凯斯·哈林和“九龙皇帝”曾灶财的线性涂鸦艺术——对艺术家和艺术作品的对比简析.pdf

103MDZ漫动作2023.09涂鸦艺术尽管被贴上“叛逆”的标签，但它的“反传统”“大众化”特质及其不断探索与尝试的创新精神，却是隐藏在看似荒诞的行为背后所诠释的真正意义。本文以凯斯哈林与曾灶财的生平及作品对比探索两位艺术家用线条创作涂鸦艺术的背后所呈现出来的精神内涵，以及他们在线条的不断重复中“游戏”人生，又在不同的境遇之下创造出属于自己的艺术风格，成就了自我，也成就了涂鸦艺术的人生经历。背景介绍“线”是一个既传统又未来的主题，根据历史记载，无论是中国还是西方的原始绘画，其最初的形式都是以线造型，虽 文/康宁吴艺丁凯斯哈林和“九龙皇帝”曾灶财的线性涂鸦艺术对艺术家和艺术作品的对比简析然之后中西绘画中线条的发展方向不同，但无论是中国艺术家还是西方艺术家都没有放弃对于线性审美的探究，因此最终相互交融、共同发展。涂鸦艺术虽然被冠以“叛逆”之名，但其“反传统”“大众化”的特点，以及对事物的不断探索和试验的创造性，才是这些看似怪异的举动背后所隐藏的真正含义。半个多世纪以来，涂鸦艺术逐渐被各国艺术家、设计师欣赏、接受，在网络媒体上也能被创新运用，因此取得了艺术审美性和商业实用性的双重价值，展现了极强的时代性与适应能力。涂鸦艺术与线性艺术的结合，已经被一些中西方艺术家进行了创新性尝试，在涂鸦创作中或多或少地加入线性元素，而美国涂鸦艺术家凯斯哈林和中国香港涂鸦大师曾灶财完全以线性作为艺术语言进行涂鸦创作，他们的成功印证了涂鸦与线性结合的可行性。哈林和曾灶财有着同样的充满悲剧的人生，在疾病和死亡的“催促”下，二者共同走向“线性涂鸦”这一快速自由的艺术表达方式，他们在线条的不断重复中“游戏”人生，又在不同的境遇之下创造出属于自己的艺术风格，成就了自我，也成就了涂鸦艺术。凯斯哈林与曾灶财在涂鸦创作中用线形式的相似之处不断重复的线条凯斯哈林与曾灶财的艺术形式相似，很大程度上是源于他们拥有的悲剧人生，尼采的悲剧美学思想以病态的艺术家104R漫游美术RAMBLING ART图1图3图5图2图4反而强调艺术家赋予它的意义。脱离凯斯哈林和曾灶财具象的婴孩形象和文字意味，看哈林和曾灶财作品的人都会发现，他们偏执地用线条编织一个巨大的线条迷宫，在这个大迷宫里，线条在无界限的空间里，反反复复地排布，重重叠叠又井然有序地出现在人们的眼中，其中每一个小迷宫又自成一派天地。在艺术中，“重复”能呈现出两种状态，其一，在修辞学词典中是这样定义“重复”的：根据表达需要连续或间隔使用同一词语、句子或句群，以抒发强烈的情感，表达深刻的思想。艺术家通过同一形式进行重复，使作品中的情感不断叠加，是一种情绪压抑之后的爆发式表现。不同于其他的平面视觉体验，涂鸦艺术家们都有着很强烈的表达欲望，凯斯哈林与曾灶财的作品从某一种角度来说，是艺术家面对不公时高举的“反抗”武器，凯斯哈林在社会的歧视和疾病的折磨下，压抑着内心，因此，他只能通过在艺术作品中不断地重复才能宣泄情感，以一种强烈的手法，表达自己对于死亡的厌倦，努力地宣扬平权主义性别多元化和安全的性教育。曾灶财作为一名在香港社会底层生活的乞丐，小时候经历战争四处逃难，成年后家庭不满，妻离子散，可谓是受尽苦难，这种情绪对于一个无权无钱、有精神疾病的乞丐来说几乎是无处发泄，郁结于胸，无地控告，只得提起画笔，在街头不断地重复书写，以达到宣泄情绪的目的。他们在街头一次又一次地用线条勾勒画面，被擦除后又重新来过，不断地重复“诉说”，喋喋不休，直到重复带来的冲击感由量变转向质变，使线条从具象可观看延伸至抽象的意义，这种反复的不确定因素削弱了外界对人们的吸引力，转而引起了人们对于自己人生的思考，那些原本对这种行为不屑一顾的人也纷纷驻足，开始透过一条条重复的线看到艺术家表达的理念和诉求，从而达成共情。其二，不断的重复会加强人们对于时间的体验。