电影“城市性”的双重显现—...光》中的符号景观与文化想象_张梦婷.pdf

129影视美学一、引言1935 年，“左翼”电影人袁牧之导演了处女作都市风光。与他创作的另一部作品马路天使相比较，都市风光 一直没有受到多大的关注。在电影史的研究范畴中，对这部影片的大多研究都集中在电影独特的叙事结构和精彩的声音设计上，如张婉宜20 世纪 30 年代中国电影音乐的美学特征：以电影城市风光为例、王思思中国电影音乐创作之初探：中国第一部音乐喜剧 都市风光 、谢雅琴传承与现代化转型：都市风光里的黄粱梦、张语洋多重媒介与虚拟现实视野下的都市风光 等，鲜有学者从历史文化研究的视角出发，探讨这部电影中城市性因素对影片创作与导演意识的影响。我们从电影的“城市性”出发，将研究的视角从内在的文本拓展到外在的城市符号并对其进行解读，或从内在的城市性因素入手揭示影片创作更深层次的文化内涵，电影与城市的历史境遇、电影人的城市生活经验、影片诞生的历史契机就成为我们探讨这部影片无法回避的问题。从电影诞生的历史来看，电影与城市相伴而生、相伴而长，对电影的研究离不开其背后的城市性因素。城市和语言文字堪称人类文明的两个典型表征，二者分别从物质与精神两个层面上，支持着文化的积累与进化1。由此可见，“城市性”问题一直存在着两个维度探讨，城市一方面作为人们生产、生活的物质空间，是人类的栖息之地；另一方面也是承载着人类社会发展进电影“城市性”的双重显现都市风光中的符号景观与文化想象文/张梦婷摘 要：电影中处处散发着“城市性”的光晕。都市风光作为中国早期电影创作的里程碑作品，在早期电影的研究中一直备受关注。本文将以电影的“城市性”理论为基础，从“隐在”与“显在”两个角度对影片都市风光中的城市性元素进行分析，以此探析早期中国银幕上由城市性因素所伴生的符号景观与文化想象。关键词：袁牧之；都市风光；电影的“城市性”；早期电影城市化的不同态度：一方面向往都市现代文明，另一方面又惧怕都市生活方式带来的人性解放，最终使得电影 国风呈现出一种矛盾的“现代性”。注释：电影的“城市性”，是指电影从其城市母体因袭的城市禀赋、城市韵味、城市属性、城市文化痕迹等多样化特征。这一“城市性”是基于电影文化母体角度对电影基本属性的一种概括。见：张经武.电影的“城市性”M.北京：中国社会科学出版社，2019：22.参考文献：1 公孙鲁.中国电影史话 M.香港：南天书业公司，1961：54-55.2 包亚明.现代性与都市文化理论 M.上海：上海社会科学出版社，2008.3 陈犀禾，黄望莉.电影与都市：都市经验、视觉消费与电影消费 M.北京：中国电影出版社，2011.4 张经武.电影的“城市性”M.北京：中国社会科学出版社，2019.5张颖.新生活运动与“新女性”情节剧的异质性J.文艺研究，2016（3）：112-121.6 陈晓云.电影城市：中国电影与城市文化 M.北京：中国电影出版社，2008：127.7 张颖.为什么要寻找异质性：从“文本协商”看中国 30 年代的女性情节剧 J.当代电影，2015（5）：125-129.作者简介：翟梦莹，福建师范大学传播学院戏剧与影视学硕士研究生。编辑：雷雪DOI:10.16129/ki.mysdx.2023.04.029130美学2023/04程的文化空间，记录着人类文明进步的过程。城市的双重属性如同电影语言的双重属性，即电影的能指与所指，电影银幕既是作为展示“显在”城市景观的空间，也是探讨“隐在”城市文化内涵的空间。电影的城市性问题在电影的研究中不应被遮蔽。