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艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期048艺术探索ARTSEXPLORATION2024 年 1 月第 38 卷第 1 期Jan.2024Vol.38No.1海外汉学界汉画像研究范式探讨海外汉学界汉画像研究范式探讨兰芳兰芳（江苏师范大学美术学院，江苏徐州221000）摘要 20 世纪初期海外汉画像研究以汉学家的收藏、著录为主。20 世纪 30 年代，汉画像研究在现代学术视域下得到复兴，汉画像成为海外汉学家认识古代中国社会文化、历史与艺术的“形象史诗”。20 世纪中叶，在艺术理论发展的背景下，海外汉画像研究走向一种艺术风格学的解读。20 世纪 80 年代后，海外汉画像研究的方法、路径与范式在新艺术史的历史语境中转向多元的文化解读与探索。对海外汉画像研究范式的探索为中国艺术研究的自律性与自觉性提供他者的参照系。汉画像乃至中国艺术研究将在传统与现代、自律与他律的交融中不断构建一个开放的话语模式。关键词 海外汉学；汉画像研究；艺术风格学；新艺术史；文化情境 文章编号 1003-3653（2024）01-0048-08DOI:10.13574/ki.artsexp.2024.01.006 收稿时间 2023-03-15 作者简介 兰芳（1980），女，博士，江苏师范大学美术学院教授，硕士研究生导师，研究方向：古代造物艺术、汉代艺术。基金项目 2020 年国家社科基金艺术学一般项目“汉代纹饰的母题与谱系研究”（20BG122）。引用格式 兰芳.海外汉学界汉画像研究范式探讨 J.艺术探索，2024，38（1）.随着视觉文化的兴起和图像时代的来临，通过汉画像艺术来研究中国传统审美观念就成了一个重要课题。汉画像研究源于中国传统金石学，以金属器物与石刻图文的文本资料为正统，以达到证经补史的目的。现代学术体系中的汉画像研究，是在西方考古学、艺术学、美术学、美学、博物馆学等学科影响下形成的。20 世纪以来，中国美术考古以及汉画像研究取得了巨大成绩。随着中国现代社会的不断发展，西方人如何认识中国，中国的学术研究如何与国际接轨成为一个时代课题。在海外汉学的学术视野下，将中西方文化的交流集中在具体的研究视域中，探索汉画像研究的路径、方法及范式，将推动中国汉画像研究的进一步深入，为促进中西文明互鉴做出贡献。一、从传统汉学到图像视域汉学本来是指研究中国古代经史、名物、训诂的考据之学。近代随着中西文化交流的发展，汉学又指国外学者研究中国的学问。西方对中国艺术的研究与海外汉学同时兴起，但早期不是专门的艺术史研究。最初介入中国艺术研究及中国艺术史论著撰写的大都是传教士、旅游者、探险者、外交家和考古者，因此，20 世纪初期海外汉画像研究以汉学家的收藏、著录为主。汉学家秉承传统汉学研究的文化立场，注重铭文、画论、题跋、著录以及诗论、诗评和文人笔记作为艺术品断代、鉴定和美学阐释依据的重要性。文字作为研究的正统对图像研究起支配作用。20 世纪 30 年代，汉画像研究在现代学术视域下得到复兴，汉画像成为海外汉学家认识古代中国社会文化、历史与艺术的“形象史诗”。海外汉学研究兴起于 19 世纪中期，以法国为中心，是对中国历史、文学、语言、典籍等古典文化的研究。艺术理论与批评主持人：关绮薇04919 世纪中叶，海外汉学家如 S.W.卜士礼（StephenWoottonBushell）、罗伯特 凯诺威 道格拉斯（RobertKennewayDouglas）开始关注并著录汉画像及相关资料。卜士礼曾于 1881 年为大英博物馆收集了一批武氏墓的画像石及碑刻拓本。在中国美术中，他一改以朝代为顺序的书写模式，将中国美术划分为雕塑、建筑、陶瓷等数十余门类进行介绍。卜士礼在该书开篇论石刻时，就用很大篇幅著述了孝堂山祠和武梁祠画像的风格、题材等内容。