黄檗高僧肖像画的源流与发展——以明末清初的福建地区为中心.pdf

SerialNo.230ART&LIFE（总第2 3 0 期）一以明未清初的福建地区为中心4No.620222022年第6 期艺术生活黄檗高僧肖像画的源流与发展黄檗高僧肖像画的源流与发展以明末清初的福建地区为中心程雅娟马静萱（南京艺术学院艺术研究院，江苏南京2 1 0 0 1 3）摘要：日本黄檗宗自福建地区临济禅宗演变而来，与中国文化联系很紧密。本文将黄檗派传入日本的演变过程按时间线索分为三个阶段，通过对黄檗高僧肖像画的构图、艺术特征、在佛教仪式中所起作用的分析，以及与同时期福建地区明清肖像画的对比分析，力图还原黄檗高僧肖像画东传日本的传播路线与发展背景，并分析归纳明末清初福建地区艺术文化对日本佛教艺术的影响。关键词：黄檗宗；高僧；肖像画；明末清初中图分类号：J19；J 2 0 9文献标识码：A文章编号：1 0 0 3-9 48 1（2 0 2 2）0 6-0 0 0 4-1 0日本黄檗宗源于明末福建地区一支禅宗派系，佛学大辞典云：“（黄檗宗）宗名取于福清之黄檗山。唐贞元五年，正干禅师传六祖之法，开创此山，断际禅师住此，大振法道，名遂著。隆于宋，废于元，至明代复兴。崇祯九年，隐元住此山，尤能中兴黄檗之古道，清顺治十一年（1 6 5 4年），应日本之请，让席于门人慧门性沛而东渡，遂为日本黄檗宗之祖。”11433黄檗派的东传与黄檗宗的创立是中国佛教文化艺术影响日本的一个重要实例，其影响自长崎地区扩展到了日本江户时代整体的文化艺术，具有重要的研究价值。近年来，黄檗宗佛教艺术正在重新成为日本学界的研究热点，而国内对此艺术史方面的研究还呈现明显的不足，其中黄檗高僧肖像画的演变集中展现了明末清初社会文化所具有的跨地域、跨文化的影响力，因而值得关注。一、黄檗宗创立的历史背景黄檗宗设立于日本江户时代，李能和的朝鲜佛教通史提到：“黄檗宗，是后光明帝时，明黄檗山隐元禅师来日本，建万福寺于山城国苑路弘通之。”2 5 8 1 7 世纪，明朝的渡来僧隐元隆琦在日本长崎创立黄檗宗，从黄檗宗的宗名及祖庭万福寺的命名都可见中国福建地区临济禅宗的深刻影响。因黄檗宗起源于中国的临济宗黄檗派，日本佛教界将收稿日期：2 0 2 2-0 9-2 8基金项目：2 0 2 0 年国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”子课题“设计史与早期丝路艺术史跨界域研究”（项目编号：2 0 ZD25）阶段性成果。作者简介：程雅娟（1 9 8 1-），女，湖北广川人，博士，南京艺术学院艺术研究院教授、博士生导师，研究方向：丝绸之路艺术传播史。马静萱（1 9 9 8 一），女，湖南隆回人，南京艺术学院艺术研究院硕士研究生，研究方向：佛教艺术史。5中国黄檗派称为“旧黄檗”，将日本黄檗宗称为“新黄檗”，从而将二者加以区分。二、黄檗派传入日本的演变过程依照黄檗派东传日本的演变过程，可将其分为三个阶段。第一阶段为黄檗派传入前的日本传统禅宗，时间为宋元至明末，这段时期的日本禅宗在思想、戒律及艺术等方面都受到宋元禅宗的深刻影响。第二阶段为福建商人移民长崎后的日本佛教，时间为明末至1 6 5 4年隐元东渡日本以前，这一时期的日本佛教艺术吸收了福建地区道教信仰及民间信仰的文化因素。第三阶段为黄檗派传入后的日本新禅宗，时间为1 6 5 4年隐元东渡创立黄檗宗以后至清初，这一时期的黄檗宗高僧肖像画受到明清肖像画的影响，特别是黄檗高僧肖像画的地位进一步提高，成为禅宗仪轨的重要环节。(一)阶段一：黄檗派传入前的日本传统禅宗黄檗派传入前的日本禅宗受到宋元禅宗的深刻影响，民间绘制供养高僧肖像画很普及。中国禅宗绘制高僧肖像画自唐代起在中原便已出现，并在宋代传入日本。据施研究，唐代中原禅宗就已出现记录法脉延续的列祖图像，以禅宗始祖达摩、二祖慧可直至六祖慧能等人为主要描绘对象，以彰显法脉正传。“列祖图”在北宋发展出了题赞形式，内容也不断丰富，随后作为仪式的重要组成部分陈设于“祖师会”，“每遇岁旦展挂，淄白瞻礼”3 1 41-1 49。