江南画论中逸格的历史承继与文化传承.pdf

江南画论中逸格的历史承继与文化传承黄宾虹（18651955年），安徽歙县人，名质，字朴存，号宾虹，别署予向。“予向”乃慕毗陵恽向之意，黄宾虹更将恽向置于董其昌与“四王”之上，更因其取名，或可称为恽向在现代画坛的第一号“粉丝”。“余署别号有用予向者，因观明季恽向字香山之画，华滋浑厚，得董巨之正传，最合大家数，虽华亭、娄东、虞山诸贤，皆有不逮。心向往之，学之最多。”1恽向（15861655年），江苏武进人，原名本初，号香山，乃恽格之堂伯父与画学业师。恽格（16331690年），江苏武进人，字寿平，号南田。恽向乃常州画派开山先驱，恽格为常州画派开山鼻祖。恽向受新安画派前驱李流芳、程嘉燧等人影响2，此后又影响新安诸贤。黄宾虹是新安画派后继宗师，对二恽体悟极深，多有承传。江南画论同根同源，一气共生，迭代承继，相互影响。江南画论中逸格的历史承继与文化传承袁俊伟内容提要江南画论同根同源，一脉相承。明清时期恽向、恽格开常州画派先河，现代黄宾虹乃新安画派后继，更可被视为恽向、恽格绘画美学思想之传承。三人对于逸格之审美格调尤为倾心，更视逸格为文人画至高境界。逸民乃逸格主体本源，从逸民之主体论的审美人格而言，恽向、恽格和黄宾虹同是江南逸民，以绘画问道，践行画学崇尚独立人格的美育。逸品乃逸格形式本体，从逸品之作品论的形式美而言，逸品以简洁为要，其中简繁、疏密关系相生相存，虚实相应，三人分别做了阐释和发展。逸气乃逸格之创作发生。从具体笔墨实践而言，逸气之创作论化生“士气”“骨气”诸说，更有“重笔”“变笔”相对应，三人观点更是踵事增华。从恽向、恽格到黄宾虹，逸格和江南画论走过了漫长的道路，三人的承继源流，自可被视为江南画论的文脉所系和历史价值所在。关键词逸格画论历史承继文化传承袁俊伟，东南大学人文学院博士研究生本文为国家社会科学基金重大项目“明清小说戏曲图像学研究”（19ZDA256）的阶段性成果。1黄宾虹：黄宾虹文集杂著编，上海书画出版社1999年版，第561页。2参见高居翰：山外山：晚明绘画（15701644），王嘉骥译，生活 读书 新知三联书店2009年版，第179页。203江苏社会科学2023年第 5 期从常州画派来看，自二恽开辟后，恽氏门生赓续文脉，泽被常州地区毕涵、汤贻汾等画学世家，以及蒋廷锡、邹一桂等宫廷画家，乃至扬州华嵒、岭南二居等画派大家。近代常州地区更走出徐悲鸿、刘海粟、谢稚柳等大师。或许可说，常州画派可承江南画脉代表之盛名，而二恽奠定的常州画论，承前代画论至髓，绵延至今，乃江南画论之精魄，常州画派所代表的江南画论整体追求一种天真高逸、本色典雅的审美格调。逸格作为中国绘画最高品第，多出于具有高逸人格之逸民，古代常州地区的倪瓒便是逸民和逸品的最佳代言人。以二恽为代表的常州画派及其泽被的江南画论，更将逸格及其美学意蕴发挥至极致，并最终由黄宾虹完成了古典绘画美学的理论总结。换言之，逸格是江南画论精神和江南文化特质的绝佳体现，彰显了江南画家自由独立的人格魅力、江南绘画超凡脱俗的艺术品格和江南画论高逸古远的美学旨向。逸格是一种天真高逸的艺术风格和审美格调。逸民是逸格生成的画家主体本源，具有主体论之“人格化育”的审美功能；逸品是逸格生成的艺术形式本体，具有作品论之“笔简意丰”“疏密有致”的艺术特征与审美韵味；逸气是逸格生成的创作气体，具有创作论之“变笔重笔”“中锋用笔”的笔墨方法与创作程式。逸民通过逸气抒发产生逸品，呈现逸格之美学面貌。恽向、恽格和黄宾虹的“逸格论”皆涵摄上述三个层次。学界对恽向、恽格及黄宾虹的绘画美学思想多有关注，恽向和恽格自是叔侄顺承，学者曾有二恽比较，揭其思维传承1。黄宾虹对常州画派极为仰慕，对恽向的崇拜更无须多言。