科苏斯“非物质”的悖论——论物质与观念在观念艺术中的关系.pdf

Art Pan rama美术研究 093 科苏斯“非物质”的悖论论物质与观念在观念艺术中的关系文 谢晚词 内容摘要作为反抗形式主义出现的观念艺术拥有非审美与非物质的明显特性。与勒维特“观念优先，物质在次”的立场不同，科苏斯将物质形式完全隔离在艺术之外。本文认为，就“艺术是观念”而提出的同义反复、先验命题的设想无法长久地追问艺术的本质，却将艺术从形式纯粹推向观念纯粹、模糊学科边界而限制了自身的发展，给艺术的存在价值打上了问号。本文持有的观点是接受物质并不一定等于接受形式主义完全追随审美的传统，反而拥有规避艺术纯粹化之禁锢的潜力、维护艺术独立地位与加持观念的可能。关键词观念艺术 非物质 科苏斯一、科苏斯的“非物质”倾向观念艺术最明显的特征是对于现代主义主视觉、主审美的拒绝；“审美性不再成为判断作品的标准”1且“艺术家通过意义进行工作而非形状、颜色或材质”2。现代主义对于审美愉悦以及“美”的强调让艺术失去了其自主的地位，沦为了审美理论的视觉再现以及无意义的装饰品。观念艺术家就此提出了强调艺术认知价值的主张，让理念引领艺术。不同于勒维特仍然将主观的感知以及物质形式看作是艺术作品的一部分，科苏斯完全背离了美学，进而无视了带有审美因素的物质形式。（一）科苏斯对于先验命题的追求科苏斯的观念主义是逻辑的与理性的，且艺术作品只能是对于艺术本身的自省。他引用 J.O.厄姆森的话说道：“哲学既不像科学那样是经验性的，也不像数学那样是同义反复的；人们会像 1918 年的维特根斯坦一样，放弃哲学，因为传统意义上的哲学是根植于混乱的。”似乎科苏斯对于当时的哲学保持着失望的态度。他再借用物理学家詹姆士金斯的话解释道：当哲学利用科学成果时，“它不是利用某些客观事实，而是利用主观猜想”。这些猜想对“人的主观世界来说足够好”，但是对那些影响人主观世界的自然物理规则来说却不够好，而这些自然规则才能使“我们最接近现实的真正本质”3。科苏斯对于 20 世纪哲学中讨论无效命题的趋势持批判态度，潜移默化地阐述他本人对自然科学中客观事实的崇尚。科苏斯认为，艺术要做的就是规避当时哲学“不真实”的趋势，而为艺术提供真正的、正确的定义。逻辑实证主义者艾尔（A.J.Ayer），被科苏斯多次引用。艾尔提出从语言学与逻辑学的角度验证命题的有效性，即这个命题是否能被证明对错；如果一个命题不是有效的或不能被证明对错，则此命题没有被讨论的必要。科苏斯首先将艺术看作一个分析命题，即其有一个客观恒定的定义，可以被讨论出对错或真伪。随后，他又提到艺术作品作为艺术家的意图出现的时候，艺术家就在说一个东西是艺术，而这个被称作艺术品的东西也构成了艺术的定义，从而达成了艺术观念与艺术本质的同义反复4。同样的，当艺术家创作了一件基于观念且作用于艺术本质的作品时，这个作品就因艺术的定义而真实（true by definition），艺术也就此成为先验命题“艺术是艺术”而不需要额外的自证。因此，艺术品的价值在于其是否对艺术的本质作出贡献，而对艺术本质作出贡献的艺术才是有效的先验命题，才有被讨论的必要。（二）作为无效命题而被剔除的物质形式要达到艺术品与艺术形成同义反复的先验命题的条件，则需要明确艺术是根据什么而定义的。科苏斯认为，真正对本质起到作用的是观念，而不是美学以及带有审美因素的物质形式。在科苏斯眼中，形式主义的命题就是无效的。以勃洛克的抽象表现主义绘画为例，其作品中承载的情感体验是主观的，几乎排除了他人参与的可能5。这种主观的审美无法证明一件事物（在这里是艺术）的对错，没有被讨论的价值。科苏斯强调艺术的客观性，完全与带有主观色彩的审美体验背离，进而排斥了激发审美体验的物质媒介。他说道，虽然任何“有形之物”都可以产生审美体验，一个收藏家可以将画作做成餐桌，但是这与艺术家的意图无关6。