他指出：“孝堂山的阴刻与近世之阳刻石画相比，则颇觉粗浅”，并因此得出结论，“孝堂山刻于公元 1 世纪，武梁祠刻于公元 2 世纪”。125卜士礼在著录的基础上还展开了对孝堂山的神话故事嫦娥奔月，武梁祠泗水捞鼎 东王公会西王母等画像的考释。受传统汉学研究思路的影响，在汉画像题材考释方面，主要引用王延寿鲁灵光殿赋中的内容，大致罗列了从伏羲、女娲开始的古代圣贤和忠臣、孝子等。西方视角下的汉画像研究对神话故事关注较多，这在道格拉斯中国古代石刻一文中表现得尤为突出。该文材料来源于 1881 年卜士礼为大英博物馆收集的一批拓片，整篇文章皆是对武梁祠画像中神话故事的著录与释读，包括伏羲、女娲、西王母，以及树下射鸟图等图像。作者认为：“刻在栱上的二龙穿璧图表达的观念与埃及神话表达的文化内涵一致。”2469类似的结论多次出现在文章中。海外汉学家跨出自身的文化范围，将观念与方法带入汉画像的研究中。同时，武梁祠在清末被重新发现以后，清末的一些汉学家开始对武梁祠画像加以考释。二者都影响了海外汉学家对中国汉画像的认识。19 世纪末 20 世纪初，法国汉学家沙畹（EdouardChavannes）旅居中国期间，在翻译史记之余，参观了武梁祠，写成中国两汉时期石刻（LasculturesurpierreenChineseautemosdesdeuxdynastiesHan）一书。书中著录了 66 幅汉代石刻图像，并编有目录。沙畹对汉画像的研究起到关键的转折作用他发现一种对待新史料的方式，文献不再具有垄断地位，图像终于占据一席之地。343沙畹被法国的亨利考狄（HenriCordier）誉为“同时代汉学研究第一人”44。1897 年，沙畹对武梁祠画像水陆攻战图进行释读，他认为这幅图是为了纪念某位将领在西北边陲的战绩，应该是曾在敦煌任职的“武斑”。57自 1909年起，沙畹着手编写华北考古记419，此书的第一卷即着重于汉画像石，包括武梁祠、嵩山三阙、孝堂山、刘家村等地画像的著录。沙畹的汉画像研究引起海外汉学家的注意，他的学生色伽兰（VictorSegalen）对四川崖墓及墓室中的画像作了考察和科学的测量与记录，写成了中国西部考古记6一书。1929 年瑞典汉学家喜仁龙出版了著作 西洋镜：中国早期艺术史7，书中详细引用了比利时铁路专家布根（F.Buckens）博士在河南郑州和洛阳发现的汉代空心砖墓的墓室结构、装饰图像以及随葬器物等内容。书中同时收录了武氏祠小灵堂墙上的石浮雕，并总结汉代墓葬建筑的画像风格：“这些画像石重现的建筑图样其实非常精简，承重支柱、双层斗栱、露台和突出的屋顶等基本元素以一种特定的风格表现出来”7461。德国汉学家奥托菲舍尔（OttoFischer）的著作汉代中国的绘画（DiechinesischeMalereiderHan-Dynastie），对武梁祠画像的马车、建筑物、人物等内容做了考释。宗白华先生曾评价此书“极有价值，于是特在此介绍于国人”898。日本的滨田耕作、关野贞等汉学家也相继对汉画像拓片进行收藏、著录。滨田耕作是日本近代考古学的开山之人，他于 1910 年和 1912 年先后两次来中国进行考古调查。在东亚考古学研究9中，滨田耕作著录了洛阳汉墓画像砖、骑射狩猎纹壶等精美画像。作为建筑学博士的关野贞，十分注重对汉画遗址的实地测量，他于 1907 年对山东石刻造像、建筑遗迹等展开调查，还从嘉祥和济南各获得一方汉画像石。此次考察后他发表了中国的陵墓（1908 年）、中国山东省汉代坟墓表饰（1916 年）等论文。101中国山东省汉代坟墓表饰中著录了孝堂山、武梁祠、晋阳山慈云寺等遗址画像。1938 年出版的中国古代建筑与艺术一书，是关野贞博士学位论文全四卷中的第四卷，其中对一些汉代墓室建筑，包括孝堂山石室、武氏祠石室进行了介绍。这一时期，海外汉画像的收藏、著录与研究在田野考察中积累了丰富的资料。11海外汉学的研究中心在 20 世纪初逐渐转移到美国。