大卫克拉克就曾指出：“城市的重要性的确在电影理论中被低估了。城市是电影的核心，但吊诡的是，它却因自身广大的影响力隐而不显，而无法公然、明确地受到肯定和重视。事实上，那些不断强调城市重要性的电影理论家，往往被视为言论新颖。”2因为人们对于电影中所表现的城市总是熟视无睹，认为电影中所体现的城市性是理所当然的，所以这个问题长期没有受到重视。电影中的“城市性”属性，即从其城市母体因袭的城市禀赋、城市韵味、城市影响、城市文化痕迹等多样化特征3。加拿大卡尔加里大学电影学教授乔治梅内克（George melnyk）认为，城市对于电影的重要性不言而喻，电影其实具备一种“城市性”的属性。电影产生于都市并与都市相互装饰4，城市与电影的关系是“彼此依靠，互为镜像”5。可以看出，电影的城市性问题在电影发展中扮演着重要的角色，不应该被研究者忽视。回望电影史，我们可以窥见电影诞生之初就与城市有着密切联系，城市生活、城市文化和城市风俗等具有典型城市印迹的叙事因素在早期电影影像中随处可见。城市性因素“遍在”于电影之中，“遍在”的城市性有时是具体可见的，以“显在”的影像出现在作品中；有时候是抽象可思的，以“隐在”的意味、意识、氛围、精神、灵韵、情趣等不可触摸但实在可感可判的形式存在6134。1895 年，卢米埃尔兄弟用自己发明的电影放映机，公开售票放映了他们拍摄的多部短片，如火车进站 工厂大门婴儿的午餐玩纸牌 等，这些短片都带有明显的“城市胎记”，这些“城市胎记”通过“显在”或“隐在”的方式出现在早期的影片中，如火车进站中的火车，就作为电影中城市性因素的“显在”符号，出现在后来很多的电影中；玩纸牌中的“纸牌”又可以作为体现当时市民生活的“隐在”城市性因素存在于影片当中。这些影像既“显在”地展现了当时社会生活的符号景观，也“隐在”地满足了现在观众的文化现象。从创作者的角度来看，早期影片在现在看来情节平淡无奇，但实际上反映出当时卢米埃尔兄弟对城市生活的观察。这些影片从不同的角度展示着当时法国城市市民的生活，对我们考察当时的城市生活提供了重要的史料价值。就一部电影作品来说，其城市性因素既可以表现为“显在”的城市符号，也可以表现为其导演“隐在”的文化想象，而大多数优秀的作品会将两者结合，都市风光就是这样一部典型的作品。影片的片名就带有明显的“城市”印记，暗示其故事是发生在城市之中。同样，其叙事结构本身所具有的传奇性和寓言性也迎合了当时城市观众的欣赏趣味，比如片中音乐、剪辑与声音特效，无不散发着城市性的“光晕”。本文主要从电影中城市性的“显在”与“隐在”两个方面入手，以都市风光为例，分析影片中的城市性元素如何服务于叙事及其所蕴含的深意，从而窥见早期中国电影银幕中因“城市性”所衍生的符号景观和文化想象。二、符号景观：“显在”的城市性回望百年中国电影史，“显在”的城市性因素遍布于各个电影文本之中，如早期的国产影片劳工之爱情以城市为背景，展示了市民打麻将、市民的穿着、城市中的交通工具等。另外城市之夜 上海二十四小时 都会的早晨 新旧上海等影片，不仅在片名中就体现了其城市性特征，在影片中也体现了“显在”的城市性符号：繁华的大都市、车水马龙的街道、银行、豪华大饭店、汽车以及穿着华丽的市民。不仅中国早期的电影中有大量“显在”的城市性符号，在法国卢米埃尔兄弟和梅里爱早期拍摄的131影视美学短片中也有体现，工厂大门、工业机器、来往的汽车、资产阶级的日常生活、火车进站、华丽街道、别墅舞会等，都展示了当时法国的城市景象。可见，电影自诞生以来就带有一种城市的“胎记”。