鲁迅与中国美术的现代转型_张云龙.pdf

第 卷第 期 年济南大学学报（社会科学版）（）鲁迅研究作者简介张云龙，山东体育学院教授。康有为：万木草堂藏画目序，见殷双喜：二十世纪中国美术批评文选，石家庄：河北出版传媒集团、河北美术出版社，年版，第 页。鲁迅与中国美术的现代转型张云龙（山东体育学院，山东 济南 ）摘 要鲁迅在中国美术的现代转型中起到了独特的无可替代的重要作用。他借鉴西方近现代进步的美术思想，开放包容，为我所用。他积极参与美术革命，强调进步的美术家要有“进步的思想与高尚的人格”，要有“天马行空似的”创造精神，要“为社会而艺术”。他大力提倡、扶持新兴木刻、连环画和漫画创作，使之成为中国现代美术转型期的代表性画种。他主张改造传统，适应时代。他批评写意山水“竞尚高简，变成空虚”，提倡汉唐气魄。他搜集、辑印汉画像石拓片和中国传统木刻，主张在木刻、连环画和漫画创作中多采用传统手法。他从对陶元庆、司徒乔和中外现代版画的深刻评论中，提出了“新的形”、“新的色”、时代性、“民族性”等一系列新思想，他崇尚“倔强的魂灵”、崇尚“战斗”精神和力之美，对中国美术的现代转型产生了深远影响。关键词鲁迅；中国美术；现代转型；木刻；版画；连环画中图分类号 文献标识码 文章编号（）中国传统绘画发展到晚清，已无力适应急剧变化社会的现实需要，亟需脱胎换骨的转变。随着西方列强的入侵和资本主义的发展，中国城市新兴市民阶层和现代知识分子逐步形成，一批具有世界眼光的美术前驱者呼吁进行美术革命，极力主张借鉴西方美术，改革传统美术，创造现代美术。作为伟大的思想家、文学家，鲁迅在中国美术的现代转型中发挥了独特作用。一、借鉴西方，为我所用中国现代社会的巨变促成了中国人思想观念的剧变，而观念变革是实践变革的前提。中国现代美术是以借鉴西方、革新传统的“美术革命”为开端的。（一）新文化运动与美术革命早在 年，维新派领袖康有为就痛心疾首地指出：“中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”他主张借鉴西画的方法革新国画，并表达了自己对中国绘画的希望：“国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。”年 月，在新文化运动的高潮中，吕澂和陈独秀首先在新青年（第六卷第一号）上提出了“美术革命”的口号。吕澂认为：“自昔习画者，非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。”他着重批评近年西画东输之弊端：“俗士鹜利，无微不至，徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心。”他主张，应阐明美术之范围与实质、中国唐代以来美术之源流与理法、欧美美术之DOI:10.20004/ki.ujn.2023.02.016变迁真相与趋向，然后，“即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发扬光大之。”陈独秀则认为：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，断不能不采用洋画写实的精神。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”中国传统绘画历经中国士大夫两千多年的创造，在思想观念、题材选择和艺术手法上都形成了独特的、超稳定的特色。从思想观念来看，基本不出两个方面，一是儒家所谓“成教化，助人伦”，直接为统治者服务的所谓先人圣哲、帝王将相、忠臣烈女的画像等多属此类。二是佛道系统的“畅神”说，所谓“应会感神，神超理得”是也。作为中国古代绘画主流的文人画，多属此类。中国的文人画，以唐代王维导其源，宋代苏轼扬其波，经稍后的米芾、米友仁父子的“米家山水”，至元代的赵孟頫和元四大家黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒而蔚为大观，至明清两代几乎在画坛一统天下。这类作品多描绘山水花鸟、梅兰竹菊，以水墨为主，讲求笔墨情趣，用笔简约，以表现文人的闲情逸致，对写物象形要求不高。其末流则率意粗疏，玩弄笔墨，陈陈相因，千篇一律，成为文人们隐逸避世的消遣。我们谈中国绘画史传统，一般就是指文人画传统。至于为鲁迅所高度重视的汉画像石、明清插画和民间年画等，则不在主流之列，历来不为人所重视。从世界绘画发展史看，中国传统绘画自有其鲜明的特点和独到的成就。但中国近现代社会的急剧变革使中国传统绘画难以有效回应，面临生存危机。