也就是说一个艺术家的意图（观念）是作品的核心，而承载观念的物质形态以及其可能带来的任何体验都不能被看成是对于艺术本质有贡献的艺术品。这彻底将承载审美因素的物质形式作为艺术的杂质排除在外而维护了观念的纯粹形态，从而使艺术等同于观念。将观念主义另一种潮流的引领者勒维特作为对比，则可以察觉到科苏斯主张中的弊端。勒维特提出“理念（idea）成为制造艺术的机器”7，即艺术的创作是以理念作为驱动力的。但是勒维特的“理念”与科苏斯的“理念”的区别在于前者的理念不是基于逻辑的，因为“观念艺术家是神秘主义者而不是理性主义者”。造成这一差别的根本原因在于，勒维特并没有放弃主观感知，作品承载的思想传达给观众需要对于“感知到的信息的掌握、对理念的客观理解以及对感知信息与理念的主观解读”8。基于此，勒维特所说的“平庸的想法不能被美丽的执行所拯救”9不能被武断地理解为美学/承载审美可能性的物质形式与艺术的分离，而是两者在艺术创作中重要性的降级，即对于物质物理性（如颜色、表面与形状等）强调的改善。综上，科苏斯与勒维特的主张有着根本差别，前者的观念只贡献于艺术的本质，而后者的观念则并没有被限制在某一特定领域。或者说勒维特所说的观念/理念更像是一种思考，而不是科苏斯所追求的艺术的客观定义。相应的，科苏斯认为能够作用于客观定义的是逻辑的、理性的观念，从而分离了艺术与美学或带有审美因素的物质形式；而勒维特追求的反而是非理性的观念艺术，即“观念”不作用于客观定义。既然观念艺术可以是非理性的，那么这指向的是科苏斯理论中两个可以质疑的立场。第一个是艺术是不是一个基于客观定义产生的先验命题。第二个是艺术能否如科苏斯所说的与观念画上等号。二、科苏斯的局限如上文提到的，科苏斯着迷于科学理性的、客观的事实，先假设了艺术是分析美术大观美术研究094命题，即其拥有一个客观恒定的定义使对于它的讨论变得有效；又将艺术看作同义反复的先验命题。本章将讨论科苏斯的先验命题假设并不成立；并且，如果艺术与观念画上等号，带来的或许不只是对于艺术本质的探索，还有艺术边界的彻底消失。（一）同义反复的先验命题一种形式主义的升级艺术是先验命题的假设或许并不成立，其原因在于客观事实与主观概念的区别。基于科苏斯对科学客观事实的崇尚，他引用 A.J.艾尔的先验命题理论可以被理解为致力于给予艺术一个看似客观恒定的定义，就像是自然科学中对物理事物及现象给出的清晰定义，但这是无法达到的。客观事实，例如一杯水温度上升这种物理现象，可以被定义为其水分子运动速度的上升。一个物理现象与它的科学定义是本体论上的相同（ontologically identical），一个物理现象才可与科学定义达成同义反复。再以“圆形是圆的”作为例子解释“主观概念”，圆形作为一个人类用来解读客观物理世界的概念本身就是主观产物；客观世界中是绝不存在完美圆形的事物的，即使看似圆润的星球实际上也是不规则的。之所以说星球是“圆的”，是为了有利于理解与分类客观事物而创造主观概念。科苏斯并没有意识到主观概念，包括艺术，其本身就是无法和客观真相相比较的。客观物理解释/定义与主观概念的区别在于前者就等于事物本身，后者则是对于事物的描述以及理解。从艺术史的角度来看，印象派在一开始也并没有被当成好的艺术看待，杜尚的泉也是如此。因此，“艺术”这个概念是为了解释艺术品而存在的，是一个对于客观存在事物的主观概念，其可变性注定了它不是恒定的客观事实。但这并不是说艺术不能被称为先验命题。其他以先验命题存在的概念，例如“圆形是圆的”，也是作为人类理解或定义客观世界的工具而存在的主观概念。科苏斯完全可以把艺术定义为“艺术就是艺术”，但需要注意的是这不是艺术的客观定义而是主观概念。这样一来，科苏斯就与其反对的形式主义同样具有了强制性范式的特色。科苏斯对于艺术的自省乃是基于认识论而不是本质的，并且是形式主义自省计划的更新10。举例来说，罗丹的雕塑以具象作为范式，让人体越来越逼真，产生栩栩如生的幻觉。