民乐中衬词、衬腔在合唱中的表现——以刘晓耕的《新编放马山歌》为例.pdf

我国是统一的多民族的国家，中华民族的音乐正是由五十六个民族不断交流交融发展形成的。“人民音乐家”冼星海曾说过：“民歌是中国音乐的中心部分，要了解中国音乐，必须研究中国民歌。”传统音乐是中国民族音乐的重要组成部分，是中华民族传统文化的瑰宝，渗透着中华民族深厚的文化底蕴，蕴涵着中华民族深邃的哲学思想。中国方言种类繁多，且每个民族都具有独特的文化传统与语言风格，每一种民族音乐风格都是对国家深厚的历史文化的生动体现，多方交融，美美与共，构成了我国丰富多彩的民族音乐文化。在中华民族悠久的历史长河之中，劳动人民与山歌有着密不可分的联系，山歌的旋律及歌词影响了一代又一代的炎黄子孙，而广大劳动人民也创作及保存了大量富有各地民族特色的山歌。自西周以来，历朝历代都有专门设立的音民乐中衬词、衬腔在合唱中的表现摘 要云南山歌作为我国民族民间音乐文化艺术的重要组成部分，具有丰富的研究价值及文化内涵。笔者以刘晓耕的原创合唱作品新编放马山歌为研究对象，探讨如何通过改编原曲或与西洋作曲技法融合的方式，在世界舞台上传播弘扬中国优秀的传统民族音乐艺术。本文对该曲中有关云南山歌中衬词、衬腔及西洋作曲技法融合的部分进行了简略的分析，以探究民族音乐中衬词、衬腔在优秀原创合唱作品中的独特表现及带来的启发。关键词民族音乐；合唱；云南文/林茜钰以刘晓耕的新编放马山歌为例和鼻辅音ng构成，在发音时，应延长元音的时值，从而起到明确表达字意的作用，在归韵时，要打开鼻腔的通道，将气流从鼻腔中透出，完成收音过程，由于这三个字均是在一个较长时值的音上完成，所以在咬住字头之后应迅速地进入到字腹部位上，然后通过字与音符时值之间的关系控制好归韵。其次，从语境和语情关系的角度看，以歌曲的插部乐段作为“分水岭”，A和B两个乐段在情绪方面较为平稳，所以在演唱时应以较为平和的语气表现出来，插部以及B乐段变体的情绪相对于A、B两个乐段则体现出了较为激动的特征，一方面插部在整首歌曲中起到了承上启下的作用，是平和情绪向激动情绪的过渡；而B乐段变体部分的特点在于“变化重复”，与B乐段相比，虽然运用了相似的音乐材料，但是基于艺术化、情感化的表达，其主要的目的是起到情感发展和对比的功能，因此无论从语境的角度还是从语情的角度看，都需要突出激动情绪的表现。（三）润腔处理润腔，原是在对中国传统戏曲、曲艺演唱研究中总结出的一个概念，指的是在演唱中对旋律的修饰，后被引用到歌曲演唱的研究中。润腔不仅是对演唱风格的总结，同时也是一种演唱技术。一般而言，关于润腔技术的运用，因人而异，即演唱者从自身对歌曲个性化的理解出发，在演唱中运用一定的润腔技巧对旋律进行修饰，以满足情感表达的需要。笔者在此曲润腔技术的运用上，主要从以下两个方面进行了思考：一是在较长时值的音上加入一定起伏性特点的吟颤音，以此来模仿古人吟诗时的效果，如“秋风清，秋月明，落叶聚还散”一句，其中“清”“明”“散”三个字均建立在三个单位拍上，属于较长时值的音，因此在发音后，在字腹延长和归韵时通过气息的控制加入颤音化的处理，以此表现出对秋天景色的感慨之情；二是在音与音之间的前后衔接上采用滑音技术，以此而增强旋律进行的流畅性和圆润感，如B1乐段中“相思相见知何日，知何日”一句，演唱时在控制好气息以及声音位置的前提下，注重前一个字字尾与后一个字字头的衔接，以统一的音色与旋律线条融为一体，因而能够起到增强抒情效果的作用。