现代资本主义的发展、现代知识分子和市民阶层的形成，需要新文化、新美术，文化界、美术界的先知先觉者目睹西方绘画的繁荣和中国绘画的衰败，无不痛心疾首。与中国古代绘画的教化、隐逸传统不同，西方近现代绘画更关注大众生活、现实人生、个性表达和斗争精神，更符合现代中国的需要。因此，主张美术革命者都既反对只学习西画的皮毛，更反对中国画的模仿，提出应采取西画的写实主义方法，改造中国画。（二）新美术的根本：“进步的思想与高尚的人格”鲁迅同样认为，借鉴欧洲近现代美术是中国现代美术发展的必由之路。他对欧洲美术的选择介绍特色鲜明，完全是为我所用，看其是否有利于思想革命，是否有利于中国现代新美术的创造。早在留学日本、计划创办新生杂志时，鲁迅就计划介绍英国画家华茲及其作品希望，俄国画家威列夏庚及其作品英国军队屠杀印度革命者等，但没有成功。回国以后，鲁迅继续关注西方美术的最新动态。他曾购买或阅读过高庚的诺阿，诺阿、凡高的德文版书信集、德文版的印象画派述美术与国民教育美术论近世造型美术和近世画人传等。他 年发表的美学论文儗播布美术意见书就是对西方近现代美学、美术观点的提炼和总结，他特别强调美术中“思理”的重要性，在我国具有开创意义。五四时期，鲁迅对美术问题也非常关注。在吕澂、陈独秀提出“美术革命”的同一期新青年上，鲁迅发表了随感录四十三，直截了当地提出：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。令我们看了，不但欢喜赏玩，尤能发生感动，造成精神上的影响。”鲁迅批评了中国画坛的弊端，同时介绍了美国讽刺画家勃拉特来及其秋收时之月。勃拉特来（）专画讽刺画，关于第一次世界大战的画尤其有名。他的秋收时之月（），画一个形如骷髅的月亮，照着荒田；田里一排一排的都是士兵的尸体。鲁迅说：“这才算得真的进步的美术家的讽刺画。我希望将来中国也能有一日，出这样一个进步的济 南 大 学 学 报（社会科学版）水如：陈独秀书信集，北京：新华出版社，年版，第、页，第 页。杨大年：中国历代画论采英，郑州：河南人民出版社，年版，第 页，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。讽刺画家。”鲁迅把勃拉特来作为“有进步的思想和高尚的人格”画家的典范。“思想”“人格”“精神上的影响”是鲁迅关于新美术的关键词，是贯穿鲁迅新美术理论的纲领。面对纷纭复杂的美术问题，他能以思想革命者的敏锐，透过诸多枝节细节，直接抓住新美术的本质，提出了完全不同于中国传统的新美术观，与当时美术革命的提倡者一起，标志着美术理论从传统到现代的根本变革。五四时期，鲁迅针对当时上海出版的美术报刊美术泼克等发表了若干篇短评，批评了当时美术界固步自封、夜郎自大、技巧幼稚、人身攻击等种种不良倾向，希望美术界“能够引出许多创造的天才，结得极好的果实”。随后，许多画家和绘画理论家提出了自己的改革主张。后来成为中国现代绘画代表之一的徐悲鸿 年发表中国画改良论指出：“中国画学之颓败，至今日已极矣。夫何故而使画学如此其颓败耶，曰唯守旧，曰唯失其学术独立之地位。”他提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”他后来以坚定提倡西画的写实方法而著称。（三）新美术的创造：“非有天马行空似的大精神即无大艺术产生”年，鲁迅翻译了日本著名文艺理论家厨川白村的文艺理论著作苦闷的象征。该书的主旨是：“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义所谓象征主义者，决非单是前世纪末法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来，是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法的”。鲁迅对此深表认同，称作者对于文艺，多有独到的见解和深切的会心。鲁迅由此受到启发，阐发了他关于文艺的一句名言：“非有天马行空似的大精神即无大艺术产生。”这一见解对突破传统束缚、创作新美术、新文艺具有巨大的启迪作用，在当时的文艺界产生过广泛的影响。年，鲁迅翻译了日本学者板垣鹰穗的近代美术史潮论。这是鲁迅翻译的唯一一部美术著作。该书介绍了欧洲近代美术发展的历史，从法国大革命讲起，直到欧洲近世（即 年代）的美术思潮，以南方系统（以法国为代表）和北方系统（以德国为代表）对比的方式叙述欧洲近代美术史，几乎涉及全欧洲，而重点突出，分析简明扼要。内有插图一百四十幅，多为近代美术名作。