉悦;更差的做法,令人不快:我别无他求”(同上)。三版“题词”角度各异,但都是“实用论”诗学的典型表述:1 7 9 5年版“题词”从功用上强调诗歌助益“读者”;1 7 9 7年版“题词”从内容上强调诗歌所表达的是“庄严的真理”;1 7 9 9年版“题词”从创作86 英美文学研究论丛 3 9(2 0 2 3年秋)方法上指出“令人愉悦”才是“更好”的诗歌之道。骚塞三换“题词”,既可见他为 诗集 选择“好的格言”的用心,正如他在1 7 9 4年8月1日致霍勒斯贝德福德信中提及 诗集 将于六周后出版但仍希望霍勒斯遇到“好的格言”就寄给他(9 7.R.S o u t h ey t o H o r a c e W a lpo l e B e d f o r d,1 A ugu s t 1 7 9 4),也可见他对“实用论”诗学传统的熟稔,或许他只是借 诗集 再版机会展示难分伯仲的已备“格言”。除了交叉呈现,骚塞诗歌表达普遍“真理”和诗歌指向“读者”的思想往往融合呈现。比如,在1 7 9 6年 圣女贞德(J o a n of A r c)“序言”中,骚塞称赞意大利史诗作品“能普遍地愉悦读者”:“故事的力量在意大利史诗诗人那里得到显著体现。他们的作品,甚或是仅粗略呈现故事而少有其他优点留存的翻译作品,都能普遍地愉悦读者”(S o u t h ey 1 8 4 8:1 1)。同样,骚塞在1 7 9 6年致友人信中将两者融于一体,称诗人是可以与不同时代不同地域的“读者”交流的“世界公民”:“诗人其实是世界公民;他在每个国家在每个时代都能遇上一些意气相投的人;对他来说,时间已经湮灭,他既与荷马(H o m e r,B C 9 CB C 8 C)交流,也与奥西恩(O s s i a n,l ege n d a ry G a e l i c po e t)对话;我主要就是对这些读者说话(i t i s t o s u c h r e a d e r s c h i e f ly t h a t I a d d r e s s mys e l f)”(1 6 4.R.S o u t h ey t o J o h n A i k i n,3 J u ly 1 7 9 6)。正因为诗人在诗歌创作中致力于表达普遍“真理”,诗人才可能成为超越时空对意气相投的“读者”说话的“世界公民”。骚塞在1 8 0 5年 麦道克“序言”中明确提出了诗歌表达“纯粹真理”的创作理念。骚塞指出,麦道克 所涉及的“风尚”是“历史真实的”,但问题不在于“故事”“是否建立在亚里士多德原则基础上”,而在于它“是否适于诗歌目的”(S o u t h ey 1 8 4 8:3 2 7)。由此可见他对“诗歌目的”的高度重视,也可见他对“亚里士多德原则”在指导“故事”创作方面潜在不足的隐晦批评。基于此,骚塞提出了诗歌创作原则“三元组”(T r i a d s),即“诗必须避免的三大弊病:琐碎、晦涩、冗余。诗的三大优秀品质:语言质朴、题材质朴、创意(i n v e n t i o n)质朴。诗必备的三大纯粹(pu r i t i e s):纯粹真理、纯粹语言、纯粹风尚。所有诗必须追求的三大状态:绝对博学、绝对生动、绝对自然”(同上)。四个“三元组”既各有指向,又连缀成篇:为避免“琐碎、晦涩、冗余”三大弊病,诗人必须以“质朴”标准选择诗歌题材、语言、创意,确保诗歌成为“纯粹真理、纯粹语言、纯粹风尚”的化身,达到“博学”“生动”“自然”的理想状态。其中,“纯粹真理”可谓四个“三元组”的核心灵魂,“纯粹语言”是其载体,“纯粹风尚”是其素材,以“质朴”标准选择题材、96骚塞“实用论”诗学考辨 语言、创意则是实现诗歌表达“纯粹真理”的必要保证。四个“三元组”简明扼要,堪称骚塞诗学精粹。