O这些图像、仪式被入宋求法的僧人以传法为目的带入日本，被日本禅宗所继承。与此同时，高僧肖像画一直是禅宗仪式中不可缺少的一环。最初由唐代禅僧百丈怀海制定，经元代重新修订的百丈清规关于举办“百丈忌”的佛事规定载：“先期堂司率众财营供养。至日隔宿如法铺设法堂。座上挂真。严设中间祭上下间几案供具。当晚讽经，正日散忌，特为茶汤，括香宣疏。”41 43 中国古代传统绘画常用“写真”“渺真”等词语表达肖像画之意，百丈清规中所提“挂真”的“真”指的应当便是祖师图像，即高僧肖像画。百丈清规的这条规定明确了百丈祖师像的陈设位置是法堂座上，亦即法堂的中心位置，并有僧侣在前诵经供养。百丈清规在“达摩忌”中同样有此规定，但在“开山历代祖忌”中却未见挂真供养的有关规定，仪式相比百丈忌和达摩忌也要简略许多，可见被视为禅宗始祖的达摩禅师和创立了禅宗戒律的百丈禅师在禅宗里地位极高。此外，百丈清规提出在“举丧事”时要“迎真回寝堂供养”，应当是将高僧肖像画的供养作为整个祭祀礼拜流程的一环。日本禅宗绘制高僧肖像画随着时间的推移虽产生了一定的演变，但仍保持着基本的艺术风格。日本佛教界一直保持着为高僧绘制肖像画的传统，因而在较长的时间跨度中留下了大量高僧肖像画（图14），使我们能较容易地分析传统日本禅宗肖像画的艺术风格演变过程。江户时代以前，日本高僧肖像画保留了宋元禅宗的艺术风格，人物面向画面偏左侧或偏右侧，占据了画面的大部分空间，画面上部书题赞，并注重以线条描绘人物形象，色彩铺作底色填充画面，并不注重立体感的塑造。1 6 世纪以后，人物正面朝向画面的僧侣肖像画开始增多，但技法与色彩的运用仍与前代无太大差异。总的来说，自宋代禅宗传入日本到黄檗派传入日本前，日本传统禅宗高僧肖像画一直保持着较为平面化的艺术风格，并未出现太大的发展，这种现象产生的原因可能与禅宗对高僧肖像画的利用规定以及日本佛教的发展状况等多重因素有关。(二)阶段二：福建商人移民长崎后的日本佛教明末至1 6 5 4年隐元东渡日本前，日本佛教艺术受到来自福建地区道教信仰及民间信仰的影响。明末福建商人的私船贸易活动将福建地区的全新文化及特殊的地域信仰一同带入了日本。从室町时代末期到江户时代初期，经历了长时间内战的日本社会文化遭受重创，中日文化的交往一度中断，禅宗在日本的发展出现低迷与沉寂。日本学者川边真藏著近世禅僧传提到：“德川氏统治初期，沿袭了多项足利氏的政策，出于政治性目的利用禅宗。”5 1 3 4一方面，德川幕府的统治逐渐稳定后，统治者开始重视对日本佛教文化的重建；另一方面，6图1 默庵周渝像日本南北朝时期1 3 7 3 年京都国立博物馆藏图片来源：日本文化遗产Online网站自德川时代庆长十二年（注：1 6 0 7）始，日本面向中国商人开放长崎港鼓励唐船入港进行贸易往来。当时两国未正式建立外交关系，以海上贸易为生的中国福建商人开发了漳州月港等作为走私贸易的主要港口 6 1 4，大量来自福建地区的民间贸易船开始进入长崎港进行贸易活动，许多贸易者在长崎定居下来。由于在幕府时期日本国内对各类教派进行严格限制，故妈祖信仰亦受到一定的打击和影响。入港的贸易者为减轻对自身的影响，纷纷将妈祖祠堂改建为佛寺，并招揽中国高僧担任主持。据日本学者统计，长崎地区的东明山兴福寺、分紫山福济寺和圣寿山崇福寺皆是在江户初期宽永年间由居住在长崎的中国人所创立的唐寺。而据日本黄檗僧人山本悦心统计，在明清时期东渡日本且目前有记录可查的7 8 名僧人中，就有5 1 人为福建出身者，占总体的六成以上 7 1 5，在移居长崎的中国移民中，福建出身者也占多数，因而福建地区文化对日本黄檗宗的影响可以说是十分重要的。17世纪中期中国明清政权更迭一定程度上导致东南沿海地区人口的流出，福建地区的文化也随之传入日本。福建道教信仰的“偶像式”构图也影响了日本禅宗的高僧肖像画。两眼正视前方。正面图3亲驾圣人像（等身御影）室町后期1 5 1 9 年显证寺图片来源：日本文化遗产Online网站图2 虚庵玄寂像日本南北朝时期1 3 7 7 年日赖寺图片来源：日本文化遗产Online网站图4教如上人像江户初期1 6 0 3 年爱知县图片来源：日本文化遗产Online网站端坐的形象是一种“偶像式”的构图方式，这种肖像构图方法早在汉代的西王母图像中业已出现，之后又出现在魏晋时期的墓主肖像画中。