鲁迅借此系统介绍西方美术史和美术理论，提倡创造中国现代新美术。鲁迅以凡高的名画播种作为封面画：金色的阳光普照大地，一位播种者迈着矫健的步伐，在大地上播撒生命的种子。鲁迅不正是以自己的翻译和辛勤工作来播撒新美术的种子吗？板垣鹰穗尊重各时代、各民族的艺术创造，主张以“相对底尺度”评价历史上的艺术作品，反对独断式的所谓“绝对底尺度”。这部著作的全称就是以民族底色彩为主的近代美术史潮论。这对于正在创造新美术的年轻的现代中国美术界，无疑具有巨大的启发。鲁迅读到这部著作不久，就写成当陶元庆君的绘画展览时一文，提出了绘画的民族性和时代性问题，明显受到近代美术史潮论的启发。尽管类似的意思鲁迅在陶元庆 年绘画展时就说过，但那时鲁迅强调的是“固有的东方情调”，远不如这一次明确、全面。（四）新美术的题材：“为社会而艺术”年 月，鲁迅刚到上海，就发表了文艺与政治的歧途，提出：“以前的文艺，如隔岸观鲁迅与中国美术的现代转型鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。徐悲鸿：徐悲鸿讲艺术，南昌：百花洲文艺出版社，年版，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一到自己感觉到，一定要参加到社会去！”此后，鲁迅开始翻译苏联普列汉诺夫的艺术论、卢那察尔斯基的艺术论，提倡无产阶级革命文艺。鲁迅坚持现实主义创作道路，希望美术青年用文艺作品反映人民大众的生活，唤起民众觉醒奋斗。他指导左翼美术运动，大力提倡的新兴版画、漫画、连环画等，它们紧密结合现实，在内容和形式上进行了全面革新，具有鲜明的现实性、战斗性和群众性，在三十年代及以后产生了深远的影响。年 月 日，鲁迅在上海中华艺术大学作了一次讲演，这是鲁迅对自己新美术观的一次比较系统的阐述，言简意赅。针对当时画坛存在的追求怪异、忽视基本功和脱离社会等一系列问题，鲁迅提出：“青年美术家应当注意以下三点：一、不以怪炫人；二、注意基本技术；三、扩大眼界和思想。”其中，第三点是最重要的，其根本要求是“为社会而艺术”，注意绘画的题材和意义。当时，油画已传入我国并受到重视，但其题材多为静物、风景和人物肖像，国画也仍以传统的山水花鸟为多。对此，鲁迅反复指出：“画家如仅画几幅静物、风景和人物肖像，还未尽画家的能事。艺术家应注意社会现状，用画笔告诉群众所见不到的或不注意的社会事件。总而言之，现代画家应画古人所不画的题材。”“今天的画家作画，不应限于山水花鸟，而应是再现现社会的情况于画幅之上。”他认为 世纪法国很多画家只在色彩上花功夫，这和中国画家只在山林泉石的构图上花功夫同样错误。谈到日本的木刻，鲁迅评论道：“他们的风气，都是拚命离社会，作隐士气息，作品上，内容是无可学的，只可以采取一点技法。”题材虽不能决定一切，鲁迅也从未要求美术家必须表现某种题材。从鲁迅对青年木刻家和日本浮世绘的评论看，鲁迅对题材的要求是非常宽泛的，他多次强调艺术家应表现自己熟悉的生活。但鲁迅更提倡青年作者深入并表现民众的生活、战斗的生活。鲁迅的这些论述，揭示了中国现代绘画区别于古代绘画的重要特征，这也是中国美术现代转型的重要标志。（五）新美术的体裁：新兴木刻、连环画、漫画、壁画、儿童绘画鲁迅被誉为中国现代新兴木刻之父，他大力搜集介绍西方版画、组织木刻讲习班、指导青年木刻家并编辑出版他们的作品，特别是他对新兴木刻的评论，集中体现了他的美术思想。他说：“新的木刻是刚健分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”他编辑出版的木刻纪程凯绥珂勒惠支版画选集苏联版画集等，集中体现了鲁迅对中国现代美术的期望，对中国美术的现代转型起到了巨大的推动作用。连环画直观易懂，是一种非常普及的大众文艺形式。但当时的连环画技术幼稚，内容庸俗落后，充斥着妖魔鬼怪、仙人侠客和封建迷信。有人甚至认为，它不是艺术。鲁迅连续发表了“连环图画”辩护连环图画琐谈论“旧形式的采用”论第三种人等文章，阐明自己的观点。他在“连环图画”辩护中明确指出，连环画为大众所需要，是一种重要的艺术形式。前进的艺术家应该引导大众，引导连环画创作。他支持良友公司出版麦绥莱勒创作的木刻连环图画故事，为其中的一本一个人的受难作序，并为全部 幅图画一一写了说明。年夏，他曾建议良友公司编辑赵家璧设法打进旧连环画出版商的圈子，找一两位有进步要求的旧连环画画家，给他们提供新内容的文字脚本，请他们作画，以便挤掉一些陈腐的作品。可惜限于当时的社会条件，未能实现。济 南 大 学 学 报（社会科学版）鲁迅全集第 卷，第 页。