重构新中国时尚：1955年服装改革运动与民族化设计探析.pdf

科学 艺术 时尚宋 炀/主持 005重构新中国时尚：1955 年服装改革运动与民族化设计探析重构新中国时尚：1955 年服装改革运动与民族化设计探析郑 颖一、服装改革运动背景及其动因1、服装改革运动背景介绍新中国成立后，社会风气逐渐呈现出一种服装的单一化趋势。女性身穿列宁装，男性则身披中山装，成为一种普遍接受的服饰搭配，仿佛已然成为政治正确的象征。这种着装规范在普通民众中也广泛流行，被视作一种社会共识，以满足他们对集体认同感的追求。然而，尽管社会风气倡导统一着装，但在宣传画和新闻报道中却出现了一些与之截然相反的场景：年轻女性身着各式短裙和衬衫，有的甚至穿着模仿苏联时尚的印摘要：学界对新中国服装的固有印象一直停留在严肃而刻板的制服文化。本文旨在深入分析1955年的服装改革运动这一现象，并探究在统一的新中国制服语境中服装改革运动的兴起背后涌现的政治、经济、文化等多重因素。通过审视民众对该运动的态度和相应行为反馈，进一步剖析新中国服装形成单调性的复杂成因。在对服装样式的筛选和讨论中，体现当时社会意识与观念，而围绕服装样式展开的多方讨论则构建了一场自上而下的美学探索。同时，文章将聚焦本土化设计在该改革运动中的体现，通过这些追问试图拓宽学界对新中国服装文化的固有概念和印象，亦提供了一种新中国时期的服装文化解读的新视角。关键词：服装改革运动；新中国；民族化设计；郁风中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1674-7518(2024)02-0005-09Restructuring Fashion in New China:A Study of the 1955 Clothing Reform Movement and Nationalized DesignZheng ying Abstract:The academic perception of clothing in New China has remained entrenched in the serious and rigid uniform culture.This paper aims to conduct a thorough analysis of the phenomenon of the 1955 clothing reform movement and explore the multiple factors,including political,economic,and cultural influences,that contributed to the emergence of the clothing reform movement within the unified context of new Chinas uniforms.By examining the publics attitudes and cor-responding behavioral responses to this movement,the paper further dissects the intricate factors behind the monotonous nature of fashion in New China.The se-lection and discussion of clothing styles reflect the societal consciousness and perspectives of that time,while the multidimensional discussions surrounding cloth-ing styles construct a top-down aesthetic exploration.Simultaneously,the paper will focus on the manifestation of localized design within this reform movement.These inquiries aim to broaden the academic understanding of the inherent concepts and impressions of Chinese fashion culture,providing a fresh perspective on interpreting the fashion culture of the New China era.Key words:Clothing Reform Movement;New China;Nationalized Design;Yufeng花“布拉吉”，甚至出现旗袍的穿着。