贵州施洞苗族龙纹地位衍变现象之探析.pdf

062艺术设计研究2024 02 期谭晓宁长久以来苗族是一个有语言无文字的民族，“以图记事”是苗族先民在历代迁徙与战乱中沉淀下来的图像文本。作为视觉符号的图像不仅可以被直接辨识，同时也传递着无法直接描述的丰富信息，成为苗族社会意义深远的图像密码。隶属于中部方言区的贵州黔东南施洞苗族就是这样一个有着“以图记事”传统的古老民族。该地苗族妇女将族群的历史事件、神话传说、图腾崇拜等以刺绣和织锦的方式记录在服饰载体上。在布幅之间呈现出一派巫风傩影、万物共生、神意盎然之象，成为研究苗族的珍贵视觉文本。“龙纹”是贵州黔东南施洞苗族地区的重要服饰纹样（图 1），在施洞苗族的织锦围腰、盛装上衣、银帽、银镯等装饰中“龙纹”都是不可或缺的要素之摘要：龙作为施洞苗族“始祖母”蝴蝶的十二子之一，在织锦围腰构图布局上突破了原有的伦理序列而独居于始祖地位之上，成为施洞苗族织锦围腰上的核心纹样。文章通过对该支系纹样间的显性关系与纹样背后苗汉文化涵化中的隐性逻辑展开讨论。试图解释贵州施洞苗族地区因该支系财富圈的形成、人口格局的变化以及皇权与地方权力的博弈对龙的地位的影响与重构。文章旨在通过这种重建后的视觉秩序来探讨“龙纹”偏离原初秩序的现象动因，进而认为织锦围腰中龙纹地位的衍变是族群身份集体意识的自我重建。关键词：施洞苗族；龙纹；地位；始祖母中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1674-7518(2024)02-0062-07An Analysis of the Evolution of Miao Peoples Dragon Pattern Status in Shidong,Guizhou Tan Xiaoning Abstract:The dragon is one of the twelve sons of the butterfly,the“ancestor”of the Shidong Miao nationality.In the composition of the brocade apron,the dragon pattern broke through its original ethical sequence and lived alone on the ancestors,becoming the core pattern on the Shidong Miao brocade apron.The article explores the phenomenon of the“dragon pattern”deviating from the original order through the reconstructed visual order.The article believes that the change in the position of the dragon in the brocade apron is a self-reconstruction of the collective consciousness of ethnic identity.Key words:Shidong Miao;dragon pattern;status;ancestor一。台江苗族 接龙歌 中记录：在“引龙”活动中，必须要引的龙有 24 种，包括“水牛龙、猪龙、鹅龙、鸭龙、鱼龙、蛤蟆龙、船龙、泥鳅龙、团鱼龙、蛇花鱼龙、蛇龙、网龙、鸡龙、羊龙、狗龙、虎龙、马龙、人龙、斑鸠龙、燕子龙、蜘蛛龙、椅子龙、轿子龙、撮箕龙”。在施洞苗家眼中，万物皆可为龙，就连日常生活中的用具“船”“网”“轿子”“撮箕”等都能突破物种间的藩篱幻化为龙。