刘汝醴：鲁迅先生一九三年二月二十一日在上海中华艺术大学的讲演（记录稿），美术，年第 期。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。漫画也是当时一种富于战斗性的文艺形式，具有广泛的社会影响。早在 年，鲁迅翻译了日本文艺理论家厨川白村的出了象牙之塔，其中就有一篇为艺术的漫画，简明扼要地介绍了漫画的特点、欧洲漫画的历史和漫画的欣赏。他认为漫画的本质是人生的批评，而外表是笑，手法是夸张。年，鲁迅撰写了漫谈“漫画”，认为：“漫画的第一件紧要事是诚实，要确切的显示了事件或人物的姿态，也就是精神。漫画要使人一目了然，所以那最普通的方法是夸张，但又不是胡闹。”鲁迅特别称赞敢于将矛头对准上等人的西班牙画家戈雅、法国画家陀密埃（即杜米埃）和德国画家格罗斯。鲁迅还介绍过墨西哥画家理惠拉（即里维拉）及其壁画，持续关注儿童教育和儿童绘画问题。里维拉（）是墨西哥壁画运动重要成员之一。长期在西欧学画，二十岁后，往来于法国、西班牙和意大利，很受印象派、立体派，以及文艺复兴前期的壁画家的影响。回国后，有感于农工运动，遂宣言“与民众同在”，成了著名的壁画家。里维拉以为公共壁画最能尽社会的责任，属于大众艺术。他的主要壁画作品有人世界的主人大地的母亲等。鲁迅在散文从百草园到三味书屋阿长与山海经二十四孝图中回忆了自己幼年时与美术的关系，在杂文看图识字上海的儿童中，分析了当时中国儿童绘画中存在的问题。他羡慕外国的高质量的儿童画书，希望中国的画家也能为中国儿童提供高质量的、健康向上的图画书。他翻译了诸多儿童文学作品如桃色的云爱罗先珂童话集表小约翰坏孩子和别的奇闻俄罗斯童话等，其中不少插入了精美的插图。（六）既开放包容，又以我为主鲁迅的艺术视野非常开阔，他在大力介绍现实主义美术的同时，也介绍了深刻纤细的比亚兹莱、温婉秀美的蕗谷虹儿。他非常欣赏后期印象派画家凡高、高庚，对蒙克及表现主义艺术更是情有独钟。他翻译了日本学者介绍表现主义的论文，对该派的特征进行了精辟的阐述。他给予极高评价的凯绥珂勒惠支，也有鲜明的表现主义色彩，有人甚至把她列入表现主义画家。受此影响，那时中国的青年木刻家，眼界也比较开阔，借鉴了西方现代派的诸多表现手法。对于西方美术，鲁迅并非全盘肯定。他批评 世纪法国印象派只在色彩上花功夫，他批评日本木刻的隐士气息，更反复批评 世纪末的西方先锋派画家拆解物象、形象之“怪画”。他说：“盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲 世纪末之怪画，一怪，既便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛，大拳头，不然，即是贵族。我这回之印引玉集，大半是供此派诸公之参考的，其中多少认真，精密，那有仗着天才一挥而就的作品，倘有影响，则幸也。”二、改造传统，适应时代鲁迅认为，创造新美术有两条路：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”鲁迅对中国传统绘画特别是山水画评价不高，但对汉画像石、民间年画、明清插画和笺纸却给以较高评价，认为可以学习借鉴。（一）批评写意山水“竞尚高简，变成空虚”鲁迅对我国传统绘画非常了解。幼年时，他就接触过许多画谱。在教育部工作时，他的职责之鲁迅与中国美术的现代转型鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。一就是主管美术工作，因此有很多机会接触传统绘画。鲁迅在教育部时的几位同事好友如戴芦舲、钱稻孙、刘立青、陈师曾等，都擅长书画，鲁迅与他们多有往还，加深了他对传统书画艺术的了解。如陈师曾是我国近现代书画大家，曾多次为鲁迅作画、写字、刻印，并请鲁迅鉴赏其书画作品。鲁迅收藏的现代书画作品，也以陈师曾为多。同时，鲁迅还购买了大量中国绘画作品如女史箴图李龙眠白描九歌图黄子久秋山无尽图卷沈石田移竹图文征明潇湘八景册龚半千画册郑板桥道情墨迹罗两峰鬼趣图金冬心花果册林琴南画册和中国名画等等，都是我国历代国画大家。对于中国的绘画，特别是山水画，鲁迅虽未完全否定其价值，但认为受题材所限，对新美术创作意义不大。年 月，一位日本友人寄赠鲁迅唐宋元明名画大观一函两本，鲁迅认为“缩得太小，选择未精，牛屎式的山水太多，看起来不很令人愉快”。鲁迅 年 月 日致李桦信说：“我以为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画，山水画的发达也到了绝顶，后人无以胜之，即使用了别的手法和工具，虽然可以见得新颖，却难于更加伟大，因为一方面也被题材限制了。