广博易良：刘咸炘曲论析探_王心雨.pdf

Journal of adio TV University(Philosophy Social Sciences)No 1，2023(Sum No 204)收稿日期 2023 02 07 作者简介 王心雨(1998 )，女(蒙古族)，内蒙古师范大学，在读硕士研究生。广博易良:刘咸炘曲论析探王心雨(内蒙古师范大学，内蒙古 呼和浩特 010051)摘要 刘咸炘是清末民初蜀中知名学者，只因终身未出巴蜀，又英年早逝，以致珠沉大泽，光华未显。刘咸炘论戏曲，在时代浪潮中坚守中国传统戏曲本位，形成了以教化为中心的戏曲观。他指明戏曲直承乐教而来，以“广博易良”为文体特征，应发挥教化之用。在对戏曲结构的认识上，他吸收李渔、吴梅等人的曲论思想，论及繁简、虚实两个方面，提出戏曲结构应“精而短”，虚构要符合生活真实，以情义为根，有益教化。对于传统戏曲一味追求“大团圆”结局的窠臼，他指出要返回中国传统语境中寻求破解之法。戏曲语言要讲求本色，以“妥溜”“切隽”为重，亦统合于“广博易良”之中。他的戏曲观充分体现了中西文化交融的时代背景下，中国传统文人对待戏曲所持的文化立场。关键词 刘咸炘;文学述林;戏曲 中图分类号 H15 文献标识码 A 文章编号 1008 0597(2023)01 0104 08DOI:10 16161/j issn 1008 0597 2023 01 012戏曲是中国传统戏剧的独特称谓，其基本形式是按照剧本演出故事，是一种合音乐、语言、动作等于一体的综合艺术形式，主要包括南戏、杂剧、传奇、京剧及地方戏。在古代文体谱系中，戏曲长期被视为博弈、倡优之类的小技，在很长一段时间内都为人所轻视，“故两朝史志与四库集部均不著录，后世硕儒，皆鄙弃不复道”11。晚清民国时期，伴随着西学东渐的浪潮，戏曲改良运动兴起，戏曲的地位发生了改变，逐渐为诸家所重，甚至成为学术争鸣的中心。1902 年，梁启超发表论小说与群治之关系，提出对传统小说、戏曲进行改良，将其作为改良 群 治、新 民 的 重 要 工 具，与 政 治 相 联 系。1904 年，陈独秀发表论戏曲，也提倡对传统戏曲进行改良，强调以改良戏曲来改良社会，发挥戏曲开民智的教育作用，同样是从政治革命的角度着眼。当时拥护此种观点的学者不在少数，他们的改良大多是将戏曲作为宣传政治的工具，在具体的改良方案上，也多受西方戏剧思想的影响，大多照搬西法，对传统戏曲持批判态度。更有过激者，如胡适、傅斯年等人，直接将传统戏曲彻底否定。在梁启超等人鼓吹戏曲改良，批评传401广播电视大学学报(哲学社会科学版)2023 年第 1 期(总第 204 期)统戏曲的同时，也有一批学者潜心致力于古典戏曲研究，回归到传统戏曲本身。王国维从中国传统戏曲的“个体”出发，以大量史料为基础，考证并梳理传统戏曲的源流演变，对唱曲、剧目等一一作归纳整理，著有戏曲考源 唐宋大曲考宋元戏曲史 等，奠定了中国现代曲学的基础。吴梅潜心治曲，将传统戏曲作为治学根基，不仅在学术上精益求精，而且将素来被视为“不登大雅之堂”的曲搬上了大学讲堂，为戏曲的传承做出了重大贡献。身处清季民初，这些时代思潮也影响到了刘咸炘。1923 年，刘咸炘完成读曲录 一卷，在序言中，他说道:“曲学于今为盛王氏宋元戏曲史 第十二、十四章简而精，吴氏顾曲麈谈第二章畅而备，惟王评甚略，吴书文又太冗。明人之作，则王伯良曲律 最完整，议论尤平允详细外此评曲者甚少，零星著述亦罕条理，故撷录之于此。”22011可见，刘氏对当时曲学的兴盛尤为赞赏，充分肯定王国维、吴梅等人在曲学上的成就，但也指出王、吴二人在研究上存在的不足，表明自己有志于推进曲学的志向。