因此在施洞苗族服饰纹样中龙纹形象大多没有一个固定统一的标准，尚属于一个模糊的视觉符号，部分龙纹还保留着“动物、植物的许多特征”。施洞苗家对龙“敬而不畏”的态度使得龙纹成了与任何纹样搭配都能相得益彰的万能纹样，在施洞苗族织锦围腰中龙与人的组合、与蝴蝶、鸟、鱼、花、大象、狮子等的组合千变万化，呈现出与万物共生、生命平等的原始意象。与“汉族龙”象征的皇权意识相比，“苗龙”则承载着浓郁的万物平等意识（图 2），它既不依附于某种强权的加持，也不为任何人所独占，是族群、支系间共享、共用的万能纹饰。直至近代以来，施洞苗族织锦围腰上的龙纹改变了以往与万物并置的特征，其形象在画面构图中独居于中心地位，其余纹样作为辅助图形陪衬在四周，重新建立起了一种强势的视觉秩序。文章旨在通过这种重建后的视觉秩序来探讨“龙纹”偏离原初秩序的现象动因。正如英国 20 世纪艺术史家恩斯特-贡 布 里 希（Ernst H-Gombrich，19092001）在秩序感中所言，“任何层次的安排先都有两个明显的步骤，即构框和填补。”施洞苗族织锦围腰上贵州施洞苗族龙纹地位衍变现象之探析2024服饰2期.indd 6224/4/17 上午9:50服饰研究蒋玉秋/主持 063贵州施洞苗族龙纹地位衍变现象之探析的画面布局就是在这种先“构框”后“填补”的步骤中完成的，通过“构框”制定出画面区域的界限，然后将所需纹样“填补”在划定的区域之内。在以织锦围腰为研究样本的视角下，我们可以从织物幅面上龙纹的位置布局及龙纹本身体量的变化，来观测龙纹偏离原初秩序，逐渐成为视觉中心的内在发生机制。一、龙纹作为装饰主体的发生与发展龙纹作为装饰主体在施洞苗族非常盛行，尤以当地极具族群个性的服饰织锦围腰上的龙纹为典型（图3）。从织锦围腰在不同时期风格的变化中，我们可以清晰地看到龙作为装饰元素的发展脉络。在施洞苗族，织锦围腰主要经历了平铺式、中轴对称式、中央菱形同心发射式构图的蜕变，其中龙纹符号的变化尤为明显。平铺式构图的织锦围腰是施洞苗族现存的古老围腰类型之一，自上世纪 60 年代以来施洞苗族女性便不再以此类围腰为主，该类型围腰正在以不可再生的状态快速退出施洞苗家的生活（图 4）。在平铺式构图中，各种纹样按照菱形网格的构图方式整齐而均衡地填充在菱形格内，此时的装饰纹样主要以蝴蝶、花朵、鸟、万字纹为主。构图上多见于单个纹样重复循环或单组纹样重复循环，被“填补”在菱形网格内的组合纹样无论个数的多寡其所占网格面积大致相同，网格面积按照组合纹样的数量被平均分配。值得注意的是，被视为苗族“始祖母”的蝴蝶纹并未因其具有“族徽”标志的地位而在纹饰布局中被刻意强化。整个画面给人一种均衡、和谐的稳定感，在这种构图中龙纹间或出现，与其他纹样并置。围腰底部位置有四条左右的平行直线，这种直线该地苗家称为“龙线”或“接龙”。平铺式布局中虽然没有过多涉及到龙纹的具体形象，但是却能从始祖母蝴蝶纹以及各纹样间的布局中观察到这种构图的特点。即所有的纹样无论是始祖母蝴蝶还是不知名的小花就其位置和所占画面空间而言，都是无有主次、贵贱之分的，所有的纹样皆安居于均匀分割的菱形框格之内。直至中轴对称式、中央菱形同心发射式构图的织锦围腰出现之后才打破了这种平衡关系，自此视觉中心开始出现，随之产生的是主体纹样的凸显和装饰焦点的产生。在这种秩序的限制下纹样间出现了主次之别、大小之差，处于画面中心的中央菱形成了视觉中心的绝对制高点，而“填补”进中央菱形里的纹样则成为最被关注的纹饰主体。在这种构图中主体纹饰呈现出了题材的多样性和丰富性。菱形内的纹样常见以组合形式出现，其中以鸟纹、蝴蝶纹、龙纹、四瓣花、万字纹等组合形式为主，龙纹在构图中逐渐显现。近代以来这种组合纹样逐渐被单一图 1：施洞苗族织锦中的龙纹（笔者摄）图 2：施洞苗族织锦围腰（笔者摄）图 3：施洞苗族织锦围腰（笔者摄）图 4：左图为平铺式构图围腰，右图为中央菱形同心发射式构图围腰（笔者摄）2024服饰2期.indd 6324/4/17 上午9:50064艺术设计研究2024 02 期饰共同出现，画面主题呈现出丰富的叙事性，其间主要围绕苗族的“始祖母蝴蝶”“鹡宇鸟”以及龙纹展开。