在不断的重复中，不仅艺术家运用于创作的时间在感觉上是延缓、变长的，其创作的无数作品也成了生命“延长”以及“永生”的一种象征。回看凯斯哈林与曾灶财两人的一生，在哈林31年短暂的人生中，他曾说：“对于英年早逝，虽少年时早有预感，但身边的朋友的逐渐离世，我才真切意识到生命的渺小与脆弱。”曾灶财生活不易，在港做工时落下残疾，1956年车祸后精神失常，在家寻得一本“族谱”后开始上街创作，彼时的他已经35岁。因此，不难发现，他们一生都在疾病和死亡的压力之下，他们焦急地渴求一种“言语方式”诉说自己的祈愿，如尼采认为的那样：“略微发狂的患病艺术家，在得知生命长度有限的一刹那，便在有生之年竭尽全力去笔耕不辍地创作、记录并拓展其艺术和生命的宽度。”从1980年到1985年间，哈林在地铁和街头创作了近5000张涂鸦作品；35岁之后的曾灶财也是风雨无阻地进行创作，他最后一次因涂鸦被捕时已是81岁的高龄，所创作品数不胜数。虽然两位艺术家都已经离开了，但是他们保留下来的作品还在世间流传，哈林的作品成了“边缘人物”宣扬爱与公平的武器，而曾灶财的作品也成了一代香港人民对于九龙城的记忆和中国人民奋起反侵略的精神象征，似乎在这一刻他们的生命“永存”。具体作品看凯斯哈林与曾灶财的自我意识稚气童真的“玩味”线条这一概念来说明艺术家本人，用发狂的艺术家的概念来说明创造力的本质。患病的艺术家害怕疾病又直面疾病，用艺术与疾病抗衡，将疾病和死亡作为创作动力。弗洛伊德认为：“艺术家是在无尽的幻想中，反反复复地复制自己，放大自己。”用这句话形容大多患病的艺术家再适合不过，如草间弥生的圆点，是她寻找到的一个满意的绘画语言，画家放大堆叠，运用偏执来构建画面。安迪沃霍尔也曾说过：“重复就是力量。”安迪沃霍尔通过不断重复的“罐头”形象，使罐头作为一个现实事物的概念不断被削弱，105MDZ漫动作2023.09普涂鸦艺术家，他热爱大众文化，也愿意亲近它，所以能摆脱波普艺术的阳春白雪，开始记录生活的本真，但其线条的可复制性强，能做到一幅画或多幅作品中的线条几乎相同，这是一种明显受过专业艺术训练才能办到的“精英”涂鸦。对于艺术，哈林有着很好的家族传承优势，他的父亲是一位漫画家，而且他也有着很好的艺术学习环境，在许多著名的艺术学院学习过艺术，所以他的涂鸦很难做到完全的街头化。而对于完全没接受过专业艺术学习的“草根”涂鸦者曾灶财来说是不必担忧的，与哈林相比，曾灶财没有家庭艺术传承，从出生便颠沛流离；曾灶财也没有任何艺术学习环境，最多识得些字，没有系统地学习过艺术，在35岁那年找到一份家谱便开始上街写字。曾灶财的作品几乎无法复制，他线条的随机性更强，虽然他总是重复地抄写同一段句子或是同一个字，但也很难甚至不可能出现完全一致的线条，也正是因为这种“不专业”更加强调了他作品的精神表达。顺应后现代艺术的潮流，凯斯哈林在街头艺术与精英艺术之中很自然地游走，他将艺术家原始的冲动与情感融入限制个性的艺术框架里，又用专业的艺术理念规范街头艺术，在这种“顺从”与“叛逆”中成就了自我，也成就了街头艺术。反观曾灶财，作为一名彻头彻尾的“草根”街头艺术家，他的一生都在“反叛”，不断挑战着社会秩序与权威，是所有底层人民的代表，他不受艺术框架的限制，也不形成任何艺术框架，专注自我，但在潜移默化中重新定义了公共空间的使用权限，将个人艺术变成香港人民的集体艺术，将个人的精神诉求变成整个民族的精神诉求，是“草根”曾灶财个人逆袭之路，也是全体底层人们的“逆袭”之路。凯斯哈林和曾灶财两位艺术家的“线性涂鸦艺术”是“伟大悲剧”下的产物，表现了两位艺术家在悲剧之中，笑对一切悲剧，以悲剧成就自我的人生态度。21世纪后，人们生活在快节奏、各国竞争激烈的社会之中，不可避免地、或多或少地出现了压抑情绪，“线性涂鸦”作为一种大众艺术，是大众发泄情绪、表达情感的一个合适的出口，是顺应大时代出现的艺术，具有引领现当代艺术潮流的能力。（福州大学厦门工艺美术学院）回归艺术家的作品画面本身，我们不难发现，凯斯哈林与曾灶财的作品都充满了稚气与童真。