结论秋风词作为一首古诗词艺术歌曲，从其创作背景看，与20世纪二三十年代的古诗词艺术歌曲在音乐风格上一脉相承，又在历时性的过程中体现出了中国古诗词艺术歌曲的创作特点。同时，该作品在创作上又融入了作曲家独立的艺术思考，如在结构上具有双主题呈示和单一主题变奏相结合的特点、注重运用连续的转调强化情感的抒发等。而演唱者在演唱技巧的运用和声乐表现上都需要深度解剖歌词的内容与内涵，从作曲家的角度思考歌词与音乐之间的内在关系，还需要以丰富的艺术想象为基础，从个性化演唱风格表现的角度去合理地运用演唱技巧，才能将秋风词演唱得情感充沛、入木三分。参考文献杨丹旎：中国古诗词艺术歌曲的演唱风格浅析，吉林艺术学院学报，2022年，第12期。孙红杰：论旋律中的族性基因和语言基质兼论汉语声调的音乐潜能与新韵旧体诗的入乐吟唱方法，中国音乐，2022年，第1期。作者简介从沁，南通师范高等专科学校音乐舞蹈学院教师，美国堪萨斯大学音乐学院博士研究生在读，研究方向为声乐。责 任编辑：郑雪音乐世界Y I N Y U E S H I J I E50艺术漫谈51音乐世界乐机构搜集民间歌谣，我国第一部诗歌总集诗经中的国风部分，就收录了来自我国当时各民族地区的山歌。我国西南地区既有巍峨的崇山峻岭，也有辽阔宽广的河谷盆地。过去，这里的人们主要从事农业耕作和放牧，为了鼓舞人们参与劳作，广大智慧的劳动人民便创作了一系列在劳动时抒发情感而即兴演唱的歌曲，歌曲风格真挚朴素、曲调高亢嘹亮、歌词亲切自然，反映了西南地区劳动人民的生产生活。对于当代音乐工作者来说，广泛地收集我国民族音乐遗产文化，整理甚至是改编创作出优秀的现代化民族合唱作品是重要的使命，需要从保护及传承中华民族合唱艺术做起，才能使中国合唱事业稳步发展。当今社会，中国的民族合唱创作正在走出一条国际化的特色道路。国内一批顶尖的作曲家活跃在合唱教育的前线，致力于传统民族本土音乐的保护、传承和西洋作曲技法的融合，旨在为大众带来具有中国民族特色的原创合唱作品。进入21世纪后，随着中国合唱艺术的发展，改编自传统民歌的合唱作品越来越多。传统民族音乐艺术逐渐与现代作曲技法融合，使中国民族的合唱作品逐步登上世界级的舞台。我国著名的音乐家冼星海曾在其著作民歌研究中指出中国民歌中特有的“啊、哦、哎、嗨呀嘿、哟嗬、么、龙格龙格龙”等衬词的重要性，表示这些衬词是中国劳动人民在劳动过程中表达喜怒哀乐的一种歌唱方式。在其著作黄河大合唱中的保卫黄河这一篇章就广泛运用了“龙格龙格龙”这一衬词，在演唱过程中，有助于情绪递进，将主要旋律与伴奏声部区别开，使乐曲更加饱满富有层次感。同时为这一段衬词部分运用复调这一西洋作曲技法，让各声部穿插其间，起到一种层出不穷、环绕其中的听觉感受。由此可见，早在 20 世纪初期，我国就有走在前沿的音乐家将中国民族音乐中特有的衬词衬腔元素与西洋作曲技法有机融合，创造出新时代伟大人民音乐，脍炙人口，传唱至今，实为中国传统音乐的发展作出了不可磨灭的巨大贡献。本文研究的合唱作品新编放马山歌是由云南籍作曲家、国家一级作曲、云南艺术学院音乐学院首任院长刘晓耕创作。刘晓耕坚信，民族的音乐只有加上现代的创作才能走向世界。