京剧口头创腔传统与程砚秋的创腔原则及方法研究.pdf

43口头创腔是京剧自晚清到20世纪60年代前期的唱腔创作传统。程砚秋是20世纪前期在唱腔创作方面成就最突出的著名京剧旦角演员，其独树一帜的唱腔被称作“程派”唱腔。值得注意的是，程砚秋曾对京剧及创腔的原则和方法做过专门阐释，即本文要重点分析他的关于京剧创腔原则及方法的长篇讲话整理稿创腔经验随谈。这是一篇非常重要的根据京剧音乐的局内人演员的口头阐述记录的关于口头创腔的文章，是研究京剧音乐创作、传承的重要文献。本文从京剧的口头创腔传统入手，以程砚秋的创腔经验随谈及戏场上的音乐为主要研究对象，通过对程砚秋所阐述的京剧及戏曲创腔原则和方法的分析，进一步揭示京剧口头创腔传统及其在京剧音乐创作中的重要地位。一、京剧口头创腔传统与程砚秋的阐释口传身授是京剧的基本传承方式，其唱腔及伴奏的传承都不依赖乐谱。而口头传承的灵活性与可变性又形成京剧演唱及表演的“活口”传统，即舞台上的演唱及表演不受剧本和乐谱限制的传统。与这种口头传统相联系的便是本文要进一步论述的京剧的口头创腔传统。通过作报告、讲座和讲课等方式对戏曲表演、音乐及传承的艺术传统进行口传身授式的阐释，是20世纪50年代程砚秋在戏曲艺术传承方面的重要贡献。仅被收入程砚秋戏剧文集中的讲话记录整理稿就有谈歌唱的技术（1951）、舞蹈与歌唱问题（1951）、略谈旦角水袖的运用（1956）、戏曲表演的四功五法（1957）、戏场上的音乐京剧口头创腔传统与程砚秋的创腔原则及方法海 震【摘要】口传身授是京剧的基本传承方式。口头传承的灵活性与可变性形成京剧演唱及表演的“活口”传统，与这种口头传统相联系的便是京剧的口头创腔传统。口头创腔是京剧自晚清到20世纪60年代前期的唱腔创作传统。程砚秋是20世纪前期在唱腔创作方面成就最突出的著名京剧旦角演员，他曾对京剧及创腔的原则和方法做过专门阐释。从京剧的口头创腔传统入手，以程砚秋的讲话整理稿创腔经验随谈及戏场上的音乐为主要研究对象，通过对程砚秋所阐述的京剧及戏曲创腔原则和方法的分析，进一步揭示京剧口头创腔的传统及其在京剧音乐创作中的重要地位。【关键词】京剧；口头创腔；程砚秋；演员；传承京剧口头创腔传统与程砚秋的创腔原则及方法研究研究中国非物质文化遗产 2024年第1期44（1957）、谈戏曲演唱（1957）、谈如何学艺（1957）、创腔经验随谈（1957）等十余篇。限于本文的主题和篇幅，以下主要以创腔经验随谈及戏场上的音乐为例，以程砚秋对京剧创腔原则和方法的阐释为分析对象，对京剧的口头创腔传统进行初步研究。创腔经验随谈是1957年程砚秋在中国音乐家协会和中国戏曲研究院联合举办的戏曲音乐座谈会上的讲话。由对程砚秋唱腔有深入研究并工作于中国戏曲研究院的研究员萧晴（19192022）记录整理，并将程砚秋在讲话中举例演唱的唱腔记录为乐谱。此篇讲话稿最初在程砚秋逝世后发表于1958年出版的戏曲研究第2期，编者按提到程砚秋曾对此讲话稿“做了很多补充，付印前又亲自做了修改”，此文也被收入程砚秋文集。戏场上的音乐是程砚秋同年在文化部与中国音乐家协会共同举办的戏曲音乐工作座谈会上的讲话，收入程砚秋戏剧文集。程砚秋是一位具有较高音乐禀赋和修养的京剧演员，他不但能创作唱腔，而且会拉京胡。但其早年跟随师傅学戏时，师傅的传授都是口传身授方式。