徐建融在 黄宾虹恽南田画论比较 中细致梳理比较二人文本，认为黄宾虹吸收恽格画论而能凝练升华，自成画论体系2。本文以逸格概念为枢纽，以逸民、逸品、逸气为逻辑架构，对三人画论进行文献发生学的比较纵深研究，或许可以厘清三人间的古今承继关系，继而探寻江南画论的文脉所系和历史承继。一、逸民化育江南自古多出逸民，“逸”有逃逸、逸出之意。逸民即隐逸、超逸之民，逸出为隐，逸民或称隐士。论语 中的逸民多是伺机而动、等待征召之士。论语 尧曰 说：“兴灭国，继绝世，举逸民，天下之民归心焉。”3儒家以天下“道”之有无为依据，制定了“出处现隐”的两条人生道路，儒家逸民的最终目的不是隐退山林，而是出山济世，这更像是一种政治策略，虽显世故，却易通达。道家逸民更多受老庄思想影响，庄子 逍遥游 说：“至人无己，神人无功，圣人无名。”4他们不求功名利禄，忘乎世之荣辱，顺万物之性，独与天地精神往来，虽然清贫，但更为逍遥。中国古代自诩逸民者，多是人生仕途失意被迫做了逸民，当他们历尽世间各种况味，其人格心态的复杂性，反倒造就了艺术深层的隐幽魅力。恽向和恽格是江南逸民和明朝遗民，作为遗民式逸民，他们没有夷齐之愚迂，却有不做贰臣之气节，故而终身不仕清廷，或入山林而为山人，或入市井而求治生。虽有诸多无奈，却能安贫乐道、寄情山水，以无物处世、以立言存世、以书画立世、以学问济世。他们奉行老庄式的独立人格与处世哲学，选择了一条逸民学术之路。恽格相对恽向而言，其人生履迹更为传奇，人格心态更为复杂。少年时随其父恽日初投身反清斗争，受俘后被清军浙闽总督陈锦之妻收为养子。陈锦死后，他在灵隐寺偶遇失散多年的生身父亲，遂舍弃爵位及荣华富贵，此后毕生鬻画侍父，并以丹青为志业，最终成为一代画家逸士，青史留名。1刘子琪：思维世界的传承：从恽向到恽寿平，艺术工作 2018年第2期。2卢辅圣主编：朵云第六十四集 黄宾虹研究，上海书画出版社2005年版，第37页。3朱熹编著：四书章句集注，中华书局1983年版，第194页。4陈鼓应注释：庄子今注今译，商务印书馆2007年版，第20页。204江南画论中逸格的历史承继与文化传承恽向和恽格的逸民选择彰显了一种洁身自好、不事谄媚、傲骨铿然的人格力量。他们与抗清志士相往来，毫无消颓之态。恽向在明末便辞官归乡，自是萧闲野逸。恽格毕生侍奉乃父恽日初，虽然为了生计，不可避免同权贵周旋，却始终遵行逸民之志，更承袭父师刘宗周的心学志气，“身无立锥可也，心无立锥不可也”1。他在 致侄书 中以采蕨隐逸为标榜而矢志节气，告诫侄子忍辱负重，砥砺心志。吾所以欲汝忍死同守一意，不欲汝出门向匈奴辈丐斗粟者，正以汝祖在，勿敢有尺寸逾越耳。不然吾何癖爱此贱与贫，而欲以身殉之，至九死而犹不忍舍耶？窭人不能自赡而饿死者有矣。饿而死尝有，不必饿死而竟饿死者不常有。何则？饿死者身，不死者心，惟不欲死其心，故宁遗其身，而存其心。知汝未亮吾旨，故复言之，不然彼采蕨之二子者，则人将病之矣。2同时，恽格的知己笪重光曾任清朝御史，王翚更绘制 康熙南巡图，但是恽格却不以自己的逸民选择而干涉他人的政治倾向，足见胸怀。恽格论逸品，多出自逸民人格，逸民之人格特征更成为逸品之审美格调或艺术特征。恽格从逸品角度所认可的逸民，如应曜、挚峻、牛牢等，都是不出山的“真隐士”，当与待时而动、出入皆宜的“商山四皓”相区别。真逸民通常寄身于名山大川之人迹罕至处陶冶情怀。而逸品的高逸意境同样要在不可凑泊处去寻，逸民的“没踪迹处”便是逸品的“无笔墨处”。高逸一种，不必以笔墨繁简论。如於越之六千君子，田横之五百人，东汉之顾、厨、俊、及，岂厌其多？如披裘公，人不知其姓名；夷叔独行西山，维摩诘卧毗邪，唯设一榻，岂厌其少？