多年来，他深耕云南民族地区的母语合唱，其创作被业内外人士称为“扎根于泥土的力量”。刘晓耕的创作素材基本来自少数民族音乐，他创作了很多获得大奖的合唱作品，形成了具有个人特点的作曲风格，也受到了学术界与作曲界的密切关注。刘晓耕在菲律宾亚洲艺术学院做访问学者的时候就注意到了当地的本土音乐与西方宗教合唱文化融合后所产生的多元化民族音乐，于是在他回国后，就回到了故乡云南并扎根于此。在刘晓耕看来，母语是民族音乐创作的根源，而创作的素材与源泉则是经过长时间的采风并深入到百姓的家家户户而来的。随着现代社会科技的发展，作曲家们在家中打开电脑就能作曲。尽管如此，刘晓耕仍走进农舍、走进田间地头，在火塘边、在云南的崇山峻岭之中寻找原生态的音乐元素和母语元素，发掘音乐语言与当地母语的联系，尝试在云南本土找到民族标识。同时，他也开始研究将西方合唱作曲技法与本地云南民族音乐进行融合。华南师范大学“心声”第六季音乐会演出之前，特别邀请了刘晓耕莅临指导。在排练的过程中，刘晓耕根据合唱团的现场演唱效果对作品做出了一些细微的调整，比如男高音声部在主题重现的片段使用云南方言念白来增加作品风味；女声首次的下滑腔的拍嘴唇改为吹唇以增强音量，也更能模仿马的嘶鸣声等。在新编放马山歌这首作品中，刘晓耕应用了当代合唱创作的新理念、新技法，把配合曲目所用的衬词衬腔、人声的交响化与传统民歌融合起来，丰富了原作的艺术表现力，使云南西部山歌的韵味得以呈现。一、引子部分无音高的衬词、衬腔对风格的呈现引子作为乐曲的开始，具有十分重要的结构意义，为整首歌曲奠定了基调，起到描绘意境、调动情绪以及预示主题的作用。新编放马山歌的引子部分以强烈的节奏感并搭配清脆有力的马蹄声拟音开头，云南人民放牧时的自信感和脚下马蹄声稳健有力的视觉印象在瞬间吸引了听众的注意力。乐谱上标注了“由远及近”，由男低音声部弹舌，发出“多、打”的声音作为衬词，旨在模仿有节奏的马蹄声。相隔一个小节，声部依次叠加，女中音弹舌发出“得勒”的声音，表现马的嘶鸣声。作为口技的一种，该种特殊的发声方式需要经过特别训练。苏严惠教授在排练过程中根据谱面要求指导练声，为台词正音。比如男高音在曲中需要高位置念白“滴格滴格”，需要唇、齿、舌三部分配合协调，为快速吐字做好充分的准备，苏老师就用“滴里嘟噜滴里嘟噜”的无音高念白作为练声手段，进行短促有力的发声方式训练。除了短促有力的衬词，该曲中还有悠长响亮的长音衬词，比如，男高音领唱无音高的上滑腔“哆哦”，运用该衬词，可以使听众自然联想到放马人豪爽奔放的形象，表现了云南西部地区的豪迈奔放，具有山歌特点及地方风味，很好地突出了本曲中“放马”这一主题，充分展现了合唱曲的民族化表达。二、主题段运用人声交响化的作曲技法在2016年的全国第二届合唱作品编创讲习班的讲座中，刘晓耕结合自己的原创合唱作品，阐述了以少数民族母语（声腔）、音调（器乐）、特殊母语（经文）为基础的创作理念，并提出以人声器乐化、节奏化、音响化、音色化、行为化、交响化等当代前沿技术和艺术风格为参照进行创作。从第二段开始，体现了刘晓耕关于人声交响化的创作思考。人声交响化的作曲技术处理要在作曲过程中充分考虑各声部的音色特征，通过编写恰当的衬腔字眼，使人声能够模拟管弦乐队中不同乐器的发声音效，从而使乐段中旋律声部走向清晰、伴奏声部的纵向和声进行匀称不突兀，进而达到一种主次分明的平衡感与协调感。