从形器到心性：略论苏轼文艺思想的转向_黄天飞.pdf

第 卷第 期学报.年 月 .，：从形器到心性：略论苏轼文艺思想的转向黄天飞（华中师范大学 文学院，湖北 武汉）摘 要：苏轼的文艺思想曾经历过一次从强调外在事功之“形器”层面，到侧重内在本体之“心性”层面的同时又内涵“形器”的辩证转化，这一过程呈现出了在当时历史语境下，苏轼以艺术为思考方式对现实人生出路的不懈探索。因而这种转向能够成为负载独特思想意义的一种价值标尺，其主要指向包括在理论内容上突破了儒道的狭隘、在认知方式上从务虚转变为应物、在学术性格上蕴含经世致用品格。关键词：苏轼；“形器”；“心性”；转向中图分类号：文献标志码：文章编号：（）收稿日期：作者简介：黄天飞（），男，海南儋州人，华中师范大学文学院博士研究生，研究方向：中国古代文论。“器”在汉语中本来是指任何具体可感的有形实体，具有能够直接诉诸于人感官的具象性和实体性。“器”作为文化范畴多与形态、表象、方法等形而下语义相联系，如周易系辞云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”故在中国传统哲学中，多从方法论和认识论的角度阐释“器”在建立“道”的工具性理性意义。在实学经世思潮酝酿兴起的宋代，“器”独立于“道”或作用于“道”的意义，逐步被一批具有实学思想的士大夫发掘出来，苏轼即是其中之一。苏轼继承“器”的实学功能，进一步将其发挥在文艺领域，提出了具有独特内涵的“形器”观，与他“有为而作”的诗文理论相通。然而，苏轼这种强调“形器”的观点到后期转向了更为超脱的“心性”层面，理解这种转向的发生、展开及其相应逻辑思路，对于认识苏轼文艺思想的审美内涵与价值依据具有一定帮助。一、为文勿“超然出于形器之表”苏轼“形器”观的提出，见于其凫绎先生诗集序评颜太初文曰：“士之为文者莫不超然出于形器之表，微言高论，既已鄙陋汉、唐，而其反复论难，正言不讳，如先生之文者，世莫之贵矣。”这是对于当时空疏无物、偏向于浮华的文学风尚的批评。结合苏轼整体的美学思想而言，他对作文不超出“形器之表”要求既包括在创作目的上“有为而作”，诗文写作要有益于世道人心；同时又旨在创作过程中要注重对于客观事象的真实把握，不可离开形象去高谈审美规律。苏轼的“形器”观继承儒家强调工具理性的文艺传统的同时又将其向前推进。“器”在原始词义上主要有两种解释思路，一种即是上文提及的“以形释器”，将“器”设定为“形而下”质实的形态、表象、方法，如周易系辞上传云：“见乃谓之象，形乃谓之器。”孔颖达周易正义释曰：“体质成器，是谓器物。”另一种解释思路是从此引申而来的“以用释器”，许慎就持这种说法，其在说文解字中云：“器，皿也，象器之口，犬所以守之。”其又释“皿”云：“饭食之用器。”“器”由此凝聚成一个面向现实事功、专注于形而下维度的文化知识范畴，它在古人追求形而上之“道”的思维体系内，常常是处在被轻视的位置。中国古代文论中较早的将“器”与“文”相提并论者是刘勰，其文心雕龙程器将理想的文才形式界定为“贵器用而兼文采”；而后唐代的裴行俭又指出文人必须“先器识而后文艺”。苏轼与前代文论家在主张以“文”为“器”、作文求用在观点上是一致的。然而仔细分析，在思维结构上，苏轼之“形器”论与刘勰、裴行俭之论有所不同，后二者都是从道德工具理性的思维路径出发的要求用“器”来统摄“文”，主要是延续着以用释器的思路。而苏轼显然也接受了以用释器这种思路，其东坡书传虞书云：“利用，利器用也，厚生，时使薄敛也，使民之赖其生也者厚也。民薄其生，则不难犯上矣。利用厚生，而后民德正。”但同时他论“器”又包括进了以形释器的因素，这就以审美判断纳入进道德判断的体系之中，“形器”之“形”直接关系着诉诸于人感官的审美表象。因而苏轼要求作文不超出“形器之表”的看法，不仅仅是对于创作目的的要求，更包含着对表现方法的规范，即强调“随物赋形”而非“离物超形”。将“随物赋形”与“形器”观相联系，可以发现苏轼文艺思想中的两方面内容。