元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。”鲁迅在记苏联版画展览会中对中国文人画之空疏提出了尖锐批评：“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是鹰是燕，竞尚高简，变成空虚。”出于对国画、油画传统和现状的认识，鲁迅没有把中国现代绘画的希望寄托在这些主流画种上，而是独辟蹊径，大力提倡木刻、漫画和连环画等。因此，鲁迅对中国传统绘画的评价，往往也以是否有利于这些画种的发展而决定。从这一立场出发，鲁迅对汉唐石刻画像、唐代的线画、明清的书籍插画和民间年画等给予较高的评价。（二）汉唐气魄与汉画像石鲁迅喜欢搜集金石实物，如古钱、土偶、铜镜、墓砖、石刻小佛像等，价格不贵，只是看了喜欢，说不到收藏。但他却能从中抉发重要的文化信息，阐发深刻的思想。年 月，鲁迅发表杂文看镜有感，就是因为翻到了自己原先收藏的几面汉代铜镜有感而发。其中写道：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，那办法简直前无古人。”“汉唐虽也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，绝不介怀。”这种强健有力、宏大包容的汉唐气魄，是我国民族精神和文化精神的精华，为鲁迅所激赏。后来，鲁迅将这一精神发展为“拿来主义”，产生了极为深远的影响。年到北京工作后，鲁迅曾大量搜集并研究碑刻和汉画像石拓片。他不但注意其文字，而且研究其画像和图案，这是旧时代的学者所未曾着手的。鲁迅给汉画像石图案以很高的评价，其好友许寿裳回忆道，鲁迅曾经告诉他：“汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口赞许，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”年 月，鲁迅曾拿出所藏部分画像石拓片供前来拜访的陶元庆和钱君匋欣赏学习，对他们后来的封面设计多有启发。鲁迅自己也在封面设计中借鉴过汉画像石的图案和技法。上世纪三十年代，鲁迅为了给木刻青年提供参考，曾决定选印自己收藏的汉画像石拓片。他认为，汉画像可供青年艺术学徒参考之处至少有两个方面：一是可以通过画像石了解当时具体的历史济 南 大 学 学 报（社会科学版）鲁迅全集第 卷，第 页，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。许寿裳：亡友鲁迅印象记，武汉：长江文艺出版社，年版，第 页。生活场景，以免他们以意为之，出现历史性错误。如 年，青年画家姚克向鲁迅询问秦代生活情形，鲁迅向他推荐看汉代石刻“武梁祠画像”。他认为，看图画的描绘，总比看书里的文字来的清楚。如从石刻中，我们可以知道古代的游猎、车马、宴会、战斗、刑戮和神话等。二是可以学习民族绘画技巧。鲁迅在指导青年美术家借鉴民族传统时，曾经说：“惟汉代石刻，气魄深沈雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”（三）辑印中国木刻史上的丰碑北平笺谱 年，鲁迅与郑振铎编辑出版了我国传统木刻的代表北平笺谱和十竹斋笺谱。从 年 月 日起，鲁迅与郑振铎书信往返四、五十封，从访笺选笺，到选取纸张、编定目次、设计款式等，煞费苦心，精益求精，整整一年，终于完成这一中国木刻史上的丰碑。北平笺谱，内收人物、山水、花鸟笺 幅，大册，可谓煌煌巨制。鲁迅亲自为北平笺谱作序，对清末民初的画笺给予高度评价。但为了预防青年因此复古，忘记新兴木刻前进的大方向，鲁迅也不忘提醒青年：“后有作者，必将别辟涂径，力求新生。”此后，鲁迅与郑振铎又计划出版丛书版画丛刊，介绍宋元明以来我国的优秀版画，以保存史料，供青年美术学生参考。他们选择翻印明末胡曰从编的十竹斋笺谱。鲁迅在世时，此书只印成了第一本，等 卷全部出齐，已是 年 月，那时，鲁迅去世已将近五年了。（四）主张在木刻、连环画创作中多采用传统画法鲁迅童年时，就非常喜爱八戒招赘老鼠成亲之类民间年画。鲁迅的文学创作，也多采用我国传统的白描手法。他在我怎么做起小说来中说：“我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”后来，他希望青年版画家吸收中国民间木版年画的手法，来创造中国民族化的新版画。在致木刻青年的信中，鲁迅说：“河南门神一类的东西，先前我的家乡 绍兴 也有，也贴在橱门上墙壁上，要为大众所懂得，爱看的木刻，我以为应该尽量采用其方法。”