北京大学中国语言文学系620文艺学历年考研真题汇编（含部分答案）.pdf

目录2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解2011年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）2011年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解2012年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）2012年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解2013年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）2016年北京大学中国语言文学系623文艺学考研真题（回忆版）2017年北京大学中国语言文学系623文艺学考研真题（回忆版）2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）1试论艺术本体论的发展历程和危机意识。2试论大陆文明、海洋文明、太空文明对文艺发展的影响。3试论中国思想对当代生态美学发展的影响。2010年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解1试论艺术本体论的发展历程和危机意识。答：（1）艺术本体论的发展历程艺术本体论是对艺术本身存在的终极原因艺术之为艺术的存在本体和质的规定性加以描述的理论体系。艺术对人生命持存和终极关切之境，经历了文艺本体的甦生和嬗变过程。关于艺术及艺术本质，从不同的哲学美学体系出发，有截然不同的回答，但总括起来有四种看法，即摹仿论、表现论、形式论和文化论。摹仿：古典本体论摹仿理论兴起于古希腊，延续到19世纪，历经两千余年，影响深广。摹仿理论的关键点是：始终认定只有外部现实世界才是艺术的绝对本源和终极本体，艺术本质上是对世界的外部摹仿。a柏拉图以及亚里士多德的摹仿理论柏拉图最早明确地将艺术本质界定在“摹仿”之上。他认为人所感觉的美是变动不居的，因而是不真实的，理念是唯一的真实存在，个别事物只是理念摹仿的影子，艺术只是对现实世界个别事物的摹仿，是摹本的摹本，是不真实的。在理想国中，柏拉图说：“艺术家可以不同的方式随心所欲地进行创作，因他只要拿面镜子四处照照就行了。”于是，“摹仿说”成了“镜子说”。亚里士多德在批判柏拉图理念论基础上建立起自己的摹仿论，他在诗学中提出了朴素的现实主义美学观点：诗是对现实的摹仿。和柏拉图不同，亚里士多德认为现实世界是真实的，因此摹仿现实世界的艺术也是真实的。艺术只要是摹仿的，它就必然是真实的。亚里士多德对摹仿论的发挥主要意义在于，他把诗看成比历史更高的东西，认为写诗这种活动比写历史更富于哲学意味。诗所描述的事情带有普通性，因为它所表现的不是偶然的琐事，而是人生中最本质、最有特征的事情。b中世纪的摹仿理论到了中世纪，摹仿理论进一步得到说明。普洛丁认为艺术不仅可以摹仿感性世界，还可以直接摹仿观念世界。经院派哲学家圣托马斯阿奎那则认为，艺术家通过心灵对自然进行摹仿，其根本实质在于心灵和自然皆为上帝创造。因此，精神的摹仿比对物质的摹仿更有价值。c文艺复兴时期的摹仿理论文艺复兴时期，摹仿成为艺术理论的基本范畴。达芬奇认为，艺术家的心灵应像一面镜子那样去反映和摄取自然；文艺复兴的作家主张，适合于艺术的并不是所有的摹仿，而只是那种“完美的”“艺术性的”“想象性的”摹仿；法国的帕利蒂埃杜曼斯认为，摹仿应当是“独创性的”；阿尔伯蒂却认为，艺术所摹仿的是自然规律而不是现象；在斯卡里格的解释之中，艺术则摹仿自然的范型。总之，艺术摹仿自然以达到理想化的重要途径是想象和虚构，这一共识已经显示出文艺复兴时期的摹仿论开始从强调人的行动扩大到重视人的心灵活动的趋势。d新古典主义的摹仿理论17世纪的新古典主义者主张艺术的本体性是“摹仿自然”。他们所说的“自然”，并非指现实，亦非指大自然，而是指一种抽象普遍性，即人性中的永恒理性。艺术要达到逼真效果就必须摹仿自然中合于普遍理性的东西。主张创造艺术形象应从普遍性出发，而不能从个性化出发。因此，他们提出艺术摹仿“自然”的同时，倡导“本质摹仿”理论，这种摹仿完全可以超越对个性的描写而去表现普遍的人性。e狄德罗的摹仿理论18世纪初，对阿贝杜鲍斯和维柯这样一些思想者来说，“摹仿”仍是美学的基本论题。维柯在新科学一书中宣称，诗不过就是摹仿。启蒙思想家狄德罗也认为，艺术摹仿自然必须达到美与真的统一，必须真实反映事物内在联系和因果关系，创造性也将其塑造为典型美和理想美。