这些服装不同于寻常的选择，似乎赋予了穿着者一种独特的“仪式感”，并成为了一种重要的时刻性选择，通常仅在重大节日或者拍照时才会被选用。“男女老少不分，一律穿制服”的服装现象本质上是一个经济问题。随着1953 年抗美援朝战争的结束，中国在断断续续长达 16 年的战争中得到一丝喘息，经济也逐渐好转。但是 1953 年和1954 年的棉花收成并不理想，在这种情况下，为了解决布料短缺的问题，临时采取了棉花的配给制度。这意味着在供应渠道上限制了服装的种类，另一方面由于供求关系的不平衡，服装价格超出民众的承受范围，这也进一步限制了服装多样性出现的可能。但正是因为新服装的匮乏，旧衣回收政策就得到了提倡。服装改革运动始于 1955 年，在次年的全国时装表演中达到了顶峰时期，它主要聚焦、讨论和推广一种新的服装美学。在这个时期，社会经历了巨大的变革，新中国逐渐崛起，人们开始对传统的服装概念进行重新审视。服装改革不仅仅是一场时尚的变革，更是对社会、文化、政治变迁的回应。通过各种媒介上的发声，正在塑造一种新的审美观，科学艺术时尚2024服饰2期.indd 524/4/17 上午9:49006艺术设计研究2024 02 期打破了过往单调刻板的服装模式，引领着一场对服装美学的全新探讨。这场运动不仅关注服装的外在形式，更深入挖掘服装背后的文化内涵。它试图突破传统，倡导一种既具有中国传统元素又富有美感的服装设计。这不仅是一场对服装风格的探索，更是对新社会、新生活方式的表达和引导。1955 年 3 月 19 日新观察杂志社邀请北京文艺界人士以及团中央代表讨论人民着装问题，参加会议的代表有作家艾青、美术家张仃、美术家郁风、记者戈阳、美术家江丰、音乐家周广仁、音乐家赵沨和妇联副主席总工会女红部部长杨之华。与会者虽各抒己见但是也都达成了共识：那就是改变千篇一律的着装。在这次座谈会中，涌现出众多视角下对当前着装的不同观点。艾青提出一个女学生羞于穿漂亮衣服的现象，女学生觉得穿漂亮衣服很“尴尬”，不如蓝制服穿得“自在”，反对“色彩单调的衣服才叫进步”这种观点；张仃认为现在穿的干部装其实是中山装和军装的混合物，服装的混乱现象是当下的社会风气和历史原因造成的，干部装既单调无趣又较费布料；周广仁认为旗袍能展示女性的线条美，也较为节省布料。但是日常穿起来不大方便，只要不剧烈运动整体形象非常文雅；杨之华提出不同意见，认为旗袍不能代表劳动妇女的服装，劳作时动作不方便，提倡穿裙子和短衣。座谈会在最后呼吁设计师应当设计新样式，在媒体上应该更多地讨论服装样式的问题。并且对未来的服装现象展开美好的畅想：“群众思想顾虑解决了，风气打开了，群众自己会创造的。不到三年，街上会完全改观。”此外，在讨论中试图在服装设计上扩大性别差异和加入民族化设计，张仃是当时唯一一个深入探讨男性着装问题的人，他提到了与农民和城镇居民有关的问题，也就是服装上的城乡差异。对包括当时所有人来说，最大的问题是在着装上缺乏性别差异，并将其与民族自尊心相挂钩。周广仁也有相同的观点，国外认为中国着装中女性化特征在逐渐消失，因为干部服的去性别化让每个人看起来都是男性，因此需要在女性服装设计中加强服装上的性别差异与民族文化之间的联系。这场讨论可以说是建国以后对新中国服装的第一场相对自由的讨论。这场着装问题的讨论对社会产生了深远影响，1956 年 1 月共青团中央和全国妇联发布通知指出：“爱美是人的天性，美和装饰是一种艺术，服装的整洁美观，是一种有文化修养和热爱生活的表现，对儿童也是一种美的教育。”一时间“人人穿花衣裳”成为了一种风尚，另一方面国家希望通过服装样式上的丰富来体现社会主义的欣欣向荣。同年 2月，共青团中央和全国妇联联合召开了座谈会，认为漂亮的衣服并不等同于资产阶级生活方式。相反，与新中国日益增长的物质需求和精神需求是一致的，人们的衣着也应该丰富多彩起来。人民有享受美、追求美的权利。次月中旬，由上海市妇联和美术家协会联合主办了新中国首个时装展览，展示的服装款式一应俱全，并在北京和上海两地举办。展览吸引了大量观众，中苏友好大厦的三层楼展厅爆满以至延期。