最终，“龙纹”何以在这种博弈中脱颖而出，成为施洞苗家心目中最理想的纹样形式呢？二、苗族古歌中龙与始祖母的 逻辑序列苗族古歌是苗族先民在没有掌握文字之前描述族群事件的一种表达方式，是苗族文化的母题。一直以来维系着本民族的族群记忆，是活态民族志材料的“记载”和“书写”。苗族古歌记录了苗族先民原初认知下宇宙诞生、人类繁衍、苗族大迁徙等重大事件，是形象化的苗族发展史，“也是古代苗族生活的百科全书”，于苗族文化“持有者”而言意义重大。从苗族古歌的叙述“树梢变什么？树梢变鹡宇树心生妹留，这个妹榜留，古时老妈妈”中交代了苗族社会宇宙观和生命观的起源，古歌中的妹榜留就是苗族神话中人、神、兽的共同母亲，也就是蝴蝶妈妈,是创造万物的始祖母。“以神树为题材的设计艺术与造型装饰贯通人类古代设计艺术史，也是中国古代纺织品设计艺术的重要题材之一。”古歌中榜留和水泡“游方”后生下了十二个蛋：“榜留和水泡，游方十二天，成双十二夜，怀十二个蛋，生十二个宝”，其中龙就是十二个蛋中的一个，“白的雷公蛋，黄的姜央宝花的老虎蛋，长的水龙宝”。至此，苗族古歌中宇宙万物从无到有的生命关系呈现出来，蝴蝶为万物之母，鹡宇鸟与蝴蝶同属于枫树的“树心”和“树梢”所变，具有亲缘关系，因此蝴蝶生下十二个蛋之后鹡宇鸟承担起了“孵蛋”的重任，古歌中记载“榜生十二蛋，会生不会孵，哪个替她孵？哪个替她抱？鹡宇替她孵，鹡宇替她抱。”在这样一个生命谱系中，始祖母蝴蝶处于生命谱系的顶端，鹡宇鸟与之并列，之后才出现雷公、姜央、龙等生命形式，因此从代际排序上看龙都排列在始祖母蝴蝶和鹡宇鸟之下。施洞织锦围腰中纹饰风格的转变与纹样的择取，经历了从以蝴蝶、鸟、花等纹样均匀平铺的装饰风格转变为以龙纹为主导的纹饰风格。在最终以龙纹为主导的构图布局中，龙纹占据画面最核心位置，其余纹饰退居其次，蝴蝶与鸟均作为辅助图形起陪衬作用。在这种纹饰布局中施洞苗家何以弃苗族始祖母蝴蝶、而选择龙纹作为装饰的主体纹样呢？从生命关系的排序中，龙是蝴蝶妈妈的十二子之一，无论从生殖崇拜还是祖先崇拜来看，龙在苗族社会的分量远没有始祖母蝴蝶妈妈重要，甚至还要排在鹡宇鸟之后，织锦围腰构图中龙超越蝶母作为主体纹样似乎有悖于常理。从龙在十二个蛋中描述的顺序和所拥有的能力来看，龙也并不具备优于其它生命的能力和本领。苗族古歌中明确描述了十二兄弟被鹡宇鸟孵出以后互相斗法的过程，“姜央各兄弟，个个想当哥，人人争作大，你当我不依，我当你不服”，从而引出了十二兄弟中的雷公、姜央、龙、象、水牛、虎、蛇、蜈蚣等，其中以“姜央”“雷公”“龙”为代表通过斗法的方式比本领，争当大哥。在斗法中“姜央点起火，姜央扇起风，火烟黑乌乌，火焰红通通，眼睛睁不开，四面看不清，这个心着急、那个心着慌、你也喊姜央，我也喊姜央：本事你最大，本领你最高，我们比不赢，我们认输了。哪里有路跑，快对我们说”的描述，清晰表明了姜央本领最大，从而获得了拥有土地的权力，从此生儿育女，繁衍子孙。最终“兄弟十二人，各走各的路，图 5：不同纹样题材的施洞苗族织锦围腰（笔者摄）图 6：施洞苗族流行的织锦围腰，又叫龙围腰（笔者摄）主体“龙纹”所替代。如图 5 所示，中央菱形框内的纹样由多纹样组合形式转变为单一形式，纹样体积也由小变大，充盈于菱形框四周。在“龙头”的牵引下呈现出一种巨大的张力，与菱形的闭合空间形成强烈的矛盾冲突，能瞬间将观者的目光拉入到这种“力场”的较量之中。至此整个画面上的所有纹样都以中央龙纹为中心，或居于龙纹的上、下方，抑或居于两侧，皆按照“路”的秩序簇集在龙纹四周，大有众星拱北之势。因此，无论从体量上还是位置上“龙纹”在整个画面布局中都具备绝对的视觉优势，成为织锦围腰上独一无二的视觉中心点，具有其他纹样无法比拟的视觉冲击力。