北朝时期，道教吸收了这一构图方式用于宗教画像与造像的制作中。首先，这类画像位于画面中心，使像主本身成为聚焦和膜拜的对象。其次，像主目视前方，与观者（膜拜者）对视，从而在二者之间形成特殊的联系，产生精神上的教化意义与影响，因而被赋予偶像崇拜的性质质 8 1 7 3-8 0宋元时期，中原已呈现出儒释道三教合一的发展趋势，如道教文献藏外道书中就有吕仙邀请佛门弟子“来坛说法，普设慈航”的情节。至明清时期，儒释道已经在思想文化等多方面相互融合。如当时的道教劝善书关圣帝君觉世真经就融合了儒家忠孝节义与佛教因果报应的思想，展现了世俗社会儒释道融合的大背景号 9 7 2-7 3道教在福建地区久盛不衰，自明代始，福建地区及其周边就出现了大量正面向的肖像画作品。据统计，明代福建地区建有道教宫观5 3 座，由此衍生出妈祖信仰（图5）、关帝信仰等民间信仰，影响了福建文化的方方面面，道教的雕塑、图像元素等也被纳入民间艺术之中，进而直接或间接地被佛教艺术所吸收。除妈祖造像（图6）外，黄宗的美术作17图5 德化窑妈祖坐像明代福建博物院藏图片来源：福建博物院官方网站品中还有多幅以关帝、道释人物为题材的故事画存世，显示出福建地区道教信仰及民间信仰对日本黄檗宗佛教艺术的影响。总的来说，明末清初福建商人在日本的贸易活动，为低迷沉寂的日本社会带去了全新的中华文化新风，而随后形成的黄檗宗艺术也是福建地区儒释道三教思想艺术相互融合影响的结果。(三)阶段三：黄檗派传入后的日本新禅宗关于隐元东渡日本的时间，文献记载有几种说法，如日本藏经书院近古禅林丛谈将隐元抵达长崎的时间记为“正保四年（1 6 47）七月五日 1 0 1 41,但史学界广泛认同的则是公元1 6 5 4年，本文亦采取此说。公元1 6 5 4年，以隐元禅师为中心的黄檗宗作为全新的佛教支派传入日本长崎地区，形成了日本禅宗新风。黄檗宗建立后所产生的黄檗文化逐渐成为长崎文化的特质之一，影响了日本江户时代的艺术文化。以黄檗美术为代表，日本黄檗文化受到明末清初福建地区及其周边之文化艺术的直接影响，而黄檗高僧肖像画作为黄檗美术的重要组成部分，与明清肖像画具有必然的联系，反映了日本禅宗的新变化。明末清初，大量福建及江南地区的书画作品传入日本，还有一些画师东渡日本，为日本画坛注入了新风。同时，日本黄檗美术中不乏以达摩、慧可等为主体的祖师画像，这些画像大多以中国明末画图6妈祖像及千里眼顺风耳像江户时代1 6 8 4年日本圣福寺藏图片来源：京都国立博物馆“黄檗美術江户时代文化老变之毛”特别展览会图录家陈贤的列祖图册为粉本，显示出与中国禅宗的联系与传承。江户时代以后，明清肖像画及福建地区艺术文化对日本的影响开始集中表现在黄檗高僧肖像画上。正面凝视画面的人物形象、面部的立体晕染表现、大面积的背景留白展现了强烈的精神力量，为精神世界匮之的江户人民带去了强大的信仰力量，推动了黄檗文化在日本的扩展。明清时期是中国肖像画发展的高潮时期之一，而黄檗高僧肖像画是明代高僧肖像画进一步发展的结果。藏于中国国家博物馆的敬庵和尚画像轴是一幅正面向的高僧肖像画（图7），画面上方为题赞，主体的敬庵和尚占据了画面的大部分空间，下文中所提张琦绘制的费隐通容像也是这种构图方式，特别是在人物姿态、线条色彩等方面都与敬庵和尚肖像画十分相近，所不同之处在于费隐通容像利用挂杖营造了画面的空间感，并有意对画面留白，更显禅韵。这幅敬庵和尚画像轴无款，因而无法断定具体的绘制时间，但根据史料文献中有关敬庵和尚的记载，此人嘉靖四十一年进士，万历年间，“镇闽二年擢南大理寺卿，寻晋兵部右侍郎”1114,是活跃于明嘉靖至万历年间的人物，因此可以断定该作品的创作年代应在1 7 世纪前后，极有可能比费隐通容像稍早或同时期。可见黄檗高僧肖像画也学习并吸收了明清高僧肖像画的艺术特点。黄檗高僧肖像画与明末画家曾鲸及其弟子也有极大关系。