刘咸炘充分肯定了戏曲的文体地位，正如他不轻视八股一样，他认为“文体故无所谓尊卑也”220，戏曲为文之一体，自有其不可替代的价值。虽然随时而变，要创新，但这创新并非推倒传统，而是要立足于本民族的文化传统之中，在他看来，传统戏曲依然有广阔的开拓空间，不必以西律中，更不可彻底否定。正是基于这样的文化立场，使他以传统为根展开对戏曲的论述。一、戏曲的文体特征:广博易良，宽裕从化“广博易良”一词出自礼记经解，“孔子曰:入其国，其教可知也。其为人也:温柔敦厚，诗 教也;疏通知远，书 教也;广博易良，乐 教也”31597。从语义学角度来看，“广博易良”属于偏义复词，即由两个意义相近或相反的语素组成的一个词，在特定的语境中，偏重于取其中一个语素的意义，另一个只是起到陪衬作用。“广博”一词由“广”和“博”两个近义语素组成，说文 释“广”:“殿之大屋也。”4442可见其原意是指堂皇宫殿的大屋，后引申出“大”等意;“博”字，说文 谓“博，大通也。”489“广博”的基本含义即“广大”，在上述语境中，“广”为主导义，而“博”字只是陪衬，意为国民在接受乐 教之后，所表现出的志向远大、心胸宽广之貌。“易良”亦是如此，“易”有“平和”之意，“良”有“良善”之意，二者都有“和易”之意，经解 之中，“良”为主导义，可解为民众在受乐 教后，所表现出的性情和悦、平易善良之貌。可见，“广博易良”最初是先儒用以形容人之状态、风貌的。经解 中所言，是说当进入一个国家时，通过与该国民众的交往，感受到他们志向广大、性情和悦的风貌，而这风貌正是国家施行乐教的结果。刘咸炘解经解 之语，认为经解 中所说之诗与乐，是指当时无乐之诗与无文字之乐，传之于今，乐已融入戏曲之中，而今之戏曲虽直承乐，但已与案头剧本相结合，在这样的情况下，刘氏认为“广博易良”依然适用，但其意已有所不同。刘咸炘指出:“然今以之论诗词之文，与曲之文亦奄然相合。盖诗词之体温柔敦厚，而曲体则广博易良也。”252可见，他认为戏曲以“广博易良”为特征，而这里的“广博易良”已不同于经解 中所指。刘氏在曲论 中说道:“夫广博易良者，其义则家常，其文则本色。家常本色，则其感人 深，其 移 风 易 俗 易。”254他 所 言“广 博 易良”，是使戏曲能够表现出家常之义，本色之文，进而能够感动人心，使人从化的文体特征。具体而言，“广博”，是指“内容较诗词为广博”253，刘氏认为戏曲能够反映广阔的社会生活，人情物态501王心雨广博易良:刘咸炘曲论析探写作学研究均可见于其中，尤其是杂剧、传奇，可以连篇累折的搬演故事，细腻生动，而正是因为戏曲所包甚广，所以易触及人心，正如他所言:“宽裕即广博，巽而易入也”241。而“易良”则是从表现风格着眼，以其切近人情，易感染人心，施于教化，不似诗词曲折隐晦。就传统戏曲的取材而言，明代朱权分杂剧为神仙道化、林泉邱壑、披袍秉笏、忠臣烈士、孝义廉洁、斥奸骂谗、逐臣孤子、錣刀赶棒、风花雪月、悲欢离合、烟花粉黛、神头鬼面十二科。刘氏虽认为世间一切事义都可入曲，为曲材，但以伦常、家常来说，莫重于忠臣烈士、孝义廉洁和悲欢离合三者，他之所以看重此三者，正是因为其与普通民众的生活最为接近，最易施教。知此，便知刘氏所论曲体之“广博易良”，源自经解，虽意有不同，但仍植于乐 教之本根，认为戏曲当为家常之义，本色之文，方能感人深，以化民。正是出于对戏曲文体特征的认识，刘氏以元曲为最佳，更盛赞琵琶记。在中国戏曲史上，于明代中后期，出现过一次以琵琶记 和拜月亭 为中心的高下之辨，前者因宣传风化而被王世贞、王骥德等人推尊，后者因抒写真情而为何良俊、徐复祚等人看重。