从《散文小诗》到《野草》——论翻译《巴黎的忧郁》对鲁迅散文诗创作的影响.pdf

59现代中文学刊/双月刊 2023 年第 5 期（总第 86 期）Journal of Modern Chinese LiteratureBimonthly NO.5，2023 Sum NO.86波德莱尔散文诗对鲁迅野草的影响为学界所普遍承认，但影响的方式及程度尚值得继续探讨。鲁迅并未透露他阅读过哪些篇目，所以以往大多研究只能假设他看过巴黎的忧郁，继而对一些相似篇目进行比较。1但仅凭相似的文体、构思、意象或结构，不足以证明特定篇目存在影响关系，研究也就难以继续深入推进。值得注意的是一般被视为周作人译作的散文小诗的译后记提及参考了勃隆的德译本。小川利康进一步指出此系 Max Bruns 所译全集中的 Novellen und kleine Dichtungen in Prosa。2仔细比对散文小诗及作为底本的巴黎的忧郁德、英译本，会发现鲁迅深度参与了此次翻译。3根据笔者研究，1921 年 11 月周作人购买了西蒙斯（Arthur Symons）用英语选译的波德莱尔诗文集(Poems in Prose)，4并着手翻译，在 11 月 13 日和 12 月 31 日日记中都有相关记载。5然而在他以散文小诗为题先后发表于晨报副刊和单行本陀螺的八首巴黎的忧郁散文诗中只有四篇与西蒙斯选译的相同。德译是全译本，而且在这八首中游子与原文不同处全来自德译，你醉！中体现的德译特征远大于英译，窗 月的恩惠 穷人的眼中英译和德译痕迹交织。6可见汉译 散文小诗受德译本影响不小。鉴于周作人不会德、法语以及兄弟俩以往的翻译合作，这样的文本样貌显示懂德语的鲁迅较多介入了散文小诗的翻译。从两种底本痕迹交错来看，二人可能还各据一种底本反复讨论斟酌。以此为前提，野草至少有两方面值得再审视，即它与周作人的关系以及它与波德莱尔的关系。我们先将创作野草带入到合作翻译 散文小诗 的语境下去探讨鲁迅的创作动机，再分析他对波德莱尔的创造性接受。一、私人语境中散文诗体的意义野草是鲁迅唯一一本采用波德莱尔散文内容提要：本文在鲁迅参与翻译过巴黎的忧郁中八首散文诗的已知前提下，重新审视野草与周氏兄弟合作及失和的关系，以及它与巴黎的忧郁的互文关系。通过对两本散文诗集中的关联篇目进行对读比较，探究野草对巴黎的忧郁的具体借鉴方式，如吸收散文诗理念、借鉴框架形式、人物及情境设置等，并考察野草的创造性转化，如改写、扩写等多种重写策略的运用与思想内涵的拓展。关键词：鲁迅、波德莱尔、野草、巴黎的忧郁、散文诗从散文小诗到野草论翻译巴黎的忧郁对鲁迅散文诗创作的影响 陈 佳（福州大学人文社会科学学院）/现代中文学刊60诗体写就的诗集，这是在其初版本广告页中广而告之的。在 1932 年重订鲁迅译著书目时，他直接用 11 年前翻译波德莱尔诗的题名将野草称为“散文小诗”，也是对其文体的再度确认。7在初次发表于语丝时总题名“野草”已经出现，可认为一个写作计划已在酝酿。在开始写野草后数日他还着手翻译苦闷的象征，而小川利康指出，此前看不出他和波德莱尔、厨川白村有太多交涉。8不妨推测这一变化可能与 1921 年底他协助周作人翻译散文小诗有关。但他为何在 1924 年末写起这种象征主义散文诗呢？我们不主张把高度象征化的作品与作者生平过分挂钩，也反对置文本外的语境于不顾。当时鲁迅个人生活中最举足轻重的事件就是一年前他被一起生活多年的二弟突然驱逐。以后见之明来看，分道扬镳源于思想分歧，有一定必然性。但这对身在其中的鲁迅而言是突如其来且难以理解的巨变。文学革命阵营解散，继而最亲密合作者背离，使他在 1923 年陷入沉默。9最初周作人只是书信绝交，但也没有给他相谈的机会，缄默同样是种煎熬，鲁迅搬离后陷入了酗酒与生病。10但此时作为当事人的他对前因后果未必了然，也未必料到此后动如参商。而在一年后的 6 月 11 日，刚刚安顿新居不久的鲁迅在回八道湾取书时，与周作人夫妇爆发激烈言行冲突，手足之情彻底破裂，此后他不再与周作人会面。这次冲突尤值得注意，它距离开始写野草仅三个月。在这三个月里他以演讲及写关于杨贵妃的戏剧为由远行西安达一月之久，118 月中旬回京后却放弃了编剧。面对新居和一个多月前搬回的书物，他可能进入了某种整理清点的状态。普鲁斯特曾说，我们的生活常常不按时序安排，并非生活在前一天或前两天过后的这一天，而是生活在更远的日子，往往会在一些“重现”的契机中接续过往。