双凫、乘雁之集海滨，不可以笔墨繁简论也。然其命意，大谛如应曜隐淮上，与四皓同征而不出；挚峻在汧山，司马迁以书招之不从；魏郡人牛牢，立志不与光武交。正所谓没踪迹处，潜身于此。想其高逸，庶几得之。3黄宾虹同样选择了江南逸民之路。他早年“穷年忧黎元，叹息肠内热”，与谭嗣同等同志共谋维新，倡导革命。革命失败后，他看透政治真相，转身埋头学术，皓首穷经，无意党争，不问仕途。终其一生，以学者身份著书立说，用学问安治民心；以画家身份抒写情志，用画学救亡图存。黄宾虹极其仰慕逸民大家，终成现代画坛独坐高楼之逸民典范。大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。而惟时际颠危，贤才隐遁，适志书画，不乏其人。若五季有荆浩、郭忠恕、黄筌、僧贯休，宋末有高房山、赵沤波，元季有黄子久、吴仲圭、倪云林、王叔明，明亡有陈章侯、龚半千、邹衣白、恽香山、僧渐江、石谿、石涛，独辟蹊径，自成一家。4“大家不世出”乃黄宾虹在 画谈 所宣示之效仿二恽的逸民志向。中国艺术向来标榜人格，认为无伟大人格自无伟大作品，黄宾虹亦持此观点。“画品之高，根于人品。”“画以人重，艺由道崇。”5黄宾虹对恽向等人的崇敬，由人品而画品，具有浓厚的人格象征意味。恽向和恽格笔墨所浸润的审美愉悦正是逸民的人格化育功能，从个人看是颐养性情，从社会看是澡雪民风。恽向以绘画追求超然物外的天地审美体悟。“韵士以孤音为大地通窍。”6恽格更在绘画的1吴企明辑校：恽寿平全集 中，中华书局2015年版，第699页。2吴企明辑校：恽寿平全集 下，中华书局2015年版，第782页。3刘子琪译注：南田画跋今注今译，浙江人民美术出版社2017年版，第13页。4黄宾虹：黄宾虹文集 书画编 下，上海书画出版社1999年版，第166页。5张同标编：黄宾虹谈艺录，河南美术出版社2019年版，第19页。6俞剑华编：中国历代画论大观 明代画论一，江苏凤凰美术出版社2017年版，第284页。205江苏社会科学2023年第 5 期寂寞境界中，化作天际真人，超尘脱俗，荡涤心灵。“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔。所谓天际真人，非鹿鹿尘埃泥滓中人所可与言也。”1由此可见，逸民画家以老庄哲学的审美方式进入创作，以个人内心之静气，归于自然之造化，成就一种绝俗超然、净化人心的天倪之美，这正是恽向、恽格艺术作品带给人们淡泊功利的审美感受，也是画学所发挥的美育作用。正合王国维 论教育之宗旨 所论美育之要义：“盖人心之动，无不束缚于一己之利害；独美之为物，使人忘一己之利害而入高尚纯洁之域，此最纯粹之快乐也。”2黄宾虹“内美观”同样表达了摆脱利害关系的美育精神。他在 谈艺术 中说：“艺术感化于人，其上者言内美而不事外美。外美之金碧丹青，徒启人骄奢淫逸之思；内美则平时修养于身心，而无一毫之私欲。”3黄宾虹既继承二恽古典画论之绘画陶冶心性的观念，又从中抉发出现代启蒙意味。他倡导艺术救国，首要的是以艺术救助世道人心，最好的方式就是美育。“艺术是艺事之道路，行道而有得于心之谓德。”“使人人知艺术之途径，得有所领悟，可发扬于世，皆能安身立命，而无忧愁疾病之痛苦。”4如此，艺以载道，通过艺术而助教化、救民心、安世道、开太平则不远矣。黄宾虹又在 养生之道 中将艺术可养个人之生，上升到艺术可养人类之寿：“艺术是最高的养生法，不但足以养中华民族，且能养成全人类的福祉寿考也。”5当然黄宾虹之艺术乃“民学”之艺术，而非“君学”之谄媚上峰、逢迎朝堂的艺术。如此可见，黄宾虹无论其人还是其画学，走的都是恽向、恽格等人追求独立人格的逸民化育之路。