嘉庆重刊宜兴县旧志卷八提到：“曾鲸，字波臣，莆田人，工写生。”清张庚国朝画征录记载：“波臣弟子甚众，其拔萃者嘉兴张琦，字玉可。”这不仅说明“波臣画派”的创立者曾鲸是闽地出身的画师，也证明了绘制费隐通容8图7敬庵和尚画像轴无款明代中国国家博物馆藏图片来源：中国国家博物馆官网图1 1 罗汉图既非如一笔江户时代东京静嘉堂文库藏图片来源：京都国立博物馆“黄聚美術：江户时代文化龙变之毛”特别展览会图录像的张琦是曾鲸的弟子 1 2 1 5-1 0,2,二者的画风具有传承性。喻谦著新续高僧传曾记载，清顺治年间，密云的嗣法弟子道曾将一幅曾鲸所绘的密云祖师遗像呈给皇帝，帝命人临摹并采入大藏。密云圆悟是明末临济宗僧人，曾鲸绘制密云遗像之事反映出曾鲸与临济宗之间的联系，而这幅密云遗像虽已图8 王阳明肖像轴（局部）蔡世新绘明代上海博物馆藏图片来源：上海博物馆官网图9 李亨像轴（局部）曾鲸绘明代上海博物馆藏图片来源：中华珍宝馆网页图1 0娄子柔像曾鲸绘明代福建博物院藏图片来源：福建博物院官网羅活真女子多入国家幸存图1 2 红梅图狩野探幽笔江户时代京都万福寺藏图片来源：京都国立博物馆“黄檗美術：江户时代文化左变之”特别展览会图录不可见其真貌，但从曾鲸的其他肖像画作品中，也能窥见其特征一二。在1 7 世纪中西交流的背景下，曾鲸融合中国传统肖像画技法与西洋画技法，开创了墨骨与凹凸晕染法相结合的肖像画绘法，对中国肖像画艺术风格的影响一直延续到清代中期，许多学者对此已有详细的研究。所谓“墨骨法”即以墨9画骨，指按照描绘面部骨骼肌肉的凹凸变化用淡墨进行晕染的方式。这种方法来源于早期天竺佛像的凹凸晕染技法，见于麦积山石窟壁画等处。“墨骨法”在此基础上进一步利用淡墨的晕染表现出面部细微的高低起伏，达到逼真传神的效果。程敏在“曾鲸肖像画参酌西法”新考一文中指出了曾鲸的肖像画与传统江南肖像画的区别，即是对人物面部皮肤下细腻的肌肉骨骼表现，相比二维平面的传统江南肖像画法，更为立体逼肖（图8、9）1 3 49-5 4。清芥舟学画编传神提到曾鲸所创作的肖像画“作法当以极淡墨不论数遍，层层润起渐次写起丘壑凹凸”。可见曾鲸在活用墨骨法的基础上，还对面部敷以粉彩晕染，反复烘染多层，将面部的结构起伏与真实的肤色自然地结合起来，赋予了描绘对象真实的生机感。墨骨与色彩的巧妙结合做到了视觉性与精神性的双重展现，形成了中国肖像画的新样式。此外，作为职业画家的曾鲸在为文人阶层服务的过程中，逐渐被文人雅士的审美情趣所影响，曾鲸的创作模式突破了传统的民间肖像画，并非将画面人物充满画面，而是将人物置于画面的居中偏下，在构图上进行了大量留白（图1 0），充满禅意，以凸显人物性格，这种对文人画风格的追求随后也影响了黄檗美术。明清之际，黄檗僧人东渡将包含肖像画在内的大量书画作品带入日本，擅长书画的黄檗僧人又将绘画技法同时传入，为黄檗美术的兴盛奠定了基础。另外，黄檗高僧肖像画在黄檗美术形成发展中具有特殊意义。受明末文人画影响，黄檗美术的绘画题材与形式十分丰富，从道释人物画到山水、花鸟等被称为“墨戏”的水墨画（图1 1、1 2），展现了黄檗画师独特的个性与画风。而以费隐、隐元等为主角的高僧肖像画，不仅由黄檗宗专属的画师绘制，同时在构图、技法上遵循了更严格的程式。值得注意的是，与中原的临济宗黄檗派相比，日本黄檗宗已不再是一个法派，而是成为日本的一个禅宗宗派，并确立了隐元的开祖地位。因此，隐元等人的高僧肖像画在日本黄檗文化中就具有了更高的地位以及另一层偶像化的含义。隐元所著黄檗清规（后简称清规），是分析1 7 世纪禅宗佛教礼仪的重要文献之一。该书记载了黄檗高僧肖像画被纳入黄檗宗仪轨之中。清规第十章迁化规定了住持示寂后的出丧之式：待进佛事结束，“后作挂真举哀佛事”，出丧次日，“小师法眷等以陶器收灵骨迎回安奉，请安骨佛事，挂真供养”。在清规有关“入祖堂”仪式的规定中也提到“是日法堂上当挂真，香花灯烛如法供养”。清规第三章尊祖章规定了祭奠祖师时的仪式要求，如“百丈忌”需“就法堂上挂像供养”。这些规定都与百丈清规的要求基本一致，说明高僧肖像画在黄檗宗祭祖、出丧等诸多仪式中，都被纳为了仪轨的一环。