12在失和留下的景象并未褪去的 9 月 15 日，他提笔写了一首充满孤独感的散文诗，即野草第一篇秋夜。内容关于后院，脱离语境来看，不过是书写日常环境，但结合日程，此时他在新居生活时间尚短。“一棵是枣树，另一棵还是枣树”除了突出所谓个性，还传达出一种辨认不太熟的环境的情态。这是他无奈地被从大家庭驱逐出来后暂住的地方，在这个孤寂的秋夜，他会否想到自己何以在此，以及曾经的兄弟怡怡？13野草前四篇直到十二月才公开发表。张洁宇注意到，在秋夜和其后诸篇散文诗之间，鲁迅只写了一篇 俟堂专文杂集题记，提及多年收藏的古砖“悉委盗窟”，并署名“宴之敖”。14接下来几篇情调依然低徊，告别、求乞、分手的意象十分突出，“独自远行”“彷徨于无地”“用无所为和沉默求乞”“由她去罢”，决绝语句的频现很难说与分离心境无关。在这种心绪之下，写起三年前私底下合作译介的文体，就有点意味深长。差不多同时，他开始翻译苦闷的象征，整个十月份在晨报连载，以此为契机从日语重译了书中所引的波德莱尔散文诗窗。周作人对厨川白村的关注比鲁迅早，在 1921 年后就多次用厨川的“现代的苦闷”“近代的悲哀”为波德莱尔、郁达夫的颓废辩护。进入 1920 年代，两兄弟思想差异渐大，鲁迅对周作人热衷的新村、颓废派之类都比较冷淡，15合译波德莱尔也是私下行为。而他在与周作人诀别后的一年间，重译了两遍窗，边翻译苦闷的象征边写波德莱尔式的散文诗，后来更多次购买收集巴黎的忧郁各语种版本，16主动去接近弟弟所喜爱者，颇耐人寻味。已有研究指出野草中多处指向周作人：影的告别与周作人 1922 年发表的佐藤春夫形影问答翻译存在联系；17次年初写的雪 风筝 好的故事中的怀旧与追悔也与兄弟情谊破灭有关；18甚至“野草”这个名字都和周作人翻译过的与谢野晶子野草相同，而且周作人喜欢野草19凡此种种都说明鲁迅在计划写野草时心绪受到周作人影响，无法释怀。兄弟失和毕竟是他终生难忘的创伤性体验，钱理群认为“从 1923 年至 1927 年长达四年的时间里，鲁迅一些文章的字里行间都透露出鲁迅对失和一事时时刻刻不能忘怀，每有触及，即引起揪心的苦痛与难忍的愤怒。”20更不用说在写野草的这两年了。从上文铺垫的背景来看，鲁迅为何在此时选择本不甚熟悉的散文诗体来写作？一方面，这是他私人情感动荡不宁的时期，那些难以向外人道明的苦闷、不解、彷徨、愤怒、悲哀、追忆、寂寞和决绝等凌乱的心绪正适合这种个人化的、晦涩的和内向的体裁。张铁荣也说他在失和的伤痛中，“写了一本只有他自己才懂得的奇书，这就是意外得到的野草”，“充斥着61现代中文学刊/灵魂深处的痛苦、挣扎与愤懑，是鲁迅文体中的另一个独特的表达方式。”21另一方面，结合曾经合作翻译散文小诗来看，鲁迅此时写散文诗就如翻译苦闷的象征一样别有幽怀，写作中无疑会不时想起兄弟间的那次合作。那么 巴黎的忧郁 也更有可能被作为写作的参考。当时周氏兄弟虽然失和，但都频繁向新成立的语丝供稿，周作人甚至算该刊的实际主编，二人尚有文字联系，包括隐晦提及对方、以对方为潜在阅读对象、使用彼此了解的“私典”，作为断交之后一种婉曲的表意方式。22与以往大部分合作不同，散文小诗是私密合作，旁人不易觉察，“散文诗”本身就是二人心领神会的“私人语境”。23野草 从头到尾发在 语丝上，不免有对周作人阅读的期待。有学者指出，周作人曾有意回避提及野草，正可能出于某种敏感。24两株树和野草的俗名两篇文章或许是他遥远的回声。毕竟散文小诗的翻译是他起的头，当野草中的某些散文诗像一个见证过去岁月的“悲哀的祭品”摆在面前，其中的隐微即便讳莫如深，也不难意会。总之，鲁迅作为遭到背离的一方，终其一生难免会不时被拉回这个巨大的创伤。但当绝交、沉默成为默契，他只能曲折地表达隐秘的心境，独自反刍“难于直说”的痛苦。因此，把野草放入兄弟从合作到失和的语境中，会发现它与波德莱尔散文诗之间的关系不止巧合的相似或泛泛的影响。25纵使此前他对波德莱尔不够热衷，但此时，巴黎的忧郁足以成为野草的重要互文本。无论是体裁的选择、诗歌的观念还是某些具体篇目的构思，都可以看出私人感情驱动下对波德莱尔散文诗的主动接受和再创作。为了选译，鲁迅可能不止看过他译出的散文诗。不过，波德莱尔散文诗很多，鲁迅的德语水平却达不到无障碍流利阅读德语诗的程度，读过多少、印象多深尚要存疑。