格林伯格指出若雕塑过于依赖“幻觉”，则会陷入“单一形态”与“触知性”的禁锢中11。而对于古典主义雕塑的反省造就了格林伯格非具象但有意味的形式，将雕塑对于真实的模仿提纯到了抽象的美学方面。而科苏斯的艺术自省采取的做法则从形式主义的形态提纯演变为了艺术观念的提纯，且此观念还被加上了“只能为艺术本质”的限制。这样的提纯带来的直接结果就是排他性。科苏斯提到，好的艺术品是对于艺术本质有所贡献的命题12。但这样的标准带来的消极结果是让艺术变得狭隘。例如艺术工人联盟展出的问：孩子？答：孩子讨论的是越南与美国战争中射杀婴儿的残忍行为13。还有与美国女权运动相呼应的阿娜门迪亚塔（Ana Mendieta）的脸部毛发移植，从非理论但是隐喻性的角度展示女性力量：将代表男性特征的胡子转移到女性身上以获得他的力量14。作为同样有意义的社会观念的表达，这样的作品却未被科苏斯考虑进“艺术”的范畴。对此还可以追问的是，同义反复本身是否有意义。勒维特提到，“理性的判断重复理性的判断”，而“不合逻辑的判断导致了新的经验”15，似乎已经预言了科苏斯同义反复的僵局。将艺术创作当作持续理性判断的过程造成的第一个弊端是无意义的逻辑游戏。在科苏斯的艺术作为想法之想法（定义）中，他以文本的形式写下了对于“定义”一词的定义：它是一个正在或已经定义的存在，是关于某事物是什么的陈述“定义”与“定义之定义”的关系是“定义之定义”成为“定义”的客观解释。一个词的解释与这个词本质上指向同一个东西，但是其解释的阐述却是另一种词句组成，期待来的结果是对于某词汇清晰、准确的理解。如同科学中的同义反复是一个名词对应一个现象；这个现象同时也解释了这个名词。但“艺术就是艺术”的语言逻辑游戏却是一个名词对应这个名词本身，并没有任何有效信息。艺术的定义就是艺术这样的同义反复看似提供了讨论“艺术是什么”的可能，但反而规避了深入讨论的可行性，因为“除了它本身之外，它对这个对象没有任何的说法”16。可以说科苏斯的观念主义从形式主义“形态学”上的相似与重复转向了语言学上的重复。这样的逻辑游戏除了使人陷入无话可说的、语言的贫瘠当中，并没有思想的推进。从某种意义来说，科苏斯继承了形式主义的遗产，对艺术进行了再一次“提纯”，并且给这样的纯粹化冠上了所谓的客观性名号；但是基于主观概念的先验命题带来的仍然是排他性。除此之外，同义反复本身或许并不能给艺术的定义带来认知上的解释，而是让“艺术”一次性失去被讨论的可能性。失去了“艺术是同义反复的先验命题”这一设想的强力背书，那么可以质疑的便是艺术是否还能等同于观念了。（二）当观念成为艺术彻底模糊的艺术边界将艺术等同于观念的结果并不会如科苏斯期待的为艺术提供真实的定义，反而使艺术与其他学科/形式的边界模糊，最后却是物质形式维护了艺术的独立地位。上文提到，科苏斯的同义反复是无意义的逻辑游戏，且形成了如同形式主义一般的排他性；而对于同义反复的痴迷也让科苏斯将观念与艺术画上等号。科苏斯的四种颜色四个词汇（图 1）将四种颜色置于文字之上。如果观众只看到颜色，那么他接收到的信息是红、黄、蓝、绿的颜色信息；但正如文本表达的，这些颜色的本质都只是被称作“color”的物质。科苏斯在这里想做的或许是批判视觉信息的干扰，强调表述性信息的准确性。另一件基于文本的作品什么是绘画中，约翰巴尔代萨里写道：“艺术是为眼睛而产生的造物，只能通过话语来暗示。”这句话可以被解读为尽管艺术为了让观众有鉴赏的可能性，不可避免让其为视觉服务，但是艺术的定义、艺术家的理念却只能通过文字或者语言的话语来暗示。由此可见，文本的准确与非审美特性成为阐述艺术定义、规避干扰信息的最佳手段。但是文字艺术的明显弊端是与其他文本形式的边界模糊。若艺术家致力于用文字探讨艺术本质，那么为何还需要艺术品的存在？又为何艺术品不是以书本或文章的形式出现？因此，我们可以作出怀疑，是不是媒介的特殊性维持了艺术作为一门学科的独立地位，而不单纯是观念上的东西。