最引人关注的是，清规所规定的其他仪式，如“临济祖师忌”“径山老和尚忌”等也需“供养讽诵等礼同前”。由此可知将祖师像悬挂于法堂供养已经成为黄檗宗举行祭祖仪式时不可缺少的一环，与宋代将列祖图陈设于“祖师会”供瞻礼不同，黄檗宗在像前供养诵经的做法俨然已取代造像而将高僧肖像画作为祭祀的主体和中心，从而具有了祭祀和偶像化的双重意义，体现了黄檗宗独立于临济宗黄檗派的特点，是隐元对禅宗仪式进一步发展和改造的结果。总的来说，黄檗高僧肖像画特殊的艺术风格主要来源于明末清初的“波臣画派”，“墨骨法”与“凹凸晕染法”的结合是闽地画师曾鲸首创，而曾鲸及其弟子也与福建临济宗保持着密切的联系。他们创作了多幅临济祖师像，通过僧人及画师的东渡将这一艺术风格带入了日本，推动了黄檗宗在日本的建立与发展。经过与日本黄檗宗戒律的结合，黄檗肖像画走向成熟并获得了特殊的尊崇地位，被纳入到宗教仪轨之中，从而具有了特殊的意义，是艺术与宗教相互影响的典型例子。三、黄檗高僧肖像画的艺术风格日本流传的黄檗宗肖像画有超2 0 0 件之多，是黄檗宗美术品的重要组成部分，一般由教团专属的职业画家执笔，其对象不仅为隐元等黄檗僧人，还包括了与教团有关的居士、檀越、女性等，但其中占据主要地位的还是高僧肖像画。这些高僧肖像画10多为卷轴挂画形式，应当是为方便悬挂，以供僧众、檀越参拜供养之用。为高僧绘制肖像画的形式在宋元时期盛行并流传至日本，而张琦绘制的费隐通容像可以称为黄檗高僧肖像画的肇始（图1 3），对日本黄檗高僧肖像画（图1 4、1 5）产生了重要影响。画像像主费隐是隐元之师，他坐在曲录至上，穿着鞋子的双足置于脚踏台上，鞋尖从法衣的衣下摆露出些许，右手挂杖，左手执拂尘，黑褐色的法衣外披红色裂裟。这幅画像并未描绘背景，而是利用高高伸长的挂杖营造了画像的空间感。画像面部的描绘尤其具有特色，首先用清晰的线条勾勒出轮廓和五官，再使用肤色颜料填充底色，保留清晰的线条，最后采用淡墨对面部的凹凸处加以层层晕染，从而体现出面部的立体感。画像的手部、裂裟及器具等与精致的面部细节相对，仅用线条加底色的方法进行简略的描绘。以费隐通容像为代表，可以大体分析出黄檗高僧肖像画显著的艺术特征。首先，黄檗高僧肖像画最明显的艺术特征就是画面主体的正面性。画面上半部为题赞，下半部则是绘画主体的全身坐像或半身像，具有强烈的正面性，即以正面的视角绘制人物肖像，画面中的人物同样正视前方，而此前流行的高僧肖像画人物多侧脸，视线也未朝向正前方。这种正面性特征吸收了明清肖像画及道教造像的艺术特征。值得注意的是，大量应用“偶像式”构图的黄檗高僧肖像画体现出黄檗祖师受尊崇的独特地位。在道教造像与画像中，采用“偶像式”构图所塑造的主体一般为道教偶像人物，而从黄檗宗美术品所选择的绘画对象来看，费隐、隐元等高僧肖像画的数量居多，反映出创立了日本黄檗宗的隐元及其师费隐在黄檗文化中的地位之高，甚至可说已被置于偶像的地位而受到僧众及信徒的崇拜了。其次，黄檗高僧肖像画的人物面部具有立体晕染的特点，应用浓厚的阴影晕染法进行描绘，与日本传统美术的肖像画也产生很大差别。国内有学者研究认为，曾鲸将墨骨法与淡墨晕染法相结合的做法可能也是受到西洋画的影响，并且这种影响也传递给了绘制黄檗高僧肖像画的日本画师。卢千里在长崎先民传（1 7 3 1 年成书）中评价黄檗美术代表画家之一的喜多元规“精通华藩画法，尤其擅长肖像画”。日本学者锦织亮介比较分析了喜多元规及其父喜多道矩、其师杨道真和创作了隐元之师费隐像的曾鲸弟子张琦等人的画风，认为元规的西洋画风格要素是来源于中国明末的肖像画家曾鲸，并从中梳理出了画风的继承性。值得注意的是，黄檗高僧肖像画对人物的描绘有明显的主次之分，在对面部的塑造方面极为精细，而人物的肢体、衣着与器具等方面则较为简略，体现出画面的层次感，使观者自然地将视线集中于主体的面部，传递出画像的精神性内涵。再而，背景的大面积留白也是黄檗高僧肖像画的显著特征之一。黄檗高僧肖像画的背景简洁，除主体部分即坐在曲录上的人物外，不再绘其他物体或装饰。