f歌德的摹仿原则德国古典美学时期，歌德进一步推进了创造性的摹仿原则，认为艺术摹仿反映了事物本质特征，应着重于从特殊性出发去表现普遍性，从现实人物的个性出发，反映其心灵无意识的幽深之处。歌德进一步发展了“镜子说”，当神圣之思射进灵魂之镜，再从心灵投射到笔端，这就是艺术的本质所在。摹仿说，作为古典本体论持续了近两千年。它的存在表明：现实世界本体是第一位的，艺术作为自然本体的摹仿，是第二位的。对自然本体摹仿的真实程度决定了艺术成功的程度。现实是艺术的本源，它规定着艺术的内容和本质，要求艺术仅仅用美的形式去反映“对象”的本真，从而获得艺术存在的本体依据。可以说，摹仿作为文艺本体，显示出本体论上对“有之为有”的“对象性”求索完全一致。表现：浪漫本体论表现论，是对摹仿说的本体转换。它的出现是相当晚近的事。约翰霍斯伯斯认为：艺术表现论仅仅是最近200年之内才取代了艺术摹仿论。a德国浪漫派的表现论“表现”作为浪漫本体论集中体现在浪漫主义的精神中，而尤以德国浪漫派影响为大。早期浪漫派诗群中的诗哲施勒格尔、诺瓦利斯、克莱斯特等，将表现、直觉、自我、情感等作为自己创作的本体依据，追求诗化的境界，藉此反抗断片化、工具化的世界。在浪漫派那里，艺术不再是摹仿的非真实存在，相反，诗（艺术）成为照亮生活的光源，一种由心灵流淌出来的本真实在。于是，诗（艺术）成为一个本体论化了的诗的世界，一种诗的本体论。人生的冲突因诗得到审美解决而有了意义。b托尔斯泰的表现论“表现论”在美学理论上曾风靡一时。托尔斯泰认为，艺术就是用一定形象表达人人都经验过或可能体验到的情感，艺术是人类情感表现和情感交流的工具。罗丹也认为艺术重要的不是描摹事物外形，而是表现内在真实，表现灵魂、情思的深度。c克罗齐的表现论20世纪初，克罗齐从美学角度将艺术表现论推向极端，认为艺术的本源是心灵的直觉，直觉即创造，创造即形式即表现。直觉是心灵自主的活动，是心灵的创造性的表现。直觉理论体系中的表现概念集中地体现了现代美学意识，从理论上沉重打击并扬弃了作为古典本体论的摹仿（再现、镜子）理论，将本体论依据由外向内转：从肯定心灵的自由性来建立审美领域的自主性。科林伍德受克罗齐影响，认为艺术本质是情感的表现，是一种“纯粹的想象”，而欣赏是欣赏者在想象中体验艺术家情感的表现。艺术的审美价值主要在于使欣赏者体验到艺术家的真情。d苏珊朗格的表现论重视艺术形式与情感表现的同构关系，是表现论的现代形态。苏珊朗格提出了“艺术是情感符号”理论，认为情感表现是对世界生活形式的内在感受，当通过意识的参与和表现以后，情感就在一种客观化的非推理的逻辑符号形式中实现出来。因此，“凡是用语言难以完成的那些任务呈现感情和情绪活动的本质和结构的任务都可以由艺术品来完成。艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的，正是人类情感的本质。尽管表现论注重人的内心世界观照，但它依然没有完全抓住艺术的真正本体。正如卡西尔所说，不管再现论（摹仿）与表现论怎样长期势不两立地对峙和争执，但都存在同样不可跨越的深谷。再现论注重对外部世界的复现、表现论注重对内心世界的复现，但这个“现”字，使得艺术创作的开端和终结成为同质同形之物。这两种理论都失落了艺术品本体，只抓住艺术活动本体，而无视作品本体地位，而将读者引导到作品之外那个作为原型的东西。艺术品成了向原型彻底还原的中介和手段，原型成为作品价值衡定的绝对标准。形式：语言本体论严格地说，将形式即本体的命题归结为语言本体论是不严谨的，因为形式除了语言之维以外，还有结构、组合、排列等形态。但无论如何，以形式为本体的新批评、俄国形式主义、结构主义乃至解构主义美学都将语言放在中心地位，正是在这个层面上，我们有理由称形式本体的研究为语言本体论。a文学的内部研究以语言本体论为标志的形式本体研究，在新批评、俄国形式主义、巴黎结构主义以及语义分析、解构主义那里十分盛行。形式论注目于文艺本体的存在方式、作品的存在结构方式，因对艺术进行向心的研究而具有本源和本体的意义。艾布拉姆斯认为，艺术作品本身即是文艺本体所在，它不可还原，也无可还原。艺术品的价值完全在于它作为一个特殊构造的语言事实。这样一来，艺术品成了一个自足的本体，而与外界没有任何联系，只有形式是唯一的存在，艺术形式即文艺本体。b形式及内容形式作为本体，标志艺术本体论又一次翻转：无论是对外部世界的摹仿还是对内部世界的表现，只要没有构成一定的“有意味的形式”（克莱夫贝尔），只要没有找到对应的表现形式（语言、声音、形式、色彩等）之前，都可以被认为不存在，都可以看作是非艺术的东西。形式成为第一性的东西，当形式确立，也就带出了“意味”。