一时间，穿漂亮衣服成了“听党的话”，各单位中的女干部积极响应，带头烫头发、穿花衣。2、重构社会主义时尚大众视野中的矛盾性逐渐，各个报刊的倾向开始跟随主流意识形态开始发生转变，鼓励和呼吁民众穿花衣，并同时强调花衣的政治立场。大众对花衣的态度也由于这场运动悄悄地发生了改变，新观察杂志陆续刊登了许多读者对国营商店只供应单调蓝、黑、灰制服的不满，提议增加妇女穿的旗袍和花裙。然而，国家态度的转变却导致了民众产生一时无法接受的情绪。许多妇女表示羞于穿上花衣，长期被压抑的爱美之心再次沉寂。国家突然的倡导，使得民众的心理和穿衣行为与官方产生了一种错位感，这种现象在新中国初期多变的局面中频繁出现。从相关的文章中可以窥探服装改革运动的一些重要方面，这一运动的直接动机在于改善单调乏味的服装环境，主体分为官方和民众，两者的动力存在差异。国家方面希望摆脱枯燥的服装环境，创造多彩的服装氛围，主要原因是为了展示新国家的实力和蓬勃的经济，同时表达人民安居乐业，拥有经济实力穿上五彩缤纷的服装。从这个角度来看，服装改革运动一定程度上可以被视为一场政治性运动。就民众而言，服装改革运动的矛盾性在于，制服拥有者在一定程度上来说是接受了既定审美新中国社会主义审美，这种审美下要求人们穿统一的服装，摒弃服装代表的阶级性。因此，当时整个风尚就是趋之若鹜地穿制服，制服已经成为全社会身份认同的存在。面对服装环境的突然改变，建立在制服之上的价值观和审美观受到冲击。原本被贴上为“资本主义”标签产物的突然回归令民众们措手不及，不知如何应对，陷入进退两难的境地。另一方面，在长时间枯燥的服装氛围的压迫中，他们又充满对精巧可爱服装的向往，厌烦单调乏味的服装环境。3、“苏联道路”社会主义时尚观念下的服装标杆就服装风格而言，苏联和中国实际上处于不同的时代轨迹之上。就像 20 世2024服饰2期.indd 624/4/17 上午9:49科学 艺术 时尚宋 炀/主持 007重构新中国时尚：1955 年服装改革运动与民族化设计探析纪 50 年代广受欢迎的中国干部制服一样，卡其色男女工装和制服在 20 世纪20 年代末已成为苏联年轻人中必备的时尚，然而，它们却遭到了反对，随后爆发了一场美化运动。苏联的服装设计旨在生产和设计一种富有社会主义色彩的服装，不仅经济实用，而且美观。为了推广这些新风格，先锋派艺术家、构成主义服装设计师瓦尔瓦拉 斯捷潘诺娃（Varvara Stepanova，18941958）、柳 博 芙 波 波 娃（Lyubov Popova，18891924）与坚持传统却不拘泥于传统的服装设计师纳德日达 拉曼诺娃（Nadezhda Lamanova，18611941）共同努力，积极举办时装表演和展览，使民众逐渐接纳新服装风格。因此，20 世纪 50 年代的中国，服装设计师们致力于解决 20 世纪 20 年代苏联设计师所面临的问题：社会主义国家的公民穿什么服装是合适并快乐的。新中国受战后苏联态度影响，对时尚和服装的态度也受其影响。苏联媒体强调思想美与外在表现的关系，新中国媒体也短暂的以时尚作为可议论的话题。50 年代初，中国引入了苏联风格的“布拉吉”（“platje”的中文音译），它通常由印花布料制成，束腰设计，以衬衫领口为特色，这种简单、独特的欧洲风格的苏联服装成为当时城市街头一道鲜明的风景线，它是 50 年代初苏联妇女服装在中国的延续，主要受到苏联杂志和电影的影响。而面对相同的问题，中国和苏联采取了两种不同的解决方法。苏联在面对新政权诞生后的单一的服装环境时，选择了创造性的方法，通过设计各种纹样的布料、寻找新的服装面料、设计独特的共产主义服装等途径改变原有困境。事实证明，苏联 20 年代的服装设计确实是一个高潮期，主要归功于先锋派艺术家的不断尝试以及官方对艺术创作的默许。而新中国则采取了更为稳妥的模仿方式，模仿当时苏联的穿着风格和布料设计，模仿过程的重点更为强调政治正确而不是审美。这也是后来中苏关系恶化后，“布拉吉”逐渐销声匿迹的原因之一。因此服装改革运动的另一个起因，即自我审视中察觉自身与“标杆”苏联的服装差异性。苏联在新中国树立的榜样在其他方面已经经常被提及，这种榜样作用在服装方面同样显著。中国正在走“苏联道路”，很多国人羡慕苏联相对活跃的服装业。照片和电影中呈现的多彩衣着使人们认识到：并不是所有的社会主义者都穿着无差别性、同质性的制服。正如艾青所指出的，“在苏联，如果有六七个女孩一起走，她们都会穿不同风格的衣服。”