在同样是基于文字的我不会再做无聊的艺术（图 2）中，阅读文字的方式与阅读书本有着根本的区别。例如书本上清晰的文字是为了让读者看清内容，读者Art Pan rama美术研究 095 要做的就是跟随作者的思维，弄清他现在在讲什么与将要讲什么，以吸收更多未知的知识。我不会再做无聊的艺术中，首先文本出现在巨大的墙上，而不是书本中一页纸上，观众不能像看书一样只端坐在某处转动眼睛就行了。其次，作品的内容是重复的，每一行字的差别则在于字体不同，能够感受到一群人共同工作的痕迹；这与书本的字迹相同内容不同正好相反。最后，不同于书本的每一句话都可能是新知识，作品的内容只由标题上这一句话构成。“重复”使句子的力量变得更强大，特别是在不同字迹背后代表的群体对形式主义集体反抗时。因此，文字的特殊性如上述的文字形态与承载文字媒介的独特使得艺术文本与其他文本区别开来；而这样的特殊性却来自文本内容之外的形式。观念艺术有一个明显的特征，就是与生活边界的模糊。汤姆马里奥尼的与朋友喝啤酒的行为是艺术的最高形式，作品的内容就是艺术家和他的朋友一起喝啤酒，既是作品命题也是该作品对于艺术本质的声明。但是，我们可以质疑，尽管与朋友喝啤酒的行为是艺术的最高形式在形式主义的“暴政”下具有批判意义，但若艺术的媒介与生活行为画上了等号，艺术与生活彻底融为一体了，那么艺术该何去何从？或许有人会说，生活就是艺术，但若是这样的话，对于艺术的研究就没有必要单独进行了；理论家大可以转而研究生活，而这正是社会学等人文学科正在做的事。因此，若艺术的媒介不再被当作艺术品，真正模糊的便是艺术学科的边界，让其存在价值打上了问号。再看被科苏斯推崇的杜尚，其作品泉首先引起注意的并不是艺术家的观念，而是观众对于其外在的惊讶：为什么便池会出现在展厅上？同样的，安迪沃霍尔的盒子也在追问相似的问题：艺术家的盒子与我的盒子有什么不同？评论家丹托对于此问题提出了著名的建议：“实际上是一种非线性的关系使物品成为艺术品，而不是可观察的属性。”17看似作品的内核使其与众不同，但揭示艺术改变的最直观原因在于媒介的变化；就像观念主义的媒介从形式主义的画布转变为文字或者行为一样。基于此，不可否认的是媒介在艺术中以及艺术发展中的重要地位。除此之外，观念等于艺术只可能在理论上实现。罗伯特巴里 1969 年在阿姆斯特丹 Art&Project 画廊展出的作品是一个写在门口的“通知”，上面写道：“展览期间，画廊将关闭。”巴里在这个作品中展现出强烈的交流欲望，他“关注的是观众的体验当毫无戒心的参观者到达门口时的感受。也许你被逗乐了，也许是被激怒了”。巴里在这个作品中展现出强烈的交流欲望，是一种观众对于“新”艺术态度的试探。但是，交流不是发生在两个个体头脑中或者意识中的过程，最低限度的交流方式可以是眼神或者肢体接触，想要想法表达得更清楚就至少需要说出来或者写下来。一个观念的传达与接收之间是需要中间物的，这个中间物就是媒介。如果巴里将“关闭美术馆”的观念单纯放在思想中而不是写下来，就仅仅是“我要关闭美术馆”的个人决定，作为无人可知的主观存在。因此，观念传达需要有物质形态，无论是视觉、听觉还是其他感官上的触发，才能使传达成为可能，毕竟“就连打字都需要纸张”18。综上，科苏斯假设艺术是先验命题带来的不是客观的定义，而是主观的强制，将艺术困在无意义的同义反复这一逻辑游戏中，反而磨灭了艺术的可能性。他将观念等同于艺术，带来的是学科边界的彻底模糊，使艺术失去了独立地位；这一点甚至不如形式主义强调的艺术独立。并且，作为观念的艺术品若没有媒介的辅助就只能沦为概念上的主观臆想。而被科苏斯忽略的媒介恰恰维护了艺术自主性且让交流变得可能。既然观念的重要性不可忽略，且媒介是观念传达的必要手段，那么将媒介强行在概念上剥离就显得牵强。因此，有必要将科苏斯的主张变为一个弱化论证。第一点是将对于艺术本质的绝对解释弱化为探索艺术的可能性，以囊括更多样类型的观念艺术。