在这个意义上说，形式即意味，形式建立起自己的内容而直接成为本体。语言是本体直接表征。c新批评形式论将表现论的因素从作品中完全清理出去，他们将作者的情感因素看作“意向谬误”，将读者对作品的释义看作“感受谬误”而加以拒斥，而剩下的东西仅仅是作品的语言。兰色姆在诗歌：本体论札记、征求本体论批评家中指出，文学作品由结构和肌质构成，结构是非文学的，而肌质才具有文学性。燕卜逊和布鲁克斯认为，文学语言作为文学的本体构成不同于日常语言和科学语言，文学语言通过形象、比喻、象征围绕一个中心组织起来，以描述表现作品结构中的“张力”“反讽”。这样，文学语言在运用中突破了逻辑语言而建立起自身独特的意义意味。于是，新批评确立了自己的艺术本体论，即以语言作为本体，由语言的语义分析，以及对本体的“向心式细读”，去寻绎语言背后的微言大义，从而形成一个象征之网，暗示出作品本体的意义。d俄国形式主义形式论不同意摹仿说，认为它意味着文学本体在文学之外，也不同意表现说，认为文学本体如果在于人的情感的话，那么就无法说清文学作品本身是什么。因此，在俄国形式主义看来，文学作品是一个特殊的语言等级而与普通语言相对立，它有组织地破坏普通语言，系统地背离日常语言。因为普通语言的首要功能是用指向语言之外的存在世界的方式来向听众传达信息，与之相反，文学语言是以自我为中心的，它的功能是排除外向指称，只把注意力集中在它自己的各种“形式”特征方面，亦即它们本身内部语言符号之间的相互联系。什克洛夫斯基认为，文学是一种技巧，只要具有这种秩序，创作出来的作品就是文学，反之，则是非文学。文学以语言组成自己的形式，这种形式是一种对现实普通语言的“陌生化”和“疏离化”，使事物显出自身的特殊性，从而改变人们的感觉方式，使之获得一种陌生的审美效果。雅各布逊著作中对这种偏离作了最完整的分析。e结构主义形式论结构主义同样将语言看作文学作品的本体存在。文学结构主义将现代结构主义语言学创始人索绪尔的方法和观点运用于诗学分析，索绪尔认为语言是符号的体系，应该“共时”地加以研究，即作为在特定时间内的一个完整体系加以研究，而非根据它的历史发展，“历时”地加以研究。他关注的是符号的客观结构，正是这种客观结构使人们的话语得以形成，对此他称之为“语言”。乔纳森卡勒认为，结构主义文学理论目的是要“建立一种诗学，这种诗学同文学作品的关系，就像语言学和语言的关系一样”。结构主义认为，文学是一种特殊的语言组织，有其自身特殊的规律、结构和方法。结构主义即通过语言分析把握表层结构后面的深层结构，现象背后的本质。一言以蔽之，语言结构即本体。文化：批判本体论当语言本体论在20世纪的“语言学转向”中变得炙手可热时，法兰克福美学对这种形式论加以拒斥，重新以意识形态和历史为尺度对文艺的审美意义加以揭示，并通过艺术的审美解放功能对社会现实加以批判，进而形成艺术本体论的当代形态：文化批判本体论。a阿多诺的批判本体论阿多诺在美学理论中突出强调了艺术的批判职能。他认为艺术成为社会的东西毋宁说是因其同社会对抗的立场，它不逢迎现存社会的规范，它通过自己成为非艺术和反艺术这一事实去批判和抗议这个社会，在这一极端的造反形式中也宣告了艺术的危机。然而只有危机才能重新自我审视，正如“只是因为绝望的缘故我们才被施予希望”一样。阿多诺甚至认为：否定性意即在艺术作品上，没有任何东西是属于既存事物的，甚至作品的用词遣字也非现实既有的。因此，阿多诺为了彻底反抗权力结构对个人的巨大控制和操纵，在著述行文方面同一般人采用的写作语汇“决裂”，其句法、语法、词汇甚至标点符号“决不与人相似”，而实行语汇的“逆转式否定”。b马尔库塞的批判本体论张扬批判精神的马尔库塞始终关注着现代人的境遇及其审美解放，并把否定现实的批判思维作为废除异化的根本前提。在此基础上，他还对艺术和社会、艺术与人的关系作过深刻的阐释。他的理论的突出特征是，首先确立感性及现实社会的本体论的优先地位，进而予以社会历史的批判，从而以艺术去达到人的感性及其现实社会的审美解放。艺术是独立于既定现实原则的，它所召唤的是人们对解放形象的向往。即真正的文学艺术具有双重的使命，一方面，它是对现存社会的批判；另一方面，它又是对解放的期望。c本雅明的批判本体论批判本体论到了本雅明有了新的意义和范畴。在他看来，寓言并非一种隐寓的道德训导，相反，寓言乃是一种体现了赎救功能的东西，它通过舞台所显示出的废墟、尸体、死亡的形象，通过对一切尘世存在的悲惨、世俗性和无意义的彻底确信，使人有可能透视出一种废墟中升起的生命通向拯救的天国的远景。因此，在寓言的深层意义中呈现出整个悲剧时代与“震惊”体验的内在真实图景：只有苦难和死亡，人的灵魂才能获得拯救。