二、逸品为简逸品和逸格的概念或可浑融，既指具有超逸审美格调的绘画作品，又可指绘画作品呈现的超逸审美格调。以下多从绘画作品的形式本体而言，概称逸品。盖文人画画家多为逸民，恽格所论逸品多从逸民出。逸品可以贯穿文人画史，依徐复观 逸格地位的奠定 所论，张怀瓘 画品 始分画为神、妙、能三品，另加逸品。张彦远 历代名画记 有自然、神、妙、精、谨细等品，其中，自然同逸列诸品之上。朱景玄 唐贤画录 之逸品居神、妙、能三格之外。黄休复 益州名画记 之逸格高于神、妙、能三格，此说流传最广，奠定了逸品的崇高地位。董其昌 画旨 肯定黄休复之说，同时强调由神品到逸品的功力进阶，以防偷懒浮浅6。恽向、恽格乃至黄宾虹，以逸品为最高品第，尊倪云林为逸品之最。恽向多拟云林逸品，陈撰 玉几山房画外录 有录其论：“逸品于高士之外，甚妙其伦，然芝草胡以无根，醴泉胡以无源，请于此际参也。拟云林谁从天际看写此无人态。”7恽格谨遵家训，学云林逸品。“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈远。倪高士云：作画不过写胸中逸气耳。此语最微，然可与知者道也。”8黄宾虹接通二恽，视云林为逸品所为之高士，更对逸品画史做了综合性概括。画品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。古来逸品画格，本多高人隐士，自写性灵，不必求悦于人，即老子所云“知惜为贵”之旨。逸品之作，世推云林。倪迂画法，力师荆关，极能盘礴。918刘子琪译注：南田画跋今注今译，浙江人民美术出版社2017年版，第19页，第40页。2王国维著、佛雏编：王国维学术文化随笔，中国青年出版社1996年版，第147页。345黄宾虹：黄宾虹文集 书画编 下，上海书画出版社1999年版，第123页，第123页，第447页。6参见徐复观：中国艺术精神 石涛之一研究，九州出版社2014年版，第285307页。7黄宾虹、邓实编：美术丛书 初集第八辑，浙江人民美术出版社2013年版，第142143页。9张同标编：黄宾虹谈艺录，河南美术出版社2019年版，第11页。206江南画论中逸格的历史承继与文化传承虽然逸品乃逸出或脱离常法常规之绘画作品，然可在形式美的层面概述其画法特征。首先逸品之用笔法重在“简笔”，此乃画史公论。张彦远 历代名画记 提出“迹简意澹”1，欧阳修 六一画跋 讲“笔简意足”2，黄休复 益州名画记 讲“笔简形具，得之自然”3。由是观之，逸品之关键，外在有形之笔求简约，内在无形之意求丰繁。这也是逸品形式美的主要审美特征。恽向直言“笔简意缛”，乃为“简洁”。“画家以简洁为上，简者简于象而非简于意。简之至者，缛之至也；洁则抹尽云雾，独存孤贵，翠黛烟鬟，敛容而退矣，而或者以笔之寡少为简，非也。”4所谓“简洁”，因笔简而画洁，目觉可观之象为有形之笔迹当简，心感可会之意为无形之意蕴当缛。笔简，贵在摒弃外在繁缛之笔迹，凭借大道至简的笔力，用笔干脆利落、雷霆万钧。画洁，则是因笔简而拨开云雾见明月，呈现庐山真面目，顿见真精神，即为画中真意。用笔越简，画面越洁，越见意蕴。恽格论简笔从恽向处脱胎。“画以简贵为尚，简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟鬟翠黛，敛容而退矣。”5恽向又借倪云林和吴道子发挥出“简笔有不尽之意”。“此迂老雾图也，有气韵乎？无乎？昔人画仙山楼阁，只画一两楹，点缀冥汉间。而吴生半日写嘉陵山水百帧，夫非笔笔有不尽之意，胡以能得百帧于半日也。”6恽格以诗论画，发挥为“画简则意无穷”。“古人论诗曰：诗罢有余地。谓言简而意无穷也。如上官昭容称宋诗 不愁明月尽，还有夜珠来 是也。画之简者亦然”7。