虽然美国本身并没有像欧洲那样的汉学传统，但随着留学欧洲的美国学者和客居美国的欧洲学者对汉学研究的推动，以及弗利尔美术馆、波士顿美术博物馆、大都会博物馆等的兴建与发展，美国汉学家成为西方中国艺术品收藏和艺术史研究的主导力量。福开海外汉学界汉画像研究范式探讨/兰芳艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期050森（JohnC.Ferguson）著有 10 卷本中国艺术综览（SurveyofChineseArt），在他的众多收藏中，有来自“洛阳古墓”的画像砖。福开森对包括青铜器、汉画像在内的中国艺术品的收藏，对中国艺术进入世界艺术史研究视域起到了重要推动作用。德裔美籍汉学家劳费尔（BertholdLaufer）的汉代墓刻（ChineseGraveSculpturesoftheHanPeriod）一书，通过对汉画像的研究得出结论：“汉代的雕刻者是根据现成的模式来制作他们的作品，这些作品因而往往表现出某些典型的、变化有限的图景和人物”1170。海外汉画像的著录与考释显然已从一种证史的研究路径转向对图像内容、风格等问题的诠释，汉画像研究的范式实现了历史转型。总的来看，20 世纪初期海外汉学界对汉画像的研究，与黄易重新发现汉代武梁祠引发的汉画像石的著录与考释有关。这些早期的研究是继承了中国清代汉学研究方法的结果。随着研究的深入，西方汉学家把汉画像研究与建立在实证主义精神上的田野调查法结合起来。这是研究方法的一种历史转型：著录式研究在科学考古的发展中转向一种新的模式，汉画像艺术的本体价值逐渐在研究中呈现。二、艺术自律性的探索：风格学与汉画像研究西方艺术史的研究视角使汉画像研究呈现出新的问题意识和独特维度，在他者的观看中开启对艺术本体自律性的探索。康德在判断力批判中提出审美的无功利性观念，并认为纯粹美是形式的，促进了“为艺术而艺术”潮流的兴起。另一个德国美学家玛克斯德索主张建立一门“艺术科学”，以便把对艺术的研究与美学区分开来。12220 世纪初期，美学家康拉德费德勒（KonradFiedler）提出“艺术之表现即是真理”1314的观点，艺术研究转向对艺术本体自律性的探讨。海外汉学家将西方艺术史研究路径带入中国艺术研究中，汉画像研究如同中国古代传统画学，从历史的角度转入艺术史的视角。20 世纪中叶流行的理论方法中，海因里希沃尔夫林（HeinrichWolfflin）的形式演进论对该时期海外汉画像研究产生了相当大的影响。沃尔夫林将普遍的风格特征看作艺术史的关键，他通过对欧洲绘画的研究，总结出五对形式概念，并认为所有的绘画传统都遵循一种定律，由前种形式进化到后种形式。当沃尔夫林的弟子路德维克巴赫霍夫（LudwigBachhofer）着手总结中国绘画发展规律时，他把其师的五对概念综合简化为由“二度空间绘画”到“三度空间绘画”的演进。巴赫霍夫认为对三度空间的忠实描绘是绘画发展的最高阶段，包括中国的绘画艺术。因此，他把当时所知的汉画材料分为若干发展阶段，由稚拙的南阳石刻到阴面的孝堂山石刻，再到阳面的武氏祠石刻，再至三度空间的朱鲔石刻，最后是波士顿美术馆藏八里台汉墓壁画。巴赫霍夫之后培养出罗樾（MaxLoehr）。罗樾以中国青铜器作为主要研究对象，进行器型和纹样的分类研究，这些成果对包括汉画像研究在内的海外中国艺术研究产生了重要影响。艺术风格学研究范式的形成促生了一系列相关成果。美国汉学家乔治诺理（GeorgeRowley）、亚历山大苏培（AlexanderSoper）及其学生时学颜（Hsio-yenShih）等用形式分析法研究汉画像。诺理 1947年出版了中国绘画原理（PrinciplesofChinesePainting）一书，强调不同时代视觉习惯对艺术风格的影响。他指出，武氏石刻那平面和线性的表现特质是“理念艺术”（ideationalart）的最佳范例。