就文学作品而言，本雅明指出，作品中的美仅仅是本质之美的一种外在的显现，只有剥开这种美的幻像，才能真正进入艺术作品象征的隐在结构深层，从而显出“真理的内涵”。d新历史主义批评的批判本体论除了西方马克思主义文学理论注重艺术与社会、艺术与时代、艺术与个人的关系探讨外，近年来在美国出现的“新历史主义批评”，亦十分注重艺术与历史现实的关系。一批新兴的美国文学史家有一个大致相同的基点，即要把问题丛生的文学研究置于历史基础之上，把对作品的文学分析和对作品的历史背景的研究结合起来，使历史成为美学中的一个重要概念。他们认为，一部文学史与其说是追溯文学的发展和流变，不如说是总结一代人对以往文学的见解。其立足点是历史和理解，他们的旗帜上写着“文化”和“意识形态”。（2）艺术本体论的危机意识批判本体论将文化批判作为文学的本体存在和本质特征，使其大大超越了摹仿论、表现论、形式论，而禀有了当代美学本体论的气质。至此，文学不仅存身于人与人的世界，而且“外师造化，中得心源”，进而以未来作为更高的文化形态和精神质素来反观现在，从而发现现代人的困境，并以艺术精神之光的朗照，使人得以反思自己和文化的根基。以未来批判现在，以精神超越现实，以审美求得人的精神解放，这是批判美学的本质所在，也是批判本体论的本体展开形式。在对艺术本体论发展轨迹的全面审视中，直面20世纪的现代主义、后现代主义的历史走向，提出当代艺术本体论的建设课题，才能真正面对不断发展着的艺术奥秘本身这一严峻的现实处境，只能对再现、表现、形式、批判本体加以扬弃，从而走向新本体论艺术活动价值论。2试论大陆文明、海洋文明、太空文明对文艺发展的影响。答：不同类型的文明对文艺的发展产生了不同的影响，具体表现为：（1）大陆文明对文艺发展的影响大陆文明，是指以农业为主要经济发展手段发展起来的文明，这种文明一般都产生在大河流域，如中国，埃及，以及两河流域的国家，都属于大陆文明。中国具有较为典型的大陆文明的特征，东面是大海，西面是绵延的沙漠与高山，地理环境上的天然阻隔形成了一个较为封闭的广大空间，即大陆腹地。由于空间广大，中国对于古人来说是“无边无际”的，于是自然产生了处于世界中央的那种唯我独尊的优越感。这种大陆文明的特征对中国的文化发生发展的过程产生了深远的影响，尤其是对中国文艺发展的影响，具体表现在文化、政治、思想等方面。“集中式”的文化构建由于大陆文明的空间无比广阔，中国传统文化采用“集中式”的方式建构。物质匮乏，土地等物质资源往往不能满足人们正常的生活需要。如何解决生存问题是任何一个部落首先要考虑的大问题。如果把分散的财富集中起来，总会有一些部落生活得很好，或者总会有一些人会活得很好。那么，军事征伐就成了解决生存问题的最有效手段之一。这就是对物质资源的集中式占有，通俗地说，就是暴力占有。集中式的专制主义文化直接导致“中央”与“地方”的权力博弈由于“九州”之大，自然有了“中央”与“地方”。中国幅员广大，局限于中原地区的王权政治集团难以实现对国家的有效控制与管理。于是，到了周朝就采取了“分封制”。分封制是利用血缘关系作为天然的政治纽带，“封建亲戚，以藩屏周”，即授权给功臣至亲在被征服区域建立封国，藩卫王室，控制和管理那里的小邦及其人民；从受封者而言，则得到了许多土地、人民以及礼器。这种关系的内部有一种自然的和谐。这是西周王室以分封制实施政治统治的现实原因。春秋战国时代，中央王室实力衰弱，诸侯势力增长，“单极”世界逐渐走向“多极”化。“中央”难敌“地方”，“中央”甚至已处于虚设状态。与此同时，各诸侯国征战不止，人民生活空前痛苦。大陆文明规模庞大、思想巩固，外来文明很难征服中国传统文化大陆民族由于大陆空间的广大，往往具有一种文化上的大纵深心态。外来文化可以改变一些人，可以改变一个特定的时代即使改变相当多的一部分人和相当长的一个历史时期，但绝对改变不了一个民族长久形成的文化积淀。由于大陆文明影响的空间十分广大，如同一张大网，游牧文明的冲击力最终完全消解于大陆文明这张大网的巨大空间之中。游牧文明后期，如元代、清代随着生产力水平的提高与人口规模的扩大，也只能征服属于大陆文明的土地和人口即大陆文明的物质部分，但却改变不了大陆文明的精神属性。这正有力地说明了大陆文明的空间对于文化传承的重大意义。（2）海洋文明对文艺发展的影响海洋文明是人类历史上主要因特有的海洋文化而在经济发展、社会制度、思想、精神和艺术领域等方面领先于人类发展的社会文化。一种海洋文明之所以能称为海洋文明，原因在于：一是它要领先于人类社会的发展；二是这种领先主要得益于海洋文化，两者缺一不可。海洋文明的典型应属古希腊海洋文明。古希腊海洋文明，实际上是一种综合了古代东西方文明诸因素之后而发展起来的新型海洋文明，它对古希腊文艺发展产生了深远的影响，具体表现在政治、经济、文化、思想、艺术、神话传说等方面。