因此中央菱形同心发射式构图的围腰在施洞苗族又被称为“龙围腰”，其命名的依据就是中央菱形内体量较大的龙形纹样。由此施洞苗族织锦围腰龙围腰大行其道，成为时下最流行的围腰类型（图 6）。在以上纹样构图中从“龙纹”地位还未凸显，到龙纹伴随着多种题材纹2024服饰2期.indd 6424/4/17 上午9:50服饰研究蒋玉秋/主持 065贵州施洞苗族龙纹地位衍变现象之探析最终确定了“雷公在天上，雷公管雨水；水龙在大海，水龙管鱼虾；虎坐高山上，坐山称霸王；姜央得地方，姜央喜洋洋。”的权力归属和职责分配。从苗族古歌的描述中，各兄弟所获分封的权力之间并没有明显的优劣，但龙对于水域的管辖，对水性的控制是显而易见的。在施洞苗家无论是近水而居的优越感还是清水江流域水上贸易带来的财富积累，都让施洞苗家对“水”产生了极大的依赖和崇敬，由“水”到“财富”再到掌管水域的“龙”，三者之间成为财富三角中的隐形逻辑链条，龙遂成为是否能获得“一江厚利”的尤为重要的条件。在施洞苗家龙的形象日益因财富的获得而更加凸显，龙纹的使用也成为施洞苗家自发的，日益强化的主体纹饰。龙纹除了具备水神的象征寓意外，还衍生出寨神、家神、祖先神等超自然的能力。施洞苗家对于龙纹的选择是基于族群支系内部对龙与生产、生活之间对应关系的功利性选择。随着清政府开辟“苗疆”的力度不断扩大，清水江作为水路运输的地位日益凸显。至清雍乾年间，“清水江干流航道的治理工作基本完成”，施洞地区成为清水江的主要“码头之一”，经济圈初步形成，为施洞成为“苗疆一大市会”奠定了基础。清光绪四年，苏元春平定苗乱之后大力发展施洞经济，也以一水之利设施洞口渡、巴拉河渡、偏寨全恩渡等，贸易繁荣时泊船众多，马帮云集，络绎不绝。据当地人口述“货运高峰期间，曾出现木材布满江面，舟楫不通的盛况，施洞、马号两岸往来的村民甚至不用渡船就可以直接过到对岸”。至清末民国年间，施洞地区的贸易圈地位已经日臻成熟，“日泊木船成百上千”“皇木”的采办和运输，大宗商品如食用盐、工业品、手工陶瓷、丝绸、农用物资等不断由外地入港，再转至境内各县村寨，施洞地区的药材、粮食、牛皮等特产也通过水运转至省外各地。施洞地区作坊林立，有经营高利贷为业的“八大商铺”，在该地极富盛名，号称“八大印子”。除此以外，施洞下游的方寨、巴拉河、小河一带也有大小印子房 41 幢，构成施洞地区极具特色的印子群落。特别是改革开放之初，施洞地区因地域优势较快地接触到外界信息，经济相较于周边支系发展迅速，成为该地最大的贸易集散地。施洞苗家，特别是居住在清水江沿岸的苗家世代享受着因“水”获利的天然馈赠，对财富的期盼不断激发施洞苗家对“水”的控制和驾驭力。兴风唤雨的龙在这种背景下成为施洞苗家意志力的载体，将人对水的诉求转移到龙身上，并渴望得到龙的庇佑，以世代享受这“一江厚利”。从功利角度而言，随着经济、社会的不断发展，人们对物质生活的期望值不断提高。加之靠山吃山、靠水吃水这一显著的地理优势，“水”毫无疑问成了施洞苗家的“财富之源”。对水的占有就是对财富的占有，进而促使龙在施洞苗家日常生活中的地位日益提升。蝴蝶纹虽然具有苗族始祖母的重大地位，但与龙纹相对比而言，始祖母纹在世俗日常中其功能日渐逊色于能兴风唤雨，为施洞苗家带来既得利益的龙纹。龙纹代表的是能获得财富的既得利益，蝴蝶是对于远古始祖的图腾崇拜，前者的功能对于追求富足生活、渴望获得经济利益的施洞苗家而言显得更为现实和迫切，与生活更加息息相关。在两者的博弈和平衡中，施洞苗族织锦围腰最终确立了以龙纹为主，蝴蝶、鸟纹等为辅的构图模式，即兼顾了始祖母纹作为族群符号的神性意旨，又突出了龙纹在施洞苗家日益显著的地位，最终满足了对获得“一一个走一处，一人去一方”，以十二兄弟各得其所，和平相处作为斗法、比本领的结局。在苗族古歌中龙无论在本领上，还是在作为始祖的地位上都不足以获得独一无二的至高地位。