从乐谱上来看，合唱队担任伴奏声部：“崩、吧”模拟铜管乐器吹奏音响，赋予人声金属感的色彩，使纵向和声结构感更为强烈；同时加入中国鼓这一打击乐器，打出小附点和小切分节奏型，且富有强烈的节奏律动感；搭配男高音领唱的主题旋律，七个声部同时用不同的衬词演唱短促有力、错落有致的节奏型，形成一幅放马图的背景音效；又在每一次乐句句尾处附和领唱，加入上扬的衬腔“依-哦！”再重复尾句，将传统山歌中独有的“一领众和”的合唱特色跃然于谱面上，将一幅放马山歌图描绘得淋漓尽致。因传统民族合唱是无指挥、无音高伴奏的，因此，从其中的音准、音乐世界Y I N Y U E S H I J I E52艺术漫谈53音乐世界乐机构搜集民间歌谣，我国第一部诗歌总集诗经中的国风部分，就收录了来自我国当时各民族地区的山歌。我国西南地区既有巍峨的崇山峻岭，也有辽阔宽广的河谷盆地。过去，这里的人们主要从事农业耕作和放牧，为了鼓舞人们参与劳作，广大智慧的劳动人民便创作了一系列在劳动时抒发情感而即兴演唱的歌曲，歌曲风格真挚朴素、曲调高亢嘹亮、歌词亲切自然，反映了西南地区劳动人民的生产生活。对于当代音乐工作者来说，广泛地收集我国民族音乐遗产文化，整理甚至是改编创作出优秀的现代化民族合唱作品是重要的使命，需要从保护及传承中华民族合唱艺术做起，才能使中国合唱事业稳步发展。当今社会，中国的民族合唱创作正在走出一条国际化的特色道路。国内一批顶尖的作曲家活跃在合唱教育的前线，致力于传统民族本土音乐的保护、传承和西洋作曲技法的融合，旨在为大众带来具有中国民族特色的原创合唱作品。进入21世纪后，随着中国合唱艺术的发展，改编自传统民歌的合唱作品越来越多。传统民族音乐艺术逐渐与现代作曲技法融合，使中国民族的合唱作品逐步登上世界级的舞台。我国著名的音乐家冼星海曾在其著作民歌研究中指出中国民歌中特有的“啊、哦、哎、嗨呀嘿、哟嗬、么、龙格龙格龙”等衬词的重要性，表示这些衬词是中国劳动人民在劳动过程中表达喜怒哀乐的一种歌唱方式。在其著作黄河大合唱中的保卫黄河这一篇章就广泛运用了“龙格龙格龙”这一衬词，在演唱过程中，有助于情绪递进，将主要旋律与伴奏声部区别开，使乐曲更加饱满富有层次感。同时为这一段衬词部分运用复调这一西洋作曲技法，让各声部穿插其间，起到一种层出不穷、环绕其中的听觉感受。由此可见，早在 20 世纪初期，我国就有走在前沿的音乐家将中国民族音乐中特有的衬词衬腔元素与西洋作曲技法有机融合，创造出新时代伟大人民音乐，脍炙人口，传唱至今，实为中国传统音乐的发展作出了不可磨灭的巨大贡献。本文研究的合唱作品新编放马山歌是由云南籍作曲家、国家一级作曲、云南艺术学院音乐学院首任院长刘晓耕创作。刘晓耕坚信，民族的音乐只有加上现代的创作才能走向世界。多年来，他深耕云南民族地区的母语合唱，其创作被业内外人士称为“扎根于泥土的力量”。刘晓耕的创作素材基本来自少数民族音乐，他创作了很多获得大奖的合唱作品，形成了具有个人特点的作曲风格，也受到了学术界与作曲界的密切关注。刘晓耕在菲律宾亚洲艺术学院做访问学者的时候就注意到了当地的本土音乐与西方宗教合唱文化融合后所产生的多元化民族音乐，于是在他回国后，就回到了故乡云南并扎根于此。在刘晓耕看来，母语是民族音乐创作的根源，而创作的素材与源泉则是经过长时间的采风并深入到百姓的家家户户而来的。