政治方面古希腊是西方的城邦体制与东方君主专制政治的结合。君主政治代替了城邦政治。在航海扩张的过程中，保留了西方的城邦体制积极的方面，也吸收了东方原有体系积极的方面。古希腊人在东方建立的自治城市就是其中的代表。这些扩张而得来的新建的自治城市，等于把古希腊民主传统和商品经济引入到了东方，当时产生了积极而重大的影响。“自治城市”的做法是古希腊与其它殖民主义者的扩张占领有着本质的区别。经济方面通过航海远征而形成的欧亚非泛古希腊化世界，对沟通古希腊与古埃及、西亚、中亚以至古印度的商业贸易，产生了非常积极的影响。加之货币的流通，形成了一种融和东西方特色的新型经济体系，在古希腊化时代的经济繁荣中，古希腊的确是世界的经济中心。古希腊也是当时海洋扩张、征服的头号海洋大国。文化方面古希腊的征服文化，促使东西方文化在历史上大规模的冲撞和交融，使得富于理性和逻辑的古希腊哲学与古代埃及、西亚丰富的数学、天文学知识相结合，使古希腊化时代的自然科学发生了突破性的飞跃发展，著名的伟大科学家欧几里德和阿基米德都产生于这个时代。东西方的艺术形式和艺术风格也相互影响，古希腊雕像的艺术风格甚至通过印度传到了古代中国。这些对人类社会文化有着跨时代影响。思想方面古希腊帝国开阔了人们的视野和胸怀，也使古希腊人走出了祖祖辈辈繁衍生息狭小的城邦界限，不再认为只有自己是文明人，还有其它文明。古希腊人开始以一种全新的、平和的目光看待世界和别人，那种强调人生而平等，充满世界主义精神的亚里斯多得哲学在这个时期诞生了。伟大的亚里斯多得哲学给世界以全新的认识和考量，也是人类看到了伟大哲学思想的光芒。（3）太空文明对文艺发展的影响太空文明包含两个层面：一是空间探索技术，即对外太空和其他星球的拓殖与发掘；二是指信息技术，由对“物品”“产品”的重视，转向符号、信息、符码、编码等信息性存在。很明显，后者对文艺乃至文化产生了极大的影响。在此背景下，鲍德里亚的符号消费理论等学说应运而生，这说明以拜物开始的西方现代性正在走向尽头，取而代之的是一种虚拟的信息化存在，这必然会引起哲学焦点的转向，即从叙述性问题转向存在性的“物”的关键词研究，对于空间、物质的美学生命学关注会得到加强，生命哲学同自然哲学、政治哲学以及自然科学有可能完成一次合流。时空关系新世纪以来，太空文明的发展已经成为重要的文化事实。太空文明时代超越一般的线性时间观，将时间与空间本体论紧密连接起来，侧重其文化意义和精神意义。目前，中国已经踏入太空文明时代，成为为数不多的处于时代前沿的国家。这一时期的文艺也体现出了这一特点，早已不再新鲜的“碎片化”表述正是太空文明影响下的一个缩影，国内的现代诗歌、小说创作乃至批评都体现出了以文化精神视角重构时间空间的趋势。文化身份一直以来，中国都被强行划归为丹尼尔理论下的前工业时代，各类文艺也在东方主义价值观的影响下表现出了西化与本土化的鲜明对立，但即便是所谓本土化，也是在迎合西方对东方的想象：愚昧、古老、神秘，这在张艺谋早期电影中可见一斑。在太空时代，中国文艺急需找到适合自己的定位，寻找新的角度阐释自己的文化，提升文化价值观的高度，从而重塑文化身份。地缘政治文艺的发展必须体现时代的脉络及精神，否则便会丧失其精神内核。在太空文明时代，“地缘”的意义更加凸显。如今，我国的国际地位不断面临新的挑战，中日领土之争、台海问题、南海问题都限制着我国国际影响力的扩展，中美关系、中俄关系影响着整个世界的格局，但这些热点话题在当今国内的文学创作中很少出现，这在一定程度上限制了文艺学对“地缘”的讨论。然而，在文艺讨论中增加“地缘”话题，是太空文明时代的必然要求。3试论中国思想对当代生态美学发展的影响。答：（1）生态美学生态美学是生态学和美学相应而形成的一门新型学科。生态学是研究生物（包括人类）与其生存环境相互关系的一门自然科学学科，美学是研究人与现实审美关系的一门哲学学科，然而这两门学科在研究人与自然、人与环境相互关系的问题上却找到了特殊的结合点。生态美学就生长在这个结合点上。作为一门形成中的学科，它可能向两个不同侧重面发展，首先是对人类生存状态进行哲学美学的思考，其次对人类生态环境进行经验美学的探讨。但无论侧重面如何，作为一个美学的分支学科，它都应以人与自然、人与环境之间的生态审美关系为研究对象。（2）中国思想对当代生态美学发展的影响中国思想对当代生态美学发展的影响，主要是道家的“天人合一”思想和易学的“一阴一阳之谓道”的理论对其发展的影响，这要表现在：形成并丰富了当代生态存在论美学观“天人合一”思想和“一阴一阳之谓道”的理论形成并丰富了当代生态存在论美学观。这种美学观同以萨特为代表的传统存在论美学观相比在“存在”的范围、内部关系、观照“存在”的视角、存在的审美价值内涵等方面均有突破。