1843 年上海正式对外开埠通商，殖民化、工业化、资本化、现代化随之而来。在这一背景之下，上海率先建立起完备的商业金融体系，成为当时典型的消费城市，消费文化也相继出现，一切与城市有关的图像符号应运而生：电话亭、电车、火车、汽车、洋房、舞厅、电影院、游乐场、跑马场、百货大楼、咖啡厅，各式各样的城市景观出现在人们的生活中。可以看出，早期中国对西方所谓现代性的“模仿”，更多是以一种显在的符号呈现出来，这种物质层面的“显在”符号比起精神层面的“隐在”文化更容易被城市居民所接受与习得。同样，这些“显在”的物质符号也更容易被电影所吸纳，并被转化为银幕中的城市符号。当时整个中国还处于农业发展的大版图中，上海作为城市发展的典范，繁华与绮丽显得尤为突出。同样，电影作为现代性发展的产物，自然而然地与这种城市文化景观相联系，记录并重塑着这一时期的城市景观。上海一直都是“显在”城市符号的典范，外国人心中的“东方巴黎”，中国人心中的“十里洋场”，梦想者心目中的“冒险家乐园”。无论从哪个角度看，上海都承载了太多传奇性的想象，是一个被无数积极或消极的现代符号堆积起来的国际大都市，一个与中国其他地区截然不同的充满现代魅力的摩登世界7。在当时的电影中，上海是异乡人心中典型的梦想之地，正如影片都市风光开场车站的场景表现了人们对于上海的憧憬，导演将镜头对准每一个农村人的脸，他们口中不断念着“上海！上海！上海！”，表现出一种想要去上海的急切心情。当片中的小云向父母询问是否可以先吃一点东西再上车时，父母的回答都是“到了上海吃好的”，此时的上海正是异乡人对繁华与美好的幻想对象。而上海作为典型的城市形象，其中必定有一系列代表城市文明的符号，这些符号就作为一种“显在”的符号“遍在”于早期的电影中。城市中典型的意象构成电影城市性“显在”的符号景观，如火车、汽车和时装，是早期电影中用于展示现代城市景观最常见的几种事物，这几种意象在电影 都市风光中参与叙事并成为其中“显在”的城市性符号。“火车”这一意象在早期西方的电影中作为现代性、城市性的符号标识经常出现，第一部电影火车进站就拉开了火车作为城市性显在符号的序幕。在北洋军阀政府、国民政府执政时期，大部分的国际借款都是为了修筑铁路所举借的外债，修建铁路成为当时彰显城市发展、社会进步以及经济繁荣的显在措施。由此可见，铁路火车一方面是资本贸易往来的渠道，另一方面也是当时人们对现代性与城市性想象的载体，是城市景观的标志性符号。但在中国早期电影中，将火车与城市性、现代性相联系的影片并不多见，都市风光可以算作是将火车作为城市性符号并参与叙事的案例之一。影片都市风光以“新村上海”这一火车站的标示牌特写开始展开故事，将火车站作为故事发生的重要起点，同时也是故事结束的终点。当售票员问大家要去哪里，人们一致回答“上海！上海！上海！”，火车在这里成了异乡人通往城市的载体，自然也是当时人们心中的城市符号的象征。除了火车，电影中的汽车也作为重要道具多次参与到叙事中。故事中的男主角李梦华是贫困的诗人，自己暗恋的女孩小云却是一个爱慕虚荣的人，她会为了开着汽车来接自己的王俊三而拒绝李梦华。因此，李梦华幻想自己有一天能够拥有一辆汽车并获得女主角的芳心，电影中也形象地展现了李梦华幻想自己攒够钱买车后女主角坐在旁边与他亲热的场景。汽车在这里作为一种城市人和有钱人的身份标识，代表了当时人们对于城市人日常生活的想象。“时装”在当时也是“显在”城市符号的表征之一，尤其是当时女明星的着装，在整个社会中颇受市民阶层的议论与模仿。