何良俊认为拜月亭 胜过琵琶记，推翻了琵琶记 为南戏之冠的地位，王世贞斥其为大谬，并指出拜月亭 三短:“中间虽有一二佳曲，然无词家大学问，一短也;既无风情，又无裨风教，二短也;歌演终场，不能使人堕泪，三短也”。5518徐复祚不满王氏之说，又对“三短”说进行反驳，认为:“不知声律家正不取于宏词博学也风教当就道学先生讲求不知酒以合欢，歌演以佐酒，必堕泪以为佳，将薤歌 蒿里 尽侑觞具乎?”254刘咸炘就徐氏之说加以反驳，认为:“徐氏此说甚谬，不足胜弇州也”254，他认为徐氏所说甚为偏颇，学问并非专指博学，而风教也并非道学，而是说戏曲的命意要有关讽劝教化，若是抛开命意不谈，那么伶工便可作本色语，又何必骚人墨客。而王世贞所言堕泪，是指感人，而非悲哀，不能以辞害意，况且堂堂乐教，难道仅是助兴之具，若是仅做助兴之用，那插科打诨已然足够，又何必需要文人学士尽力为之，而列于文章之林?从他的反驳可以看出他对于王氏之说的维护，之后他又对王骥德论琵琶记 之语加以评述，王氏谓:“故不关风化，纵佳徒然，此琵琶持大头脑处”254，刘咸炘十分认同此说，并更进一层，认为“琵琶 不独为南戏之冠，北剧亦无能及者。”254对琵琶记 评价甚高。古人已矣，我们无法知晓徐氏闻见此说是何态度，但可知刘咸炘极力维护王世贞，正是因为王氏评价琵琶记 切近生活，近人情，“则成所以冠绝诸剧者其体贴人情，委屈必尽”4519，与他所提倡的戏曲观相契合。而从他对王骥德之语的评述来看，更因琵琶记 有关教化，而将其提升至南戏北剧之冠的地位，可见刘氏“广博易良”的戏曲观以内容广博、切近人情为内涵，非常重视教化之用。二、戏曲结构:尚精而短，破团圆窠中国传统戏曲大体上由案头剧本和场上表演两大部分组成，无论是剧本还是表演，都是以情节为中心进行铺展，要求脉络分明，冲突集中，节奏合宜，在这样的情况下，结构安排对于戏曲而言就尤为重要，如何布局也成为历代曲论家关注的焦点之一。自元代开始，一些论著中就已经零星出现关于戏曲结构的讨论，乔吉将元曲结构分为头、中、尾三部分，提出凤头、猪肚、豹尾的结构法，要求戏曲开头要精彩亮丽，中间主体部分要丰富充实，结尾要响亮有力、简练紧凑，贵在首尾贯穿。此时，与戏曲创作的成就相比，对戏曲结构的探讨并不多。这种情况，于明代中后期开始发生转变，曲601广播电视大学学报(哲学社会科学版)2023 年第 1 期(总第 204 期)论家对于戏曲结构的讨论逐渐丰富起来。如王骥德提出戏曲结构要“贵裁剪”，曲律 中有言:“以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧。勿落套，勿不经，勿太蔓”。6137王氏重剧本全局，认为整个剧本如同一个大间架，整体中的每一折都起到不同作用，就像房屋中的门、厅、堂等部件一样，构成一个紧密的整体。在情节结构的具体安排上，他提出了不能落俗，不能荒诞不经，也不能有过多枝蔓等要求，他的这些观点对后来李渔“结构第一”的提出颇有影响。此时期，除王骥德外，凌濛初、祁彪佳、黄淑素等人也表现出对戏曲结构的重视。到了清代，伴随着戏曲创作的繁荣，对戏曲结构的探讨也迎来了高峰，此时期的戏曲结构理论，无论在广度还是深度上，都远超前代。其中以李渔的戏曲结构理论最具代表性。李渔认为，就戏曲创作而言，结构是第一要紧事，他在闲情偶寄结构第一 中说道:“至于结构 二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始”77，他与王骥德一样，都以建屋为喻，从整体出发论述戏曲结构，但他所谓的结构，并非专指戏曲的外部形式，而是“还关涉到人物塑造、戏剧功用、艺术真实、艺术创新等方面包含着某些艺术内容的成分。”