那么究竟是什么原因将龙纹的地位提升到苗族始祖母蝴蝶纹之上而成为施洞苗族织锦围腰的典型纹饰呢？三、龙纹的中兴与“一江厚利”“一江厚利”是居住在清水江沿岸的施洞苗族同胞对清水江畔优越地理位置的认知。清水江为长江一级支流沅江的主源,是贵州第二大河流。清水江畔的码头是施洞苗族与外部联系的主要通道之一,是该地水上贸易的集聚地，便利的水运条件对周边经济产生了重要影响。在施洞苗族，龙纹日渐凸显的装饰地位与施洞地处清水江畔的优越地理位置紧密相关。施洞苗家因清水江码头得利，籍此生意繁荣，白银囤积量大，得天独厚的水利条件为施洞苗家带来了丰厚的利润，当地苗民得以快速致富。“水边富，高坡穷”是施洞苗族在该支系周边对苗族经济圈的认知，因水得利，以水致富是施洞苗族支系自封为“贵族”的最直接原因，这种贵族的自称只涉及到对财富的占有，而无关阶级和权力的划分。施洞苗家对他们的财富之源清水江水系尤为敬重，进而对能兴风唤雨的龙奉若神灵，期待龙能保寨兴家，风调雨顺，为施洞苗家带来富足的生活。苗族初民对“龙”的朦胧认知从苗族古歌中可以窥探一二，在十二兄弟斗法之后，获胜者姜央安排了各兄弟的权力范围，“姜央笑哈哈，开口把话说：雷公驾烟雾，快飞上天空；龙王顺水沟，冲进大海中；老虎跑高山，蛇儿钻岩洞”，2024服饰2期.indd 6524/4/17 上午9:50066艺术设计研究2024 02 期江厚利”的美好期盼，又延续了世代传承的始祖母纹。四、龙纹的族群归属与“族徽”地位在施洞苗族织锦龙纹中“牛角”常常作为装饰元素被突出和刻画，成为一个识别性极强的辨识符号（图 7）。在诸多龙纹形式中，牛角几乎成了龙纹的必要元素，无论画面中龙以何种形式出现，牛角都是作为重要元素被强调。在这类配色丰富的织锦围腰中，由于纹样数量众多、纹样体积较小，加之织造中使用多股丝线，因此在整个织锦幅面上纹样的辨识度会因上述条件的影响而降低。除此以外，加之在配色过程中手法自由，可以随时配色、随意配色，这种灵活的手法大大丰富了画面，使画面犹如繁星满天，密密麻麻，给受众一种无处不装饰的视觉冲击力。但这种视觉上的丰富性却在很大程度上降低了幅面纹样的完整性，完整的纹样由于色彩的任意加入而使得形体被打散、重构，从而降低了纹样的辨识度。值得注意的是，施洞苗家女性在配色过程中无论对配色形体如何重构，都不会改变龙头上“牛角”元素的完整性。牛角都会被独立出来，配以醒目和统一的色彩，使之形象完整，色彩突出跳跃。即便是在装饰繁满的织锦幅面上也能一眼辨认出牛角的位置和形状，甚至在龙纹形象模糊，龙纹与背景混合在一起的织锦幅面中，也能凭借一对醒目的牛角来定位龙纹的位置。在施洞苗家，为何龙纹不使用“龙角”而选择“牛角”作为装饰元素？“牛角”对于施洞苗族而言是否具有独特的符号化意义（图 8）？古文献中对于龙形象的记载颇多，“角似鹿”确为一个普遍认同的观点，也就是说在被广泛接受的龙形象中龙角即是取自自然界中的“鹿角”。在施洞苗族龙纹的创造中却舍弃鹿角而使用牛角作为龙纹形象元素，这种取舍的视角可以从苗族的历史中窥一端倪。首先古籍记载蚩尤为苗族的部落首领，其形象在述异记中云：“（蚩尤）人身牛蹄，四目六手。秦汉间说，蚩尤人耳，鬓如剑戟”，作为与炎黄二帝同一时代的英雄人物，蚩尤被描述成一位骁勇善战、面如牛首、背生双翼、以角抵人的上古神人形象。蚩尤神话描述了蚩尤与赤、黄龙公之间的战争场景，蚩尤作为部落首领和作战指挥把部落中的青年男子皆以“头戴牛皮帽，身披牛皮”的样子武装起来，“把牛群也武装起来，将铜武器拴在牛角上”。这种半人半兽的装扮以及以兽群协助战争的场面，都是对蚩尤作为苗族部落首领的写照。从对苗族九黎部落首领蚩尤的外貌特征描述上看，蚩尤具有人身牛蹄，以角抵人的描写，苗族对于牛角的象征寓意与苗族部落首领蚩尤之间有明显的指代关系，牛角作为一种象征性的视觉符号自然也与苗族的部落首领蚩尤有着能指与所指的对应关系。