二恽由“简笔”化生出“不尽之意”和“无穷之意”，是对“有形之象”的超越，换言之，二恽超越了简笔和繁笔之程式，更超越了繁简用笔而成的整体艺术形象，寻求“象外之象”和“韵外之致”。恽向讲“画品高贵在繁简之外”8，恽格讲“高逸一种，不必以笔墨繁简论”9。黄宾虹承二恽“简笔”说，恽格直接化自恽向，黄宾虹直接化自恽格，由恽向而恽格而黄宾虹的接受路径由此明了。黄宾虹更发挥出简洁之于人性净化、人欲遏制的功用。恽南田曰：“画以简为尚。”简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。是以淡泊明志，宁静致远，心存匡济，可遏人欲于横流者。明简笔之画，宜若可贵。其矫厉风俗，廉顽立懦，当不让独行之士。10黄宾虹论“简笔”，更与“工笔”“细笔”相比较，他在二者间自有倾向。“简笔当求法密，细笔宜求气足。简笔难于细笔。”11而且以恽向为例，明言简笔乃意工所致，即画家用意绵密工致，才能自如地操作简笔。“纤细之笔，仍由粗笔用功出之，如沈石田、恽香山、蓝田叔老年始作细笔。故画细笔画，省气力心思，仅略费时间耳。简笔最难，亦最名贵，以其笔简而意工也。若少意思，虽工细亦无味。”12此外，黄宾虹将“简笔”具体到笔墨实践，援引程邃提出“减笔法”。“程清溪言：画不难为繁，难于用减。减之力，更大于繁，非以境减，减之以笔。”13更称之为“以少胜多法”，乃为强调“简笔意工”。“减笔山水，须有千岩万壑之思，以少许法胜多许法也。然较繁密为尤难。吾神往于李檀园而不能置己。”14同时，黄宾虹向来视笔墨为法，学法要下苦功，减笔法须从繁笔法、密笔法中练就。如此一来，笔法之由繁而简，有了一个学力深植的操作性画学指南。“简之又简，无简不繁。”15“新安四家，汪之瑞最简。简须从繁中悟出，方不为空疏。”16“元人简逸，三笔两笔，无笔不繁，其法皆从北宋人画筑基，极能盘礴。”17当然，黄宾虹更以有形简笔而求无形意蕴。“北宋人画，法简而意繁，不在形之疏密，其变化在意。123俞剑华编：中国画论类编，人民美术出版社1986年版，第32页，第42页，第405页。468俞剑华编：中国历代画论大观 明代画论一，江苏凤凰美术出版社2017年版，第278页，第283页，第278页。579刘子琪译注：南田画跋今注今译，浙江人民美术出版社2017年版，第13页，第17页，第13页。1011121314151617张同标编：黄宾虹谈艺录，河南美术出版社2019年版，第72页，第16页，第17页，第16页，第16页，第15页，第16页，第16页。207江苏社会科学2023年第 5 期元人写意亦同。”1“繁简在意，不徒在貌。貌之简者，其意贵繁。逸品画高出神、妙、能三品而上以此。”2黄宾虹“笔简意繁”乃二恽“笔简意缛”。所以，黄宾虹“简笔”对应的“意”兼及创作用意之工致和作品意蕴之丰缛。最后，黄宾虹亦求二恽“超以象外”的意境，即超脱于繁简之外，不以繁简论也。黄宾虹论画“不以繁简论”大抵脱自恽格，亦接续“澄怀观道”的传统。他在 题层峦叠嶂图 中说：“澄怀观化，须于静处观之，不以繁简论也。”3恽格有自：“川濑氤氲之气，林岚苍翠之色，正须澄怀观道，静以求之。”4总之，逸品的简笔维度，并非删繁就简，而是简繁相生，追求繁中有简、简中有繁，最后不以繁简而论，此乃逸品的超越境界。倘若说二恽和黄宾虹“逸品论”之“简繁观”基本顺承，那么在同简繁维度相伴生的“疏密观”上，三人则各持己见。所谓“疏密”，乃逸品之简笔开出疏密之笔墨整体形相，即笔墨的疏密形式美。疏密还有章法布局之意。恽向倾向于疏密调和观，不要过疏、不要过密，允执厥中、不求极端。恽格不同意恽向观点，偏向通过极致的方式而求逸品，似有绚烂至极归于平淡的意味。