而他翻译过的作品则必定经过仔细阅读，可以与野草中的某些作品进入到征引、改写等更微观的层面来探讨，下文将分别予以分析。二、从游子到过客游子（Ltranger）或外方人，是巴黎的忧郁第一篇。我们已知这篇译文和原文的差异悉由德译本造成，显示了鲁迅在翻译中的贡献。野草中的过客在题目、框架结构、对话设计、象征手法等方面都有借鉴游子的痕迹，而在篇幅上有大量扩充。先看散文小诗中的译文。游子告诉我，你谜的人，你最爱谁？你的父亲，你的母亲，你的姊妹，你的兄弟么？“我没有父亲，没有母亲，也没有姊妹，也没有兄弟。”那么你的朋友呢？“你用这一个字，直到现在，在我是无意义。”你的祖国呢？“我不知道它所在的纬度。”那么美呢？“我很愿爱她，那不死的女神!”黄金呢？“我憎恨他如你们憎恨你们的神。那么，奇异的游子,你爱什么呢？“我爱那云，那过去的云，那边，那神异的云。”26“游子”译自“Ltranger”，意为异乡人、外国人、陌生人，德译本作“Der Fremdling”，也是此意，该诗没有英译。周作人在 1925 年出版的陀螺中，将“游子”重译成更贴合原意的“外方人”。从改名来看，最初“游子”的翻译或许也是鲁迅的意思，其行为特点主要是行走，大概更贴近鲁迅对这个形象的理解和共鸣，而非波德莱尔强调的异邦之感。游子和过客都是行路的人，无论“遊”还是“过”，字形都包含“辵（辶）”，“子”和“客”都是人，对于擅长文字游戏的鲁迅来说，不难加以转换。只不过“游”面向四方，而“过”有一定方向性。所谓“浮云游子意”，波德莱尔的“游子”最爱天上的云，可以随意停留而不关心去哪。但“过客”没有什么可留恋的风景，永不停止一心寻路，这是一个属于鲁迅的命题。27两个题目都通过高度凝练的人物意象来传达一种人生观，但内涵有细微不同。过客的形式类似游子。不少研究者指出过客形式特别，是野草中唯一一篇采用戏剧形式的。28这不大符合我们对诗的期待。孙玉石说它是“一篇短小话剧形式的散文诗。无论在思想的深刻还是在形式的新颖方面，过客都可以说是野草中一篇卓然特立的作品”。29王风说它是“荒诞的行走剧”。30/现代中文学刊62片山智行甚至说它“很难说是散文诗”“或许应该说是散文诗式的戏剧”。31鲁迅为什么能将小话剧作为散文诗？据说过客的故事在鲁迅心中“酝酿了将近十年”，而“想不出合适的表现形式”，32为何最终采取这样特殊的形式？答案或许是在波德莱尔诗歌观念启发下，鲁迅沿袭了游子原本的对话或小话剧形式，其新颖也体现于此与中国传统诗歌的抒情性不同，波德莱尔不乏叙事性散文诗，除了这种纯对话的“戏剧”，还有不分行的，近于散文或小说，甚至不强调“抒情诗的气氛”。两首诗都是随一位远道而来的异乡人与当地人偶遇展开对话。他们是“来路不明，去向不明的形象”，33时间地点也不明确。不过，相较于游子纯用对话，过客还是搭建了比较具体且富有象征意味的戏剧场景。“时：或一日的黄昏”“地：或一处”。过客不再是只顾看天，而是看见作为时代象征的破败景物和似路非路的痕迹。道路从东往西的方向细节也是新增的，或许“隐喻着没落、衰败、死亡”，34也或许象征着离开东方去未知世界，总之鲁迅试图加入新的内涵。游子里完全不涉及样貌、身份甚至人数，过客却提供了过客的年龄、情态、衣着等细节：三四十岁，恰是鲁迅所处的中年，“困顿倔强，眼光阴沉，黑须，乱发，黑色短衣裤皆破碎，赤足著破鞋，胁下挂一个口袋，支着等身的竹杖。”35也把对话者具象化成老翁和女孩，增加了他们的戏份，让对话三人各象征一种心态或人生的一个阶段。在游子中，游子离开了自己国度，这点在过客中没有强调，但写到向西行以及女孩奇特的紫发，却隐隐保留了“异人”的设定。总之，鲁迅设计了对话的人物和环境，既增补了现实主义的细节，又丰富了象征的意味。在对话方面，过客体量达到游子的数倍，而游子对话里的一些关键信息在过客中得以保留，并塑造了过客的形象。游子前三轮对话简要勾勒出一个四海为家无牵无绊的人，后三轮对话则是关于价值观的问答。过客的对话也围绕这两个方面。游子里对话者直呼旅人为“谜的人”，过客则让老翁提问“你是怎么称呼的？”客人回答“称呼？我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人。我不知道我本来叫什么。”36同样是“谜的人”。过客独自寻路，也应和了游子的前四句：没有家人、不识朋友，独自行走。