从清末到中华民国，口传身授一直是京剧的基本传承方式，唱腔和伴奏的传承都不依赖乐谱。而口头传承的灵活性与可变性又形成京剧演唱及表演的“活口”传统，即舞台上的演唱及表演相对比较灵活的艺术传统。与这种口头传统相联系的便是本文要分析的程砚秋所继承的京剧的口头创腔传统。不依赖乐谱或不为乐谱所限的口头创腔当然不是完全无限制的自由创腔。京剧舞台上不同行当的角色的唱腔所用的腔调、板式都有其相对固定的程式，这也是京剧演唱和传承能够不依赖乐谱的一个重要原因。但传统京剧的唱腔并不是恪守程式总是重复固定的腔调，而是动态的，是配合舞台上表演的戏剧情节不断变化的。这便是程砚秋在创腔经验随谈中阐述的他创腔时总是遵循的四项原则的第一项：“符合剧情”。其他三项原则分别是：“了解字音”“吸收运用要适当”和“支配得当”。程砚秋对其创腔时遵循的四项原则的简要表述体现了戏曲艺人口语表述言简意赅的特点，需要结合戏曲创腔传统进行分析。以下第二部分首先分析程砚秋创腔原则的第一项“符合剧情”，并结合程砚秋强调的“音乐是帮助戏曲表演的工具”，对此创腔原则进行分析和探讨。第三部分剖析程砚秋创腔原则的第二项“了解字音”，分析其“以腔就字”，在字音基础上发展唱腔的原则。第四部分介绍程砚秋创腔原则的第三和第四项“吸收适当”和“支配得当”。第五部分对程砚秋口头创腔方法进行解析，并在解析和阐释的基础上对程砚秋的口头创腔原则和方法以及京剧口头创腔传统进行总结。最后一部分是对京剧口头创腔传统在当代存续及传承的思考。二、创腔要符合剧情：音乐只是帮助表演的工具关于创腔要“符合剧情”，程砚秋在戏场上的音乐中的说法是“靠拢戏情”，相比而言，创腔经验随谈 中的“符合剧情”应该是更准确的表达。“音乐只是帮助表演的工具”是戏场上的音乐中的说法。程砚秋对“符合剧情”的解释是：“戏曲中一切部门都是为了表达剧情，因此，音乐当然不是为了好玩、好听，还必须要求它把剧中人的心情、声韵表达出来。”他进一步阐述说：“合于剧情，合于人物性格、身份的是好腔；不合于剧情，不合于人物性格、身份的，就是好听也只是花腔，是卖弄。”为了强调创作唱腔应该符合剧情及人物的性格和身份，他将符合剧情的“好腔”与不符合剧情的“花腔”对举，指出“花腔”即使好听也是卖弄，不是好腔。这种将对唱腔表达剧情及人物性格、身份的强调置于唱腔好听与否之上的坚持，与魏良辅在明清演唱理论中提出的唱准唱词的字音及吐字行腔最重要，不以“喉音清亮”为评价演唱水平高低的标准，在很大程度上是一脉相承的。从追求唱准唱词的字音，即唱腔内容及意义的表达，到提出唱腔表达剧情及人物性格、身份的重要性，都是强调创腔要符合剧情，而好听与否及喉音是否清亮都是第二位的。也就是45京剧口头创腔传统与程砚秋的创腔原则及方法研究说，符合戏剧情境和人物身份、性格的唱腔才是程砚秋心中理想的好腔，反之，只是追求好听的唱腔则是不足取的花腔，是卖弄。为强调创腔应该以唱词为依据，从词意和戏剧情境出发，不能片面追求“新”。程砚秋还具体解释说：“设计腔时，尤其应该按照词句的意思是悲、喜，根据词意创造，万不能以新腔为主，以词意、剧情为副；如果这样，就是喧宾夺主。”20世纪二三十年代，程砚秋排演新戏时创作的唱腔在被称作“程腔”之前曾一度被称作“新腔”，但他不是片面地追求“新”，而是认为戏曲及京剧的腔词关系应该是“腔出于字”，运用了“以腔就字”的方法创腔。