文徵仲述古云：“看吴仲圭画，当于密处求疏；看倪云林画，当于疏处求密。”家香山翁每爱此语，尝谓此古人眼光铄破四天下处。余则更进，而反之曰：“须疏处用疏，密处加密。合两公神趣而参取之，则两公参用合一之元微也。”5黄宾虹所持观点偏向恽格。“恽道生论画，言疏中密，密中疏。南田为其从孙（侄），亟称之，又进而言密处密，疏处疏。余观二公真迹，尤喜其至密处。能作至密，而后疏处得内美。于瓯香馆似逊一筹。”6黄宾虹所谓至密而疏，乃至实而虚，更是对恽格画跋的直接抄录。“古人位置，极塞实处，愈见虚灵。今人布置一角，已见繁缛。处处实则通体皆灵，愈多而不厌，此惨淡经营之妙。”7当然，笔墨形式或者章法布局之疏密并非截然两判，而是疏密相生、有无相成的体用关系。黄宾虹回到古典画论做了总结。“中国画讲究大空小空，即古人所谓 密不通风，疏可走马。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。”8总之，逸品之简笔观不以繁简而论，繁简相生相待，逸品之疏密观同样如此，并非单论疏阔，而是要疏中见密、密中见疏，或者至密而疏、至疏而密，最后不以疏密而论，这样就打破了关于逸品单向度之简疏风格的印象之论。三、逸气用笔逸民以逸气抒发产生逸品，呈现为逸格，故而逸气关乎艺术创作论的具体笔墨用法。所谓逸气，乃逸民画家将山川之气纳入胸中而与主体之气融合，意发不可遏制，挥毫于笔墨，盘礴淋漓为逸品之气。观者驻足画前，感受逸品之气，进而体悟山川之气，神交于画者逸民之气，完成逸气的整体大化运衍。倪云林似是讨论中心，他在 题墨君图 中论逸气：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”9又在 答张仲藻书 中论逸笔，“仆之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”10二恽和黄宾虹所承继的逸气论可从主体禀赋和画体笔墨两方面解析，逸气可为“士气”，即读书人之气；可为“骨气”，即士气之气节。士气和骨气作为逸气的主体特征，进入艺术形式，在笔墨层面又有不同的表达方式，士气对应“变笔”，骨气对应“重笔”，三人的画论接受亦有迹可循。其一，逸气可理解为文人画家的“士气”，浪漫天真，潇洒简率，不拘常法，不入俗套，要义落实于“变笔”。从具体用笔方法而言，画家循中道而执笔，变化莫测、如入神境，故能得心应手、游刃有余。12678张同标编：黄宾虹谈艺录，河南美术出版社2019年版，第16页，第16页，第16页，第72页，第16页。3黄宾虹：黄宾虹文集 题跋编诗词编金石编，上海书画出版社1999年版，第39页。45刘子琪译注：南田画跋今注今译，浙江人民美术出版社2017年版，第27页，第3页。910俞剑华编：中国历代画论大观 元代画论，江苏凤凰美术出版社2017年版，第144页，第144页。208江南画论中逸格的历史承继与文化传承倪云林因士气的变化莫测，故在 云林画谱 中说，“松最易工致，最难士气。”1恽向仿云林逸品如是：“逸品变化多端，他日当为学者穷其妙。”2恽格更为直接，认为士气与逸格共义，既能解缚又能脱俗，故而变化万千，极尽姿态。“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。”“虽离方遁圆，而极研尽态。”3因士气而图变，具体于笔墨挥毫也应云林。“纯是天真，非拟议可到，乃为逸品。当其驰毫，点墨曲折，生趣百变，千古不能加，即万壑千崖，穷工极研，有所不屑，此正倪迂所谓写胸中逸气也。”4黄宾虹“五笔”之“变笔”乃合二恽画论，讲究不落俗套的创新精神，臻于内美。“用笔如古名人，无一而非变也。