一方面，这是对于道家自然生长制作图式的崇尚。“随物赋形”原来是指水流依据地势的高低起伏而不断改变自身姿态来加以适应的自然规律，苏轼用来描述文学创作中主体意识必须按照心与物、意与象、情与景相互和谐依存的客观原理展开发挥，进而赋予外物以合适的语言形态。然而这只是一种概括性的经验描述，到底是如何做到这一点的不是“随物赋形”所能够回答的，而联系苏轼的“形器”观则能够较好的解决在具体技法上存在的疑问。“器”以人为制作为概念基础，故强调“形器”就必然牵连出“制器”的具体方法。中国古代关于器物及其相关审美规定性之构成定型的文化传统主要有儒家的礼乐制作图式和道家的自然生长图式。前者以圣人的主体性为内生动力，努力发掘器物之于礼乐制度的承载意义，依赖于以人为意志为标准对物质材料进行模拟操作。而后者则讲究师法自然以“弃圣”“绝智”最终达到“以天合天”，人的器物创制活动在天地造化过程中自然而然的生成，而这一过程同时也是天地之“大美”的无声展开。苏轼深受道家特别是庄子思想的影响，其在文艺思想上的“制器”观更是如出一辙。其在评陶诗二则评陶渊明归园田居云：“才意高远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕，不知者疲精力，至死不悟。”“大匠运斤”化用于庄子，庄子徐无鬼云：“郢人垩漫其鼻端，若蝇翼，使匠石斫之，匠石运斤成风，听而斫之，尽垩而鼻不伤，郢人立不失容。”工匠制器技术的衡量标准是能否做到看不出人工雕琢痕迹，自然浑成。这虽然仍然是人为创造的产物，但在本质上与自然生长而成事物并无二致了。另一方面，“随物赋形”与“形器”都强调对于事物形态要有准确、生动的把握，是一种对于要求对形象展开精心营构的艺术构思理路。苏轼评诗人写物有云：“诗人有写物之功：桑之未落，其叶沃若，他木不可以当此。”提出了一个形象描写个性化、典型化的问题，也就是说诗人所写之物并非“常物”，所赋之“形”也并非“常形”，而辨别“物”“形”之常见与罕见的标尺在于其是否能够表现出“常理”，即事物内在普遍的规律性特质。其净因院画记又说：“人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。”这种内蕴“常理”之“形”，将形似与传神相互联系起来的创作思路才是苏轼理想文艺的真正追求所在：“世之工人，或能曲尽其形；而至于其理，非高人逸才不能辨。”形不是孤立、个体的存在，它反映着具有独特规范性的抽象神理、天道、意念。在苏轼看来，以这种形（物、器、象）理（神、道、意）为骨架的结构模型，能够概括出形象生成过程的变化机制，目的在于在文学创作中使对于感官来说无形不可见的精微意蕴诉诸于形象，从而克服人耳目感官的局限。上述这种由形趋理的思维导向实际上已经具备了超出“形器”范畴的意涵。“理”既可以与“形”汇合成“形理”，苏轼书竹石后就有“形理两全，然后可以言晓画”之论；而“理”在宋代更多的是与“性”相结合，即理学家所谓“性命义理”。苏轼书竹石后记云：与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知；生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意；而形理两全，然后可言晓画。故非达才明理，不能辨论也。学界一般认为书竹石后是作为对净因院画记的补充，结合后者“于形既不可失，而理更当知”来看，已经透露出其更侧重于理的倾向。净因院画记作于宋神宗熙宁三年（年）；书竹石后作于神宗元丰五年（年），此时正是苏轼谪居黄州期间；而作为苏轼人生转折点的乌台诗案则发生在元丰二年（年）。苏轼前后的思想心态必定不大相同，故其由形趋理的文艺思想得到了进一步强化与落实，其所强调之理也就随之向心性、人格等更加玄虚空灵、远离“形器”的方向开拓，这显然与他在当时社会条件下由执着于外在事功到追求内在超越的思想转向息息相关。