当时的刊物记载了电影中女明星的时尚装扮被市民模仿的现象，比如，中国早期刊物青青电影就曾经刊登了一则关于影迷对明星服饰和造型模仿的报道：“像不久之前，红星陈云裳掀起的一旁高一旁低的卷发，多半的年轻小姐或女士们就仿效起来尤其是男女电影明星们的服装，更是成为影迷们注意和模仿的目标，记得几年前的电影皇后陈玉梅，会被认为是勤俭的明星，常穿着朴素的布衣，而博得许多女学生的模仿。”8另外，在“女明星的生活照”9一栏中展示了多个女明星的生活照，如黎明健的泳装照、梁赛珠泛舟湖上的游客照、陈玉梅的运动照，此时女明星身着的服装成为另一种摩登的象征，代表了当时城市中的时尚文化，是一种“显在”的城市景观。在电影都市风光中，女主角小云为集齐一身华丽的服装而不择手段，男主角李梦华将皮鞋作为城市身份的象征物，餐厅服务员“以衣识人”，李梦华为讨小云欢心而攒钱为其买衣服，小云的女仆也在离开时穿上了那一身梦寐以求的衣服。服装在影片中有着明显的象征意义，是影片中几位主人公对城市人生活想象的外化。由此可见，早期人们对于摩登城市的想象都依托于一系列视觉符号，城市成为一系列显在符号集合的容器。都市风光中，从农村来的四位主人公都将汽车、火车和时装这一系列显在的符号作为城市人身份的象征物，这些符号参与电影叙事且遍在于电影中，构成这部影片城市性的132美学2023/04符号景观。三、文化想象：“隐在”的城市性当电影作为一种媒介将自己对城市的表现从能指的外在符号转向所指的内在意义时，电影的城市性所具有的“城市光晕”就辐射到更广的范围，银幕空间中的城市性就转向了城市景观背后更深层次的文化想象，而这一文化想象的主体就是电影人，电影人以其独到的观察将所见之物转化成银幕之物。电影人凭借自己的主体感知，以身体感受为中介创造出同一个兼具多样性想象与表达的世界。这实质上道出了银幕城市与电影人的关系，那就是城市实践城市意识银幕城市6137。导演作为银幕城市的总设计师，他的城市文化意识总是与其城市实践、城市遭遇相关。导演的城市意识受到历史时代、国家政治、家庭环境、个人经历等多方面因素的综合影响，这些影响也反映在银幕城市的结构和样貌中6138。电影都市风光的导演袁牧之人生阅历丰富，具有小说家、编剧、导演、演员等多重身份，他 13 岁就到上海求学，在其整个主体意识形成的时期都是在城市中度过，因此在其创作中自然而然形成了一种城市意识。1934 年，袁牧之进入电通公司进行电影创作，他编剧并主演的第一部电影桃李劫就蕴含着明显的城市意识，与同时期明星公司拍摄的以农村为背景的左翼电影不同，桃李劫的整个故事背景都发生在大城市上海。不仅如此，以袁牧之等左翼创作者为主创建的电通公司，制作的全部作品都具有明显的城市意识，如风云儿女的故事一开始发生在上海，随着剧情的推进，主人公到了青岛和北平，都市风光更是将上海作为整个故事发生的背景。可见，袁牧之创作或参与创作的影片都涉及当时的大城市，与同时期的左翼导演相比，袁牧之的作品中充斥着很强的城市意识。早期的袁牧之酷爱戏剧，在创作中接受了戏剧大众化的观点。他不仅用方言来改编小说阿 Q 正传，也将自己的创作目光一直集中在城市中的最广大人民身上，反映城市中不同人群的生活窘况。同时，在袁牧之早期的表演生涯中，他一直很重视表演的真实性，他认为表演来源于对真实生活的实践，经常主动到城市中去体验不同人的生活并将其反映在自己的创作中。可以说，袁牧之早期在戏剧创作与表演上的尝试奠定了其艺术作品的现实主义倾向。袁牧之在后来的电影创作中也始终坚持现实主义的创作原则，从自己的生活出发，将自己在城市生活中的所见所思反映到自己的作品中，这也影响了他之后的电影创作。