随着现代社会科技的发展，作曲家们在家中打开电脑就能作曲。尽管如此，刘晓耕仍走进农舍、走进田间地头，在火塘边、在云南的崇山峻岭之中寻找原生态的音乐元素和母语元素，发掘音乐语言与当地母语的联系，尝试在云南本土找到民族标识。同时，他也开始研究将西方合唱作曲技法与本地云南民族音乐进行融合。华南师范大学“心声”第六季音乐会演出之前，特别邀请了刘晓耕莅临指导。在排练的过程中，刘晓耕根据合唱团的现场演唱效果对作品做出了一些细微的调整，比如男高音声部在主题重现的片段使用云南方言念白来增加作品风味；女声首次的下滑腔的拍嘴唇改为吹唇以增强音量，也更能模仿马的嘶鸣声等。在新编放马山歌这首作品中，刘晓耕应用了当代合唱创作的新理念、新技法，把配合曲目所用的衬词衬腔、人声的交响化与传统民歌融合起来，丰富了原作的艺术表现力，使云南西部山歌的韵味得以呈现。一、引子部分无音高的衬词、衬腔对风格的呈现引子作为乐曲的开始，具有十分重要的结构意义，为整首歌曲奠定了基调，起到描绘意境、调动情绪以及预示主题的作用。新编放马山歌的引子部分以强烈的节奏感并搭配清脆有力的马蹄声拟音开头，云南人民放牧时的自信感和脚下马蹄声稳健有力的视觉印象在瞬间吸引了听众的注意力。乐谱上标注了“由远及近”，由男低音声部弹舌，发出“多、打”的声音作为衬词，旨在模仿有节奏的马蹄声。相隔一个小节，声部依次叠加，女中音弹舌发出“得勒”的声音，表现马的嘶鸣声。作为口技的一种，该种特殊的发声方式需要经过特别训练。苏严惠教授在排练过程中根据谱面要求指导练声，为台词正音。比如男高音在曲中需要高位置念白“滴格滴格”，需要唇、齿、舌三部分配合协调，为快速吐字做好充分的准备，苏老师就用“滴里嘟噜滴里嘟噜”的无音高念白作为练声手段，进行短促有力的发声方式训练。除了短促有力的衬词，该曲中还有悠长响亮的长音衬词，比如，男高音领唱无音高的上滑腔“哆哦”，运用该衬词，可以使听众自然联想到放马人豪爽奔放的形象，表现了云南西部地区的豪迈奔放，具有山歌特点及地方风味，很好地突出了本曲中“放马”这一主题，充分展现了合唱曲的民族化表达。二、主题段运用人声交响化的作曲技法在2016年的全国第二届合唱作品编创讲习班的讲座中，刘晓耕结合自己的原创合唱作品，阐述了以少数民族母语（声腔）、音调（器乐）、特殊母语（经文）为基础的创作理念，并提出以人声器乐化、节奏化、音响化、音色化、行为化、交响化等当代前沿技术和艺术风格为参照进行创作。从第二段开始，体现了刘晓耕关于人声交响化的创作思考。人声交响化的作曲技术处理要在作曲过程中充分考虑各声部的音色特征，通过编写恰当的衬腔字眼，使人声能够模拟管弦乐队中不同乐器的发声音效，从而使乐段中旋律声部走向清晰、伴奏声部的纵向和声进行匀称不突兀，进而达到一种主次分明的平衡感与协调感。从乐谱上来看，合唱队担任伴奏声部：“崩、吧”模拟铜管乐器吹奏音响，赋予人声金属感的色彩，使纵向和声结构感更为强烈；同时加入中国鼓这一打击乐器，打出小附点和小切分节奏型，且富有强烈的节奏律动感；搭配男高音领唱的主题旋律，七个声部同时用不同的衬词演唱短促有力、错落有致的节奏型，形成一幅放马图的背景音效；又在每一次乐句句尾处附和领唱，加入上扬的衬腔“依-哦！”再重复尾句，将传统山歌中独有的“一领众和”的合唱特色跃然于谱面上，将一幅放马山歌图描绘得淋漓尽致。