他认为创腔不能喧宾夺主地追求“新”，应该以表现唱词的词意和剧情为主。从戏曲表演的角度看，不考虑词意和戏剧情境的新腔，是不适宜戏剧的。程砚秋在戏场上的音乐讲话的第一段明确提到这个问题。他说：音乐与戏曲有密切的关系，又各有立场，不论是昆曲、京调、梆子及其他的戏曲，都须有乐器伴奏，所以二者永远联系，与话剧的分别在此。但在戏曲的立场上来说，音乐只是帮助表演的工具，所以与专门的音乐不同，无论如何高雅的音乐，如不适于演剧，便不能存于剧场。关于音乐与戏曲的关系，不论从理论还是实践的角度，都值得深入探讨，但限于本文的题目和篇幅，这里只能先依据程砚秋的具体阐释，做些分析和探讨。诚如程砚秋所说，音乐与戏曲关系密切，任何戏曲剧种都离不开音乐，即乐器伴奏。但音乐其实并不仅仅是乐器及其伴奏，演员在舞台上所唱的唱腔也是音乐，是舞台上的音乐表演。从这个意义上说，戏曲演员在舞台上的演唱是不能简单地等同于一般意义上的声乐。声乐是用人声表现音乐的艺术，它当然也表达内容（唱词及其言外之意以及比较抽象的情感），但它主要是一种用声音表达的音乐艺术。戏曲表演则是综合艺术，演唱只是其唱、念、做、打四种主要表演手段的一种尽管是最重要的一种。包括演唱在内的戏曲舞台表演手段都是为了表现人物，并通过人物表现剧情，即戏剧故事的。不能从纯音乐的角度看戏曲中的音乐，它在本质上是为戏曲，为戏曲表演服务的。在这一点上，它既与民歌和民族器乐不同，更与独唱、合唱以及独奏、合奏有异。所以，正是从戏曲及戏曲表演的角度和立场，程砚秋强调：“音乐只是帮助表演的工具。”因此，片面地追求音乐性而不考虑戏剧性，即忽视剧中人物唱词的词意和剧情的戏曲音乐（不论是唱腔还是戏曲中的器乐曲），如程砚秋所说，都是不适合戏剧演出，不应该出现在戏曲剧场的。但遗憾的是，这种脱离戏剧性或游离于戏剧情景之外的戏曲音乐，特别是戏曲演出中的器乐曲，在当代戏曲演出中并不鲜见。对此，我们很有必要重温一下程砚秋20世纪五六十年代有关戏曲音乐及音乐在戏曲中所用的话语，不要忘了“音乐只是帮助表演的工具”。程砚秋的意思当然不是贬低音乐在戏曲中的作用，而是强调要恰当地发挥音乐在戏曲表演中的独特作用。对此我们应有准确判断。三、创腔要以腔就字：腔出于字程砚秋对其创腔的第二项原则“了解字音”的解释是：“字是最根本的。腔是字音的延长，所以腔出于字。”据笔者所知，这可能是有史以来对京剧唱腔与字音之间关系最直接、清晰的阐释。对演员出身的程砚秋而言，这是非常难能可贵的。程砚秋还认为创腔离不开音韵。他从音韵和创腔的角度，认为四声的“阴平字由高起落低，阳平字由低往高，上声字平而往上滑，去声字宜直而远，稍往下带。设计腔时，必须把字的高低、阴平、阳平、上声、去声分析清楚，按以上规律创腔”。他认为汉字的四声是戏曲及京剧创腔的基础。也就是说，字音，即唱词的音韵是创腔必须遵循的一个规律。程砚秋创作的唱腔在被称作“程腔”和“程派唱腔”之前一度被称作“新腔”，就是其运用上述“以腔就字”创腔方法唱出的唱腔与当时老的“以字就腔”的唱腔不同而富有新意。程砚秋在创腔经验随谈中从唱腔的丰富和发展变化的角度对“以腔就字”和“以字就腔”两种唱法，即两种处理唱腔与唱词关中国非物质文化遗产 2024年第1期46系的方法做了有说服力的对比分析。他说：老办法是“以字就腔”，也就是以字来服从腔。