889具体而言，其结构理论主要包括“立主脑”“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“戒讽刺”“戒荒唐”“审虚实”七个方面，其中前四者是就情节结构、组织布局而言，而后三者侧重于从内容着眼。除李渔外，丁耀亢、金圣叹、孔尚任、吴舒凫等人也提出了很多精警的结构理论，其中不乏具体技法的提出。至刘咸炘所处的清末民初，对戏曲结构的探讨虽不及前代繁盛，但仍有值得关照之处，此时论家对戏曲结构的认识既有继承，又有突破。继承如吴梅著顾曲麈谈，在李渔戏曲结构理论的基础上加以发展，突破如王国维等人受西方悲剧思想影响，对中国传统戏曲“大团圆”结局的不满。在这样的大环境下，刘咸炘对戏曲结构的认识亦是如此。就继承而言，他十分赞赏吴梅的戏曲结构理论，并进行了更为详细的说明;就新见而言，他虽然也不满传统戏曲“大团圆”式的结局，但并不像其他学者一样强调戏曲一定要以“悲”为美，而是根植于中国传统戏曲之中寻求破解之法。刘咸炘认为，结构、布局对于戏曲而言是关键、枢机一样的存在，在曲论 中，他说道:“剧曲之要，莫先于布局。”256这种说法与李渔将结构视为戏曲第一的观点有异曲同工之处，但他对于戏曲结构的认识并不如李渔深广。从他对戏曲结构的具体要求来看，刘氏认为“布局宜精而短，不宜冗长”256，正是出于这样的戏曲观，他十分赞同何良俊对于西厢记 的批评，何氏谓:“西厢 首尾五折，曲二十一套，终始不出一情字。亦何怪其意之重复，语之芜类耶?乃知元人杂剧止四折”256，刘咸炘认为其说甚是，赞成之余他还加以补充，在他看来，戏曲属于叙事文体，不贵排比、不贵缕陈始终，而贵变化、贵拣择精要，曲要咏叹，因此一定要善于删减，最忌头绪太密。之后，他又进一步加以明确，指出他所谓的“精而短”，并不是以文辞繁简论，更不是一味求简，以繁为非，而是要以戏曲的主旨为核心，看结构是否符合表达主旨的需要。因此，他认为琵琶记:“每两出相比，仿颜延之秋胡行，一言游者，一言居者，意相激射。虽有冗词，而无冗出”256，结构上并无枝蔓冗杂之病。由此，可知刘咸炘认为戏曲在结构布局上要以“精而短”为尚，以表达的主旨为要，以期能做到多一出则冗，少一出则缺，十分注重结构的严谨。而这种戏曲观的形成，实是受了曲学大家吴梅的影响。刘咸炘在论及戏曲应善删省、最忌头绪太密时，说道:“吴瞿安已详言之”256，可知刘氏之论与吴梅有关。如前所说，吴梅的戏曲结构理论承701王心雨广博易良:刘咸炘曲论析探写作学研究李渔而来，李渔结构七说或多或少对其产生了一定的影响，其中刘咸炘对戏曲“精而短”的论述就与二者所论“减头绪”有关。李渔所说的“减头绪”是指对戏曲的情节进行删减，将主干情节之外的千头万绪进行整理，突出主干，而次生情节必须要与主干紧密相连，忌头绪纷杂。吴梅继承其说，提 出 戏 曲 结 构 要“线 索 清 澈，脉 络 分明”5378，在顾曲麈谈 中，亦说道:“结构宜谨严数十出中，一出不能删，一出不可加，关目虽多，线索自晰。”5374由此看来，刘氏所言戏曲布局之“精而短”，正与吴氏之说相合。刘咸炘还对戏曲结构之“虚实”进行了简要论说。曲论 谓:“吴瞿安论剧事，谓实则当全实，虚 则 当 全 虚。其 说 甚 是。然 亦 有 当 辨者。”256吴梅对戏曲虚实的看法同样受李渔影响，李渔认为戏曲之“虚”如空中楼阁，可以随意构成，但这虚构也必须以生活真实为依据，不可肆意编造，而“实”则当有本，班班可考。