二、从“形器”到“性命”苏轼文艺思想之“形器”观的提出受制于当时的历史时代语境，他从“形器”中向外转向亦是如此。宋初以来的文坛延续着五代时期的绮丽风气，文学创作多雕琢意象、精炼典故。范仲淹、梅尧臣、欧阳修等一批有识之士奋起反对，要求诗文必须揭露现实、干预政治。苏轼的“形器”观就是在这种思潮之下提出来的。正如其在凫绎先生诗集序中对“形器”内涵的阐述：“皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。”“言必中当世之过”的入世精神是苏轼前期文艺思想的核心，这种立足于“形器”的诗文创作在苏轼文学实践中多有体现。苏轼于仁宗嘉祐二年参加礼部的组织的考试，其于文章中对其经世致用的人生价值取向有直接的表述，其刑赏忠厚之至论主张以“君子长者之道侍天下，使天下相率而归于君子长者之道”。而这一政治理想的实现有赖于对“广恩”“慎刑”等形而下手段的合理运用。这一思想在其诗歌中也有所表白，其次韵张昌言喜雨诗云：“爱君谁似元和老，贺雨诗成即谏书。”希望诗歌要像唐代白居易作贺雨诗那样发挥讽谏时政的作用。又如其词作沁园春孤馆灯青中也有所表露：“有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难。”这些都是苏轼早年思想感情、精神风貌的真实写照。然而在“乌台诗案”之后，当时兴起不久的“直言谠论”士风遭遇到了重创，这直接促使了苏轼对于超越现实利害之自我内省精神的思索，成为其文艺思想从“形器”到“性命”的转折点。熙宁四年（年），苏轼出任杭州通判，其朋友文同作送行诗相赠，其中就有“北客若来休问事，西湖虽好莫吟诗”之句，劝慰他要明哲保身，勿再讥讽时政。至此，苏轼开始转向钟情于陶渊明、王维、韦应物的恬淡自适境界，其在王定国诗集叙中还明确提出了“发于性，止于忠孝”的观点，由前期的力主外王到后期倾心内圣的思想转变轨迹就此被清晰勾画了出来。“性”是宋代学术思想的一个核心范畴，当时的思想家们纷纷对“性”的内涵指向、存在形式以及修养方法提出了自己的见解，苏轼扬雄论曾区分“才”与“性”云：夫性与才，相近而不同。其别不啻若黑白之异也。圣人之所与小人共之而皆不能逃焉，是真所谓性也，而其才固将有所不同。今夫木得土而后生，雨露风气之所养，畅然而遂茂者，木之所同也，性也。而至于坚者为毂，柔者为轮，大者为楹，小者为桷；桷之不可以为楹，轮之不可以为毂，是岂其性之罪耶？天下之言性者，皆杂乎才而言之，是以纷纷而不能一也。在苏轼看来，“性”指在本体层面上的潜在生成力，而“才”仅仅作为从“性”中衍生出来的具体形态，故至于“才”在体量、性质上的差异诸如“坚柔”“大小”等只是取决于对“性”的发挥程度，而与“性”本身的存在无关。其在区分“才”与“性”的基础上进一步指出：“夫善恶者，性之所能之，而非性之所能有也。”他将“性”设定为能够产生具体“善”“恶”的潜在可能性，但是“性”本身并无善恶。这种观点有效弥合了先秦性善论与性恶论的分歧，无疑是中肯之论。但是以“性”来超越具体的善恶世相，隐含着一种追求主体向内抽离于世界的乌托邦品格，暴露出宋代士人的主体人格精神在与君权争夺社会话语权过程中，逐步收缩内敛的心理趋势。立足于这种向内超越的心性意识，苏轼在超然台记中进一步提出了对心物关系的看法：彼游于物之内，而不游于物之外，物非有大小也，自其内而观之，未有不高且大者也。彼挟其高大以临我，则我常眩乱反覆，如隙中之观斗，又乌知胜负之所在？是以美恶横生，而忧乐出焉。可不大哀乎！苏轼在这里阐明了心“游”于物外的重要性，他在宝绘堂记中更是明确指出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”的著名观点，将外物视为寄托内心的手段，而不是让心被外物所支配。在这个意义上观照文艺创作，自然会在一定程度上强调表情达意上“随心赋形”而非仅仅在外现方式上的“随物赋形”。