这样，腔就永远不会变化，永远只有一个。而后一种办法则是“以腔就字”，也就是以腔服从字；由于字音的变化，腔就跟随着做必要的、适当的改变，因而根据不同的词句、不同的感情，在原来腔板的基础上，也就产生了多种多样的腔调，使各种腔板都丰富、复杂起来。程砚秋在这里用很朴素的语言阐释了“以字就腔”和“以腔就字”两种创腔及演唱方法。“以腔就字”既是他处理京剧腔词关系的新方法，在当时也是丰富和发展京剧唱腔音乐的新思路和新手法。程砚秋的“程腔”，即后来被称作“程派唱腔”的独树一帜的唱腔及唱法，就是这样逐渐形成并发展起来的。“以腔就字”，加上“根据不同的感情”，即上文已分析的程砚秋创腔的第一项原则“符合剧情”，构成了程砚秋创腔的两项基本原则。这两项原则强调剧情和唱词的字音，即唱腔的戏剧性和让观众听清听懂唱词在创腔中的重要性。那么音乐及音乐性呢？程砚秋对音乐在戏曲中的作用及音乐与戏剧的关系是如何阐述的呢？除了上文引用的程砚秋在戏场上的音乐中的阐述之外，他在创腔经验随谈的开场白之后的第一段对此也有类似的说明：戏曲音乐与单纯的音乐不同，它有单纯音乐的作用，同时更是帮助表演的工具；所以无论音乐多么高雅、优美，如果离开了戏剧或者不宜于表现戏剧的都不适合于运用。创腔经验随谈中的这段话再次强调戏曲中的音乐是帮助表演的工具。事实确实如此。包括唱在内或以唱为主的唱、念、做、打都是戏曲表演的手段，是帮助表演的工具。按中国音乐研究的传统分类，戏曲音乐是中国传统音乐“五大类”中的一类，其他四类分别是民歌、民族器乐、民间歌舞音乐和曲艺音乐。戏曲音乐是表现戏剧人物及渲染戏剧气氛的音乐，它主要是一种戏剧音乐或戏剧性音乐。严格说，或按程砚秋的说法，即“在戏曲的立场上说”，在戏曲演出中，我们是不能离开戏剧性片面地追求其音乐性的。在戏曲音乐创作中，如果要平衡音乐性与戏剧性，戏剧性无疑是需要优先考虑的因素。也就是说，戏剧性应该是戏曲中的音乐即戏曲音乐最重要的特征。而“以腔就字”，用程砚秋的话说，“就是以腔服从字”。由于唱词字音的变化，唱腔随着做必要的、适当的改变，因而不同的词句、不同的感情，在原来腔板的基础上，就产生了多种多样的腔调。所以，“以腔就字”与创腔要“符合剧情”其实是一致的，它们在本质上都与戏剧及戏剧表演的要求，与戏剧性相关。因此，充分考虑具体的剧情和唱词的字音，是程砚秋最强调的两项创腔原则，它们应该也是京剧及戏曲创腔最重要的两个特点。四、适当吸收与支配得当“吸收运用要适当”是程砚秋提出的第三项创腔原则，它主要是讲在创腔过程中要吸收其他音乐成分以丰富和发展唱腔。程砚秋举了两个例子来说明此项原则：一是京剧西皮腔吸收梆子腔，二是著名京剧老生演员谭鑫培吸收运用青衣腔。关于京剧的主要腔调之一西皮腔吸收梆子腔，程砚秋具体阐述说：“京剧的西皮常常用梆子腔，像探母玉堂春中都有，但一般说，不能将梆子搬到二黄里来。”为何西皮腔可以吸收梆子腔而二簧腔不能？这是因为西皮腔与梆子腔有渊源关系，西皮腔是由梆子腔发展演变而来的，两者在腔调和板眼等音乐结构上有不少共通之处。而梆子腔与京剧的另一种腔调二簧腔没有渊源关系，不便吸收运用。程砚秋虽然不一定十分了解西皮腔与梆子腔的渊源关系的具体细节，但他对西皮、二簧腔与梆子腔各自腔调特征的把握显然是准确的。关于谭鑫培的唱腔吸收青衣腔，则是京剧老生泰斗谭鑫培创腔的一大特点。