与此不同的是，中国的孩子“打扮得像小大人”，看起来都像“他们父亲的迷你版”。二、规训与试探服装改革中的民众态度服装改革运动开始鼓励人们穿花衣，社会上的声音如浪潮般掀起一波又一波对穿花衣的提倡，并提议从女干部开始穿花衣。甚至耳熟能详的童谣小燕子穿花衣这首歌曲也是在当时鼓励穿花衣的语境下被创作出来的，成为了一代又一代人童年的回忆。这种鼓励穿花衣的范围也是相当局限的，“花衣”这一概念是相对制服而言的，是比起制服更加多样化的一种服饰，但其实门类相对也较少。花衣包括当时象征着政治正确的“布拉吉”连衣裙，还有传统服饰旗袍，还有各类用花布生产的上下衣、中式大褂等服装。在这次全员鼓励穿花衣的提倡和评论中，总是带有一定原则和条件的，穿花衣的前提要满足当时的观念和政治立场，不能太过于奢华和夸张。服装改革是有前提条件的，不能离开当时的主流思想勤俭节约，因此看待很多劝谏穿着多样化的出发点是从节省的角度考量的。与此同时，尽管列宁装一直受到妇女的青睐，但在 1956 年，也就是服装改革运动的第二年，这些制服仍然占据着主流地位，尚未被边缘化。一些观点认为，尽管希望促进服装多样性，但中山装和列宁装各自都具有朴素的美感。然而，另一些观点则强烈反对，要求女学生摒弃穿着列宁装。作为画家兼设计师的郁风早就意识到：意识形态偏见和社会从众是这场服装改革中的障碍，而这幅漫画也正是在表现服装行为中的从众心理和特殊时期的一种谨慎探索（图 1）。当时整个社会笼罩在对花衣避而远之的氛围中。经济原因和日常生活习惯虽然重要，但更关键的是一种意识形态上的根深蒂固的偏见。穿上花衣可能被视为炫耀、被贴上资产阶级生活方式的标签，在那个时代，这样的定义可能意图 1：漫画互相观望，江有生作（图片来源于中国青年半月刊，1956.5）互相观望江有生作还没有人穿有人带头了快回去快回去2024服饰2期.indd 724/4/17 上午9:49008艺术设计研究2024 02 期味着致命的社会排斥。在当时的社会风气下，革命干部应当倡导朴素的作风，这种朴素并非个人审美，而是整个社会的审美。社会已经形成一种理应朴素、节俭的风气，因此迎合这种审美既能避免政治上的错误和悲剧，又有助于更轻松地找到婚姻伴侣、赢得尊敬等实际利益。因此，在这样的社会环境中，长时间以来，人们都不愿意穿着漂亮的衣服，以免自己成为批评的对象。穿着上追求整齐划一的制服而放弃设计精巧的服装，最初是为了避免沦为资本主义的陷阱，然而在贯彻中，民众却陷入了一种内心的纠结。他们希望通过穿着制服来建立对新社会的身份认同和集体认同，统一样式的制服在短时间内能够消除阶级性差异。然而，随着时间的推移，一方面，单调乏味的制服未能满足民众日益增长的审美需求；另一方面，阶级性虽然未显性存在，却在制服的材质和做工的差异中隐性渗透。因此，民众一方面渴望多彩的服装，另一方面却受制于制服的束缚，无法自拔。在面对这些潜在的社会压力时，更多的人选择以蓝制服包裹自己，这已不再是简单的“追求时尚”，更可能是一种精明的“顺应潮流”方式。实际上，时尚的个体性与群体性并非矛盾：时尚为个体提供了一种引人注目的“独特”身份特征，同时也可能强调一致性，因为时尚往往是对某种特定风格的强调。一致性与个体性、私密的自我和公开的形象之间的这种二重性，一直以来都引发了对时尚与服饰的众多争议。从某种角度来看，正是这些特点导致了新中国时期服装改革运动。自新中国成立以来，民众曾说服自己放弃对美的追求，以期换取更好的生活。然而，在服装改革运动中，人们逐渐认识到美丽与更好生活并非矛盾，这场讨论仿佛悄悄解放了人们被抑制的爱美天性。尽管只有一小部分知识分子在此之后敢于穿上花衣，还有些人穿着花衣，却不敢公然展示，选择将花衣隐藏在制服之下，整体社会的服装格局仍深陷于单调的蓝绿色海洋中。因此，这场服装改革运动更像是一场精英阶层的尝试，虽未改善整体社会审美，但在原本沉闷乏味的服装格局中掀起了一阵阵涟漪。自此后妇女杂志和裁缝书籍上涌现了许多关于各种裙子裁剪方法的信息，受到了广大妇女的喜爱。在社会规训和民众试探的对弈中，民众意向和设计本身发挥着双向作用，女性的穿着欲望和意向被埋没在一片沉寂的服装氛围中。一旦被允许，部分女性开始尝试打破寂静穿上花衣，这种趋势激发了国内设计师对服装设计的热情。随之出现的是大量关于新国家服装穿着的讨论，在这段短暂的服装设计解放时期，人们可以相对自由地探讨服装样式并参与设计，甚至部分西方时尚的影响也通过苏联媒介传入中国并被吸收。民众对花衣的渴望塑造了这段时间的服装景象，促进了设计的发展，同时也深化了民众对精致服装的追求。