他们在与世界不协调的体验上是相似的，37在孤独的选择上彼此“感应”，38不过过客对孤独的坚持更为极端，不愿领受他人的好意。游子中对话者问“你的祖国呢?”游子答“我不知道它所在的纬度。”而过客中老翁问客从何处来，客同样回答“我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。”39两个回答都表示了与来路的疏离，同中有异的是，鲁迅明确将来路形容为“没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼,没一处没有皮面的笑容,没一处没有眶外的眼泪”，40显示出强烈的现实批判色彩。这些痛苦驱使他步履沉重地寻路，“并不舍弃了人间，对前路仍抱着希望”。41但游子的疏离“不带给他伦理的痛苦他可以无牵无挂地一跃而上”。42较大的改写出现在涉及价值观的对话。游子在一问一答中逐个排除选项，最后揭晓游子钟爱的是自在的云，过客也在做一系列选择，并转向了道路的讨论。前者表达诗人与资产阶级价值观决裂，是反抗而非革命的。而后者政治色彩明显，以道路为象征，“过”所凸显的路线的方向性问题得到具体讨论。不少研究者指出过客的永远行走带有存在主义色彩，但这并非全无目的的走，也非悲观的走，与游子 以及周作人 寻路的人 的行走态度都不同。来路是非人的世界，前方未知世界有声音召唤，见过坟的老翁劝他回去，而只“看见天，看见土，看见风”的女孩只说前方“有许多许多野百合，野蔷薇”。43是回去、停留还是继续探寻？这也是留给过客的选择题。女孩更接近那位浪漫的游子，她眼里的“蔷薇”是美和浪漫的象征，令人想起周作人在自己的园地中要种的蔷薇地丁，44以及他给鲁迅的绝交信和紧接着写的 自己的园地旧序里说的“过去的蔷薇色的梦都是虚幻”。45可过客要的是鲜血、复仇，他否定了乐观的幻想，也否定了老者的失败主义，就算是坟也要走去。从过客对游子的借鉴和改写中，可以看到鲁迅借来了散文诗的框架形式、话题及象征主义的表现方式等，但怀有对现实更深沉的关切。从呈现诗人的超然变为呈现“革命的思想启蒙者在探索和苦斗”，46创造了更复杂的象征系统，织成了更丰富的意义网络，以承载他自己的人生哲学。63现代中文学刊/三、从狗与瓶到狗的驳诘狗的驳诘和狗与瓶（Le chien et le flacon）的联系更明显，已为论者道及。这不仅因为其中都出现了人对狗的嘲骂，且都是日常口语说话，在传统诗歌观念里缺乏“诗意”，狗的驳诘与过客会被作为诗本身体现了波德莱尔崭新的诗体观念。还因为在写狗的驳诘前的 1925 年 2 月 23 日语丝上刊登了张定璜翻译的波德莱尔散文诗镜子 那一个是真的？窗子 月儿的恩惠和狗和罐子，47周氏兄弟翻译过后三篇，狗和罐子即狗与瓶，而张译的前后分别是再论雷峰塔的倒掉和周作人谈老家风俗的谈“目连戏”。以常情度之，鲁迅应看过张定璜的翻译。48而根据笔者研究，散文小诗中的狗与瓶受到德译影响也较大，可以推断鲁迅对它较为熟悉，狗与瓶之于狗的驳诘不止泛泛的影响。事实上，鲁迅固然早有写野草的计划，但最初他尚未以“散文诗”相称，而在开始写 野草不久，作为周氏兄弟共同朋友的张定璜发表这些他所熟悉的译作，参照波德莱尔来创作散文诗就可能成为更有意识的行为。从时间上看，在张译发表后十天内，鲁迅就较为密集地在 3 月 2 日完成了过客，在 4 月 23 日写了狗的驳诘，6 月 29 日写了与窗相关的颓败线的颤动。可推测其有意识地用散文诗体写作并定义野草的体裁当不晚于写过客。狗与瓶全文如下：狗与瓶“来，我的美狗；来，小汪汪，嗅这在市上优等香店里买来的上好的香水。”于是那狗，摇着尾巴这是一种记号，那可怜的东西替代大笑或微笑的走近前来，好奇的将他的湿鼻子放在开口的瓶上；但他突然惊惶的退后，埋怨似的向着我低嗥。“唉，可怜的畜生，倘我给你一块排泄物，你会欢欢喜喜的嗅，或者吞咽了。这样便是你，我的不幸生活的不肖的伴侣，也正如民众一般；决不可给与微妙的香，这反要激怒他们，除了随时检集的污秽。”49诗中对民众鉴赏力的讥讽和周作人的态度基本一致，与鲁迅早期的看法也无太大差别。在这个故事里狗只能摇尾、“低嗥”，沉默着，象征着妍媸不辨的乌合之众。而在狗的驳诘里，前半部分“我”仍对狗表现鄙夷，但衣衫褴褛，并无香水，后半部分更加以续写与反转，讨论的话题也发生了变化。在梦的“超现实”框架下，被骂的狗不服指控，竟开口说人比狗更势利。