除了在创作上坚持真实性与大众性，袁牧之在电影艺术探索上也具有创新性，并为早期电影艺术的发展做出了重要贡献。在他编导的影片都市风光与马路天使中，对电影声音与蒙太奇的运用进行了开创性的尝试，并取得成功。都市风光作为袁牧之导演的处女作，是对当时城市生活观察和思考的结晶。他早期创作形成的大众性、真实性与创新性特点，直接影响到第一部作品都市风光，具体在影片中体现为导演对“城市底层”的关注和城市中人的“异化”问题的思考。在特殊的抗战背景之下，城市影像具有重要的叙事功能。城市影像既包括作为意识形态表意符号的城市本身，也包括城市中的人、城市问题以及城市境遇。在当时许多“左翼”导演创作的电影故事中，多选用对立的人物设置，以便当时的观众理解其主张的革命思想。但是在都市风光中，袁牧之采用另一种表达革命主张的视角，不像其他“左翼”导演那样将目光对准对立的阶级，或者在对立的事件中去建立强烈的冲突性事件，而是将自己的叙事对象集中在一群城市底层人物身上。这一阶层不同于早期“左翼”电影中非黑即白的脸谱化人物，既不是纯朴善良的农民，也不是万恶的资本家，而是一群在城市化发展后诞生的人群，一批身处城市底层的小商人群体。当军阀以“国难”为幌子敛财的时候，他们这样的小资产阶级比农民更没有出路，就像是林家铺子当中的林老板。这些人物，一不是政治观念的符号，不是某一阶级的代言人或传声筒；二不是道德观念的符号，不是某种道德理念，如忠孝节义或腐败无耻的形象化身或演绎媒介10。都市风光将故事讲述的对象对准一群在当时没有受到多少关注，却在城市中占有很大数量的一群人。正如作家茅盾所言：“几乎全国十分之六，是属于小资产阶级的中国，然而他的文坛上没有表现小资产阶级的作品，这是不能不说的怪现象罢！”11影片中的一家四口人本身是农民，他们通过西洋镜看到自己来上海后，成了典型的城市底层。影片中小云的父亲虽开着当铺，但当时军阀敛财，市民生活困难，只有人来当东西没有人赎东西，生意难做；李梦华为报社撰稿，表面风光，实际上连房租都缴纳不了。导演通过小云父亲的视角，将小商铺生意惨淡、店主四处借钱、百姓生活苦难等现象展现出来。可以看出，导演袁牧之将当时自己观察到的上海城市生活真实地反映在自己的作品中，关注城市发展中新诞生阶层的生活问题，并将城市底层的苦难以电影的方式书写了出来。他的电影具有明显的时代特征，对我们了解当时真实的城市生活以及反思城市发展给早期市民带来的问题提供了一种视角。电影是现代文明的产物，城市是现代文明的发源地。城市与电影之间的关系构成了电影史上最富有意味的话题之一12。城市化发展所引起的商品化和消费主义，最终导133影视美学致城市中人的“异化”问题，这在电影都市风光中体现得尤为明显。电影中的人物都体现出一种物质主义与金钱至上的理念，人物与人物之间的关系也是建立在金钱或物质的基础上，人们被这种城市中普遍存在的消费主义所捆绑，如：影片中的小云为一套美丽的衣服而出卖自己并且抛弃深爱自己的李梦华；李梦华将交房租的钱积攒下来，只为去百货商店买漂亮的衣服给小云；小云的父亲在得知女儿夜里私会的人是一位“经理”之后，为了攀附权贵果断出卖女儿一生的幸福，将女儿“卖”给了王经理。这体现了当时城市化导致的人的异化，人与人只是被物质欲望连接而非受真实的情感牵引。尤其是房东和李梦华的几场戏，他们的联系都建立在金钱之上，房东关注的并不是这个人而是这个人包里的钱。影片中只呈现了房东与李梦华的两次对手戏，都与“钱”有关系：第一次李梦华掉落一个硬币在地上，房东听见以后立即打开他的房门，并索要房租；第二次李梦华在吞噬安眠药之后，房东当时想的不是要救他，而是担心去医院的花销无人承担。