1163与巴赫霍夫的观点一致，苏培在中国早期表现性美术中的运动感和空间概念一文中指出：“与西方绘画一致，五对形式概念为：线条性绘画性、平面感深度感、闭合性开放性、多元式单元式、清晰性融混性。Heinrieh Wolfflin,Principles of Art History,New York:Dover Publications,1950,p13。巴赫霍夫于 1931 年写道：“许多世纪的努力终于导致 15 世纪欧洲绘画中的综合性空间表现。同样的现象也存在于远东艺术，在实现最终目标之前，现实主义在一个漫长时期里一步步地发展着。”从本质上来说，巴赫霍夫是一个形式主义者，他认为艺术的演变是无情的，从古典形式到巴洛克风格。艺术可能反映社会的变化，但是它正常的演变不可能被历史事件打断。Ludwig Bachhofer,Die Raumdarstellung in der chinesischen Malerei des ersten Jahrtausendsn,Chr.in Mnchner Jahrbuch der Bildenden Kunst,Vol.3,1931.罗樾在论文安阳时期的青铜器（1953 年）以及著作中国青铜器时代的礼器（1968 年）中，运用了风格史的基本方法。Max Loehr,“The Bronze Styles of the Anyang Period”,Archives of Chinese Art Society of America 7,1953.051向三维空间的发展也是中国绘画的发展趋势。在发展的过程中，这两种风格会有交叉，如二维空间的武氏祠，前石室中的闵子骞画像，左石室中的荆轲刺秦王画像等也表现重叠人像和纵深空间关系”143167。时学颜在博士学位论文中国早期画像风格：东汉到六朝（EarlyChinesePictorialStyle:FromtheLaterHantotheSixDynasties）中，用风格学的方法探析汉画像“二维空间”与“三维空间”的问题。同时，她比较了山东、河南、四川和陕西等地的汉画像石，在不同区域画像石的风格中发现图像的演进关系，从而分析汉画像风格从区域性到统一性的变化。她认为：“当所有地区都成功解决了二维空间上的图像表现问题图绘和浮雕技术似乎已获得令人满意的结果，因此导致了一种统一的风格。”1166西方视角的理论架构套用到中国传统艺术上，海外汉学家固有的西方绘画构图模式必然与汉画像艺术发展模式相错位。但从汉画像研究的发展历程来看，风格学的研究让我们用他者的视角发现了汉画像艺术的本体价值。对汉画像形式的研究，日本学者显然较西方学者更接近中国艺术传统，他们大多从雕刻技法产生的线刻风格来探究汉画像的形式问题。1915 年，大村西崖出版了重要的日文专著中国美术史，书中对汉画像石的评述引起日本学者对汉画像的关注。1923 年大村西崖在获古图录一书中收录 2 块洛阳出土汉画像空心砖的拓本，并对画像详细描述：“砖上花纹大概是用木模压印出来的。这里登载的两块砖，一块上面有手持武器的人物与马匹的画像，另一块上有树木和马匹的画像，上面还盖有凤鸟的画像。很多画像是重复出现的，据此很容易看出它们是同一印模印制的”1510。在中国美术史中，大村西崖指出，武氏祠刻法与孝堂山有别：“此（武氏祠）系将画像凸出之阳刻，而孝堂山则阴刻也。概观古代之雕刻，应以两城山之石为第一，其高古、琦玮、僪佹之趣，诚如前人所言”1626。中村不折、小鹿青云的中国绘画史也对比了武梁祠和孝堂山祠的画像风格：孝堂山祠汉画像用阴线刻的方法，描绘了大王车、成王、升鼎的故事及战争、庖厨、歌舞等场景。武梁祠的汉画像刻法则为阳线刻，内容与孝堂山祠汉画像大抵类似。1724长广敏雄主编的汉代汉画的研究18一书，收录了一些汉画像研究的代表性成果，如平冈武夫武梁石室画像的图像学的解说18 曾子等文章，从画像的雕刻技法、艺术风格到题材内容对画像石做了较全面的分析。这本综合性汉画像研究著作“宣告了汉画像石研究新阶段的到来”199。