因传统民族合唱是无指挥、无音高伴奏的，因此，从其中的音准、音乐世界Y I N Y U E S H I J I E52艺术漫谈53音乐世界节奏的把握到呼吸、咬字的严谨性，再到发声的技巧，都是对每一位合唱团员的巨大考验。三、中段部分山歌中的抒情旋律与云南风格的唱腔结合在中国民族民间音乐史中，山歌被定义为在山间劳作或休闲时唱的歌，常以抒发歌者内心情感为主，表达歌者对亲人的依恋、对家乡的强烈归属感，具有节奏自由、悠长婉转及音调高亢嘹亮的特征。C段是全区中最抒情的片段，速度由95降至75，悠扬的主题旋律穿插在不同声部之间。作曲家刘晓耕在其中运用了复调这一作曲技法，每个声部的主题交错进入，在听觉上形成一种唱山歌时你问我答、此起彼伏的效果。男高音富有感情地用绵延悠长的曲调起腔，跟前面紧凑的节奏音型形成鲜明对比。从正拍带着倚音的长音进入，由弱到强，声音密度增大，在口腔靠前的位置咬字，以地方语言（语音，声调）相结合的发声为基础，用以风格化吐字运腔，以保持嗓音的自然状态为枢纽，让听众从前面紧张密集的节奏音型中出来，进入一个舒缓而又此起彼伏的片段，从而呈现真实朴实、丰富多彩、富有浓郁云南地方风味、具有独特性的音色。四、尾段部分主题再现，方言念白依字行腔云南地区的方言属于声调语言。在中国民族民间音乐史中，戏曲、曲艺音乐中具有依字行腔的特点。依字行腔是指旋律中的曲调须与歌词的声调相吻合，每一个字的音调都是旋律走向的依据，即根据字本身在方言中的发音与声调，为其配备合适的音高。这种歌曲听起来与日常交流的说话方式比较相近，但却是有具体音高的演唱方式，这种介于说话与歌唱之间的方式被称为“念白”。在歌曲创作中加入念白，可以更好地呈现当地原生态母语的文化形态，与主旋律交错出现，更丰富了作品本身的内涵，拓宽了民族合唱作品的创作可能性。D段主题动机重现，为了情绪更加饱满推动全曲发展，男高音声部承担了方言念白的角色。加入云南方言的声调并高位置念白，语气与音乐结合的处理使得音乐更加完整更加丰富了放马山歌的形象与风格。方言是地方民族文化的体现，一个民族的音乐和方言代表着一个地区的人文风情。当亲切质朴的山歌旋律唱起，音乐与方言就构成了一种特殊的联系。新编放马山歌中的衬词、衬腔作为方言的一种，有着云南少数民族地区独特的标识度。刘晓耕将云南传统方言中的衬词衬腔融入现代合唱的作曲技法之中，使传统质朴的民间山歌产生全新的合唱艺术形式，再一次活跃在当代的合唱舞台上，表现了云南民族生产生活中独特的人文性。结语刘晓耕在其作品新编放马山歌中保留了原曲的主题旋律作为主要枝干，同时运用了主题变奏的作曲手法，如复调、模进等手法丰富了本曲的层次及音响效果。考虑到在中国音乐文化的表达中尤其强调“依字行腔”，该曲中对于云南方言中原生态的衬词、衬腔的运用就更加灵动且符合乐曲基调，最大程度上还原了我国西南地区人民在放马劳动中的形态，并在传统的基础上加以提炼、改编，与西洋作曲技法融合的创造，充分体现了现代民族合唱的原创作品的包容性和多元化，是地方民族原生态的衬词、衬腔与人声交响化的西洋作曲技法相结合的音乐艺术，只有在传统中不断开拓视野，勇于创新，使作品中云南民族性的特征得以更深层的体现，让中华民族的合唱艺术作品，走出国门，走向世界。