吴梅一方面赞同其说，认为既然以前人故事入曲，便当尊重历史，不可任意臆造，而对于前人故事中不能确定存在的人或事，属于乌有之列者，则可以大胆进行创造。另一方面，他又指出填词者当根据反映的对象及表达情理的需要，来选择虚实不同的表现方法，在李渔的基础上有所发展。刘咸炘认同吴梅对戏曲虚实的论说，并结合自己对戏曲的看法加以引申生发，他一方面认为戏曲本就属于课虚之体，以表达情意为主，必然要以沉着痛快为宗旨，因此填词家不能像考据家那样追求原原本本的再现历史真实，而是要在符合生活真实、情理真实的基础上进行虚构。另一方面，他又指出虚构的同时，要兼顾家常之旨，同时还要以情义为根，有关教化。其言曰:“琵琶 极虚矣，虽诬伯喈不顾也。然其事岂有不家常者哉?第虚 构 必 根 于 情 义，即 造 作 神 异 亦 必 有 关 劝惩。”656这种对于戏曲结构的看法，显然是从其“广博易良”的观点出发关照戏曲虚实的结果。除戏曲结构上的“减头绪”“审虚实”外，刘咸炘还论及传统戏曲的“大团圆”式结局。“大团圆”结局是中国传统戏曲的显著特点之一，旨在追求人物及故事结局的圆满性，契合了中国古人乐天知命、善有善报、恶有恶报的观念，李渔就曾直言戏曲结尾要有“团圆之趣”。清末民初时，许多学者受西方悲剧美学思想影响，以西学关照传统戏曲，对传统戏曲的“大团圆”结局颇为不满。王国维受叔本华悲剧思想的影响，以其悲剧理论重新审视中国传统戏曲，认为中国戏曲崇尚“大团圆”结局的乐观主义并不能使人真正的从人生的痛苦中解脱出来，胡适更直言“中国文学最缺乏的是悲剧的观念这种团圆的迷信 乃是中国人思想薄弱的铁证。”9761他所言“悲剧”，亦是西学范围下的概念，以此完全否认中国传统戏曲悲剧因素的存在。蒋观云、朱光潜、钱锺书等学者也都以西方悲剧概念关照中国传统戏曲。刘咸炘也对“大团圆”式的结局颇有微词，其言曰:“董恒嵒芝龛记 喧宾夺主，杨蓬海已讥之矣。而尤为通病者，则必使团圆。”256但不同于其他学者的是，刘氏并未因此从西学中寻找破解之法，而是回归到传统之中，如其所言“琵琶末折旌表与全旨大背马东篱汉宫秋 以闻雁终，白仁甫梧桐雨 以闻雨终，所以成其佳妙。”256即便是刘氏甚为喜爱的琵琶记，也未能免“团圆”之俗，无论是否与全旨相悖，最终也是以“大团圆”结局，刘氏认为，这种结尾之法倒不如似汉宫秋 梧桐雨 一般，给人留下无尽意蕴为妙。正如前所说，刘咸炘博览西学书籍，熟知西学，也并非固守传统之人，从他对于戏曲结局的论述来看，当是认为以西方悲剧观念看待中国传统戏曲并不恰当，传统戏曲自有其独特魅力，即便是存在“团圆”之窠臼，但也不必求之于西学，使传统戏曲成为西学理论的注脚。801广播电视大学学报(哲学社会科学版)2023 年第 1 期(总第 204 期)要之，刘咸炘并非专门治曲之人，他的戏曲结构观主要受吴梅影响，与李渔遥相呼应。从他的论说来看，他所谓的戏曲“结构”并不局限于形式布局，而是包括形式在内同时涉及戏曲内容，与李渔所论“结构”内涵相同，就具体内容来说，他只言“精而短”和“虚实”两方面，虽不及李渔深广，但能抓住戏曲结构的关键因素，在继承前人的基础上有所生发，已是不易，而他对于传统戏曲固有结局模式的看法，更可见他对于传统戏曲本位的坚守。三、戏曲语言:根植本色，妥溜切隽如前所说，传统戏曲是案头剧本和场上表演相结合的复合体，以舞台演唱为最终目的，受众为广大普通民众，这种特殊的文体性质就决定了其语言不仅要讲求文学性和音乐性，更要易为人所接受，能使老妪能解，讲究通俗性，不能对文字做过多修饰，以本色为佳。因此，众多曲论家在谈及戏曲语言时，多以本色为主。