在这一个双向塑造的过程中，在对服装的探索中，设计适应同时在发生。三、时代性选择服装样式的筛选在服装改革运动的过程中，无论是言论宣扬还是设计革新，都将焦点集中在女性服装的改良上。这是因为干部制服并不适合妇女和儿童穿着，无法满足她们的生活需求和审美需求。因此，对妇女和儿童服装的改革成为当时最重要的任务之一。为了实现服装改革原则中“美观”的要求，美化女性服装成为当时面临的最大挑战。在新中国各种资源相对匮乏的情况下，想要快速改变现状以实现美观，就必须先利用现有的服装样式。因此，传统的旗袍和苏联的“布拉吉”成为当时美化女性服装的两种主要选择。在服装改革的背景下，重新审视旗袍的原因主要有三个方面：首先是经济实惠。与其他服装，尤其是干部制服相比，旗袍更为经济实惠。据称，“一套制服的面料可以制作两件长袖旗袍”，城市女性可以重新穿上压在箱底的旗袍，无需再使用蓝布制服，从而节省了布料。其次是民族性，旗袍在抗日战争胜利之后就成为中国女性服装和时尚中的民族化代名词，由于独特的剪裁与风格，成为了中国“国服”，更是中国女性在世界上代表中国的鲜明的民族符号象征。例如宋庆龄在外交时总是一身旗袍，这也是一种民族性地位的诠释和强调。最后是美观性，旗袍的美观性无须过多言明，只是在特殊的时代环境下，主观情感和不同的社会背景中，旗袍的美观被人们有意地忽视了，变成了“不伦不类”和奇装异服。“今天的女青年们对于过去普遍流行的紧裹在身上的旗袍没有好印象，而且对于今天不实用”。另一种选择是来自苏联的“布拉吉”，一种具有强烈苏联风格的连衣裙。它是苏联妇女常穿的服装，也是最常见的一种。在当时中苏关系密切，国内时尚元素相对有限的情况下，“布拉吉”的鲜艳和女性化凸显出来，因此在新中国受到了热烈的追捧。受到苏联花衣的影响，国内也开始提倡穿花衣，其中“布拉吉”和花布影响最深。但是在服装问题座谈会中也提到了，如果提倡都穿“布拉吉”未免显得单调了，即使是穿“布拉吉”也应该多多少少有些民族风格。1、意义再赋予“布拉吉”本2024服饰2期.indd 824/4/17 上午9:49科学 艺术 时尚宋 炀/主持 009重构新中国时尚：1955 年服装改革运动与民族化设计探析土化“布拉吉”作为花衣类型中最受欢迎的一种样式之一，其流行原因不仅在于它在有限的选择范围中最能凸显女性魅力，更重要的是它来自于先进的兄弟国家苏联，为原本普通的裙装赋予了进步意义。由于新中国初期采取的“一边倒”外交政策，苏联专家不仅带来了经济援助，还传授了他们知识、文化和新社会特有的政治美学观念，因此“布拉吉”逐渐流行起来。苏联的“布拉吉”样式相比国内款式更为丰富。尽管在 1950 年代，苏联的时尚相对于西方来说较为匮乏，与新中国相比差距明显，两国的时尚氛围也大相径庭。尽管两国都强调女性需淡化女性特征，去除资本主义色彩，但苏联的设计并未将男女服装同质化，也没有采用一刀切的方式让女性直接穿上男性服装，而是鼓励女性穿着裙装、花衣，赋予她们追求美的权利。苏联的做法是为了让社会主义女性更适合劳动和工作，增大腰围和臀围，而不过分强调女性特征的部位。因此，“布拉吉”对于苏联女性而言只是一种普通的裙装，而对于新中国的女性来说，却是梦寐以求、珍稀的服装款式。这种差距的形成既与经济基础有关，也与两国的历史人文基础密切相关。苏俄早期就受到完全的西化，曾长时间学习西方，包括服饰和习惯都带有西化的遗留特征，而这是一时之间无法改变的。相比之下，新中国在成立之前尝试学习西方，但这种学习影响有限，成立后更加不鼓励西方的学习，将其视为资本主义的荼毒，因此西方时尚并未对新中国产生影响，连衣裙的样式也主要受到苏联的影响。“布拉吉”的样式基本上是仿照苏联的设计，但实际上很少有从苏联进口的成衣。因为成衣在当时本就是一种珍稀资源，即使在苏联，平民也很难购买到成衣，通常都是自行在家里缝制衣服。妇女学习“布拉吉”设计的途径也相当有限，一般是通过阅读苏联的杂志、电影或画报来了解苏联女性的日常生活和服装，然后仿制所喜欢的款式。到了1950 年代中期，一些专门教授缝纫技巧的书籍上也开始出现“布拉吉”的相关内容。在妇女中常见的“布拉吉”样式通常由花布或素布制成，样式也相对较为丰富（详细分类见表 1）。“布拉吉”本身政治意义上的正确性与不同于旗袍存在的历史遗存问题，既可以放心地追求美丽又不必担心政治摇摆性，苏联大花布制作的“布拉吉”吸引了大多数女性的目光。