长广敏雄在汉代祠堂之研究一文中，通过归纳一些楼阁画像构图的演化顺序，来探析武梁祠中心楼阁画像的图像来源和意义。作者在风格学研究的基础上对画像的内容和意义进行了解读。20随着西方艺术理论的发展以及海外汉学家对中国传统艺术宇宙观、审美观理解的不断加深，汉学家不得不承认仅聚焦于画像本体问题的现代西方艺术史研究方法并不完全适用于中国传统艺术的历史语境，即使以形式分析法为主导，仍时刻需要关注画像蕴含的价值观和审美模式。形式主义分析源于对中世纪及从文艺复兴到巴洛克的艺术史的研究，用这种研究范式来应对作为墓葬艺术的汉画像，其文化情境显然呈现失语状态。作为墓葬艺术的汉画像还没有完全达到艺术的自觉，图像也是墓葬建筑的一部分。以“艺术意志”为主导的风格学分析脱离了具体、多元的历史文化语境，逐渐式微。海外汉学家对汉画像审美活动的“书写”转向一个适应中国墓葬情境的叙述模式。如美国学者费慰梅（WilmaCanonFairbank）在对武梁祠的重构中指出：“当作为研究对象的画像已变成单独和分散的石刻或拓片的时候，这些画像原来的关系以及它们在建筑中特定位置的意义就被遗忘了。”2136这些学者将以往被当作画的汉画像艺术置于墓葬建筑空间中，对画像的观看方式也因此发生改变。德国学者克劳森（DorisCroissant）在武梁祠献祭石室的功能和墙饰类型学和图像学的研究一文中指出：“汉代墓室与祠堂的装饰是墓主死后世界的象征，祠堂是实现家族政治抱负和经济能力的祭拜场所。”22107汉画像有着独特的空间场域，在这个场域中释读多维度李格尔在风格问题中提出“艺术意志”的概念，用以批判德国著名建筑师和建筑理论家桑佩尔（Gottfried Semper）的“物质主义”观点。李格尔从艺术的内部寻找风格发展的根本动力，认为艺术意志才是风格发展演变的根本因素，目的、技术和材料虽然也很重要，但起决定性影响的是艺术意志。（奥地利）阿洛瓦 李格尔风格问题装饰艺术史的基础，刘景联、李薇蔓译，湖南科技出版社，2000 年。海外汉学界汉画像研究范式探讨/兰芳艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期052语境的礼仪美术可以更接近真实的历史。在艺术与人文语境的重构中，海外汉画像研究范式完成了文化情境的理论架构。三、文化情境的诠释：“新艺术史”发展下的汉画像研究20 世纪 80 年代后，“新艺术史”（TheNewArtHistory）的研究重点从艺术家与作品的风格，转向艺术品所关联的更为广阔的社会、文化、经济和技术的背景。“新艺术史”主张艺术史的叙述在原有风格、形式的基础上与意识形态相融合，注重对艺术的“情境分析”。还原汉画像的历史情境，破译其产生时代政治、经济、文化和精神的种种征象，成为这一时期海外汉画像研究的主要课题。代表成果如包华石（MartinJ.Powers）的 早期中国的艺术与政治表达，此书关于汉代艺术政治表达的研究是汉画像研究的一个里程碑。包华石将汉画像的题材与儒家文化的政治立场相结合，指出：“人们已经可以从东汉画像石上看到艺术的功能的改变，其图像已不仅仅表明威仪与等级，而是通过表达经典中的观点以陈述公众关注的问题。这些改变并不是人们信仰的变化，而是因为新的赞助集团的利益与以往贵族的不同”2367。如“二桃杀三士”等祥瑞题材，作者认为此类图式是两汉政权处理几个分封王国关系的表征。包华石的研究始终围绕儒家的政治立场，包括对画像的形式分析。“公元 1 至 2 世纪中出现了一种以风格简练、平面性和经典题材为特征的古典风格的画像石，与当时流行的崇尚复杂的视觉性、错觉效果和表现日常题材的描述性风格大相径庭。以往学者多把这两种不同风格的图像解释为艺术风格演变中的两个阶段，但包华石认为它们实际上反映出不同的艺术品位、经济地位和政治观念。”2416这一时期，汉画像中反映出的汉代礼制、风俗、信仰等专项研究陆续展开，成果显著。1986 年日本学者土居淑子出版了古代中国的画像石一书，提出“应该从作为汉代社会所流行生死观念的象征来理解汉画像装饰的意义”25166。