唯能变者不拘于法，参差离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。”5士人有士气，故能变笔，归因于多读书重学问，所以逸品又称士夫画。恽向以读书人自居，虽未指摘米芾，却告诫学画者切忌狂放，要先务实循法才能做到无法而法。“究之米家学问，狂而非狷，故读书人偶为之，而不敢沉沦于此也。”6恽格自是好学，指出“甜邪”和“狂肆”是两种不良风气，“后世士大夫追风效慕，纵意点笔，辄相矜高。或放于甜邪，或流为狂肆，神明既尽，古趣亦忘。南田厌此波靡，亟欲洗之。”7黄宾虹承二恽发展，尤重学问读书，自视为学人。“士夫之画，华滋浑厚，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今名迹，炉锤在手，矩镬从心。”8他尊恽向等为画学正法，大力批判市井、江湖诸派，实乃对恽格“甜邪”和“狂肆”的再发挥。“朝臣院体宝石渠，渐由市井邻江湖。娄东海虞人柔靡，扬州八怪多粗疏。邪甜恶俗昭炯戒，轻薄促弱宜芟除。”9此外，逸品有士气，必脱去纵横习气。所谓纵横习气，乃主体能力偏狭造成的惯性用力。职业画家要多读书，免于气韵粗鄙；文人画家要多精进画技，免于狂妄自负。同时，画家脱去纵横习气之前提乃平心静气、张弛有度，切忌浅浮无力与用力过猛，此乃二恽和黄宾虹皆所主张。恽向高标澄怀，用生涩来破除僵硬的程式技法。“北苑一种张皇气象，而未必澄怀观道，故开后来纵横习气，予愿以生涩进焉。”10恽格继讲无意为文和静净用笔，直入主体虚静心境，自除习气。“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真。所谓无意为文乃佳。”11“云西笔意静净，真逸品也。山谷论文云：盖世聪明，惊彩绝艳。离却静净二语，便堕短长纵横习气。涪翁论文，吾以评画。”12黄宾虹将绘事脱去纵横习气视为焕发真精神，乃为总结。“不以绚烂为工，卷轴分披，尽脱纵横之习，甚至潦草而成，形貌有失，解人难索，世俗见訾，有真精神，是为逸品。”13其二，逸气还可以理解为遒劲的“骨气”，这种骨气来自主体士气，落实于有力之用笔，乃为“重笔”，也就是谢赫之“骨法用笔”，即倪云林 云林画谱 中所谓的“用笔遒劲，乃是得法”14。恽向有“秀骨”说，骨为笔，秀骨如铁，乃铁骨力劲；肉为墨，嫩墨为金，去枯硬惨淡。以铁金而喻笔墨，铿锵有力，软硬适中，锃然回响。“逸笔之画，笔似近而远愈甚，似无而有愈甚；其嫩处如金，秀处如铁，所以可贵，未易为俗人言也。”15秀骨为逸气所侵。“大年画往往逸气，每每侵人骨肌，秀则带嫩，平远则带浅近，此其大概也。”16骨肉相连，肉内藏骨，似有 文心雕龙“隐秀”内敛之意。“故逸品之画以秀骨而藏于嫩，以古心而入于幽，非其人，态皮骨俱不似也。”17恽格也讲“幽情秀骨”18，亦合恽向骨肉相藏，他在 致香山翁书 中更道明“秀骨”来自恽向参化董巨画法所得。“伯父称北苑画，笔不露骨，墨不堆肉，如行空中，飘渺无痕。侄每驱毫运思，辄研求斯旨，非钻仰所得，因知董巨墨精，真宇宙奇114俞剑华编：中国历代画论大观 元代画论，江苏凤凰美术出版社2017年版，第139页，第139页。2610151617俞剑华编：中国历代画论大观 明代画论一，江苏凤凰美术出版社2017年版，第277页，第279页，第273页，第273页，第277页，第277页。347111218刘子琪译注：南田画跋今注今译，浙江人民美术出版社2017年版，第31页，第248页，第127页，第4042页，第65页，第21页。58913张同标编：黄宾虹谈艺录，河南美术出版社2019年版，第24页，第1页，第111页，第12页。