“当他们在过年时所选取的花纸（即年画）种类，是很可以供参考的。”鲁迅的这一主张后来得到不少青年版画家的实践。赖少其在抗日战争期间创作了套色木刻版画抗战门神，江丰和力群在延安创作了套色木刻版画学文化和丰衣足食图，都是吸收年画特色而创作的富有中国作风和中国气派的新版画。鲁迅认为，连环画创作应尽量用传统画法，力求通俗易懂。他具体阐述道：“我们有艺术史，而且生在中国，即必须翻开中国的艺术史来。采取什么呢？我想，唐以前的真迹，我们无从目睹了，但还能知道大抵以故事为题材，这是可以取法的；在唐，可取佛画的灿烂，线画的空实和明快，宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的，米点山水，则毫无用处。后来的写意画（文人画）有无用处，我此刻不敢确说，恐怕也许还有可用之点的罢。”年 月 日，他在致何家骏、陈企霞信中更简明扼要地指出：“画法，用中国旧法。花纸，旧小说之绣像，吴友如之画报，皆可参考，以素描（线画）为宜。”年 月 日鲁迅致美术鲁迅与中国美术的现代转型鲁迅全集第 卷，第 页，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。青年魏猛克信也强调：“中国旧书上的插画，我以为可以采用之处甚多”。但鲁迅对反映封建思想的传统图画书，如对二十四孝图等则给予深刻批判。年 月 日鲁迅在致李桦信中，比较全面地论述了美术创作如何继承民族传统的问题。他说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所赏玩的所谓年画，和欧洲的新法融合起来，许能够创出一种更好的版画。”三、眼光独具，继往开来鲁迅对中国近现代绘画比较关注，多有评说。虽说并不系统，但能从中看出鲁迅鲜明的价值取向和他在中国美术的现代转型中所发挥的独特作用。（一）独特的艺术眼光面对纷纭复杂的中国现代画坛，鲁迅眼光独具，见解独到，从不盲从，从不跟风。鲁迅对中国现代公认的几位著名画家评价并不高。吴昌硕（）被认为是我国近、现代之交的一位书画大家，工诗书画印，他以独特的艺术成就和享年八十余岁的长久的艺术生命，成为中国绘画由古代向近现代过渡的代表性人物。他突破了传统书画长期形成的温文尔雅的书卷气和清淡简远的隐逸气，而代之以雄强老辣的金石气、霸悍气，色彩大红大绿，铺张扬厉。他画的紫藤回环盘曲，笔墨浑厚，具有强烈的视觉冲击力，标志着中国书画开始由传统文人怡悦性情、孤芳自赏走向动荡的现代社会和市俗人生。但他在题材方面并没有多少新的开拓，依然是传统的花花草草，如梅、兰、竹、菊、紫藤、松柏等。他更多是一位传统派的大师，或过渡型的大师，而非开一代风气的大师。当鲁迅参加新文化运动时，吴昌硕已年逾古稀，名满天下。鲁迅并未对他进行专门评论，但从片言只语中，我们发现，鲁迅对他评价并不高。如在杂文论照相之类中，鲁迅不无讽刺地说：“假使吴昌硕翁的刻印章也算雕刻家，加以作画的润格如是之贵，则在中国确是一位艺术家了，但他的照相我们看不见。”对近代上海洋场画家吴友如，鲁迅多次予以评说，基本是毁誉参半：称赞其对洋场的熟悉和生动描绘，批评其“油滑”和对后世的不良影响。吴友如（？约）先在苏州画年画，后到上海主绘点石斋画报，还为许多小说画绣像，影响很大，其作品曾汇集为吴友如墨宝。鲁迅评论道：“他于历史画其实是不大相宜的；他久居上海的租界里，耳濡目染，最擅长的倒在作恶鸨虐妓，流氓拆梢一类的时事画，那真是勃勃有生气，令人在纸上看出上海的洋场来。但影响殊不佳，近来许多小说和儿童读物的插画中，往往将一切女性画成妓女样，一切孩童都画得像一个小流氓，大半就因为太看了他的画本的缘故。”年 月 日致魏猛克信说：“学吴友如画的危险，是在只取了他的油滑，他印画报，每月大约要画四五十张，都是用药水画在特种的纸张上，直接上石的，不用照像。因为多画，所以后来就油滑了，但可取的是他观察的精细，不过也只以洋场上的事情为限，对于农村就不行。”陈师曾（）是中国现代早期国画大家，是鲁迅的同事和挚友。他出身世家，山水、花鸟、人物兼擅，诗书画印皆精，精通中西画论，对国画的发展有独到的见解，是民国初年北京画坛的济 南 大 学 学 报（社会科学版）鲁迅全集第 卷，第 页，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。领袖人物，是当时公认的书画篆刻大家。他曾创作了一套北京风俗图，用速写和漫画的笔法描写北京的风土人情和下层社会，有赶车的、算命的、说书的、玩鸟的、拉骆驼的、卖糖葫芦的，极富生活气息，是对国画题材的重要突破。