日本学者林巳奈夫的许多成果也已超出汉画像石研究的范畴而进入社会史研究领域。1974 年林巳奈夫发表了题为 汉代鬼神的世界26的论文，第一次对汉画像石中的鬼神信仰内容进行系统考察。信立祥称这篇文章“是迄今所见最精彩的汉画像研究论文”199。1992 年日本东方书店出版了林巳奈夫的著作刻在石头上的世界：画像石述说的古代中国的生活和思想27，该书从汉画像艺术的各种图式来解读汉代社会生活的方方面面。曾布川宽先后发表了昆仑山的升仙图28、汉代画像石中的升仙图谱系29等论文，对汉画像中升仙内容图像的起源与发展进行系统而全面的研究。他指出：“西汉洛阳壁画墓的装饰意图之一乃是迈向昆仑山与西王母的升仙系谱。”2923在汉画像研究领域，有一位学者不得不予以重视，这就是巫鸿先生。他既有对中国文化的深刻理解，又有西方文化人类学的教育背景，出版了以武梁祠：中国古代画像艺术的思想性（以下简称武梁祠）为代表的一系列著作，对汉画像乃至中国艺术史研究产生了重大影响。武梁祠代表了一种新的艺术史研究范式：将历史文献与画像结合起来，考察武梁祠石刻与汉代思想和社会之间的关系，“即进入到考察围绕武梁祠整个图像程序而展开的思想观念”。117在预设武梁祠画像是武梁本人参与设计的前提下，巫鸿通过综合各个单独的母题形成一个完整的图像程序，将祠堂的空间位置和儒学伦理概念一一对应，上与下、东与西、天上与人间、君与臣、父与子、夫与妇等在图像配置中成为一个有机整体。全书的结论部分反思祠堂礼仪的“原境”（context）。巫鸿的汉画像研究以及他对中国古代艺术的一系列探讨，为墓葬材料作为艺术史学科的内容立法，他提出“礼仪中的美术”的概念，影响颇大。墓葬材料逐渐受到中国艺术史研究“新艺术史”认为，“旧艺术史”因专注于艺术家生平、风格流派与时代分类等边缘问题而忽略了基本的、重要的问题。“新艺术史”力图重新检验我们思考、写作视觉艺术史的方式，并在现代批评理论的影响下，致力于揭示艺术的社会、文化和历史意义。（英）乔纳森哈里斯新艺术史批评导论，徐建译，江苏美术出版社，2010 年。曹意强认为：“新艺术史不再是关于艺术家、艺术作品和风格的历史，理论阐释和方法论成为艺术史的核心内容。”曹意强等著艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意义，中国美术学院出版社，2013 年。053的重视，它们与传世绘画作品一同构成完整的画史。在巫鸿、郑岩等一批学者的推动下，美术考古学的研究有了更广阔的发展空间。如果说康德“为艺术而艺术”使美术史的境遇愈来愈狭窄，巫鸿则将美术史的发展引向视觉文化，即把一切图像都视作艺术，倡导一种“开放式的中国美术史”。这种研究范式体现了概念阐释与历史叙事模式的开发。在“新艺术史”背景下，海外汉画像的研究范式呈现了艺术学、历史学、社会学等跨学科的多维视角，创新成果不断出现。英国学者杰西卡罗森（JessicaRawson）的中国山水画的缘起来自考古材料的证明一文，将汉画像的山水图式、宇宙观念作为中国山水画发展的文化来源：“汉代以来中国人理解宇宙的方式决定了他们选择山水作为绘画的主题”30355。这与巫鸿以人类学为背景的墓葬美术研究有着许多相同之处，二者都是从具体的材料出发来解读人、物与社会环境的关系。德国的雷德侯（LotharLedderose）在万物中国艺术中的模件化和规模化生产31中提出“模件化”的概念，为汉画像研究提出新的思考方向。他把中国古代造型艺术概括为“装饰体系”“技术体系”“使用组合”三方面。这些造物体系和组合皆具有“模件化”特征。“模件化”概念与邢义田在汉画像研究中提出的“格套”32理论不谋而合。另外，美国学者简M.詹姆斯（JeanM.James）针对汉画像中西王母的图像问题撰写了汉代西王母的图像志研究，文章被贺西林翻译成中文，发表于美术研究上。