这种留白的做法不仅为画面营造了广阔的空间感，还使观者的视线更加集中于画面的主体部分，是画面整体方面的主次区分。从画面主体与背景的主次对比到人物面部描绘与其他部分的局部对比，这样的繁简结合使得画面张弛有度，对面部的立体塑造与人物的正面形象结合，将观者的视线凝聚于人物面部并与画中人对视，使人直观地感受到画中人物的气质与精神性，产生一种心理上的崇敬，以达到画者传达高僧精神思想境界的目的。黄檗高僧肖像画所传递的精神性内涵来源于隐元所继承的临济一派刚健宏阔的禅风特点，隐元在示福济木庵首座中提到临济正脉一派“个个如狮子王，轰轰烈烈，哮吼一声，百兽魂飞”1 4 1 9 6 5师祖密云惯用棒喝的教导方式，隐元之师费隐则风格严密。隐元在住持福清黄檗山时作参禅偶五首，云：“参禅超生死，募当直阳去。堪破本来人，浑身生铁铸。”141272也体现出其率直刚健的禅风。往后的黄檗画师虽在其他题材（如水墨画、人物画）的绘画中都展现了自身独特的风格，但在绘制高僧肖像画时大都遵循了以费隐顶相为代表的基本艺术风格。这体现黄檗宗教内对高僧肖像画的严格规定，已经是将其作为教内礼法仪式的重要组成部分而与11其他绘画题材严格区分开了。值得注意的是，黄檗高僧肖像画上方的题赞除了有法嗣弟子等他人所题的形式，由像主本人亲自题写的“自赞”形式也十分常见。例如张琦绘费隐通容像之题赞就是在费隐通容5 0 岁诞辰后翌月，由费隐本人亲自题写的。费隐在亲题的自赞中写道：“者个秃丁，极其强，行过童机，用格外棒，杀活纵横，敦能拦挡？指点当人，端倪之上。突出逆儿靓破来，了无一物可名状，脱体全彰非圣凡，谁云天下之榜样。”不仅展现了费隐本人刚直的性格特点，也体现出他壮阔的禅风。这篇题赞与下方肖像画相结合，共同传递出费隐本人浓烈的精神意趣。可见，黄檗高僧肖像画虽保持着一脉相承的艺术风格，但灿烂辉煌、个性强烈的题赞与绘画紧密结合，不仅使肖像画之棒保图1 3 费隐通容像张琦笔万福寺藏图片来源：京都国立博物馆“黄聚美術：江户时代文化老变之力书”特别展览会图录图1 4隐元像喜多元规笔万福寺藏图片来源：京都国立博物馆“黄聚美術：江户时代文化走变之为”特别展览会图录具有纪念意义，还突出了像主个人独特的精神特点，仿佛一张张“名片”，将鲜活的个人形象保留在肖像画中，使后世也能在对该作品的欣赏、瞻仰中感受到像主本人独树一帜的个性和风格。四、结语黄檗高僧肖像画的艺术特征与发展演变集中体现了黄檗宗对日本禅宗的影响，表现在艺术史上，黄檗高僧肖像画集中体现了黄宗出现前后日本禅宗的演变与发展，是中国明末清初福建地区社会文化、地域信仰和艺术风格对日本综合影响的结果。首先，黄檗宗传入日本以前，日本传统禅宗高僧肖像画遵循宋元禅宗的基本艺术特点，画面人物较为平面，被应用于禅宗“祖师会”等佛教活动中，供佛教弟子、信徒瞻仰供奉。明末清初，随着日本幕府对华奉行开放的贸易政策，福建地区商人往来图1 5隐元隆琦像杨道真笔万福寺藏图片来源：京都国立博物馆“黄檗美術：江户时代文化走变之”特别展览会图录12于福建与日本长崎的贸易口岸，许多人就此定居长崎，建立寺庙，并邀请中国僧人渡日住持，从而带去了全新的中原佛教文化和福建地域文化，包括道教妈祖信仰以及明清文人画、肖像画，其中明末画家曾鲸及其弟子张琦在其中更是起到了重要作用。隐元在日本建立黄檗宗以后，在禅宗戒律仪轨的基础上进一步发展，建立了以黄清规为中心的黄檗宗礼法规矩，并将黄檗高僧肖像画纳入到黄檗宗的祭祀、出丧仪式中，从而赋予了黄檗高僧肖像画尊崇的地位，具有了祭祀与偶像化的双重意义。其次，就艺术文化的影响而言，以黄檗高僧肖像画为代表的明末清初艺术文化，也对日本的佛教艺术产生了重要影响。黄檗宗在日本的创立不仅改变了日本禅宗的肖像画风格，明末清初的书法、文人画、雕刻造像乃至唱经音乐等都对长崎地区的社会文化产生了深刻影响，并进一步辐射到江户时代的整段时期，影响了江户时代日本文化性格的塑造与形成，相关内容值得进一步研究。最后，从中日文化交流的整体来看，黄檗宗的东传与演变不仅是明末清初中日交流历史的重要事件，也是中日文化艺术史上交往的重要实例，在跨地域艺术史研究大热的趋势下，黄檗宗的艺术文化值得艺术史学界更多地研究和关注。