至于老生行当的谭鑫培为何要在演唱中吸收旦角青衣腔，则与谭鑫培的唱腔一改前辈老生演员唱腔高亢激越的演唱风格而追求细腻委婉的演唱风格有关。这一跨越行当差异吸收旦腔入生腔的做法在当时无疑十分大胆。谭起初也因此颇受北京的京剧老观众47非议，但让人深思的是，谭腔后来却成为老生腔的正宗和后代老生演员学习的楷模，以致民国初年的北京有“无腔不学谭”的说法。至于京剧演唱为何要吸收西皮、二簧以外的腔调和其他行当的唱法，其主要或根本的原因还是为更好或更准确地表现剧情，以及戏剧人物在特定的戏剧情境中的心理活动，也是为了“符合剧情”。“支配得当”是程砚秋提出的创腔四项原则的最后一项。它“包括一出戏或一段腔的音乐的布局问题”。程砚秋的具体阐述是：“一段腔或一出戏的音乐应怎么安排才合适，我想主要的一个原则是要跟随剧情发展，有层次，同时注意头重脚轻，轻重倒置。”唱腔及音乐要随着剧情有层次的发展，要密切配合剧情，也与符合剧情有关。音乐布局在戏曲创腔和音乐创作中的重要性在今天已是业内常识。程砚秋作为具有出色创腔能力的演员，关注到戏曲的音乐布局这个明清和民国戏曲音乐理论话语未曾涉及的问题，虽不让人意外，但也难能可贵。关于程砚秋对戏曲演出及唱腔音乐布局的重视，据著名京剧编剧翁偶虹回忆，在他为程砚秋写剧本时，程砚秋曾对他说：“创造新戏的唱段唱腔，需要胸有全局，把全剧的场次细细地分析清楚，选出重点，精细安排。要注意到剧中人思想感情的发展变化，同时也要顾及到自己的精力，如何适当地安排和使用。”显然，程砚秋是从戏剧结构和舞台表演及演唱等多重角度考虑全剧结构和音乐布局问题。说到这里，我们回头再看程砚秋创腔的四个原则：符合剧情、了解字音、吸收恰当、支配得当，其实都是围绕着唱腔如何成为“帮助表演的工具”这一中心思想展开的。程砚秋是把唱腔与戏曲舞台表演结合起来，从舞台表演的总体角度来看待唱腔在戏曲表演中以及整个戏剧结构中的作用的。从某种程度上讲，这也是戏曲音乐的一个突出特点。而从这一角度看，程砚秋的唱腔创作并不是只根据剧本依据唱词被动地创腔。为深入表现人物的心理活动并在唱腔上有所创造，他希望剧本的唱词也能为其创腔提供结构上的条件和方便。据翁偶虹回忆，他为程砚秋写成锁麟囊剧本之后，程熟读剧本并反复思考后对他说：“几段唱词，您也再费点笔墨，多写写长短句，我也好因字行腔。您随便怎么写，我都能唱，越是长短句，越能憋出好腔来。”虽然京剧以齐言七字句和十字句唱词为正格，但杰出的京剧艺术家创腔绝不会囿于此。“您随便怎么写，我都能唱”，反映了程砚秋高超的创腔能力及对京剧艺术规律掌握的自信。“越是长短句，越能憋出好腔来”，则体现了程砚秋在创作上对自我的挑战和对创新的追求。在创腔编戏方面很有造诣的京剧旦角泰斗王瑶卿就曾说过：“越是不规则的句子越容易出新腔。”程砚秋从年轻时就时常向王瑶卿请教，其创腔理念和技巧继承的正是以王瑶卿为代表的京剧口头创腔的老传统。五、程砚秋如何口头创腔王瑶卿曾口述过程砚秋以口头吟唱的方式记忆他为其口头创作的新唱腔的情形：王瑶卿曾为程砚秋的新戏文姬归汉创腔，剧中蔡文姬用二簧腔演唱其长诗胡笳十八拍。此段唱腔是王瑶卿潜心创作而成，且不容易学唱。为尽快学会并记住，程砚秋在王家躲在角落里自己拍着板反复小声哼唱，直到记住为止。