33论文从文献材料山海经中的西王母入手，根据西王母与昆仑山的图像关系，用“二重证据法”揭示汉画像中西王母的图像原境。无论是研究视域还是研究路径，海外汉画像研究的微观解读方式是一种新的历史观看方式。新的观看方式突破了以图像为中心的静态视角，将图像、生产与消费结合起来，形成一个动态的文化场域。如纽约大学的唐琪（Thompson,LydiaDupont）1998 年完成的博士学位论文沂南汉墓东汉（公元 25220 年）图画艺术中的叙事和仪式（TheYinanTomb:NarrativeandRitualinPictorialArtoftheEasternHan25-220C.E.），阐述“墓室的空间如何传达了叙事性的含义”：“我发现了一个处于变位中的动态的空间。在这个空间里，图像并非指向某一个理想的观看者，而是两种理想的观看者活着的哀悼者和位于后室的男性和女性死者”34233。文章的结论是汉画像图像叙事展示的是一个过程，在生者和死者之间缔结一种稳固的关系，并营造出一个神圣的中心。纽约大学的金德拉姆（KimDramer）2002 年完成的关于汉画像石墓墓门的论文生死之间：汉代石刻墓门（BetweentheLivingandtheDead:HanDynastyStoneCarvedTombDoors），对画像墓门作为沟通墓内外世界的临界点所具有的礼仪和空间意义进行了探讨。“墓门是东汉时期的一个墓葬创新。论文通过分析墓门和门阙的组织结构、装饰设计、必要的仪式性能等方面，示范了使用整体性的方法来研究墓葬时墓门的关键意义。”34238以上两位学者皆是通过将墓葬空间的仪式性与画像内容相结合来释读墓葬装饰的特殊意义。2001 年，美国普林斯顿大学的李安敦（AnthonyJ.Barbieri-Low）完成了他的博士学位论文汉代宫廷作坊组织（TheOrganizationofImperialWorkshopsduringtheHanDynasty），2007 年，他在此基础上出版了中国早期的工匠（ArtisaninEarlyImperialChina）一书，2023 年译著秦汉工匠35出版。著作从工匠入手，对汉代宫廷作坊的组织形式进行探讨，并根据考古和文献材料，通过“蜀郡工官”这个具体案例还原宫廷作坊组织内部的运转情况。作者认为，转盘、纹样库及标准化模型在工匠的生产过程中被细化，产品和艺术风格由官方统一设计，从而出现工匠的创造性被压制的情况。3538哈佛大学曾蓝莹（LillianLan-yingTseng）的著作早期中国的天堂图像（PicturingHeaveninEarlyChina）也是在博士学位论文的基础上出版的，讨论了壁画、画像石、画像砖、铜镜等遗存上的各种“天”的图像。“汉代对天空的描绘，其媒介从青铜转向木头、漆器和石头上。政治体系、社会结构和宗教信仰的改变使天堂成为政治表达的主要内容。”3617此书一方面探究了各种造型艺术中图像之间的文化互动，另一方面阐释了汉代天文图像的隐喻意义。由此可见，当前海外汉画像研究已然从艺术风格的探讨转向了视觉文化的诠释，表征了一种动态的研究场域。在还原汉画像文化情境的动态场域中，图像程序、图像叙事、墓葬空间等成为关键词。中国汉画像研海外汉学界汉画像研究范式探讨/兰芳艺术探索 2024 年 第 38 卷 第 1 期 总第 184 期054究在自律与他律的交融中形成独特的话语模式，成果丰富。如信立祥的汉代画像石综合研究19一书，从画像的表现方式、图像意义、配置规律等方面全面深入探讨汉画像的历史语境。邢义田利用汉画像的图像资料，对中西文化交流、艺术传播进行了深入研究，论文古代中国及欧亚文献、图像与考古资料中的“胡人”外貌 汉代画像胡汉战争图的构成、类型与意义等32315在汉画像研究领域产生重要影响。郑岩的论文集逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究，从“新艺术类型的兴起”“画像主题与社会”“墓主形象及其意义”“制度、空间与形式”四个方面进行主题的划分，凸显了研究的语境与理论架构。