而反驳的依据恰恰是波德莱尔所嘲笑的不识好赖狗没有分别心，不会像人一般估量排泄物和香水的价值，就不会为了得到被人类符号化的商品而逢迎权贵。它们凭天性索取需要的东西，反而是人虚荣地贪慕上好香水。鲁迅的散文诗善于从具体事件和感受出发，创造出凝练多义的意象，达到哲理性、概括性的高度，但从这个高度往回追究“本事”却很难。狗的驳诘里狗斥责的对象可能有多种解释，意义也随之不同，而把两诗放在一起，形成对话，就凸显了鲁迅改动的意图。波德莱尔感叹群众趣味低下，而鲁迅批评的不只“他们”，还把势利的根源推及“趣味”本身。“趣味”是资本主义社会中失去灵晕的诗人、艺术家和知识分子所垄断的一种文化资本，以此区隔于包括资产阶级在内的“庸众”，维持知识阶层的优越性。他们是贵族和平民之外的第三极，统治阶级中的被统治者。50趣味是维护等级制的，周作人深知“一切均可以平等而各人的趣味决不会平等”，51正如狗学不会分别人为的高下。看似对抗商业资本逻辑的文学场的中心位置往往更多由出身靠近权力场中心的人占据。趣味的倾向在 1920 年代的周作人身上体现得很明显。从译介波德莱尔开始，随着对象征主义、唯美主义和颓废派的亲近，他开始倡导“生活的艺术化”，推崇朝向瞬间当下的人生观，流露出对工具化、实用主义的粗俗现代生活与制度的不满。比如在寻路的人中，他说路的尽头固然是死，但重要的是沿途风景，这与“过客”式的寻路不同。这当然有纠偏的意义，但也可能走向其反对的。北京的茶食中对含有历史的颓废与精炼的点心和“焚香静坐的安闲而丰腴的生活”的向往，提醒我们它们和“优等香店”里“上好的香水”一样，都是有产者精致优美的生活艺术品。狗与瓶和北京的茶食都提到了“香”，以“微妙的香”象征高级的审美，周作人代之以中式焚香，且不无意味地杜撰出粗俗“香店”里“花露水与日光皂”这种太低级、实用的商品作为恶趣味代表。52而他爱的“为香而香”的高级香水或香料类似于“不求饱的点心”，巧妙地以艺术性隐藏了商/现代中文学刊64品性，却有作为更高级的商品（比如被包装成香薰香氛乃至香道）被“收编”的潜能。高品味、高附加值而低使用价值的生活艺术品源源不断创造出新消费需求以维持消费社会的运转，也是更受庸俗的现代消费社会青睐的标价符号、资产阶级生活的点缀、爱玛们附庸风雅的美丽陷阱，偏离了艺术的本义。这种生活的艺术为鲁迅所警惕。53狗的驳诘的改写显示出他的洞察：以商品标示的趣味仍然是庸俗的，商品及其象征性价值需要购买，同时产生了人基本的社会身份区分，在这个社会里，没有不被污染的美和趣味，这在原诗中被忽略了。美值得向往，唯美主义是艺术家在商业逻辑主导的逐利、粗鄙的现代世界中维护艺术尊严的无奈选择。但狗与瓶中高贵的趣味矛盾地仰赖商品交换价值来昭示，他们的趣味堡垒已被无处不在的金钱逻辑、区隔逻辑所渗透。不仅是庸俗势利的市侩，知识分子也参与维护这套交换系统。即使是同情底层、憎恶金钱、批判资本主义的波德莱尔也难以摆脱此悖论。于是，狗针锋相对地驳斥，狗“还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸”，也不懂得分别官民和主奴，54自然也不会珍重上等的香水而鄙视排泄物。这并非赞扬狗，不过是在狗的对照下，一切人类都失去了天真，都显得势利。狗与瓶关切艺术和艺术家的窘境，却止步于对群众惯有的优越感。鲁迅借鉴了它的形式和构想，但通过反转进而反省，照出波德莱尔诗中自视趣味高上的知识分子不自知的一面，成为从内部对人类异化的批判。作为知识分子的他抉心自食，使狗的驳诘获得了前诗未有的深度和新颖度。四、窗与颓败线的颤动通读两本散文诗集，也不难发现窗（Les fentres）与颓败线的颤动之间存在关联。有学者对比过颓败线的颤动里老妇人形象与巴黎的忧郁里老妇人群像，认为波德莱尔喜欢突出老妇的孤独感，以她们象征受难的人生，而颓败线的颤动表达了鲁迅对为后代献出一切的牺牲者得不到理解的激愤。55也有学者研究了双重房间 窗和老妇人的绝望 这三首波德莱尔散文诗对 颓败线的颤动的影响，把颓败线的颤动视为窗中“中年女人”和老妇人的绝望中“老妇人”故事的整合。56不过就目前来看，双重房间 老妇人的绝望和颓败线的颤动之间的关联缺乏足够证据。老妇、乞丐这类缺乏美感的颓废形象是波德莱尔诗中一种新颖醒目的存在，可能会引起鲁迅注意，但他表现被背叛的老妇的诗不止老妇人的绝望。