这段叙述进一步证实，王瑶卿创腔和程砚秋学唱，都是以口头方式进行，所以程砚秋需要在听王瑶卿口头传授后，在王家找个角落反复哼唱并记住后才离开。在清末和民国时期，京剧艺人都是以口传身授的方式传承唱腔。著名琴师徐兰沅在回忆其学琴经历时曾提到当时（清末民初）京剧界几乎没有人识简谱，懂工尺谱的人也很少能把过门与唱腔完全记成谱。具有高超创腔能力并会拉京胡的程砚秋也不例外。程砚秋的创腔方法和经验，也应该放在京剧传承与创作的口头传统这一大的戏剧文化背景中分析和研究。程砚秋在创腔经验随谈中说道：在排新剧目，为新剧目创腔时，我总是先把唱词背好，高低字记住了（当然首先还必须了解这一段腔是在什么环境、心情下唱的，唱的人是什么身份等），再根据情感需要，随着字将腔装上去。程砚秋对创腔过程的这段简要说明，值得从口京剧口头创腔传统与程砚秋的创腔原则及方法研究中国非物质文化遗产 2024年第1期48头创腔的角度稍做分析。由于其具体的口头创腔过程不依赖纸本的剧本（不是看着写在纸上的剧本和唱词创腔），更不用乐谱创作与记录，所以他要提前将唱词牢记在心，同时确定唱词中各个字的四声及其关系，即“先把唱词背好，高低字记住了”，然后，“再根据情感需要，随着字将腔装上去”。所谓“随着字将腔装上去”，应该理解为根据唱词各自的字音给它们配上恰当的唱腔。这种“随着字”的腔当然不是作为语言的字音的延长。因为程砚秋这段话中同时强调了创腔“首先还必须了解这一段腔是在什么环境、心情下唱的，唱的人是什么身份”。掌握唱词的字音是创腔的基础。在此基础上，演唱者即戏剧人物的身份及其当时的心情，还有其演唱时具体的戏剧环境，也都是创腔时要认真考虑的诸多因素，其中最重要的还是程砚秋创腔的第一原则“符合剧情”。总之，程砚秋创腔最重要的还是他提出的四项原则的前两项：“符合剧情”和“了解字音”。而其具体做法则是口头创腔，通过反复哼唱和演唱不断完善和打磨，精益求精。由于创腔的程砚秋既是创作者也是演唱者，他在演出中直接面对观众，能看到、听到并亲身感受到剧场中的观众对他所创作和演唱的唱腔的反应。与专业作曲者相比，作为演员的程砚秋自己创作的唱腔相对也会更容易贴近他已有深入体会的将要扮演的人物。同时，在具体腔调的选择、创造和运用上，作为演员，他还会根据自己的嗓音条件、个人风格和艺术追求形成独特的艺术处理和表现。所有这些，都是形成程砚秋唱腔艺术特点及其演唱风格的重要因素。而更值得注意的是，由于这些唱腔及其艺术特征都是口头创腔的结果，它们始终都是动态的，不断在演唱中完善和发展的，因而在演出中也是常唱常新，常演常新的。这便是京剧及戏曲唱腔及音乐与程式性共生并存的活口演唱及口头创腔的基本特点。它们也是晚清、中华民国及20世纪五六十年代京剧和戏曲舞台艺术的共同特点，而京剧艺术大师程砚秋无疑是这一传统的杰出代表。我们应该继承和发扬这一口头创腔的艺术传统。因为我们今天作为重要的戏曲音乐传统和非物质文化遗产而努力传承的京剧的传统唱腔，其实都是以程砚秋与梅兰芳为代表的一代及历代京剧艺人口头创腔及活口演唱的成果，这一历史事实和戏剧音乐文化传统是我们应该牢记和珍视，不应该遗忘的。六、不绝如缕的京剧演员创腔传统最后需要指出的是，京剧演员口头创腔的传统虽然因种种原因在“文革”中总体上中断了，但所幸它并未完全断绝，而是藕断丝连，不绝如缕。