刘晓耕从20世纪70年代起就在云南少数民族地区采风，将现代作曲技法与民族合唱融合，让中国民族音乐与西洋作曲技法结合，多次让原创合唱作品走向世界舞台。刘晓耕对于民族音乐及母语合唱事业的热忱全部体现在他的每一部原创合唱作品当中，这种孜孜不倦、倾尽心血致力于传播我国本土音乐文化的精神，值得我们学习。刘晓耕曾在我们演出前深情地说：“我准备写一本原创作品集，把所有的新编蝴蝶歌 新编赶鸟歌和新编放马山歌整理成一本原创民族合唱作品集。”华南师范大学“心声”第六季音乐会结束后，新编放马山歌受到了广泛好评。其新颖的人声交响化作曲技法与传统母语中衬词、衬腔的完美结合，形成一种崭新的艺术形式，使原作的艺术表现力得以提升，使得该曲好评如潮。在我国的历史文化长河中，劳动人民是历史的创造者，是社会文化生活的主体。收集劳动人民原创的歌曲，就是在收集每一代劳动者辛勤耕耘的每一滴汗水和他们对未来美好生活的每一份向往。作为当代文艺工作者，只有扎根于泥土之中，倾听老百姓的心灵之声，才能创作出优秀的作品。原创民族歌曲中的每一个衬词、衬腔，都蕴藏了劳动人民在这片土地上劳作的印记，而在与西洋作曲技法融合后走向了世界舞台。参考文献卢璐颖、邵凌：中国传统音乐在合唱作品中的应用研究以民歌、戏曲音乐为例，艺苑，2023年，第3期。朱燕：谈田野调查对于作曲家的重要性从 刘晓耕合唱创作中少数民族母语的运用讲，黄河之声，2020年，第3期。殷红青：母语对民族音乐教育的影响分析，艺术评鉴，2022年，第4期。袁凯：探寻中国合唱发展的力量之源全国第二届合唱编创班述评，音乐时空，2016年，第2期。作者简介林茜钰，华南师范大学音乐学院学生，研究方向为合唱指挥。责任编辑：郑雪音乐世界Y I N Y U E S H I J I E54艺术漫谈55音乐世界节奏的把握到呼吸、咬字的严谨性，再到发声的技巧，都是对每一位合唱团员的巨大考验。三、中段部分山歌中的抒情旋律与云南风格的唱腔结合在中国民族民间音乐史中，山歌被定义为在山间劳作或休闲时唱的歌，常以抒发歌者内心情感为主，表达歌者对亲人的依恋、对家乡的强烈归属感，具有节奏自由、悠长婉转及音调高亢嘹亮的特征。C段是全区中最抒情的片段，速度由95降至75，悠扬的主题旋律穿插在不同声部之间。作曲家刘晓耕在其中运用了复调这一作曲技法，每个声部的主题交错进入，在听觉上形成一种唱山歌时你问我答、此起彼伏的效果。男高音富有感情地用绵延悠长的曲调起腔，跟前面紧凑的节奏音型形成鲜明对比。从正拍带着倚音的长音进入，由弱到强，声音密度增大，在口腔靠前的位置咬字，以地方语言（语音，声调）相结合的发声为基础，用以风格化吐字运腔，以保持嗓音的自然状态为枢纽，让听众从前面紧张密集的节奏音型中出来，进入一个舒缓而又此起彼伏的片段，从而呈现真实朴实、丰富多彩、富有浓郁云南地方风味、具有独特性的音色。四、尾段部分主题再现，方言念白依字行腔云南地区的方言属于声调语言。在中国民族民间音乐史中，戏曲、曲艺音乐中具有依字行腔的特点。依字行腔是指旋律中的曲调须与歌词的声调相吻合，每一个字的音调都是旋律走向的依据，即根据字本身在方言中的发音与声调，为其配备合适的音高。这种歌曲听起来与日常交流的说话方式比较相近，但却是有具体音高的演唱方式，这种介于说话与歌唱之间的方式被称为“念白”。