但是“布拉吉”的流行也一度引起了美术界的担忧，民族设计师郁风就曾经强调：“我认为穿西式连衣裙是可以的，而那种不喜欢甚至拒绝穿中国式的衣服的现象就值得注意了将来发展起来，在我们祖国的生活领域中，便到处只看见西式服装了。”事实证明这种担忧不是空穴来风，郁风担心对“布拉吉”的提倡造成了一种矫枉过正的现象，很快在一些服装展览会上已经出现了这种迹象。“在某展览会新设计的样品中，却出现了过多的“布拉吉”而其他的式样并不多不是说“布拉吉”和人民装都不要，而是要防止新的千篇一律。”在 50 年代初期，“布拉吉”成为了服装改革中的焦点之一，是女性们美化服装的选择之一。来自苏联的“布拉吉”，一方面没有历史遗留的争议性，又有苏联老大哥的标签保驾护航，使其在当时的中国广泛流行。但另一方面，纯粹的苏式风格服装和过于轻快的裁剪样式也注定其流行范围只限于大城市的年轻女性，对于需要进行体力劳动的女工人和女农民不是很适宜。因此，“布拉吉”注定无法成为当时女性的日常着装。尽管存在着一些问题，但是“布拉吉”无疑成为了 50 年代女性穿衣中重要的回忆之一。对于服装改革运动的提倡者和美术家们而言，过度倾向苏联并不符合他们的期望。在他们心中存在一杆秤，民族主义和民族尊严促使他们想要在中式服装改造上大展身手，即以中式服饰为主继而博采众长。“关于多样性的问题，我认为可以以自己民族的服装为基础适当地吸取国外其他民族服装的样式创造新的民族服装，自然就更加丰富多彩了。”2、民族化设计探索道路以设计师郁风为例设计师们认为服装改革运动中最表 1：“布拉吉”样式分类图表（作者自制）2024服饰2期.indd 924/4/17 上午9:49010艺术设计研究2024 02 期理想的两个服装样式旗袍和“布拉吉”，实际上都存在着一些或多或少的问题。就设计而言，旗袍因为其贴身的裙摆设计，往往会妨碍日常工作，被许多女性认为不太适合日常穿着。而“布拉吉”则因为其源自苏联的特点，民族设计师们希望改进其设计，加入一些民族元素，使其更符合中国的文化和审美。当时参与民族化设计的核心设计师们完全由女性组成。其中包括萧淑芳、常沙娜等著名艺术家，常沙娜是画家常书鸿的女儿，和她的父亲一样专攻于敦煌壁画，为她的民族设计奠定了基础。还有顾群、陈若菊、夏亚一、郁风作为新观察的副主编努力地协调设计师的创意，致力于为民族设计与设计生产建立理论框架。对设计作品解读并揭示了选择过程中提出的一系列历史、文化和美学问题。当时，艺术界围绕社会主义现实主义与中国画争论激烈，作为油画家的郁风对国画和乡村文化怀有浓厚的热情。她在设计中融入民俗和传统文化，并不断借鉴民间传统。在新观察论坛上，郁风特别强调维护本土文化和重视手工艺传统，她和张仃都注重对乡村妇女服装的设计。郁风在美术杂志发表的文章发扬服装的民族风格中，通过对少数民族服饰文化的关注，阐述了民间服饰这一主题。她认为，在广大农村和少数民族地区，应该鼓励和保持发扬原有的民间服装的地方特色和民族特色。“在广大的农村劳动妇女中，在各式各样的头巾、围裙、花鞋上面都凝聚着她们的聪明才智。如今听说在农村和少数民族区域的姑娘们已经有人不会绣花了，这不能不是一个损失。”多年来对中国文化和中国现代史领域颇有研究的澳大利亚裔服装文化学家安东尼娅 芬娜（Antonia Finnae，1954）在中国在时尚、历史与民族中 的 服 饰 变 化 （Changing Clothes in China:Fashion,Modernity,Nation）中评述了关于郁风民族性设计的观点，她认为郁风对农村和少数民族工艺的高度赞赏以及对近代城市服饰形式的表述都需要从字里行间去深入解读。在郁风看来，中国近现代时尚的一个特点是中式领 口（mandarin collar）。毫 无 疑 问，中式立领已经成为中国传统服饰的一部分，但这种设计在她眼中仍具有独特的民族性。然而，郁风也考虑到高领带来的实用性方面的负面影响。因此她的设计中，中式立领都设计得相对低矮。另一个郁风提倡的设计元素是滚边。她认为滚边作为一种装饰具有“中国特殊形式”，而纽扣的形式也可以变化多端，展现出丰富的设计可能性。郁风对“布拉吉”和旗袍持有不同的态度和观点。对于“布拉吉”而言，她赞成穿着这种服装，但同时强调需要注入民族风格，以彰显独特的文化特色。而对于旗袍而言，尽管服装改革运动正在进行，但整个社会环境和舆论对旗袍的接纳度并不高。在这种情况下，郁风以委婉和保守的方式表达了自己的观点，并谨慎地表达了自己的态度。从她的文章中可以看出，她倾向于旗袍的样式，认为旗袍相比其他服装具有几个优点。