如演员出身的马连良的徒弟及后来的琴师李慕良（19182010）京剧沙家浜等“样板戏”的主要创腔者，应该继承了马连良等老一代京剧演员口头创腔的传统。当代著名京剧作曲家朱绍玉，也是京剧演员出身，他是“倒仓”变声，嗓音不能做演员之后改学乐器，后来到艺术院校作曲专业进修学习几年之后正式成为专业作曲。再如演员出身的京剧导演兼作曲续正泰21世纪以来许多京剧新戏唱腔的创作者，京剧华子良成败萧何泸水彝山等十余部新戏的唱腔都出自他手。还有也为许多新编京剧创腔作曲的河北京剧团演员出身的作曲王世明。续正泰曾自述：“我在做唱腔设计时首先考虑的，是唱腔与剧情、人物是否吻合。每一个唱腔在创作的时候，我自己都会先反复唱上几十遍，琢磨是否将人物情感表现得到位，能否将剧本想要表达的内容传达清楚。”虽然续正泰创腔不再如程砚秋完全是口头形式，他和王世明的创腔方式都已是口头基础上的写谱创腔。但他们创作的唱腔一般仍要通过录音或口头教给演员，而演员也会根据其嗓音条件和对剧情、人物的理解对唱腔做程度不同的修改。这些做法与上文所分析的程砚秋的创腔原则和方法是一脉相承的。可见京剧演员口头创腔的传统仍然“活”着，并以演员创腔的新戏唱腔活跃在当代京剧舞台上，这是让人欣慰和欣喜的。但欣喜之余也有难免有一点忧虑，因为续正泰已是七十多岁的高龄了，王世明也七十出头了，京剧口头创腔传统是否能够后继有人？这也是我们应49该认真思考的京剧音乐的传承问题。程砚秋以口头创腔形式创造的程派唱腔和谭鑫培、梅兰芳等历代京剧艺术家以同样方式创作的丰富多彩的京剧传统唱腔，是我们大家公认并珍视的宝贵遗产。需要进一步思考的是，我们应该如何看待创造出这些传世经典唱腔的演员口头创腔方法？感谢程砚秋为我们留下了他对口头创腔原则及方法的全面总结，这使我们能够在六十余年后，京剧被看作是重要的非物质文化遗产，而口头创腔传统却被淡忘并面临失传的今天，通过重温程砚秋根据其丰富的创作和演出实践总结出来的创腔原则和方法，重新认识和思考这一重要的口头戏剧音乐文化遗产。出版物约定俗成地将“二簧”写作“二黄”的习惯。但值得注意的是，程砚秋在其发表于1931年的第一篇名为皮簧与摩登中的署名文章中，是写作“二簧”的。参见：程砚秋.程砚秋致老摩登函谈“皮簧与摩登”M/程砚秋戏剧文集.北京：华艺出版社，2010：1-2.海震.戏曲音乐理论话语的历史演变及体系建构J.音乐研究，2022，（5）：37-46+76.翁偶虹.我与程砚秋M/翁偶虹文集论文卷.天津：百花文艺出版社，2013：178-188.翁偶宏.知音八曲寄秋声M/萧晴.程砚秋艺术评论集.北京：中国戏剧出版社：1997：103-104.关于王瑶卿的口头创腔，对王瑶卿为柳荫记创腔的分析，参见：海震.程式、“活口”演唱与口头创腔：京剧音乐传统及其在19531965年间的因应与改革J.戏曲艺术，2020（4）：1-7+12.张古愚.程砚秋值得钦佩M/傅谨.京剧历史文献汇编民国卷：第15册.南京：凤凰出版社，2019：227.徐兰沅，唐吉.徐兰沅操琴生活：第1集M.北京：中国戏剧出版社，1962：4.曾与程砚秋同台演唱过京剧的俞振飞曾在回忆文章中说，程砚秋“每当一个戏开始编腔时，他自己就一边拉，一边哼，反反复复，废寝忘食，不到十分成熟，绝不放手”。参见：俞振飞.谈程腔悼砚秋同志M/程砚秋艺术评论集.北京：中国戏剧出版社：118.