在歌曲创作中加入念白，可以更好地呈现当地原生态母语的文化形态，与主旋律交错出现，更丰富了作品本身的内涵，拓宽了民族合唱作品的创作可能性。D段主题动机重现，为了情绪更加饱满推动全曲发展，男高音声部承担了方言念白的角色。加入云南方言的声调并高位置念白，语气与音乐结合的处理使得音乐更加完整更加丰富了放马山歌的形象与风格。方言是地方民族文化的体现，一个民族的音乐和方言代表着一个地区的人文风情。当亲切质朴的山歌旋律唱起，音乐与方言就构成了一种特殊的联系。新编放马山歌中的衬词、衬腔作为方言的一种，有着云南少数民族地区独特的标识度。刘晓耕将云南传统方言中的衬词衬腔融入现代合唱的作曲技法之中，使传统质朴的民间山歌产生全新的合唱艺术形式，再一次活跃在当代的合唱舞台上，表现了云南民族生产生活中独特的人文性。结语刘晓耕在其作品新编放马山歌中保留了原曲的主题旋律作为主要枝干，同时运用了主题变奏的作曲手法，如复调、模进等手法丰富了本曲的层次及音响效果。考虑到在中国音乐文化的表达中尤其强调“依字行腔”，该曲中对于云南方言中原生态的衬词、衬腔的运用就更加灵动且符合乐曲基调，最大程度上还原了我国西南地区人民在放马劳动中的形态，并在传统的基础上加以提炼、改编，与西洋作曲技法融合的创造，充分体现了现代民族合唱的原创作品的包容性和多元化，是地方民族原生态的衬词、衬腔与人声交响化的西洋作曲技法相结合的音乐艺术，只有在传统中不断开拓视野，勇于创新，使作品中云南民族性的特征得以更深层的体现，让中华民族的合唱艺术作品，走出国门，走向世界。刘晓耕从20世纪70年代起就在云南少数民族地区采风，将现代作曲技法与民族合唱融合，让中国民族音乐与西洋作曲技法结合，多次让原创合唱作品走向世界舞台。刘晓耕对于民族音乐及母语合唱事业的热忱全部体现在他的每一部原创合唱作品当中，这种孜孜不倦、倾尽心血致力于传播我国本土音乐文化的精神，值得我们学习。刘晓耕曾在我们演出前深情地说：“我准备写一本原创作品集，把所有的新编蝴蝶歌 新编赶鸟歌和新编放马山歌整理成一本原创民族合唱作品集。”华南师范大学“心声”第六季音乐会结束后，新编放马山歌受到了广泛好评。其新颖的人声交响化作曲技法与传统母语中衬词、衬腔的完美结合，形成一种崭新的艺术形式，使原作的艺术表现力得以提升，使得该曲好评如潮。在我国的历史文化长河中，劳动人民是历史的创造者，是社会文化生活的主体。收集劳动人民原创的歌曲，就是在收集每一代劳动者辛勤耕耘的每一滴汗水和他们对未来美好生活的每一份向往。作为当代文艺工作者，只有扎根于泥土之中，倾听老百姓的心灵之声，才能创作出优秀的作品。原创民族歌曲中的每一个衬词、衬腔，都蕴藏了劳动人民在这片土地上劳作的印记，而在与西洋作曲技法融合后走向了世界舞台。参考文献卢璐颖、邵凌：中国传统音乐在合唱作品中的应用研究以民歌、戏曲音乐为例，艺苑，2023年，第3期。朱燕：谈田野调查对于作曲家的重要性从 刘晓耕合唱创作中少数民族母语的运用讲，黄河之声，2020年，第3期。殷红青：母语对民族音乐教育的影响分析，艺术评鉴，2022年，第4期。袁凯：探寻中国合唱发展的力量之源全国第二届合唱编创班述评，音乐时空，2016年，第2期。作者简介林茜钰，华南师范大学音乐学院学生，研究方向为合唱指挥。责任编辑：郑雪音乐世界Y I N Y U E S H I J I E54艺术漫谈55音乐世界