注释：喻谦.新续高僧传四集卷第2 1:“嗣法弟子道忘于顺治乙亥应召入京，奏悟道行天语咨有生不同时之叹，又进曾鲸所绘遗像呈入御览，复命供奉王国材临摹二帧世祖，雅善丹青，亲为着墨，赐藏天童谕所编语录，采入大藏，其春慕如是，康熙四十四年赐谥日慧定禅师。又进曾鲸所绘遗像呈入御览，复命供奉王国材临摹二顿世祖，雅善丹青，亲为着墨，赐藏天童谕所编语录，采入大藏，其春慕如是，康熙四十四年赐谥日慧定禅师参考文献：1丁福保.佛学大辞典 M.北京：文物出版社，1 9 8 4.2蓝吉富大藏经补编第三十一册 M.台北：华宇出版社，1 9 8 5.3施8 至1 7 世纪禅宗“列祖图”的生成与发展：从曹溪禅至黄檗宗.南京艺术学院学报：美术与设计，2021(4).4】（元）德辉.敕修百丈清规 M.郑州：中州古籍出版社，2 0 1 1.5（日）川边真藏.近世禅僧传.M.东京：石书房，1 9 43.6林观潮.临济宗黄檗派与日本黄檗宗 M北京：中国财富出版社，2 0 1 3.7】（日）山本悦心.黄檗东渡僧宝传 M.爱知：日本爱知县黄堂，1 9 40.转引自林观潮：临济宗黄檗派与日本黄檗宗.8刘睿.北朝道教造像再考察-一以造像碑为中心.考古与文物，2 0 1 5(0 0 4).9孙茜。儒释道的融合明清时期的道教劝善书U.中国宗教2 0 1 9(8).10（日）森大狂.近古禅林丛谈 M.藏经书院，1 9 1 9.11徐象梅.两浙名贤录 M.杭州：浙江古籍出版社，2 0 1 2.12杨新.曾鲸和明代肖像画.故宫博物院院刊，1 9 9 3(0 4)。13程敏“曾鲸肖像画参酌西法”新考U.美术观察，2 0 2 0(0 0 3).14】（日）平久保章.新纂校订隐元全集（1 一1 0 卷）附录 M.东京：开明书院，1 9 7 9.13The Origin and Development of the Portrait Painting of Eminent Monks ofHuangbo Sect:Centered on Fujian Provincein the Late Ming and Early Qing DynastiesCHENG Yajuan,MA Jingxuan(Academy of Art,Nanjing University of the Arts,Nanjing,Jiangsu,210013)Abstract:The Japanese Huangbo sect evolved from the Linji sect in Fujian Province and is closelyrelated to the Chinese culture.In this paper,the evolution process of Huangbo sects introduction into Japan isdivided into three stages according to time clues.Through the analysis of the composition,artistic characteristicsand the role played in Buddhist rituals of the portraits of the eminent monk,as well as the comparative analysisof the portraits of the Ming and Qing Dynasties in Fujian Province in the same period,try to restore thetransmission route and development background of the portraits of the eminent monk of Huangbo sectseastward spread to Japan,and analyzes and summarizes the