苗族作为蚩尤的后裔从历史的考据上有一定的参考价值，但苗族的祖先历来是一个具有争议性的问题，在黔东北、湖南等苗族地区也有“神母狗父”的神话传说，苗族所崇拜的狗父即是传说中的盘瓠，峒溪纤志也认为“苗人盘瓠之种也。帝高辛氏以盘瓠有歼溪蛮之功，封其地，妻以女，生六男六女而为诸名。尽夜郎境多有之”。在这种祖先多元的认知语境中，施洞苗族织锦龙纹中的牛角符号，其象征意义是否与远古的历史相关，是否呼应苗族上古传说中的部落首领蚩尤。以牛角来象征上古部落祖先，以牛角来厘定支系身份或许可以作为一种可探讨的多元视角。苗族作为一个长期迁徙的民族，虽然同属于同一民族大系，但各族系之间的祖先传说、图腾对象各不相同，除了有犬图腾、牛图腾以外，施洞苗族支系也以蝴蝶作为图腾对象，因此图腾对象多元化是苗族文化的一大特征。那么对于施洞苗族而言以牛角作为一种身份符号的象征似乎并不与该支系的图腾对象蝴蝶妈妈之间有冲突，这种族群符号的并置依然可以用时间迭代、故事迭代、事件迭代来解释。除了牛角象征部落首领蚩尤以外，牛角作为一个视觉符号，又可以从苗族有别于汉族的视角来探析。牛角以此来区分苗汉之间的身份之异与“我族”“他族”之间的界限。苗族作为该族群大迁徙中的主体，在其变迁、发展的历史进程中经历过多次严峻的生存考验。在史记 五帝本纪中记载：“蚩尤作乱不用帝命，于是黄帝乃挥师诸侯与蚩尤站于涿鹿之野”。山海经 大荒北经对蚩尤的记载有：“蚩尤作兵伐皇帝，黄图 7：施洞苗族织锦幅面上的牛角龙纹（笔者摄）图 8：施洞苗族织锦幅面上的牛角龙纹（笔者摄）2024服饰2期.indd 6624/4/17 上午9:50服饰研究蒋玉秋/主持 067贵州施洞苗族龙纹地位衍变现象之探析帝乃令应龙攻之翼州之野，应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女，曰：魃，雨止，遂杀蚩尤。”自此，苗族先民被迫离开中原地区，向长江中下游迁徙。在南迁至彭蠡、洞庭一带时族群又再次强大起来，史称“三苗国”。在陆续的征讨战争中苗族先民辗转南下，历经江西、湖南等地，又被冠以“荆楚”“荆蛮”“南蛮”“五陵蛮”之称。进入阶级社会以后，苗族是不被王朝承认的蛮夷之地，对于施洞苗族而言，是王朝权力机构的“想象悬揣”的化外之地。自雍正开辟苗疆以后，施洞所在的台江才被纳入王朝的版图，“生苗”逐渐转化为“熟苗”，但期间仍是战争频发，苗汉之间的身份界限仍然相互对立，互不通婚。以上苗族的族称称谓以及王朝对苗族的征讨都清晰地划分出了“我群”与“他群”的边界。也就是说自涿鹿战争以来，苗汉之间就形成了相互独立的身份构建，这种身份构建始终伴随着苗族艰难的迁徙历程。在迁徙途中只有通过集体的力量才能有效对抗外界施加的生存压力，因此苗族对于族群的认知与族群的边界划分尤为重视，多元的图腾崇拜、祖先崇拜无不围绕着族群的凝聚力展开。同理，在施洞苗族织锦纹样中，在对该族系重要的纹样龙纹的构建上，本族群的龙要有所区别于汉族之龙，以“牛角”来代替“龙角”是施洞苗家以族群熟悉之物加以界定龙的身份及族群归属的有效手段。“牛角”之龙似乎是有意避开了汉族“鹿角”之龙，以示苗汉之间族系有别，来强化该族群的身份与凝聚力。五、皇权之龙与地方权力的博弈与重构自清政府开辟苗疆以来，大量汉族移民或是因为屯军、或是因为江西、湖南等地商贾入迁，客观上促使了施洞地区逐步形成一种苗汉杂居的生态圈，文化的涵化也是龙纹大兴的又一契机。苗、汉文化接触后形成的文化融合和文化交流日益频繁，使汉族文化进入苗族社会后与该地原有的民俗、习惯、文化等相互适应、相互融合，逐渐形成了一种你中有我，我中有你的文化现象。施洞苗族织锦围腰龙纹的勃兴也是在这一文化涵化的条件下逐步酝酿发展的。施洞苗族位于清水江中游，自古以来就具有军事要地和苗族经济圈得天独厚的条件。