据从年轻时就研究程砚秋的演唱并为其记谱的萧晴回忆，19世纪50年代中期，程砚秋看到萧晴记录的程腔乐谱，曾感叹道：“可惜我看不懂乐谱，有时间你就教教我识谱吧。”参见：孔培培.新中国戏曲音乐研究事业的拓荒者记百岁前海学者萧晴先生J.传记文学，2020（5）：18-27.关于创腔时要注意人物身份、心情及戏剧环境这层意思，在发表的文字记录中被程砚秋讲话的记录者放在括号中。但根据上下文理解，此处的括号应改为破折号，程砚秋这里说的意思显然是强调而不是附带说明。在大部分情况下，续正泰被称作他创作新戏的“唱腔设计”。“唱腔设计”是1949年以来对京剧及戏曲唱腔创作，即创腔的习用称呼。它一般指由老一代演员或演员出身的创腔者张君秋、李慕良、李金泉等人以口头创腔方式进行的唱腔创作。续正泰对这一称呼是认可的，他继承的也应该是程砚秋、张君秋等老一代京剧艺术家口头创腔的艺术传统。红色特工主创谈|音乐篇EB/OL.（2021-06-18）2024-01-08.http:/ 释】海震.动作记忆与京剧的口传身授及亲授：兼论“口传心授”J.戏曲艺术，2021（4）：12-19.海震.程式、“活口”演唱与口头创腔：京剧音乐传统及其在19531965年间的因应与改革J.戏曲艺术，2020（4）：1-7+12.毕业于国立音乐学院声乐系的萧晴1953年从中央戏剧学院歌剧系随张庚、马可调到程砚秋担任副院长的中国戏曲研究院工作。萧晴到中国戏曲研究院后开始学习研究戏曲声乐，著有戏曲唱工讲话（1960）。她从1955年开始听程砚秋讲课，并记录和研究程腔。她几乎对所听到的程砚秋的唱腔都做了记谱，为我们研究程砚秋唱腔及其创腔经验留下了丰富的乐谱资料。程砚秋.程砚秋文集M.北京：中国戏剧出版社，1959：55-79.程砚秋.程砚秋戏剧文集M.北京：华艺出版社，2010：344-349，345，402，402，402，344，403，403，378，371，405，378.魏良辅.曲律M/中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成：第5册.北京：中国戏剧出版社，2020：5-7.文化部文学艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论M.北京：人民音乐出版社，1964：6.2000年出版的中国传统音乐概论（“中国艺术教育大系”音乐卷教材之一种），则将中国传统音乐的五大类看作中国民间音乐的“五大类”。但将传统戏曲音乐统统看作民间音乐有明显不妥之处。传统戏曲音乐中的昆曲音乐自明代就有演唱理论，清代更有大量工尺谱传世，完全不是民间音乐。参见：程砚秋.程砚秋戏剧文集M.北京：华艺出版社，2010：404.这里的“二黄”，是指京剧的二簧腔。“二簧”和“二簧腔”在其形成和流行的清代大部分史料中写作“二簧”，其初义是指两根弦的胡琴，亦代指用胡琴伴奏的戏曲腔调，原是具有音乐含义的戏班行话。“二黄”是“二簧”的俗写或简写。参见：海震.“二簧”初义及二簧腔形成地辨析J.戏曲艺术，2005（3）：6-10.另外，此讲话稿系根据程砚秋讲话记录，在某种程度上反映的是当时作者简介：海震，浙江音乐学院特聘研究员，中国戏曲学院教授，主要研究方向为戏曲音乐、戏曲声腔剧种等。（责任编辑：张月峰）京剧口头创腔传统与程砚秋的创腔原则及方法研究