巴黎的忧郁中的 寡妇 也写穷困的慈母和她自私忘恩的小孩：寡母省下门票钱给孩子，但孩子“自私，没有温情也没有耐心”，还不如猫狗。57这对母子关系和颓败线的颤动也约略相似，鲁迅读过哪篇难以凭表面相似来断定。最重要的是，睡梦、老妇这些关键的共同意象在窗中已可找到，如果说颓败线的颤动的梦的框架来自双重房间，窗也讲到了睡梦，且颓败线的颤动前后数篇都以做梦引领，都有梦的框架。至于类似的语词、修辞和情绪，很难说是两个杰作偶然的相似还是存在影响。因此，双重房间 老妇人的绝望或寡妇的影响只能说或许存在。值得注意的是与 野草 几乎同步开始的 苦闷的象征翻译第二章里引用了窗，58该书连载时鲁迅根据厨川日译的“大意”重译了一遍该诗，出单行本时又译一遍。而在散文小诗收录的窗中，兄弟俩分别从德译、英译转译的译文彼此交错，说明他们试图拿各自的转译去接近原作，这样密切的合作场景在重译之际大概难免想起。而张定璜在 1925 年 2 月语丝上发表的窗的翻译，也应该会加深鲁迅对窗的印象，使其成为颓败线的颤动最有可能的互文本。窗全文如下：窗从开着的窗看进去的人，决不比看那合着的窗的人所见之多。世上再没有东西更深奥，更神秘，更丰饶，更幽暗，或更眩目，过于烛光所照的窗了。你在日光中所能见的，常不及在窗玻璃后所演了的更有趣。在那个黑暗或光明的孔中，人生活着，人生梦着，人生辛苦着。横过了屋山的波浪，我能见一个中年的女人，脸皱，穷苦，她常靠着一件东西，她不曾外出。从她的脸，从她的服装，从她的姿态，从几乎无物，我造出这女人的历史，或者不如说是她的故事来，我有时带着眼泪将它对自己覆述。65现代中文学刊/倘若这是一个穷苦的老人，我能一样容易的造出他的故事。于是我睡倒了，自己满足我已经生活过，辛苦过了，在他人的身上。或者你将对我说，“你相信这是真的故事么?”这有什么关系，在我以外的任何实相有什么关系呢，倘若他帮助我生活，觉得，我在，和我是什么？59颓败线的颤动可视为顺着窗扩写、续写：窗中的“我”因“造出”窗中人的故事从而在他人身上生活过而满足地睡着，鲁迅则以“我梦见自己在做梦”开头，并在梦中为那穷苦妇女造出一生的故事。60他延续了窗奇妙的设定。窗是从“合着的窗”看进“窗玻璃后”，鲁迅笔下的“我”也看到“紧闭的小屋的内部”和“屋上瓦松”，61两首诗视野中都同时出现屋内和屋顶，说明都是从外透视本不可见的房间内景，鲁迅用“但也看见”以示反常。颓败线的颤动写了前后两个梦，在野草“梦”系列中比较特殊。第一个梦的主人公是中年女性，第二个梦里是老年女性。蒋永国将之归因于鲁迅从窗和老妇人的绝望里各取一个形象。其实两个梦的设计仍可直接从窗中找到：“我”编完中年女人的故事后说可以同样轻易编出“一个穷苦的老人”的历史，忽略性别的话，鲁迅的第二个梦正是穷苦老人的历史，中年和老年两个梦中人物都已在窗中出现，且符合窗中穷苦、辛苦的设定。因此，从中年到老年的构思可能是 窗给的灵感。窗要表达的是艺术创作是无中生有，涉及想象力以及诗与真的问题，具有用诗反思诗的“元诗歌”性质。波德莱尔说他“从几乎无物”就可以生造出一个人的历史，无所谓真假，体现了反现实主义、反反映论的艺术观。所以他开篇就说从关闭的窗里反而能看到更多，因为朦胧给了想象力自由，“我”也满足于在幻想中生活，宣告了想象、虚构和艺术对现实、真实和自然的胜利。而颓败线的颤动越过艺术问题，直接编织窗中女人的故事。“我”梦到一个脸上同样“弛缓”的中年穷苦女人和同样被灯火照亮的房间，她同样“生活着”“辛苦着”，但多了个两岁孩子嗷嗷待哺。一度醒来后“我”又梦见多年后同一个房屋，家里整齐了，女人老了，孩子成年成家，但都鄙夷这位曾卖身养家的老妇。散文诗在老妇于荒野中掀起宇宙的颤动和“我”的梦魇中结尾，不再是窗中幻想过后满足的安睡。在写野草时，失和阴影不时流露于鲁迅笔端，他对周作人算得上“长兄为父”，窗又是他们共同翻译的，新增补的养育与背叛的故事难免令人联想。结尾处老妇无声控诉的形象如此有震撼力、感染力，大概与这激起了鲁迅一生中亲历过的此类痛苦有关。62年轻夫妻轮流训斥老母，不懂事的孩子挥着草叶喊“杀”，老妇出走，仿佛周氏兄弟最后一次交涉的情景，而羽太信子平素亦不喜小孩接近鲁迅。63诗歌当然也可能关联着其他创伤体验，但无妨于他从失和事件中深切体会被背叛的感受。有趣的是，厨川白村在 苦闷的象征 之 自己发见的欢喜一节中引用窗以说明读者与作者的共鸣：读者在艺术品前照见自己的生活和灵魂，从而再创作。