是一种克服传统存在论美学各种局限和消极方面，并更具整体性和建设性的美学理论。它将各种生态学原则吸收进美学，成为美学理论中著名的“绿色原则”。派生出著名的文学生态批评法“天人合一”思想和“一阴一阳之谓道”的理论对当代生态美学产生了深远的影响，并使其派生出文学生态批评法。从20世纪90年代中期以来，这种生态批评方法得到长足发展。它倡导系统整体观点，反对“人类中心主义”；倡导社会责任，反对环境污染；倡导现实主义，反对对自然的扭曲与施虐。成为了文学批评的重要视角。总之，生态美学作为一种崭新的理论形态，其深刻性首先在于它所拥有的价值立场与理论向度。这种价值立场与理论向度突出表现为：生态美学是从一种新的审美高度，重新思考人与自然、人与社会及人与文化间的审美关系，它有助于纠正主体性神话的偏颇，也体现了对人类整体前途的绿色关怀。2011年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）一、简答题1谈文学语言的文学性并举例说明。2论中国文学理论中的滋味说。3沧浪诗话的主要思想。4谈文学创作与时代风尚的关系。二、论述题1谈西方文论与中国文论中的复古思想。2结合具体理论，分析形式主义在20世纪的影响。3论新历史主义的基本思想及其对当代文学理论的影响。2011年北京大学中国语言文学系文艺学考研真题（回忆版）及详解一、简答题1谈文学语言的文学性，并举例说明。答：（1）文学语言的文学性的含义文学的含义经常发生复杂的演变，正是在这种演变中，通常意义上的非文学有可能会变戚文学，这正显示了文学含义的不确定性与不断变化的特点。判断文学与非文学的标准并不简单地在于审美属性及语言形式，而主要在于：文学的语言寓有独特表现力；文学总是要呈现审美形象的世界，这种审美形象具有想象、虚拟和情感等特性；文学蕴涵着特殊而无限的意味。这些都是文学语言的文学性，而非文学语言则不具备。（2）文学语言的文学性的重要性文学性是文学的本质特征文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼雅各布森在20世纪20年代提出的术语，意指文学的本质特征。雅各布森认为：“文学研究的对象并非文学而是文学性，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”在这里，文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅各布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本求末：文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。对于雅各布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，文学性主要存在于作品的语言层面。文学性是对日常语言的“变形”鲍里斯艾亨鲍姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开来，“是形式主义者处理基本诗学问题的活的原则”。雅各布森则进一步指出，文学性的实现就在于对日常语言进行变形、强化，甚至歪曲，也就是说，要“对普通语言实施有系统的破坏”。英国批评家伊格尔顿通过比较如下两个句子通俗地解释了上述“诗学原则”：“你委身寂静的、完美的处子”；“你知道铁路工人罢工了吗？”即使不知道第一句话出自英国诗人济慈的希腊古瓮颂，仍然可以立即做出判断：前者是文学而后者不是。两者在外观和形式上有如此巨大的差别：第一句用语奇特，节奏起伏，意义深邃；第二句却平白如水，旨在传达信息。因此一旦语言本身具备了某种具体可感的质地或特别的审美效果，它就具有了文学性。总之，文学语言使得文学文本有别于其他文本，而使其具有文学性。文学性的研究侧重文学的内部研究，俄国形式主义，英美新批评等文论流派都是持这种主张，并努力践行的代表。2论中国文学理论中的滋味说。答：滋味说是中国文学理论中独有的文论思想，有着悠久的历史，并对中国文学理论的发展产生了深远的影响。（1）滋味说的出处及含义滋味说是南朝梁代著名的诗评家钟嵘最早在诗品序里提出的论诗主张。他认为只有“指事造形，穷情写物，最为详切者”，才是“诗之至也”，也才是有“滋味”的作品。为了使诗歌有“滋味”，钟嵘认为关键在于如何综合运用赋、比、兴的方法，他将“兴”放在第一位，突出了诗歌的艺术思维特征。以“直寻”为诗歌创作的基本原则。主张诗歌“干之以风力，润之以丹彩”即慷慨悲壮之情与华丽的文采相结合。