对照“表现论”和“实用论”核心特征来看,骚塞四个“三元组”关于诗歌表达“纯粹真理”的主张,与艾布拉姆斯所谓“不得违反真理和美德标准来愉悦人”,“只有对普遍自然的准确描绘才能长久地愉悦许多人”的“实用论”主张根本一致,与所谓“将文学当作个性的索引”的“表现论”主张则迥然相异。三、继承传统:“贺拉斯警告诗人要防范这些东西”艾布拉姆斯在 镜与灯 中指出,“实用论”是“从贺拉斯到1 8世纪绝大多数批评理论的特征”,从持续时长和追随者数量来看堪称“西方主要的美学态度”(A b r a m s 2 0 2 1),但英国和德国浪漫主义作家的理论“打破了”从贺拉斯到约翰逊批评理论“在前提、目标和方法上清晰可辨的连续性”(同上 v i i)。然而,细读骚塞诗文书信表明,骚塞奉行指向“读者”创作理念正是他积极因承古希腊罗马以降“实用论”诗学传统的产物。1 8 3 7年,6 3岁的骚塞以创作时间为序最后一次亲自修改编辑了诗歌全集,并在全集“序言”中回顾了他诗歌人生中主要受到的影响,因为“公开承认受益于何人”是他的“一项法则”(S o u t h ey 1 8 4 8:8)。骚塞指出,他年少时经常为“其中的故事”阅读约翰胡勒(J o h n H o o l e,1 7 2 71 8 0 3)翻译的意大利诗人托尔夸托塔索(T o rqu a t o T a s s o,1 5 4 41 5 9 5)的中世纪叙事诗 耶路撒冷的解放(J e r u s a l e m D e l i v e r e d)和 奥兰都的疯狂(O r l a n d o F u r i o s o),并特别喜欢其译注,因为译注提供了意大利其他传奇故事的信息,还让他了解到斯宾塞(E d m u n d Spe n s e r,1 5 5 21 5 9 9)(同上 7)。随后,他在斯宾塞 仙后(F a e r i e Qu e e n,1 5 9 0)等诗歌中“感受到前所未知的诗歌魅力”,并“从此将斯宾塞奉为导师”(同上 8)。同时,他从杰弗里乔叟(G e o f f r ey C h a u c e r,1 3 4 2/4 31 4 0 0)诗歌中习得的审美趣味“在托马斯珀西(T h o m a s P e r cy,1 7 2 91 8 1 1)的 英诗辑古(R e l iqu e s of A n c i e n t E ngl i s h P o e t ry)和托马斯沃顿(T h o m a s W a r t o n,1 7 2 81 7 9 0)的 英国诗歌史(H i s t o ry of E ngl i s h P o e t ry)中得到确认,又在 荷马史诗 和 圣经 中得到强化,此后再也没有遭受破坏”(同上)。骚塞在1 8 3 7年全集“序言”中还讲述了他诗歌风格和技巧方面受到的主要影响。在诗歌风格方面,他求学期间创作的诗歌略带托马斯格07 英美文学研究论丛 3 9(2 0 2 3年秋)雷(T h o m a s G r ay,1 7 1 61 7 7 1)、威廉梅森(W i l l i a m M a s o n,1 7 2 51 7 9 7)、沃顿的风格;他青少年时期最好的诗篇在很大程度上受到马克阿肯塞德的影响;他还一度受益于威廉库珀(W i l l i a m C o wpe r,1 7 3 11 8 0 0),更常受益于威廉鲍尔斯(W i l l i a m L i s l e B o w l e s,1 7 6 21 8 5 0)(同上)。在诗歌韵律选择方面,骚塞也受益于前人。比如,弗兰克塞耶斯(F r a n k S aye r s,1 7 6 31 8 1 7)1 7 9 0年的 戏述北部神话(D r a m a t i c S k e t c h e s of N o r t h e r n Myt h o l og y)让他深信其韵律不仅适于抒情诗创作,也适于叙事诗创作(同上)。