哈林的作品中线条少用平直线，多以曲线和波浪线为主，哈林用线条除了表现具象物体轮廓线以外，还在其周围以短曲线做放射状来体现物体的动态，又或是作为画面的填充和装饰，使画面装饰感浓烈且动感十足。线条形态粗厚圆钝，且多表现形态各异的跳舞小人，即吠叫的狗、飞碟、金字塔等卡通形象，所以给人以天真烂漫的气息（如图1）。而曾灶财的作品并非典型的中国书法艺术，他字形方正，似楷书，但线条稚嫩，或粗或细，或平直或弯曲，毫无章法，其创作顺序自上而下，但由于残疾难以下蹲只得俯身而写，因此偏下的字形松散，笔画线条更为无章，但就因如此，其作品有种返璞归真的童趣，稚嫩又不失趣味（如图2）。在这稚气的天真和不断重复的背后，其实是艺术家充满“玩味”的人生态度和自我意识，涂鸦对于凯斯哈林来说是一种观察人类的实验游戏，他在地铁的广告牌上作画，饶有趣味地观察路过的人的神态和动作，他说：“地铁是个很奇妙的地方，或者说是很棒的实验室，可以让我去实现我的各种想法。”凯斯哈林非常喜欢小孩，他为孩子创作过许多作品，其中就有用童心反对家庭暴力（如图3），他曾说：“我发现我能逗笑每个小孩，可能我给人先入为主的有趣脸孔，以及小孩般的言行，而因为我的素描总是简单的线条，所以儿童们都能指出我的作品内容。”他也常常认为自己是个大孩子，小心翼翼地保留自己的童真，将自己想象成婴孩的形象，在画面上爬行或是跳跃，在面对死亡时，也能将希腊庄严肃穆的死神阿努比斯的形象幻化成他笔下的有趣的动物卡通形象（如图4），趣味十足。相较于哈林有意识的实验游戏，曾灶财的涂鸦创作更像是一种无意识的孩童的游戏，他在进行创作活动时，压根没意识到自己的行为的艺术性，他不去刻意学习书法的章法、留白、线条，也无意于保留自己的作品，今日之作也许被抹去，那明日便再来过，这种执拗又无所谓的态度，似孩童游戏一般，在观者眼里，似乎他执着地想用线条覆盖整个九龙城达到“占领”的目的，实则是他以这种游戏行为占领了每个香港人的内心，以此表达了其“收复”九龙之愿望。这种充满“玩味”的游戏艺术是艺术家抛弃传统束缚回归原始状态的生存体验，也就是尼采在悲剧的诞生中提出的具有“酒神精神”的艺术，在巨大悲剧之下，承认悲剧，并且面对悲剧，热爱人生的人对生命满怀感激之情，肯定人生的全部，连同它的苦难和悲剧凯斯哈林与曾灶财在涂鸦创作中用线的相异之处“精英”与“草根”的碰撞由于不同的人生境遇，每个人都会衍生出不同的性格特点，表现在艺术家身上就会出现不同的艺术风格，也正因为艺术家能够将自我感受表现在作品之中，他的作品才更精彩动人，正如钟孺乾在绘画迹象论中提到，“落笔成迹，因迹生象，通过迹象而有所表达”。曾灶财其实是一个被医院认定过精神失常的人，他的“疯”引来了部分香港人民的同情和法律的庇护，同时也招惹了一些不友善的对待，他们认为他破坏环境，因此对他进行谩骂和毒打，在其“伯乐”刘健威出现之前，没有人把他当作艺术家，包括他自己，他是比“草根”更加“草根”的存在。凯斯哈林曾在采访中表示：“若可以成为历史上任何一位艺术家，希望是沃霍尔或是毕加索。”可想而知，哈林受波普艺术家安迪沃霍尔影响颇深，他曾用自己最爱的卡通角色米老鼠，为安迪沃霍尔创造了“安迪米老鼠”系列画像（如图5），作为他与最知名的波普艺术家友谊的见证。受波普艺术的影响，凯斯哈林一直被认为是涂鸦艺术家，波普艺术与涂鸦艺术同为受后现代艺术理念影响的“大众艺术”代表，虽都标榜“艺术权力下沉”，但波普艺术家们只是想了解大众文化，表达对大众文化的思考，而并不是想亲近它，他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种“中立”的评判和审视，作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。而这层帘幕在涂鸦那里根本就不存在，涂鸦艺术家从大众中来，他们是大众文化的创造者也是体验者。因此，凯斯哈林与曾灶财的线条有了本质上的区别，凯斯哈林作为一名波