钟嵘的滋味说，既体现了他对诗歌艺术特征的认识，也体现了他对诗歌艺术的美学要求，对后代文学批评理论都有深远的影响。（2）滋味说的发展历程滋味说奠基于先秦先秦的“食与味”关系的语言积累为中国古典文学滋味说的产生奠定了基石。老子、庄子、孔子、孟子对中国古典文学滋味说的形成立下了肇创之功。滋味说酝酿于两汉魏晋史记首开了以味论言辞之风，这对中国古典文学滋味说的形成产生了重大影响。魏晋时期陆机直接将味用于文学艺术的感染力，使得美学范畴的味终于与文学这个审美对象建立了联系，实现了味作为审美规范的重大飞跃。滋味论成型于宋齐梁宋时，宗炳的画山水序提出的“澄怀味象”，直接把味引入艺术审美理论。刘勰的文心雕龙继承和发展了前人的理论，表现了以味论文的多样性，体现出丰富的美学观点，对中国古典文学滋味说的形成作了不可忽视的贡献。滋味说成就于钟嵘促使中国古典文学滋味说日渐成熟的客观因素很多，而历经齐梁的钟嵘，则是集中国古典文学滋味说之大成者，他在诗品序中构筑了一个完整的滋味说体系，最后完成了中国古典文学滋味说的创造。（3）滋味说的影响以“味”论诗是中国古代诗歌理论的重要内容，“滋味说”是其重要成果之一。其后，唐代司空图的“韵味论”，宋代苏轼的“至味论”，乃至清代王士禛的“神韵说”，王国维的境界说都深受其影响，从而构成中国诗学审美批评的重要内容。3沧浪诗话的主要思想。答：沧浪诗话是严羽著关于诗的理论批评著作，约写成于南宋理宗绍定、淳化间。它的系统性、理论性较强，是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。沧浪诗话分“诗辨”“诗体”“诗法”“诗评”和“考证”五个部分，这五个部分互有联系，合成一部体系严整的诗歌理论著作，在诗话发展史上是空前的。严羽的沧浪诗话有系统的理论主张，特别是提倡以禅喻诗、强调“别材”“别趣”、以“妙悟”和“兴趣”为中心、师法盛唐的诗学思想。（1）提倡以禅喻诗严羽的诗禅说和他以前的诗禅说相比，有明显的历史继承关系，但也有较大的不同。这主要表现在以下两个方面：以禅喻诗提出诗歌艺术的美学特征严羽的诗禅说是非常明确、非常自觉地从反对“江西诗病”的角度提出来的，是为了说明诗歌艺术的美学特征，所以他所说的悟与江西诗派的悟是不同的、甚至对立的。他“妙悟”的对象是诗歌艺术特有的、和一般非文学文章不同的“兴趣”。以禅喻诗形成了比较完整的理论体系严羽诗禅说有比较完整的理论体系，它以妙悟为中心分别阐述了“识”“第一义”“顿门”“透彻之悟”“镜花水月”等五个互相联系、又逐步深入的基本要点。“识”，不是指一般的理性认识，它在佛学中是指内心对外境的判别，对诗歌艺术高水平的鉴赏能力，要靠认真学习优秀诗人作品来培养，必须“熟参”第一义之作，方能有“真识”。因此初学诗时“入门须正，立志须高”，这一点非常重要，如不从第一义悟入，就会有“下劣诗魔入其肺腑之间”，乃至“愈骛愈远”，如能以“汉魏晋盛唐为师”，则“久之自然悟人”，这就叫作“直截根源”，也就是“顿门”。这样的悟才是“透彻之悟”，而不是“一知半解之悟”。所以，严羽的诗禅说比他以前各家之诗禅说，是大大地高出一头的，在理论上也都要深刻得多，系统得多。它对后世之所以会有如此巨大的影响，绝不是偶然的。（2）“别才”“别趣”诗话特别强调诗歌艺术的特殊性，提出了“别才”“别趣”的中心口号。诗辨云：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。不涉理路，不落言筌者，上也。”这里所说的“别趣”，是指诗歌作品有别于一般学理性著述的美学特点；“别才”是指诗人能够感受以至创作出具有这样审美属性的诗歌作品的特殊才能，也正是艺术活动不同于一般读书穷理工夫之所在。“别才”和“别趣”紧密相关。它们的共同特点在于“非关书”“非关理”，或者也称为“不涉理路，不落言筌”。这就是严羽论诗的基本宗旨。（3）以“妙悟”和“兴趣”为中心“妙悟”是诗歌创作的法门诗歌是以“兴趣”为其特点的，而“兴趣”是不能靠知识学问来获得的，它要靠“妙悟”来领会和掌握。“妙悟”本是佛学术语，尤为禅宗所重，指对佛法的心解和觉悟，而严羽则是“借禅以为喻”，以“定诗之宗旨”，其所谓“妙悟”是针对“兴趣”而说的。他说：“论诗如论禅”，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。严羽认为对于诗家来说，妙悟是高于一切的，因为艺术家必须懂得艺术的特殊规律，诗人必须深谙诗家之三昧，所以他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”诗人要以把握诗歌的美学特征作为自己最主要的目的，善于熟练驾驭各种艺术表现方法，故自然要以妙悟为“当行”、为“本色”。