首先，旗袍具有明显的民族性和精英气质，与农村女性的传统服饰有所不同，旗袍在历史上一直与现代、城市和进步的女性形象联系在一起；其次，旗袍的知名度和传播度相对较高，无论是实际生活中的穿着风格，还是在传播媒介中“中国女性”的形象，例如中国女性在国际场合中经常穿着旗袍；第三，中国女性熟悉旗袍的制作方法。在 20 世纪下半叶，自制服装在中国仍然很常见，而旗袍的制作相对其他新型服装更容易操作，因此更受欢迎。最后，在当时，女性的衣橱中普遍存有旗袍，这在布料短缺的时代被视为一种资源浪费。郁风对民族风格的肯定，也从她对“布拉吉”的回应中可以明显看出：“我认为穿西式连衣裙是可以的，”她写道，“而那种不喜欢甚至拒绝穿中国式的衣服的现象就值得我们注意了。”1956 年北京服装展览上，“布拉吉”几乎占据了新款式的主导地位，成为当时服装界的焦点。在全国各地的零售店，尤其是在上海，“布拉吉”也成为了热图 2：左图是郁风设计的传统短袄纹样，右图是她设计的裙装（图片来源于郁风的发扬服装的民族风格）2024服饰2期.indd 1024/4/17 上午9:49科学 艺术 时尚宋 炀/主持 011重构新中国时尚：1955 年服装改革运动与民族化设计探析门商品。然而，郁风对于年轻人过多关注“布拉吉”而忽略旗袍的趋势感到担忧，她认为这可能会导致民族性服装的式微。她在对“布拉吉”的民族化改进设计中强调了民间艺术和民族元素的重要性，将重新设计视为一种将苏联服饰本土化的同时，也是对民族传统遗产和民间艺术的重新推崇。郁风在发扬服装的民族风格一文中提供的装饰图案与 1957 年中国妇女杂志上刊登的浙江台州刺绣图案十分相似（图 2），这些图案具有浓郁的民族特色，可以用来美化服装，增添民族元素。郁风籍贯在浙江富阳，她对少数民族文化艺术和工艺文化的兴趣可能源自于她的家乡环境。她认为这些图案可以应用在花布上，提倡妇女们学习织花带，以挑花和刺绣的方式设计花边，应用在服装的袖口、翻领、襟头等细节处，可以进一步应用在“布拉吉”等服装上。她指出：“这些图案不仅可以用在中国式服装上，也可以用在西式的连衣裙上。”。郁风在文章中还设计了两种服饰，通过这两个案例的对比，可以展示出郁风对于传统服饰上的传统纹样转移到现代裙装上的巧妙设计，同时启示了可以以类似的设计思路去设计具有民族特征的“布拉吉”。她设计的第一种服装是短袄，其花纹位置是按照传统方式布置的。第二种是一件较为现代的裙装，上衣采用无领无袖衫的设计，但保留了中式领。裙装是一件基于传统绣花裙的纹样和构图而简化的百褶裙，既节省了布料又减少熨烫的麻烦（图 2）。郁风对“布拉吉”进行的改造不仅仅是一场设计上的创新，更是在民族性主题下的深刻思考。她独特地将“布拉吉”与传统民族服饰旗袍巧妙融合，首先她观察到旗袍的贴身设计并不适应现代女性的日常劳作需求，因此她将旗袍的紧身裙改为“布拉吉”的宽裙摆，如图 3 右所示，保留了旗袍的开衩和领口，突显了女性的婀娜多姿，同时消除了传统旗袍裁剪对活动的限制。在图 3 左的裙装设计中，郁风保留了与右图相似的纹样应用在上衣中，采用了中式领，搭配西式的泡泡袖，下裙则采用了减少部分裙褶的百褶裙设计，左右打褶的样式则借鉴了江南农村作裙的方法。这样的设计不仅延续了她一贯的设计观，彰显了她对传统文化的推崇和复兴，同时也具有节省布料的优势。进一步表明了民间艺术是她民族化设计的重要支撑和灵感来源。在当时的美术界，对民族化和本土性元素的推崇并非罕见。在美术杂志上，刊登了多位设计师为民族化服装做出的设计（图 4）。虽然会一定程度上参考西方服装的设计形式，但也进行了本土化的设计改进和调整。例如左边和中间这套服装的设计整体样式无疑受到了苏联服装或西方服装的影响（图 4）。它们都是典型的沙漏型腰身的两件组合式套装，参考图 5 左上 50 年代西方女性图 3：郁风改进后的连衣裙设计和裙装设计（图片来源于美术，1956 年四月号）图 4：中国设计师设计的民族化改进后的服装样式：左图设计师为陈若菊，中图设计师为郁风，右图设计师为丘堤（图片来源于美术1956 年四月号）图 5：1954 年，苏联时尚杂志上刊登的服装样式（图片来源于苏联时装杂志）常穿的套装之一。在中国设计师的创作中，将这种套装整体样式和版型借鉴过来，并在设计中注入了本土元素（图 4）。在新的服装样式上，设计师陈若菊采用了传统的全开襟与盘扣的形式，通过对上衣长度的缩短并利用收腰设计，精巧地凸显女性的线条感以及调整了女性身材的比例。