“本色”一词最早见于晋书天文志 中，其言曰:“凡五星有色，大小不同，各依其行而顺时应节不失本色而应其四时者，吉。”10320此处所用为本色原意，即本来的颜色。后来刘勰将“本色”引入文艺批评领域，文心雕龙通变:“夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化”11349，这里的“本色”是以蓝草、茜草之本色譬喻经典之文的审美特色，而“经诰”“汉篇”这些典范之作是斟酌乎“质”与“文”，“雅”与“俗”之间的，其主要表现便是语言风格上的特色。及至宋代，“本色”一词被越来越多的文人用于评诗论词。陈师道评韩愈以文为诗，苏轼以诗为词，曰:“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”11309陈 氏 用 以 指 文 体 本 色。严 羽 以“本色”言诗道，曰:“大抵禅道惟在妙悟。诗道惟在妙悟惟悟乃为当行，乃为本色。”11686可见，用于文学批评领域的“本色”，多指文学艺术样式的基本特色。到了元代，曲论家们也开始以“本色”论曲，探讨的主要是曲的语言风格。元代周德清在中原音韵作词十法 中谈到戏曲语言时，提出了一条“文而不文，俗而不俗”5289的总要求，认为对于戏曲来说，造语一定要俊，要用人们所熟识的字，不能太文也不能太俗，太文易迂腐，不文则易庸俗，强调不仅要有文学性，还要重视声律的规范。明代，李开先首言曲之“本色”，西野春游词序 有言:“词宜明白而不难知用本色者为词人之词”12494，此处之“词”即“曲”，他认为戏曲语言应明白如话，使人易知。何良俊在曲论 中亦言:“填词须用本色语，方是作家。”66他所谓“本色语”标准有二，一为简淡清丽，二为有趣蕴藉。晚 明 时，徐 渭 批 评香 囊 记，说 道:“香囊 如教坊雷大使舞，终非本色”13243，徐氏之所以有此言，是因为此曲中多文语，填词者以诗经 之言，杜甫之句入曲，并不能使观众闻而解之，他认为戏曲语言当俗且真，这样才能达于“本色”。徐渭之后，王骥德、吕天成、徐复祚等人也都就“本色”有所阐发。清代以后，曲家对“本色”的探讨虽不如前代热烈，但仍是关注的重点。徐大椿在乐府传声中说道:“因人而施，口吻极似，正所谓本色之至也。”7159他认为戏曲语言要根据所演之事、之人来安排，这样才可谓“本色”。李渔也讲究戏曲语言上的“本色”，他认为“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。”728要之，前人论“本色”，虽多指以朴实无华、浅易之语入曲，但诸家所论具体内涵并不相同。刘咸炘论戏曲语言，也看重“本色”，但前人着墨已多之处，如通俗、浅易，刘氏并未再加赘述，而是以“妥溜”“切隽”为中心。曲史上，鲜有论家以“妥溜”论戏曲语言。宋901王心雨广博易良:刘咸炘曲论析探写作学研究末元初，张炎词源 论词，涉及制曲、句法、字面等十三部分，其中于字面 杂论 中论及“妥溜”。字面 中言:“须是深加锻炼，字字敲打得响，歌颂妥溜，方为本色语。”1415张炎很是看重词的音乐性，认为本色词必须能合乐而歌，此处之“妥溜”，便是指合于声律，易于歌唱且流畅。杂论 中所言“妥溜”与此意并不相同，其言曰:“音律所当参究，词章先宜精思，俟语句妥溜，然后正之音谱词不宜强和入韵，若倡者之曲韵宽平，庶可赓歌。倘韵险又为人所先，则必牵强赓和，句意安能融贯?徒费苦思，未见有全章妥溜者。”1427此处之“妥溜”，是指就词章而言，要字句通顺，句意融贯，使全篇意脉贯通。元代顾瑛制曲十六观 借张炎论词之语，认为“字字敲打得响，歌颂妥溜，方为本色语。”