心性对于形器的超越如果从文艺思想领域拓展出去，以整体的眼光考察苏轼的整体思想结构，就会发现，“文”仍然在追求道的逻辑序列中被赋予相对靠后的位置，这也许正是因为“文”既无法彻底专注于形器，又无法完全避免“留意于物”而与“性”相一致。如秦观在答傅彬老简中就极力申明文不是道之精髓所在：苏氏之道，最深于性命自得之际；其次则器足以任重，识足以致远。至于议论文章，乃其与世周旋，至粗者也。作为苏门文人的秦观认为苏轼之道中最重要的是“性命”，其次是“器识”，然后才是议论文章、为人处世。可见从形器到心性的文艺思想转向是与苏轼思想动态场域之间要素的相互定位相适应的，文艺作为苏轼思想的一个维度，内在地支撑着其整体的思维理路。上述苏轼侧重于心性之道的观点似乎与学界对于其“重文”倾向的认识相矛盾，学界多认为在欧阳修之“文道”并重论以后，理学家走上重道之路，而苏轼则侧重于文。如罗书华就认为：“从文道关系的角度来说，韩愈散文学重心明显在道一边，欧阳修散文学以文道平衡为特点，到苏轼，则开始向文一边倾斜。”而在实际上，苏轼“性命自得”之“道”并非理学之“道”亦非传统儒家之“道”，而是一种力图于沉乱世事中保持独立人格与清醒意识同时又不失去天真豁达的人生之道，所以苏轼之道多表现为一种能够“寓意于物”的“尚意”之“文”，这种“文”当然不只是指狭隘的“议论文章”，而是某种能够作为生活方式和价值凭据的生活哲学范式。其所尚之“意”，具有多元丰富的内涵，包括感物言志的文学传统、道德性理的儒学观念、才能鉴识的实际事功等等。故就此而言，苏轼从形器到心性，不仅仅是一种思想转向更是一种自我超越的过程，从形器之文到心性之文，“文”都是苏轼一以贯之的生命底色，这也符合现代学理视野中将苏轼首先确定为文人的普遍认知。三、苏轼文艺思想转向的意义就当时来看，苏轼文艺思想从形器到心性的转向具有明显的消极影响，它标志出主流话语对于士人主体精神的限制，意味着“有为而作”的文学传统受到打压，进而促进了创作旨趣由外气到内意的转化。苏轼之后，士大夫们的文学创作更为内敛收束，正如周兴陆所说：“其实，苏轼诗歌精神与魏晋风度、盛唐气象都有着内在的联系，是一股绵延着的力量。而苏轼诗歌精神的消歇，代表着一种传统诗学精神的泯灭。”但是作为宋代影响最大的文人学士之一，苏轼文艺思想的转向从长期来看仍然具有一定的积极意义，这主要包括三个方面：第一，在理论内容上突破了儒道的狭隘。在心性修养的维度上，苏轼与传统儒学、理学都保持着一定的距离。苏轼早年“致君尧舜”的政治理想及其不断进取的儒道“以文为器”品格甚为浓厚，但是在屡次遭到挫折之后，他也时常流露出“人生本无事，苦为世味诱今予独何者，汲汲强奔走”（夜泊牛口）之类的感慨。这种意识促使其不断向佛家、道家靠拢，佛家的“随缘自适”和道家的“心游物外”都对苏轼的人生哲学和美学观念产生深刻的影响。具体而言，佛、道两家在苏轼文艺思想中具有不同的对应位置，书画论更多的与道家相联系，而文论则相对侧重于佛禅。苏轼书竹石后中“于形既不可失，而理更当知”的“传神论”直接受到庄子“用志不分，乃凝于神”的启发，而“随物赋形”的文学创作论更多地与佛禅“触目而真”“直观现量”的观照方式相类似，这种区分的背后是显然以清醒的认识为理论前提的。苏轼之所以产生出这种具有选择性的倾向，与书画创作与诗文创作在表现方式上的差异有关。周裕锴论佛道区别时说：“禅定式的观照是不将亦不迎，任万象自往还，如明镜，如古井，如澄潭，更宁静，更超然，更客观；而道家式的观照是凝神于物，其身与竹化，或是其神与万物交，相对显得投入、参与、主动一些。就宋代 而 言，前 者 多 见 于 诗 论，后 者 多 见 于 画论。”书画依赖于物质属性更多的线条和色彩，而诗文则主要用语言来表情达意，语言与物质手段相比，构象造型能力更为突出，所以创作主体能够更为自由的选择发挥主观智能的时机与程度。因而诗文的创作原则与佛禅思想更为契合，更为超脱于物外。而书画创作，必须经历一个主观提炼的过程，作者要善于发现最能够反映事物本质的特征，并予以赋形。