第二点类似于勒维特的主张，与其将物质形式当作观念传达的假想敌，不如思考怎样有效地使用媒介以更清楚地传达观念。接下来将讨论物质形式与观念相辅相成的可能。三、当物质形式/物质性成为观念的一部分基于以上对于科苏斯排除媒介观点的反驳，本章要讨论的是被科苏斯拒绝的传统形式（如绘画与雕塑）是否能够成为观念艺术的媒介，以及分析媒介如何完成从审美对象到观念辅助的转向。（一）传统媒介探索艺术本质的可能性绘画地位低下的主要原因是，艺术的进步并不总是形式上的。在过去的几年中，一半或更多的最好的新作品不是绘画或雕塑。雕塑有的一切，我的作品都没有。唐纳德贾德19科苏斯眼中的观念艺术是对于艺术本质的探索，来源于反驳形式主义“无脑艺术”的思想。因此，在哲学之后的艺术中特意批判了形式主义媒介的使用。科苏斯认为，如果艺术家接受了绘画作为其作品的表现形式，就相当于接受了与绘画相关的艺术传统20，是对于形式主义主张的延续，这正是观念艺术需要避免的。但本文认为两者的主张是不相矛盾的：如果观念艺术的媒介与形式主义的媒介在功能方面有着本质上的区别，并且同样可以向艺术的本质发问，那么就没必要拒绝所谓的传统媒介了。前文第一章第 2 节第二段中提到，在勒维特的主张中，理念成了艺术创作的驱动力。因此，观念主义与形式主义媒介的图 1 四种颜色四个词汇 霓虹灯与变压器 198cm10.8cm6.4cm约瑟夫科苏斯 1966 年 佳士得拍卖行藏图 2 我不会再做无聊的艺术 尺寸不详 约翰巴尔代萨里 1971 年 新斯科舍艺术与设计学院藏美术大观美术研究096区别首先是媒介在作品创作过程中与艺术家理念构成的优先顺序。例如勒维特的系列项目（1966）就讨论了颜色、线条和形式可以被客观处理的可能，其作为基本的视觉单位，而不是表达的手段。艾伦查尔顿从 20 世纪末开始的单色绘画系列更接近于形式主义抽象表现艺术家罗斯科的作品，两者同样是大面积的色块堆积。区别在于，罗斯科或明亮，或暗淡的色彩关注于精神层面，与观众产生一种情感的互动连接；而查尔顿“去色彩”的灰色方块则是在还原绘画的明度关系，构成无趣、沉默的艺术画本质来说就是黑白灰的组成，当明白这一事实后，就可以“完全抛弃绘画了”21。勒维特与查尔顿的例子可以说明运用传统的形式或许不能与接受传统画上等号，他们的作品虽然以绘画形式出现，但却不是形式主义“审美的绘画”，反而探索了“绘画是什么”的可能性。观念艺术媒介与形式主义媒介的第二个差别是观念艺术的媒介不必是精美、完美的。20 世纪 60 年代末正值越南战争的白热期间，士兵被告知需要向美国大众隐瞒战场上的真实情况。但美国国内“似乎是广告人与公关人的时代，是一个炫耀性消费的时代，资本主义正处于其光辉灿烂的辉煌中”22。世界仿佛被分成了两部分，一半是血腥，另一半则是美好；这显然是讽刺的。形式主义艺术作为越来越富足的人们的消遣与商品，似乎从道德上也站不住脚了。“贪婪的部门拥有剥削世界和推动越南战争的一切”23；因此，艺术不能再被当作促成权威与资本间交易的精美商品。约瑟夫博伊斯的油脂椅中，成堆的脂肪与一把旧椅子不一定会产生审美上的愉悦，却产生了对于“为什么艺术品可以做成这样”的思考。油脂椅的材料易于获得的性质在某种程度阻止了它变为商品的可能：它是极易被复制的，让其变成艺术奢侈品进行买卖会显得非常愚蠢。不精致的媒介除了作为观念的承载物，并且尽量屏蔽审美体验之外，或许也是观念艺术家对于杜尚“叛逆”精神的延续。巴黎独立沙龙尽管将杜尚的 下楼梯的裸体列入目录，但由于组织者对于画作的主题以及可能带来的影响不满，遂要求将这幅画撤回；权威的概念已然在此显现了。后续泉的提交可以被解读为对于美国社会的自由民主这一承诺的试探，可惜的是泉最后仍然被拒绝展览。1944 年博伊斯驾驶的战斗机在空战中被击落，克里米亚的鞑靼人用油脂与毛毡包裹住他，油脂也成了他创作的一部分，被当作生命的馈赠24。因此，作品也揭示了在“自由民主”的光辉之下掩盖的残酷战争记忆。