城市化发展最显著的表现依旧是物质上的，其结果往往以符号化的形式被人们所感知，尤其在城市化发展的早期阶段，主要就体现在人们对个体欲望的高度推崇，最直接的呈现就是对金钱的渴望。导演袁牧之将自己在对城市生活的敏锐观察中得出的深刻认识，反映在创作中，突破了当时左翼电影创作的藩篱。此时的民族矛盾与阶级矛盾成为影片的底色，导演将自己对城市底层的关怀、对人性的思考以及对城市性的反思作为一种“隐在”的城市性，通过城市文化想象曲折地表达革命意识，影片 都市风光 不仅具有一定的时代特色，也获得了更长久的生命力。四、结语影片都市风光作为“左翼”的代表作品，其创作的过程十分艰难。由于 1932 年之后诞生的一大批“左翼”电影遭到官方的压制，“左翼”电影人的电影创作一度陷入困局。在当时高压的电影审查环境之下，袁牧之选择将民族矛盾转化成一种对城市问题的思考，进而升华到对人性的反思，这是导演的明智选择。导演从描写小市民的拜金习气出发，上升为对城市发展所带来的“人的异化”问题的思考，从更加广阔的视野看到社会阶级矛盾和民族矛盾产生的原因，通过复杂的人物性格、真实动人的故事情节和巧妙构思的视听语言曲折地表露自己的革命思想，这一做法既提升了影片表达的深度，也赋予了其更长久的观看价值。总的来说，导演以“城市性”问题为切入点进行电影创作，并将一系列“城市性”符号作为重要元素参与到影片的叙事，借“显在”和“隐在”的城市性因素曲折地表达自己的左翼革命思想。影片一方面通过“显在”的城市性因素，搭建了故事发生的城市背景和符号景观，另一方面通过“隐在”的城市性因素，揭示出当时城市化发展带来的一系列问题，体现了在当时艰难的创作环境下导演的城市文化想象。由此可见，城市的发展影响着电影的创作，电影的创作也反过来影响城市中的人和事。在中国早期电影的研究中，应更多地尝试从电影的“城市性”角度展开研究，跳出本体论研究的思维局限，以电影中“城市性”的“显在”与“隐在”因素为切入点对文本进行重新细读，必将有新的收获。参考文献：1 宋俊岭.常新的理论，常青的记忆中文第二版译者序言M/芒福德.城市发展史：起源、演变和前景.宋俊岭，倪文彦，译，北京：中国建筑工业出版社，2005：14.2 克拉克.电影城市 M.林心如，简伯如，廖勇超，译，台北：桂冠图书股份有限公司，2004：1-2.3 张经武.电影的“城市性”理论 J，北京电影学院学报，2019（9）：39-48.4 李道新.都市功能的转换与电影生态的变迁：以北京影业为中心的历史、文化研究 J.文艺研究，2008（3）：83-90.5 路春艳.中国电影中的城市想象与文化表达 M.北京师范大学出版社，2010：1.6 张经武.电影的“城市性”M.北京：中国社会科学出版社，2019：134.7 路春艳.中国电影中的城市想象与文化表达 M.北京：北京师范大学出版社，2010：78.8 严次平.提倡电影界的布衣运动 J.青青电影，1940（1）：12.9 佚名.明星生活照 J.青青电影，1935（4）：26.10 陈墨.换一只眼看都市风光J.当代电影，2005（3）：51-55.11 茅盾.茅盾自传 M.南京：江苏文艺出版社，1996：198.12 陈犀禾，黄望莉.电影与都市：都市经验、视觉空间与电影消费 M.北京：中国电影出版社，2011：1.作者简介：张梦婷，福建师范大学传播学院戏剧与影视学硕士研究生。研究方向：中国电影史、电影批评。实习编辑：程思洋