施洞地区自清雍正期间被朝廷称为“化外之地”，加之九股黑苗生性彪悍，施洞地区一直被该地生苗盘踞，“官吏、百姓从贵州到湖广等地都要绕道而行”，苗民与中央王朝的军事冲突也屡屡发生，商贸发展受到很大阻碍。直至乾隆三年（1738），“开辟台拱、施洞、革东市场，以地支、辰戌、丑未、子午、为场期，外省商人入市交易。”自此以后，“化外”之势被打破，施洞地区从“化外之地”逐渐转入清王权的管辖范围。外省商人入市交易以后，逐渐有汉人在此定居，从客观上打破了施洞地区苗族支系独居一隅的生活空间。其中“柏梓坪的村民多是从江西、湖南迁来；方寨村民多为刘姓家族成员，祖籍江西；施洞街上也是湖南、江西汉人居多；塘龙从江西迁来的居多”，如今几乎都转为苗族身份。苗族与汉族在文化上、经济上初步建立起了沟通的纽带，汉族文化浸入苗族的日常生活，文化之间的涵化在不断交流与博弈中日益明显。施洞地区自古以来是“兵家必争之地”，随着清王朝对苗疆的开辟，苗汉之间的战争频发，汉族人以屯军、贸易等形式不断迁入苗族地区，逐渐形成了“两汉夹一苗”的格局。在清王朝“平蛮夷”的过程中施洞始终是“王化”版图中激烈对抗的疆域。咸丰五年（1855）“六月初三日张秀眉、包大度、九大白、潘老冒率义军攻克岩门司千城、施洞各堡。”同治七年（1868）四月，“义军据点寨头陷落于清军，秀眉与老冒诸将率义军数千出击，不胜而退入台拱，湘军经金钟山进攻施洞。”同治八年（1869）正月初六，“九大白率义军攻京堡、秀地失利，退回施洞，秀眉出攻塘头哨、凉伞屯，包大度至鼓楼坪阻击官军进施洞。”同治九年（1870）“三月初八日，席宝田军三十余营布防于镇远塘头哨及金钟山猴子坳，窥视施洞。入夜，从平兆、巴拉河、八梗偷渡清水江与义军决战官军收复施洞，出坝场进攻台拱，包大度退回施秉”。苗家与王朝之间的对抗最终以平定苗乱告终。龙是王朝皇权的象征，历次对苗族的镇压都是以天子的意志实施的，皇帝的意旨、皇权的震慑力与象征朝廷的龙的形象在屡遭镇压的苗民心中合二为一。也有文献记载施洞苗族龙舟节中的“恶龙”形象即是源于“定黔平蛮”过程中苗家对皇权的隐秘附会。直至后来，随着苗族与皇权之间的对立关系逐渐变弱，苗族对汉族龙的态度由畏惧转为渴望，渴望获得汉族龙无往不胜的能力，从而将象征皇权之龙的能力渗透进憨态可掬的苗龙身上，将汉族龙与苗族龙融为一体，合二为一、为我所用。除此以外，学校的建立也加速了这种文化融合的速度，民国五年（1916）“三月，施洞区立女子国民学校成立，女士周懿言为管理。”“道光十三年（1833）三月，建立台拱、施洞、革东等地义学五所。复招苗民子弟入学。始建三台书院于厅城西街，供官署、军中士子读书修业”。时至今日施洞地区经济文化快速发展，苗汉之间的交往融合日益紧密，汉族的生活方式、经商2024服饰2期.indd 6724/4/17 上午9:50068艺术设计研究2024 02 期不开的。这种认知深刻地体现在施洞苗家对以水得利、因水致富的渴望和追求上；体现在该族群作为“水边苗”的自我认知上，“水边富，高坡穷”给予了施洞苗家基于地域位置上的优越感和满足感，是施洞苗族区别于附近族群支系的直观表达；体现在“开辟苗疆”的苗汉融合中，施洞苗家对于以龙隐喻皇权的畏惧，既而表现出渴望获得与皇权对抗的能力，并把这种渴望嫁接在无所不能的“龙”的意象之中，为我所用；还体现在施洞地区作为“苗疆一大市会”下所形成的人口分布格局上，这种人口分布格局和文化的普及促使了苗汉文化的快速融合，打破了苗族文化相对的封闭性和单一性，文化的涵化无形中加剧了施洞苗族对龙纹有意识的重构和再创造，成为施洞苗族纹样谱系中的标志性纹饰。注释：杨昌国：龙鸟牛苗族图腾崇拜三题，贵州社会学,1992 年第 1 期，第 37-41 页。杨鹓：龙崇拜新解由苗族刺绣龙纹说开去，湖北民族学院学报(社会科学版),1994年第 4 期，第 54-57 页。