他说“烛光照着的关闭的窗是作品。瞥见了在那里面的女人的模样，读者就在自己的心里做出创作来。其实是由了那窗，那女人而发见了自己”。64不妨借用厨川式“读者反应论”说，鲁迅读了波德莱尔的 窗，编出了颓败线的颤动的故事，从而发现了自己。窗是一首富于哲理的散文诗，鲁迅铺开了它幻想框架中缺失的故事，重点从编故事的行为移向故事本身，艺术主题变成供养与背叛的伦理主题。他将遭到背叛的苦闷倾注在受苦受难的老妇身上，使颓败线的颤动更加富有诗的感染力，同样达到了很高的艺术境界。余 论此外，哪一个是真的对墓碣文的影响也可能成立。65它是张定璜翻译的第二篇散文诗，而且收在西蒙斯的选集里，按照他们多参考不同语种译本的翻译习惯，西蒙斯选译的篇目更可能被充分阅读吸收。在西蒙斯选译的散文诗里还有一篇面包，写“我”在旅行时偶遇一衣衫褴褛的小孩乞食，“我”给了他一块面包，他抓住就跑，但很快遇上另一个野孩子，二人争抢时弄碎了面包，使“我”心生厌恶。这令人想到求乞者里“我”也先后/现代中文学刊66遇到两个孩子，并且不“人道”地对他们的乞讨表示反感。波德莱尔还有一篇把穷人打昏吧，写不愿施舍穷人，反而为维护穷人的人格要与他打架，这和求乞者中的不近情理也相似。不过发现相似是容易的，难的是证明联系，并非所有的相似都来自影响，也不是所有影响都带来相似。其实徐志摩翻译的死尸、周作人翻译的果尔蒙散文诗和野草首篇秋夜恰好登在语丝同一期。这或许会带给鲁迅某种触动，影响到他写死后和墓碣文，但他却撰文讥讽了与他有纠葛的徐志摩。创作是复杂的，本文仅就可确认影响关系者略谈一二。在语丝这个场地上，失和诀别的二人尚留存一种隐匿的、不期待回音的“对话”关系，野草也是其中一部分。66散文小诗承载着他们无人知晓的合作记忆，不期然成为野草 的一个蓝本。鲁迅写起散文诗有一定偶然性，难言的郁积心绪呼唤他使用这种隐晦且充满记忆的文体形式。随着最初的情绪逐渐消化排遣，野草中忧郁低徊的情调慢慢减少，这个特殊的作品也在他南下后完结。因为散文诗在波德莱尔和鲁迅手中都臻于很高的艺术成就，所以不少研究试图破解二人的相似性，但细读对比后就会发现他们的不同点远多于共同点。鲁迅借鉴的波德莱尔三篇散文诗都关于艺术和艺术家，标榜在精神上超离俗世的诗人、朝向自身的艺术和艺术至上的观念。鲁迅向他“拿来”了散文诗的观念、形式和具体的框架构想，但有意对题旨进行了较大的改写。他们在个性气质和人生哲学上截然不同，用钱林森的话说，一个是“浪子的忧郁”，一个是“战士的苦闷”。67波德莱尔是一个自发的反抗者、诗人，他对诗歌现代性的探索，对文学感知和表现能力的拓展堪称现代文学先驱。但鲁迅也以其老辣世故的洞察力和批判力，使野草带上了他个人深刻的哲学气质，别具独特的思想和美学价值。注释：1 不少研究从处境、个性、人生观、写作风格等方面对两者进行比较，如孙玉石：野草研究，北京：北京大学出版社，2010 年，第 196-206 页；吴小美、封新成：“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”鲁迅与波特莱尔散文诗的比较研究，文学评论1986 年第 5 期；钱林森：孤独灵魂的拷问与生存体验的求证鲁迅与波特莱尔，中国比较文学1998 年第 3 期；周怡：战士的苦闷与叛逆者的忧郁野草与巴黎的忧郁比较，鲁迅研究月刊2002 年第 12 期等。有的平行比较两者的相似相异，有的建立在可能存在的阅读史基础上，如从周作人翻译过波德莱尔或语丝刊载过波德莱尔作品出发，推论鲁迅受的影响。但缺乏确实的事实联系基础，难免影响到比较研究的细化和深入。2 小川利康：周氏兄弟的散文诗以波特来尔的影响为中心，中山大学学报（社会科学）2015年第 1 期。3 陈佳：周作人翻译波德莱尔巴黎的忧郁探微，中国现代文学研究丛刊2020 年第 1 期。4 记为：“诗文集”，见周作人：周作人日记（中），郑州：大象出版社，1998 年，第216 页。5 周作人日记（中），第 207、214 页。6 狗与瓶等三篇汉译中的个别变异找不到来源，不排除未知译本存在，尚待考察。查日记，周作人当时购买过 A Short History of French Literature 和Poets of modern France，都有对波德莱尔的介绍，但无相关诗歌英译，见周作人日记（中），第216、218 页。