第二，认知方式上从务虚转变为应物。苏轼的哲学思想虽然对儒道佛三家都有吸收，但也都有相对应的批判，其立论的重要基础是“明体达用”而面向于“物”的实学观念。其与王庠书批评儒者云：“儒者之病，多空文而少实用。”又在答毕仲举二首中批评佛老云：“本期于静而达，静似懒，达似放，学者或未至其所期，而先得其所似，不为无害。”这些以空疏、怠惰、放荡等为代表的人格缺陷实际上都是脱离实际、空于“无物”的表现。故苏轼在这种批判意识的基础上所展开的心性思想建构，十分强调主体人格对于“应物”“观物”“游物”“寓物”的理解。以心物关系为枢纽而向上延伸开去就是体道的方式以及作为价值依据的道之本身。所以在这层意义上，苏轼将“物”的含义置入进其对于道的基本设定之中，如其在书义道有升降政由俗革中所言：“夫道何常之有，应物而已矣。”祭龙井辩才文中又将体道的人生观解释为：“遇物而应，施则无穷。”而在上曾丞相书论述得更为具体：“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理，而断之于中。其所不然者，虽古之所谓贤人之说，亦有所不取。”在苏轼之道的视域中，理想的心物关系并非以心驾驭外物或心为外物所奴役，而是一种相互平等的非占有性的互动关系。这种关系在一定程度上消解了道超越于世界表象的形而上特质，是将长期被儒释道三家所定义的本体之道拉回到物的世界中去。而与有形实体之物相对立的是语言与概念，儒释道三家经过长期的发展都已积累了各自赖以生存的语言、概念体系，苏轼将心性之道内涵于物中，这就在本源上指出了当时现有文化传统的弊端所在，是对宋代将心性导向空谈义理之风气的反拨。第三，学术性格上蕴含经世致用品格。由上可见，苏轼对传统的儒释道三家既有吸取又有超越，其学术性格自然独具一格，故中国思想史上有将苏轼与苏洵、苏辙三人学问称之为蜀学的说法。苏轼文艺思想中所体现出的蜀学特质首先在于与理学相比具有突出的实学指向。蜀学与理学的不同之处就在于具有比较显明的经世致用品格，这在苏轼对于“形器”的强调即可见出。“器”面相实际功用的实践属性使之成为实学思想领域内的一个标志性范畴。如南宋事功派哲学家叶适就特别推重“器”，他反对程朱“言道不及物”的思想，认为道非“虚一无为”之物，而是“常存乎形器之内”。苏轼文艺思想从形器到心性的转变，不是后者对于前者彻底的否弃，而且后者将前者内涵于自身的理论特性之中，苏轼所谓的“性命自得”之学可视为脱胎于形器而呈现出与道学家所谓“心性义理”的不同知识面目。道学家也多讲“道存于器”，但是立论基础仍然在于道器关系，而没有充分认识到器的独立意义，如明代理学家陈献章就明确指出道“不滞于形器。故不随万物凋”。所以与之相比，苏轼为文勿“超然出于形器之表”的观点更容易为后世具有经世致用倾向的文人学士所接受，如明代方孝孺就直接继承了苏轼论文的思路，其刘氏诗序有云：“近世之诗，大异于古。工兴趣者超乎形器之外，其弊至于华而不实；务奇巧者窘乎声律之中，其弊至于拘而无味。”另外，就北宋实学本身的学理结构而言，苏轼由形器到心性的思想转向也使其超越了当时以“达用”为主的实学形态，而同时兼顾到外王之“达用”与内圣之“明体”。王安石的政治改革即为这种“达用”型实学的代表，苏轼反对改革也具有批评王安石过于强调“达用”而流于激进的用意。四、结语概而言之，苏轼文艺思想上由形器到心性的转向，发端于北宋当时独特的历史背景和学术语境同时又立足于苏轼自身的思想体系，内在地涵容着理学的性理学问与实学的经世品格，是一种能够彰显出主体生命精神的思想构型。苏轼这种由外而内，同时又内外兼修的人格范式，显示出追求自我完整实现的超越意识，对于中国古代文人士大夫理想处世原则的塑造与标识，具有行为指示与话语导向的功能意义。参考文献：苏轼苏轼文集北京：中华书局，许慎说文解字北京：中华书局，新唐书：第 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