（英）贡布里希著、杨思梁、徐一维译：秩序感装饰艺术的心理学研究，浙江：浙江摄影出版社，1987 年,第 139 页。杜卓：苗族古歌的潜文本解读以黔东南苗族古歌为个案，贵州民族学院学报(哲学社会科学版)，2009 年第 3 期，第 83-85 页。田兵:苗族古歌，贵阳：贵州人民出版社，1979 年，第 183 页。宋炀：中国古代织物树纹装饰文化源流考，北京：艺术设计研究，2019 年第 4 期，第42-50 页。同注，第 197 页。同注，第 198 页。同注，第 211 页。同注，第 215 页。同注，第 215 页。同注，第 215 页。同注，第 218 页。胡嘉玮：黔东南施洞苗族银饰源流考，凯里学院学报，2016 年第 34 卷第 2 期，第17-20 页。卢勋、管彦波等：台江县苗族卷，北京：民族出版社，1999 年，第 211 页。清爱必达著：黔南识略卷十三清江同判,清乾隆十四年修,1914 年刻本。聂羽彤：道路与权力从苗族独木龙舟节的建构历程看清水江中游地区的社会变迁，原生态民族文化学刊，2017 年第九卷第 2期，第 52-59 页。同注，第 211 页。袁珂：中国神话传说，北京：世界图书出版公司，2011 年，第 134 页。吴晓东：苗族图腾与神话，北京：社会科学文献出版社，2002 年，第 238 页。同注，第 239 页。王岚：论苗族盘瓠崇拜属于图腾崇拜，西南民族学院学报(哲学社会科学版),1990年第 4 期，第 15-20 页。司马迁：史记，北京：中华书局，2009 年，第 4 页。袁珂校注：山海经校注，上海：上海古籍出版社，1980 年，第 430 页。同注，第 17-20 页。贵州省台江县志编纂委员会：台江县志，贵阳：贵州人民出版社，1994 年，第 6 页。同注，第 52-59 页。熊克武：台江风物志，成都：四川美术出版社，2018 年，第 48 页。邢稞：山河之间：清水江流域苗族的祖先记忆与族群认同，贵阳：贵州大学硕士学位论文,2017 年，第 71 页。同注，第 52-59 页。同注，第 8 页。同注，第 8 页。同注，第 8 页。同注，第 9 页。同注，第 11 页。同注，第 7 页。本文为国家社科基金艺术学重大项目“新时代中国工艺美术发展策略研究”（项目编号：20ZD08）的阶段性成果。理念、风俗习惯在一定程度上影响了苗族同胞。综上可知，龙作为帝王之权的象征在历代苗汉战争中成为施洞苗家对王朝权力的一种折射和隐喻表达。在逐渐被“王化”的战争中，以龙为代表的清王朝掌握着生杀予夺的大权，处于被讨伐地位的施洞苗族对于龙的权力是畏惧的，同时在苗民反抗屡遭挫折的斗争中，苗民对汉族龙所具备的神力也充满了强烈的渴望。施洞苗家对“龙”形象的本土化改良、对施洞苗族“独木龙舟节”叙事性的本土化阐述，都表达了将龙神性能力“为我所用”的深层渴望。施洞苗家在与以龙为代表的王权对立中，对龙产生了极大的畏惧，继而又将这种强势文化融入到施洞苗家自我建构的本土龙的意象之上。这种对龙形象的撷取和再创造，不仅出于对龙的神性能力的认知，更是对苗汉之争中对强势权力的一种自我植入，以及渴望能控制权力格局的一种无意识表达。随着“开辟苗疆”苗汉之争阴霾的逐渐淡化，苗汉之间的紧张关系也得到了逐步的缓和，商贸的往来、苗汉通婚禁忌的打破，龙已然又回归到施洞苗家“敬而不畏”的族群意象之中。施洞苗家的龙纹形象即满足了苗家固有的质朴憨态之象，又具备了汉族龙无所不能的神性隐喻，这种文化的涵化无疑将龙纹置入一个其它生命形式难以企及的高度。结语综上所述，在施洞苗家龙纹从一开始与其它纹样如蝴蝶纹、鸟纹、四瓣花纹处于同一阶序的纹饰布局之中，到龙纹作为织锦围腰的主体纹饰，其核心地位日益凸显。这种纹饰的发展衍变与施洞苗家对自身世界观的架构和认知是分谭晓宁 山东工艺美术学院视觉传达设计学院 讲师 博士2024服饰2期.indd 6824/4/17 上午9:50