209江苏社会科学2023年第 5 期丽巨观。”1“秀骨”之董巨正法，正是骨力苍秀之意，二恽一脉相承。恽向说：“惟董、巨气象沉雄，骨力苍秀，为吾辈指南正路。”2恽格又说：“北苑骨法，至巨公而该备，故董、巨并称焉。”3黄宾虹尤重用笔遒劲。“须用笔遒劲，下笔不可太快，快则易滑，古人重生重拙以此。”4他认为用笔遒劲同样要讲骨力，“画不可有弱笔，浮华轻易皆是弱笔，欲去此病，必须练习骨力。”5他提出五笔法之“重笔法”，有如枯藤坠石，更是承袭二恽之金铁之喻，刚柔相济、举重若轻。“要知世间最重之物，莫如金与铁也。言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。”6总之，黄宾虹和二恽，皆充实士气之人、绘秀骨之画，由人及画、由画溯人，人品画品皆风骨卓然。其三，逸气化生士气和秀骨，落实于变笔和重笔，皆重“中锋用笔”，即笔杆垂直，笔尖墨中，藏锋不露，浑厚有力。恽向直言：“此北苑法门也，其笔俱出正锋，而用法则出奇无穷耳。”7正锋即中锋，极有力道，更生元气，或为“重笔”。他又在 题仿古山水书法册页之一 中说：“王右军书如龙跳天门，虎踞凤阙。历代宝之，永以为训。盖非笔笔正锋，不足以为此画家。董北苑即书法中右军书也。须观其一笔中具有元气。”8恽格承继，指出中锋用笔变化出奇，似为“变笔”。“北苑正峰，能使山气欲动，青天中风雨变化。气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵，不使识者笑为奴书。”9黄宾虹总结中锋用笔，指出其秀劲所在，同时兼取侧锋，乃为用笔前提。“笔用中锋，非徒执笔端正也。锋者，笔尖之谓。能用笔锋，万毫齐力。端正固佳，偶取侧锋，仍是毫端着力。知用正锋，即稍有偏倚，皆落笔圆浑，秀劲有力。”10同时又提出“剑脊”和“圆柱”两种中锋用笔方法11。总之，从中锋用笔的角度而言，二恽和黄宾虹实则借董巨中锋用笔弥合了倪瓒的侧锋用笔，刚柔并济、软硬兼施，更增强了逸品的雄浑气象。倘若说逸品出入于繁简疏密，并非一味疏阔；那么也可说逸气融通士气变笔和骨气重笔，并非一味清浅。于是，逸气、逸品、逸格的美学内涵也得到了圆满具足。四、结语总而言之，从恽向、恽格到黄宾虹，江南画论走过了漫长的道路，二恽及黄宾虹对于逸格画品尤为倾心，这似乎也定义了江南画论的逸格特质。当然，二恽及黄宾虹关于逸格的画论思想，从文献对比和理义发微而言，承继关系之坐实，当无异议。而且谈及作为江南画论特质的逸格，中国画论史大多围绕着古代江南常州地区的倪云林展开，二恽及黄宾虹在接受的同时调和修正、踵事增华，可以说有着浓郁的常州画派或者江南地域文化色彩。再加之，新安画派和常州画派的渊源颇深，更增加了江南画论之于江南文脉的纵深和纵横意义。王鲁湘曾说：“黄宾虹画学是中国古典绘画的理论总结，黄宾虹的绘画是中国传统绘画的最后完成。”12那么就逸格而言，黄宾虹吸收二恽画论以及画史诸论，当成江南画论逸格总结之大成，似乎亦可成立。责任编辑：雨泽1吴企明辑校：恽寿平全集 下，中华书局2015年版，第761页。27俞剑华编：中国历代画论大观 明代画论一，江苏凤凰美术出版社2017年版，第279页，第284页。39刘子琪译注：南田画跋今注今译，浙江人民美术出版社2017年版，第27页，第47页。45610张同标编：黄宾虹谈艺录，河南美术出版社2017年版，第37页，第17页，第24页，第40页。8转引自高居翰：山外山：晚明绘画（15701644），王嘉骥译，生活 读书 新知三联书店2009年版，第183页。11参见张同标编：黄宾虹谈艺录，河南美术出版社2017年版，第42页。12王鲁湘：黄宾虹研究，人民美术出版社2014年版，第81页。210