但总体上看，他的作品仍以山水、花卉为多。他著有文人画之价值一书，对中国画的价值有独到的认识和阐发，在当时具有重要的理论意义。鲁迅对陈师曾的画笺评价很高，年编印北平笺谱时，选用了陈的山水、花鸟等三十二幅。但鲁迅对陈师曾的国画，并没有更深入的评论。年 月 日，鲁迅到中央公园观看中日绘画展览会，其中展出了北京画界同志会齐白石、陈半丁、王梦白等人的作品。齐白石的画，注重发挥传统国画的笔墨情趣，既有文人的雅趣，又有农民的质朴，简洁明快，生意盎然，后来成为传统派的一代宗师。但他画的题材大都是小虾、小鸡、草虫、松鼠、葡萄、白菜等，很难说有什么重大社会意义。在鲁迅看来，陈师曾、齐白石等国画家基本上是传统派画家，鲁迅只对其笺纸给予很高的评价，认为：“陈师曾齐白石所作诸笺，其刻法已在日本木刻专家之上。”但鲁迅认为，这只是“小品艺术之旧苑”，而非新艺术之开山。以鲁迅的价值取向，他对中国现代另几位著名画家的评价也不高。徐悲鸿、刘海粟、林风眠等都在弘扬传统、中西融合方面进行过有益的探索，取得了突出的成就。徐悲鸿致力于引进西方的油画，又力主以西方的写实主义精神改造中国画，在相当一个时期成为中国美术界的主流和代表。但他的作品大都是借古喻今、借物喻人。他最擅长画的奔马达到了他人难以企及的高度。刘海粟在国画中加入油画般的鲜明色彩，强烈而有力。林风眠调和中西，在国画中借鉴西方现代绘画的造型和构成手法，和谐宁静，深得中和之美。他们的成就代表了中国现代绘画的高度和水平。但他们仍较多取材于花鸟山水，风景静物、人体肖像等，直接取材于现代社会和战斗生活的并不多。鲁迅与林风眠比较熟悉且有一定的交往。年 月，时任北京国立艺术专门学校校长林风眠举办了为期一周的个人绘画展。这是林风眠从法国归来后举行的一次画展，展出作品四十幅，有摸索生之欲恶夜渔归金色的颤动等作品。鲁迅曾于 月 日前去观看。林风眠还为鲁迅编辑的诗集君山画过封面画。年，时任国立北平艺专校长林风眠等组织举行了艺术大会，声势浩大。他们提出要打倒传统艺术、贵族艺术，提倡时代艺术、民众艺术、走向十字街头的艺术，在社会上产生了较大的影响。年 月 日，林风眠还宴请过鲁迅。但鲁迅并未对林风眠作公开的评价。林风眠就任杭州国立艺术院院长后举办画展，有人写文章对其称颂过度，鲁迅很不以为然。鲁迅对刘海粟、徐悲鸿的评价就更一般。年 月 日鲁迅在致吴渤的信中说：“刘大师的那一个展览会，我没有去看，但从报上，知道是由他包办的，包办如何能好呢？听说内容全是国画，现在的国画，一定是贫乏的，但因为欧洲人没有看惯，莫名其妙，所以这回也许要载誉归来，像徐悲鸿之在法国一样。”“刘大师”即刘海粟，他与徐悲鸿都是我国现代杰出画家、美术教育家，是我国上世纪二三十年代在国内外影响最大的画家，多次赴欧洲学习、考察、讲学、举办个人画展，在国外宣传中国绘画，轰动一时。他们的作品以肖像、人体、风景、山水为主。年刘海粟与徐悲鸿又先后赴欧洲举办中国画展。报纸上宣传道：“我国美术名家刘海粟徐悲鸿等近在苏俄莫斯科举行中国书画展览会，深得彼邦人士极力赞美，揄扬我国之书画名作，切合苏俄正在盛行之象征主义作品。”鲁迅立即著文驳斥这一观点。他说：“倘说：中国画和印象主义有一脉相通，那倒还说得下去的，现在以为切合苏俄正在盛行之象征主义，却未免近于梦话。半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，有些确鲁迅与中国美术的现代转型鲁迅全集第 卷，第 页，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页。乎是不像真的，但那是因为画不像的缘故，何尝象征着别的什么呢？”长恨歌画意是画家李毅士根据唐代诗人白居易长恨歌创作的连环画，共 帧，以西画写实手法表现中国古典题材。作品 年参加第一次全国美展，年中华书局出版单行本，由当时的社会名流吴敬恒、蔡元培、于右任等题字或作序，前后印行 次，影响甚大。但鲁迅批评其场景不合历史事实，认为其中的“人物屋宇器物，实乃广东饭馆与梅郎之流耳”。年 月 日，在致郑振铎信中，鲁迅又批评了常书鸿及其所画之裸女：“本月之东方杂志（卅一卷十一号）上有常书鸿所作之裸女，看去仿佛当胸有特大之乳房一枚，倘是真的人，如此者是不常见的。”（二）“新的形”“新的色”、时代性、“民族性”鲁迅不是专业美术理论家或美术评论家，他不可能也不想对美术问题或现代美术家有全面系统的论述。但鲁迅有很高的艺术理想和犀利的艺术眼光，他通过选择、评论有限的对象而阐发极为深刻的艺术观点，见解精辟，发人深思，对中国美术的现代转型具有普遍指导意义。