作者在前言中指出：“曾布川宽、杰西卡罗森、邢义田、包华石等人关于墓葬美术的研究也充满新意。这些学者的学术背景虽然不同，其研究都在不同程度上带有新艺术史的色彩。在材料的使用上，他们强调与考古学理念更加密切地衔接，并努力推进与历史学研究的整合。”3712中国汉画像研究在“新艺术史”的潮流中开启了现代性视角。现代汉画像研究既有对雕刻技法、图像内容、图像配置的考证，又有对汉代政治、礼制、风俗、信仰等问题的专题性探讨。未来汉画像研究，将在介于形式分析与文化阐释之间的“中层研究”方法论中实现汉画像艺术价值的诠释和解读。多维度研究视角彰显了汉画像艺术的文化价值。当前，一些西方汉学家以汉画像材料作为研究汉代历史、文化的佐证。如英国剑桥大学教授鲁唯一（MichaelLoewe）在剑桥中国秦汉史 汉代的信仰、神话和理性中，将汉画像作为史料。结语海外汉学界的汉画像研究受清代重新发现汉画像的影响，借用了中国清代汉学的方法，从收藏、著录开始，在西方艺术史理论的推动下，由阐释艺术本体意义的风格学分析，到“新艺术史”的研究视域，其研究范式在中西方文化的碰撞与融合中得以架构。当海外汉学家将风格学的研究方法带入汉画像研究时，围绕着图像的“科学构图”，汉画像的艺术因素被重新发现与关注。作为汉代的一种图像存在，汉画像有其独特的发展规律与表达形式。它不仅仅是艺术意志的一种存在形式，既有现代艺术品的属性，又具有特殊的历史语境。海外汉学界对汉画像的关注和诠释与艺术史研究的理论、术语、概念的转化相关联，后者影响了汉画像作为艺术史内容的研究理路。汉画像的研究维度在宏观与微观视角的转换中实现其研究价值、意义、方向的跨界与融合。从传统汉学到图像视域，再到艺术自律性的探索，再至文化情境的诠释，汉画像研究范式的历史演进映射出中国艺术史研究的发展历程。中国的艺术学科从传统的文化体系中独立出来，艺术史学者对此展开了深刻的学术反思，对“中国艺术”的基本概念、学科疆界与研究方法做出了调整。对海外汉画像研究范式的探索为中国艺术研究的自律性与自觉性提供他者的参照系。汉画像乃至中国艺术研究将在传统与现代、自律与他律的交融中不断构建一个开放的话语模式。参考文献：1 BUSHELL S W.Chinese artM.London:Printed for H.M.Stationery Off.by Wyman and Sons，1905.2 DOUGLAS R K.Ancient sculpture in ChinaJ.Journal of the royal asiatic society，1886（18）.3 戴仁.法国中国学的历史与现状 M.耿昇，译.上海：上海辞书出版社，20104 沙畹.沙畹汉学论著选译 M.邢克超，杨金平，乔雪梅，译.北京：中华书局，20145 CHAVANNES E.Mission archologique dans la Chinese ptentrionaleJ.Imprimerie nationale，1913，13（138）.6 色伽兰.中国西部考古记 M.冯承钧，译.上海：商务印书馆，1930.7 喜仁龙.西洋镜：中国早期艺术史 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culture,history,and art of ancient China.In the mid-20th century,driven by the development of art theory,overseas studies on Han portraits shifted their focus to the interpretation of art stylistics.After the 1980s,research methods,paths,and research pa