5518取其第一义，顾氏认为戏曲要精炼文辞、句法，酌字炼句，适于歌颂，这样方为本色。刘咸炘亦言“妥溜”，他认为“本色而妥固已难矣，然妥而涩则不宜于口，故必溜。”257可见，他所谓“妥溜”，并不脱前人之意，仍是以演唱为要求，是指曲词要“宜于口”。如果说重“妥溜”是承袭前人之说的话，那么“切隽”则完全是刘氏创见。刘氏认为，对于戏曲语言来说，只讲“妥溜”，易造成众曲之言的重复，为避免此弊，应加之以“切”，“妥溜矣，而词皆陈陈相 因，彼 此 可 易，复 何 取 乎?故 必 切。”257“切”即切合，刘氏认为戏曲语言应切合表现对象，这样便不易雷同。“切”不仅是刘氏论曲所重，更是他论一切文章作法的总则之一。刘咸炘在论文通指 中论述作文之法，指出为文者应做到“切”“达”“成家”，其中，在谈及“切”时，他引金德瑛之语，认为古人之所以能做到文辞不朽，关键在“切”，“切则日新而不穷”211，可见他对于文辞之“切”的重视。但对于戏曲来说，光是“切”并 不 足 以 动 人，缺 乏 感 染 力，因 此 还 须“隽”。所谓“隽”即语言浅易平淡却意蕴深厚，要求戏曲语言意味深长，精彩警策，并非只讲求清词丽句，巧言趣语。刘咸炘认为在前人之论中，惟刘熙载之语最足表“隽”字之妙，刘融斋谓，“洪容斋论唐诗戏语，引杜牧:公道世间惟白发，贵人头上不曾饶。高骈:依稀似曲才堪听，又被吹将别调中余谓观此则南北剧中之本色当家处”257，刘氏十分赞赏此说，认为其中所言诗句，晚唐人多为之，以杜荀鹤为最，虽在诗为卑，但在曲为高，杜氏之诗虽然不被论者所推重，但为流俗所传诵，刘氏认为正是因为“体皆律、绝，而义当格言，其斯以为广博易良也乎?”257可见，他所推重戏曲语言之“隽”，是可当“格言”之浅易语，亦统合于“广博易良”的戏曲观之中。综上，可知刘咸炘的戏曲观以“广博易良”为核心，在充分吸收前人理论成果的基础上加入自己的新见，对戏曲的结构、语言进行了精辟独到的论说。他所论及的戏曲结构上的繁简、虚实及语言上的“本色”，对于戏曲而言，都是十分重要的因素，但因刘氏并非专门治曲之人，也并不登台演出，所以他的论述是以案头剧本为主，并不涉及曲律，他自己也曾言“八年不看戏，顾好观词曲”2634，即便是在他辑录古代曲论的读曲录中，也并未摘录论曲律者之语。但曲律对于戏曲而言是十分重要的，有不少曲论家都将声律视为戏曲的第一要素，如在沈汤之争中，沈璟就将曲律置于 戏 曲 的 第 一 位，其 言 曰:“宁 协 律 而 不工”6164，而其他论曲者或多或少也会谈及曲律，刘氏论曲不涉声律，可视为其曲论的一大缺憾。但瑕不掩瑜，虽然涉及的不够全面，但在西学东渐、全盘西化的浪潮中，他能够以传统戏曲为本位，探求传统戏曲本身的价值和意义，这种强烈的现实关怀，足矣让他能够在戏曲史上占有一席之地。011广播电视大学学报(哲学社会科学版)2023 年第 1 期(总第 204 期)参考文献 1王国维，著 宋元戏曲史疏证M 马美信，疏证 上海:复旦大学出版社，2004:1 2刘咸炘，著 推十书增补全本戊辑M 李诚，段渝，编 上海:上海科学技术文献出版社，2009 3郑玄，注 礼记正义M 孔颖达，疏 北京:北京大学出版社，2000:1597 4许慎，撰 说文解字注M 段玉裁，注 杭州:浙江古籍出版社，1998 5俞为民，孙蓉蓉 历代曲话汇编新编中国古典戏曲论著集成M 合肥:黄山书社，2009 6中国戏曲研究院，编 中国古典戏曲论著集成 4M 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