把领会诗歌艺术的特殊性作为诗人创作最重要的条件，在理论上提得如此明确，强调得如此突出，这在严羽以前还没有过。“兴趣”是诗歌艺术的特点严羽把诗歌艺术特点归纳为“兴趣”二字，他最佩服的盛唐诗人之所以不可及，就在于他们“惟在兴趣”。关于“兴趣”，严羽沧浪诗话中有三种提法：一是兴趣，说“盛唐诸人惟在兴趣”；二是兴致，说“近代诸公”“多务使事，不问兴致”；三是意兴，说“唐人尚意兴而理在其中”。这兴趣、兴致、意兴三者基本意思是一样的，只是用在不同的地方其含意略有侧重而已：兴趣侧重趣，兴致侧重兴，意兴侧重意象(意)。由于“惟在兴趣”，所以诗歌就有含蓄深远、韵味无穷的意境。严羽对这种意境艺术特征的描绘即是：“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊”。据说羚羊晚上睡觉时，角挂在树上缩成一团，最灵敏的猎狗也闻不到其气味，无法找到它的踪迹，借此说明这种意境精彩绝伦而又浑然天成，没有任何人工痕迹，并具有朦朦胧胧之美，“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。空中之音，若闻若寂，相中之色，似见似灭，水中之月，非有非无，镜中之象，亦存亦亡。（4）论“以盛唐为法”严羽重在兴趣，以妙悟言诗，其最终落脚点是在“以盛唐为法”。盛唐这种诗歌意境在严羽看来，至少包含着下面几个主要的艺术特征，而这些同时也是严羽对诗歌创作的要求。有浑然一体的整体意象美即“羚羊挂角，无迹可求”，即对浑然一体的形象描绘。因为注重浑然一体的美，所以他既反对“寻枝摘叶”，也反对添枝加叶。有韵味深长的朦胧含蓄美严羽认为盛唐诸公之诗由于“尚意兴”，故含蓄蕴藉、韵远味深，有无穷无尽的言外之意。为此，他在诗法中论诗歌创作，要求“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短”。有不落痕迹的自然化工美严羽论盛唐诗歌“透彻玲珑，不可凑泊”的意境，就体现了天生化成而无任何人为造作痕迹的特点。有抑扬顿挫的诗歌格律美严羽之推崇盛唐诗歌，其重要原因之一是近体律诗的成熟和完备。他反对格律过于细密而影响思想内容的表达和艺术形式的自然，认为必要的时候可以打破格律的限制。总之，沧浪诗话是一部体系完密而具有多方面建树的诗歌理论专著。它对古代诗歌的历史演变，尤其是唐诗和宋诗所提供的正反两方面的经验，作了深入的探讨和总结。它鲜明地提出了诗歌艺术的美学特点和审美意识活动的特殊规律性问题，触及艺术形象和形象思维的某些基本的属性、基本的方面，把传统的美学理论向前推进了一大步。它还全面地展开了关于诗歌创作、诗歌批评、诗体辨析、诗歌素养等各部分理论，提供了许多有用的思想资料。正由于此，沧浪诗话在历史上产生了深远的影响，几乎笼罩了明清两代的诗学。4谈文学创作与时代风尚的关系。答：不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，其文学创作总会受时代气息的感染，从而渗入时代文化的因素，表现出一定的时代性。这样形成的文学风格也总会反映时代文化的特点，从而形成文学的时代风格。反过来，文学创作的时代风格也会对时代风尚产生潜移默化的影响，从而形成一定的时代风格。总体来说，文学创作与时代风尚呈现相互影响、相互制约的关系，这主要表现为：（1）文学创作的形成和发展，受到时代风尚的制约和影响作家创作个性的形成与发展，受到时代风尚的影响作家是文学创作的主体，其创作个性的形成与发展，虽与其先天的禀赋气质有关，但更要受到客观社会条件的制约和影响。“文学家是自己时代的儿子”。任何创作个性和风格，都毫无例外地要受到作家所在的社会的政治、经济、哲学、文化等时代风尚的制约和影响。这些影响是复杂的、多方面的，它们既影响作家世界观和人生观的形成，又影响作家的文化心理和情感意绪。杜甫忧国忧民的情怀和沉郁厚重的风格、鲁迅“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”的情感和他犀利、尖锐、冷峻的杂文风格，都是与其所处的社会时代的历史状况密切相关。文学风格的形成，也受时代风尚的影响不同时代的社会生活状况与人们的思想情绪是不同的，这反映在文学创作中，便会呈现出不同的文学风格，也即文学具备一定的时代风格。文学的时代风格，是指作家作品在总体特色上所具有的特定时代的特征，它是该时代的精神特点、审美要求和审美理想在作家作品中的表现。先秦诸子散文感情激越、设想奇特、辞采绚烂，富有论辩性，与当时群雄割据、学派林立、百家争鸣、富有创造力的时代特征密切相关。文学的时代特点不是时代印记的被动的承受物，它既是时代精神的产物，又