当他开始创作 毁灭者萨拉巴 时,他发现沃尔特萨维奇兰多(W a l t e r S a v age L a n d o r,1 7 7 51 8 6 4)1 7 9 8年的史诗 格比尔(G e b i r)的韵律最适于阿拉伯题材罗曼司的创作(同上)。此外,他与柯尔律治和华兹华斯均有密切互动和合作,受益之处难以细数(同上)。如果说骚塞晚年的回顾勾勒了他诗歌人生所受影响的概貌,那他早年诗文书信中的论述则记录了他对诗歌传统的即时反应。骚塞1 7 8 8年在舅舅资助下入读威斯敏斯特学校,学校主要教授拉丁文和希腊文古典主义课程,尤其注重拉丁文诗歌创作。对于独尊古希腊罗马文学的古典主义课程设置,骚塞1 7 9 2年致信友人赋诗质疑,认为不应将“斯宾塞”等英国文学冷落一旁:“依然狂热不息地学习,/如饥似渴地阅读古希腊罗马作品,/依然以古典著作投喂你贪婪的眼睛,/而奥西恩则被冷落在书架上,/看到吉本你神情漠然,/斯宾塞只有拉夫和我在阅读?”(2 2.R o b e r t S o u t h ey t o C h a r l e s C o l l i n s,c.s u mm e r/a u t u m n 1 7 9 2)骚塞并不是说古典学习“没用”或“徒劳”,因为他阅读 伊利亚特 和 奥德赛 时也“充满狂喜”,但他认为英语诗歌领域更需要他的才华:“但我的母语更强烈要求我的诗行,/我从那里且只从那里寻求赞誉”;于是他邀约同学一起用英语创作诗歌:“快快来写诗,以英语为韵律”(同上)。可见,骚塞在中学时期便将古希腊罗马诗歌及英国本土诗歌传统厚植心田,并立志在英语诗歌领域“寻求赞誉”。骚塞熟谙古希腊罗马及英国本土诗歌传统,这让他在经典诗作品鉴中甄选出模仿范例。1 7 9 2年1 2月6日致信格罗夫纳贝德福德时,他称尤维纳利斯(D e c i m u s J u n i u s J u v e n a l i s,A D l a t e C 1 a n d e a r ly C 2)的讽刺诗胜于贺拉斯的讽刺诗,并曾模仿尤维纳利斯的讽刺诗:“我非常愉快地阅读了尤维纳利斯的1 2首讽刺诗,我印象中只模仿过第八首,我可怜的模仿必须待在桌子上。尤维纳利斯是一位伟大而强健的讽刺诗17骚塞“实用论”诗学考辨 人,你们这些优雅的批评家更喜欢贺拉斯的讽刺笔触,但我的看法却相反”(3 4.R.S o u t h ey t o G.C.B e d f o r d,6 D e c e m b e r 1 7 9 2)。在1 7 9 3年1月1 2日致信查尔斯柯林斯(C h a r l e s C o l l i n s,1 7 7 71 8 0 6?)时,他又强调对尤维纳利斯诗歌的偏爱:“我愉快地阅读了尤维纳利斯所有作品;它是适于男人的阶梯,比贺拉斯诡秘的讽刺诗更适合我”(3 9.R.S o u t h ey t o C h a r l e s C o l l i n s,1 2 J a n u a ry 1 7 9 3)。不过,他1 7 9 3年1月8日致信格罗夫纳贝德福德时将贺拉斯 颂诗(O d e s)中的人物形象推荐给友人模仿:“我推荐一个好题材来供你模仿 预言者贺拉斯。你赞同拉菲耶特侯爵(M a rqu i s d e L a F aye t t e,1 7 5 71 8 3 4)的行为,就将他塑造成公正且目标坚定的形象”(3 8.R.S o u t h ey t o G r o s v e n o r C h a r l e s B e d f o r d,8 J a n u a ry 1 7