influence of the art and culture of Fujian Province inthe late Ming and early Qing Dynasties on Japanese Buddhist art.Keywords:Huangbo sect;eminent monks;portraits painting;late Ming and early Qing上接P50On the Function and Significance of Chinese Contemporary Artin Aesthetic EducationXIE Huiying,LUO Cheng(College of Marine Culture and Law,Jimei University,Xiamen,Fujian,361021)Abstract:Facing the public is one of the significance of contemporary art.The modernity,publicity,intervention and ideological nature of contemporary art make it an important carrier for shaping the imageof the country and highlighting the vitality of the countrys culture in international exchanges.At the sametime,contemporary art plays a special and important role in promoting good with beauty,enlightening truthwith beauty,and innovating with beauty in the cause of national aesthetic education.Due to various reasons,Chinese contemporary art has been absent from the cause of aesthetic education for a long time.It is necessary toreconfirm the function and the significance of Chinese contemporary art in aesthetic education at a new historicalheight.From the perspective of individuals,contemporary art has the function of value infiltration based onperceptual experience for Chinese aesthetic education;it also has the function of aesthetic enlightenment with acritical and ideological nature,which can stimulate the creative potential of the audience and build the aestheticevaluation ability of them.From the perspective of group,the above two aspects have the function of achievinggroup value cohesion and activating national creativity respectively.Key words:Chinese contemporary art;aesthetic education;function;significance