他对陶元庆和司徒乔的评论就集中体现了这一点。陶元庆（）是“五四”后的一位有独特追求的优秀画家，以为鲁迅的译、著绘制封面而著名。但他更沉迷于油画。年 月 日，他在北京帝王庙举办绘画展，鲁迅两次前往参观。为陶元庆的画展撰写陶元庆氏西洋绘画展览会目录序，推许其艺术。此文后收入集外集拾遗。年 月，陶元庆又在上海举办画展，鲁迅作当陶元庆君的绘画展览时，收入而已集。两篇文章的观点一脉相承并有所发展。在后一篇文章中，鲁迅写道：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵 要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。陶元庆君的绘画内外两面，都和世界的时代思潮合流，而又并未梏亡中国的民族性。他并非之乎者也，因为用的是新的形和新的色；而又不是，因为他究竟是中国人。所以，用密达尺来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”鲁迅将陶元庆的绘画特点总结为“新的形”“新的色”、时代性、“民族性”。在这里，鲁迅提出的不仅是评价陶元庆作品的标准，也是评价中国现代美术、现代文艺的标准，即“必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量”。（三）崇尚“倔强的魂灵”、崇尚“战斗”精神鲁迅推举的另一位画家是司徒乔。司徒乔（），广东开平人，曾就读于广州教会学校，并在这里获得了平等博爱的观念。他同情弱者，同情穷人。年至 年就读于燕京大学神学院，作品曾入选万国美术展览会。他住在北京一间简陋的民房里作画，画的大都是社会底层的人物如乞丐、难民和老头儿，他甚至把这些人请到家里去做模特儿。年 月，他在北京中央公园（今中山公园）水榭举行绘画展，展出作品 余幅。鲁迅观看了展览并买下了他的两幅作品，其中一幅是速写作品五个警察一个，描写五个警察手持棍棒，粗暴推拉一名孕妇和她的孩子。此画一直挂在鲁迅在北京寓所的客厅里。另一幅是水彩画馒头店前，画一个穷苦瘦削的老人，在初冬的早晨，走过馒头店门前，刚出笼的馒头热气腾腾，香气扑鼻，但饥饿的老人却只好朝着深深的胡同走去，表现了对底层民众的深切同情。后来司徒乔深有感触地说：“只有关切人民的画，才济 南 大 学 学 报（社会科学版）鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。鲁迅全集第 卷，第 页，第 页。鲁迅全集第 卷，北京：人民文学出版社，年版，第 页。会得到鲁迅先生的喜爱。这个启示，一直指示着我们的创作道路。”年 月 日，鲁迅与司徒乔在上海第一次见面。月 日，鲁迅往司徒乔的画室观看其作品。月 日，鲁迅写了评论看司徒乔君的画。月 日，鲁迅又去参观司徒乔绘画展览会，定购了两幅作品。在评论中，鲁迅表达了崇尚“倔强的魂灵”、崇尚“战斗”精神的艺术思想。他说：“在黄埃漫天的人间，一切都成土色，人于是和天然争斗在北京的展览会里，我已经见过作者表示了中国人的这样的对于天然的倔强的魂灵。由此可见这抱着明丽之心的作者，怎样为人和天然的苦斗的古战场所惊，而自己也参加了战斗。”年，司徒乔赴法国留学，师从写实主义大师比鲁。抗战爆发前后，他创作了广为传颂的反映抗战和民众疾苦的作品放下你的鞭子五省灾民图梧州难民图等。（四）战斗的“力之美”：苏联版画和珂勒惠支版画鲁迅对中国现代绘画的理想还体现在他为中国现代木刻集和木刻展览会、为苏联版画集和珂勒惠支版画集所写的序言中。他赞扬珂勒惠支“以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争”，他赞扬苏联版画家“没有一个是潇洒，飘逸，伶俐，玲珑的。他们个个如广大黑土地的化身，有时简直显得笨重，自十月革命以后，开山的大师就忍饥，斗寒，以一个廓大镜和几把刀，不屈不挠的开拓了这一部门的艺术。”他赞扬苏联版画：“它真挚，却非固执，美丽，却非淫艳，愉快，却非狂欢，有力，却非粗暴；但又不是静止的，它令人觉得一种震动 这震动，恰如坚实的步法，一步一步，踏着坚实的广大的黑土进向建设的路的大队友军的足音。”在鲁迅的领导下，木刻成为最具时代性、最能表现现代中国苦难与抗争的艺术。（五）薪火相传，生生不息鲁迅逝世不久，抗日战争爆发。中国现代美术家与全国人民一道，经历了战火的洗礼，也经历了人生和艺术的根本转变。进步的美术家沿着鲁迅指引的方向，在抗战和流亡中真正深入到中国社会底层，从现实中汲取力量，汲取灵感，创作出反映现实生活