油脂椅中仍然保有“传统”雕塑对于战争纪念功能的影子，但它的存在也确实对向艺术本质发问作出了贡献：雕塑可以用会腐坏的油脂作为材料，成为非永恒的雕塑；并且其批判精神也是合乎观念艺术价值观的。观念艺术媒介的“观念先行，媒介随后”与“非精致”特性与形式主义媒介有着概念上与功能上的区别。就算观念艺术的媒介与形式主义媒介有着所谓的形态学上的相似，也不能否认其具有承载与传达“观念”的可能性。因此，科苏斯为反对形式主义范式而产生对于传统媒介完全拒绝的态度是武断的。（二）观念化的物质性媒介对于观念的加持观念艺术家会想尽可能地改善这种对物质性的强调，或者以一种矛盾的方式使用它(把它转化为一种理念)。勒维特25问：孩子？答：孩子 的题目即内容，这一段对话产生于采访者发现战地记者抓拍的尸体照片中有婴儿的身影，并对此感到震惊。可以看到作品中直击人心的是照片本身，而文字并非核心，不如说是作为点睛之笔的存在。勒维特对于观念主义的感知与形式主义的情感刺激做了区分，即为了在“精神上使观众产生兴趣”而让“作品在情感上变得枯燥”26不代表让观念主义艺术变得让人厌烦；而是为了改变观众认为艺术能带来情感刺激的期待。若将勒维特所说的“感知”与形式主义审美体验作程度对比，前者带来的感受更多像是看到讽刺漫画时所获得的感知愉悦27，即观众欣赏的重心仍然在作品的内容而不是表象上。因此，在此要讨论的是物质形式本身的特性能否成就观念或者使观念完整，以及在某些情况下物质形式能否比语言/文字更能有效地传达观念。保罗科斯（Paul Kos）的冰融化的声音(图 3)将麦克风围绕在冰块周围，八个麦克风的压迫感可以让观众联想到美国政治家们在战争期间的新闻发布会。“一个人不相信一个概念的陈述，但他在行动中证明了自己的正当性在完成工作、买卖、拒绝听取他人意见方面。”战争期间，政治家话语中缺乏真实的信息，“政治语言已经与广告语难以区分”28；看似在诉说，其实内容是空洞的，如同冰融化的微小声音一般，几乎不可闻。可以假设的是，如果没有冰块与麦克风，作品的观念将会如何传达？如果只是用文字或者语言命令观众想象被麦克风放大的冰融化的声音，首先这是“不可能的形而上学”29的概念。冰融化之声音的分贝甚至远低于环境的白噪声，也就是说观众很有可能从没有听到过冰融化的声音，所以无法在脑中重构。更重要的是，若没有麦克风带来的联想，观众联想到政治演讲的概率就大大降低了。因此，尽管冰块总会融化，带来物质形式的消失，但将其作为拒绝物质的“非物质”艺术作品似乎是不准确的，正是媒介与观念的微妙联系补足了文字的惨败。与科斯作品相似的是安雅加拉乔（Anya Gallaccio）于 1996 年创作的强度与表面。艺术家将冰块堆积在伦敦东部的一个建于 19 世纪的抽水站内，用冰块的非永久特性在追求永久性与精确性的工业环境中阐述物体的逐渐消亡属性；这个作品需要八周的时间慢慢完成变化。作品的漫长周期强调了“过程”的不可忽视，也就是说对于冰块融化过程的观察或者其他形式的体验是必须的。可以得出的是，一些观念的传达不是表述性的，而是体验性的；一如勒维特的非逻辑艺术提倡的对于感知信息的再解读。或许有人会说，科斯大可以细致地描图 3 冰融化的声音 两块二十五磅的冰块、八个吊杆话筒架、八个话筒、一个调音台、一个放大器、两个大喇叭和电缆 尺寸可变 保罗科斯 1970 年 古根海姆博物馆藏Art Pan rama美术研究 097 写冰融化的声音是怎样的。但是，先从人可以捕捉到的声音举例，到底是描写水流动的声音更生动还是直接听到这样的声音更准确、直接？这是一个感知与描述感知两者之间是否存在障碍的问题。梅尔博赫纳（Mel Bochner）在如果颜色变化中以颜色为背景，书写了路德维希维特根斯坦在关于颜色的评论中的一句话：“观察与观看或查看不是一回事。看着这个颜色，说说它让你想起了什么。如果颜色改变了，你就不再是在看我所指的那个颜色了。