而郁风设计的套装则沿袭了她一贯钟情的中式领，并未在套装的上衣部分单独做收腰设计，而是通过设计印有民族纹样的腰带，凸显女性腰线，配置腰带的2024服饰2期.indd 1124/4/17 上午9:49012艺术设计研究2024 02 期设计扩大了套装的适用范围，不仅穿着得体，还能收放自如地劳作和活动。与此相同，丘堤的套装设计参考了苏联服装样式的西装套装，将西装样式替换成用本土花布制成的上衣，上衣对开襟并设有纽扣和暗扣。这些设计不仅展示了对西方或苏联元素的巧妙借鉴，更在其中融入了中国本土文化的元素，为当时服装设计注入了新的艺术氛围。这种巧妙融合的设计风格体现了设计师对民族化与本土性的独特理解，使得这些服装作品在当时的时尚舞台上独具风采。1956 年 3 月 31 日在北京劳动人民文化宫举行的“首都服装展览会”上陈列的服装，绝大部分都保留了民族服装的特色，同时也吸收了一部分外国服装的优点，使其更加适合新社会劳动和生活的需要。经过以郁风为首的设计师和美术家们的共同努力和改革，改进后的服装设计图在期刊杂志上刊登后，妇女们也可自行裁剪。在商店中也能看到优化后的“布拉吉”的影子，既保留了“布拉吉”的样式又适用于中国女性审美和生活习惯。在上海的时装店中，曾经被描述“这里不仅有五百多种最新式样的服装，领口上绣花的薄呢连衫裙、轻便的短大衣，是市上从未见过的秋装；甚至还第一次出现了两件特制的晚礼服，一件是塔夫绸的，一件是印花乔其纱的，式样虽为西式，但长裙部分是根据中国妇女习惯加以改进了的，整个式样显得华贵大方。”结语综上所述，50 年代的中国服装并非一味地单调乏味，而是在民族设计师的巧妙创意下，结合苏联服装样式与本土化元素，设计中呈现出崭新的民族化趋势。设计师们通常选用西方时尚的整体版型，巧妙地在细节中融入民族元素，并在材质选择和裁剪方法上运用传统手法。这种源于本土的设计适应，既是对爱国主义和民族主义的表达，也是新中国时期美术家们对传统艺术和民间艺术的呼吁。在设计实践中，一些民族设计师巧妙地将“布拉吉”进行本土化处理，将其融入设计中。这些基于本土的设计改造是设计适应现象的一部分，正是这些设计适应现象，才真正体现了文化交汇的深刻意义和价值。半个多世纪后的重新审视，新中国时期这种个人合理的美化愿望被抑制是令人惋惜的，然而更让人扼腕的是，社会主义美学在服装领域的实践和探索也戛然而止。不得不令人遐想，若给予足够的时间，是否有可能实现当初那些热衷投身其中的美术工作者们所乐观预言的“最美丽的社会主义时期的中国民族服装”。但不得不承认，这场服装改革运动实质上是全民对美的追求与觉醒的体现，是对新中国时尚的积极探索和大胆尝试。通过设计的变革，不仅令 50 年代女性服装更加多元化且充满活力，同时展现了设计师们对传统文化的深刻理解和创新精神。这不仅是服装的改革，更是一场文化的融合，为新中国时尚注入了新的活力和魅力。注释：关于这一运动并无一个统一的术语进行概括，有学者将其标为“美化服装运动”，另有学者称之为“花衣服运动”。实际上，这一运动涉及不仅仅服装样式、纹样、色彩等设计要素，更与生活方式、思想观念、政治风气息息相关。因此，笔者认为“服装改革”一词更为切题，故本文沿用了耿春晓文中所使用的“服装改革”一词。参见耿春晓、崔韩颖：短暂的“时尚之春”：服装改革在上海的开展（1955-1957），人文杂志，2020 年 12 月，第 101 页。“布拉吉”（platje）一种兴盛于 50 年代的苏式连衣裙。1953、1954 年的棉花收成不足，人均棉花产量比国民经济恢复时的 1952 年少。1952年人均棉花产量为 4.6 斤，1953 年为 4 斤，1954 年为 3.6 斤。参见国家统计局编：中国统计年鉴 1983，北京：中国统计出版社，1983 年，第 184 页。佚名：贯彻棉布统购统销和棉花统购的政策,人民日报,1954 年 9 月 17 日，第 1 版。郁风，浙江富阳人，1916 年生于北京。其叔父就是大名鼎鼎的作家郁达夫。毕业于北平艺术专科学校，作为画家兼美术评论者，于20 世纪 50 年代起任教于中央工艺美术学院，积极参与到新中国的服装设计事业中去，开发了大下摆的改良旗袍等品种。并在中国妇女与中国青年杂志分别发表了两篇篇幅很大、影响也很大的服装评论。文章对于丰富新中国成立初期的服装品种、提高人民群众对于服装的审美水平起到很大的作用。佚名：我们的服装需要改变吗服装问题座谈会记录,新观察,1955 年第 8 期，第 23 页。同注，第 24 页。同注，第 25 页。同注。同注。同注。袁仄、胡月著：百年衣裳 20 世纪中国