一个人观察是为了看到如果他不观察就不会看到的东西。”维特根斯坦提出对于颜色描述缺乏精确性的现象，“我们的普通颜色概念与单色斑的概念，或与纯度、饱和度的概念几乎没有任何关系。相反，我们的普通概念的作用是描述具有各种质地和不同程度的透明度、不透明度、混浊度等”30，而透明度并不是恒定的，它受影响于周围的环境光。因此，我们对于一个颜色的描述可能是基于主观的概念，而不是颜色真实是怎样的。这指向的是观念与事物本质存在差异的可能性，因此描述观念的语言也失去了绝对真实性。若艺术家想传达的观念是以抽象的画面而不是以文字的形式出现在脑中，在这种情况下直接将画面具象化或许比文字更容易达成准确的信息传递。也就是说，一些观念想要准确传达，需借助媒介自身的特性（例如冰块融化的声音）以补足语言可能带来的误导性信息。另一个可能的诘问在于，像科苏斯一般的观念艺术家追求的是命题性知识而不是描述性信息，即将自己看作哲学家一般实事求是地提供客观定义，而不是去描述一个自然现象。科苏斯的 一把与三把椅子不难让人联想到柏拉图在理想国中对于理念的床、木匠的床与艺术家的床的关于“模仿”进行的讨论。虽然木匠的椅子与照片的椅子是对于“观念才是艺术”的背书，即其存在是为了批判自身，但科苏斯仍然没有放弃用物质形式去说明他的意图。其原因在于，木头椅子的出现是因为需要展示一把模仿理念的木头椅子，也就是说在这个作品中，物质形式是必要的，且与艺术家意图对等。如果没有木头与照片的椅子，科苏斯确实也可以像哲学家一样用定义性的文字阐述“观念才是本质”的看法，但这就会成为对于柏拉图的完全复述。物质形式规避了艺术纯粹哲学化的风险，也确实准确表达出了艺术家的意图。如此一来，接受传统形式不代表接受传统范式，反而也能够探索艺术的本质。并且，媒介可以以自身的特性使观念更丰满，在一些情况下能够比文本或者语言更有效率地、更准确地传达艺术家的意图。因此，科苏斯为强调观念的主要地位将媒介排除在外的主张是武断且错误的。结语综上所述，“非物质”是反对形式主义对于物质形式审美至上原则的结果。不同于勒维特提倡的物质在观念之下的重要性降级，科苏斯将艺术直接等同于观念，造成了艺术与媒介、观念与媒介的分离。但科苏斯错误地判断了艺术能够像科学一样提供客观事实，最后还是重蹈了形式主义一般主观强制范式的覆辙。并且科苏斯提倡的艺术与艺术作品之间达成同义反复的设想并不会如他所期望的那般完美肩负追问艺术本质的职责，反而使艺术的本质失去了被讨论的可能性；同时也将传达观念如讨论社会问题的艺术作品排挤到艺术之外，使艺术的概念变得狭隘。再者，将观念等同于艺术的做法把媒介完全踢出，以维持观念的纯粹性。但这样的做法带来的弊端是艺术媒介与其他媒介的边界模糊，进而导致艺术学科与其他学科的同化趋势，使艺术失去了自主性。因此，为了规避上述消极结果，将科苏斯的主张变为一个弱化论证是必须的，要把媒介作为观念的辅助或者加持而不是观念的对立面。基于此，本文认为传统媒介同样具有追问艺术本质的潜力，媒介本身的特性能够成为观念的一部分且可以成为除文字与语言外传达观念的有效手段。注释：1 邵大箴：观念艺术一种艺术的探索和探索性的艺术，文艺研究 1989 年第 4 期。2 解玉斌：西方观念艺术的起源探析，美与时代2014 年第 10 期。3 Joseph Kosuth,“Art After Philosophy,”in Conceptual Art:A Critical Anthology,eds.Alexander Alberro,Blake Stimson(Cambridge,UK:MIT Press,2002),pp.158-160.4 同上文，p.165。5 同上文，p.167。6 同上文，p.164。7 Sol LeWitt,“Paragraphs on Conceptual Art,”in Conceptual Art:A Critical Anthology,p.12.8 同上文，p.13。9 Sol LeWitt,“Sentences on Conceptual Art,”in Conceptual Art:A Critical Anthology,p.108.10Benjamin H.D.Buchloh,“Conceptual Art 1962-1969:From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions,”October 55(Winter,1990).11安德鲁考西：西方当代雕塑，易英译，上海人民出版社，2014。12Kosuth,“Art After Philosophy,”in Conceptual Art:A Critical Anthology,p.166.13Peter Goldie,Elisabeth Schellekens,“The Aesthetic Value of Ideas,”in Philosophy and Conceptual Art,eds.Peter Goldie,Elisabeth Schellekens(Oxford:Clarendon Press,2009),p.78.14Tony Godfrey,Conceptual Art(London:Phaidon,2011),p.282.15LeWitt,“Sentences on Conceptual Art,”in Conceptual Art:A Critical Anthology,p.106.16Roland Barthes,“A Symbol,”in Roland Barthes,Criticism and truth,trans.and ed.Katrine Pilcher Keuneman(London:Continuum,2007),p.13.17Elisabeth Schellekens,“Conceptual art,”in Stanford Encyclopedia of Philosophy,Stanford University,substantive revision Wed Mar 23,2022,https:/plato.stanford.edu/entries/conceptual-art/.18Godfrey,Conceptual Art,p.164.19Kosuth,“Art After Philosophy,”in Conceptual Art:A Critical Anthology,pp.160-161.20同上文，p.163。21Godfrey,Conceptual Art,p.173.22同上书，pp.147-148。23Lucy R.Lippard,Six Years:The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972(Berkeley:University of California Press,2001),p.xiv.24考西：西方当代雕塑，第 152 页。25LeWitt,“Paragraphs on Conceptual Art,”in Conceptual Art:A Critical Anthology,p.1526同上文，p.12。27Goldie,Schellekens,“The Aesthetic Value of Ideas,”in Philosophy and Conceptual Art,p.86.28Godfrey,Conceptual Art,p.148.29同上书，p.382。30Marie McGinn,“Wittgenstein s Remarks on Colour,”Philosophy 66,No.258(Oct.,1991):445-446.（谢晚词，英国伦敦大学学院斯莱德美术学院。）