7 陈子善：野草出版广告小考，文艺争鸣2018 年第 5 期。8 苦闷的象征购于 1924 年 4 月，见鲁迅：鲁迅全集（第 15 卷），北京：人民文学出版社，2005 年，第 507 页。他之前是否看过此书不好断定，但周作人看过厨川白村的现代文学十讲。小川利康根据日记确定其在 1913 年 9 月 1 日邮购此书后不久即开始阅读，而到 1921 年才深受其影响。次年他为沉沦辩护中，正是借用了厨川书中“近代的悲哀”的提法。9 汪卫东：鲁迅的又一个“原点”1923 年的鲁迅，文学评论2005 年第 1 期。10 刘骥鹏：郁结与释放从作者的人生困境与心理语境中把握野草意蕴，鲁迅研究月刊2008 年第 5 期。11 复旦大学、上海师大、上海师院：鲁迅年谱（上册），合肥：安徽人民出版社，1979 年，第 223-224 页。鲁迅多次说过长生殿盟誓时李、杨已生嫌隙，有趣的是 1924 年 6 月 22 日周作人发表的几首希腊古诗第四首讲到二人发誓永不分离，结果却背叛誓约。67现代中文学刊/12 马塞尔普鲁斯特：追寻逝去的时光第 2 卷，周克希译，北京：人民文学出版社，2010 年，第211 页。13 王彬彬认为秋夜中的一些景象是实景，当夜正有十七的圆月，而“月夜里的鲁迅是伤感的”。王彬彬：月夜里的鲁迅，文艺研究2013 年第11 期。14 张洁宇：独醒者与他的灯鲁迅野草细读与研究，北京：北京大学出版社，2013 年，第52-53 页。15 小川利康：周氏兄弟的散文诗以波特来尔的影响为中心。16 蒋永国：颓败线的颤动与波德莱尔的三篇散文诗，文学评论2020 年第 5 期。17 张洁宇：独醒者与他的灯鲁迅野草细读与研究，第 56 页。18 这几篇对故乡的怀念很明显。李哲认为雪以“雨”“雪”比喻周作人和鲁迅，展开精神对话，见李哲：“雨雪之辩”与精神重生鲁迅雪笺释，文学评论2017 年第 1 期。张业松认为风筝虽不是写和周作人的往事，但包含的感情和思考却与失和之事有关，见张业松：增删之际的隐微试论风筝的改写，现代中文学刊2021 年第 4 期。19 秋吉收：魯迅：野草雑草，九州：九州大学出版会，2016 年，第 159-162 页。20 钱理群：周作人传，北京：华文出版社，2013 年，第 235 页。21 张铁荣：周氏兄弟失和原因新探，中华读书报2016 年 8 月 3 日第 5 版。22 刘骥鹏称之为“潜对话”，见刘骥鹏：郁结与释放从作者的人生困境与心理语境中把握野草意蕴。23 意义含混的野草是这种潜对话的“重灾区”，除已罗列过的，题辞里“过去的生命已经死亡”令人想到 1921 年周作人病中写过一首过去的生命，而在 1929 年将其作为个人诗集的名字。又如1925 年 10 月 12 日周作人（丙丁）翻译的 Catullus伤逝于死后之后发表，其中写道：“兄弟呵，我来到你的墓前，献给你一些祭品，作最后的供献，对你沉默的灰土，作徒然的话别”而鲁迅在同月 21 日也写了一篇伤逝，张洁宇推测其间有对话关系，见张洁宇：“度日”与“做人”：伤逝的兄弟隐喻与人生观分歧，学术月刊2018 年第 11 期。11 月 3 日写的 兄弟 则指向周作人之病。24 阎晶明：“阿，这赠品是多么丰饶呵！”野草的发表与出版传播，作家2020 年第 8 期。25 有研究认为鲁迅的婚恋对野草有影响。但笔者认为包办婚姻的影响长期存在，而至少在开始写野草的那段时间，兄弟失和是他情感生活中最重大的突发变故，野草显示出当时他个人情感的爆发式流露和自我认同的危机。26 周作人：周作人译文全集第 9 卷，上海：上海人民出版社，2012 年，第 471 页。27 在与鲁迅失和当月底，周作人也写过一篇寻路的人，也说到路的终点是死，但他认为不如享受当下，慢慢欣赏沿途风光，倒是接近无目的的“游”。而鲁迅的过客则要慎重选择道路，且不止步当下，在“中间物”意识下，个体的“死”都未必是终点。28 木山英雄：野草解读（节选六章），赵京华译，鲁迅研究月刊2004 年第 2 期。29 孙玉石：野草研究，第 23 页。30 王风：野草：意义的黑洞与“肉薄”虚妄，学术月刊2021 年第 53 卷第 12 期。31 片山智行：鲁迅野草全释，李冬木译，长春：吉林大学出版社，1993 年，第 64 页。32 荆有麟：鲁迅回忆断片，上海：上海杂志公司，1943 年，第 63 页。33 周怡：战士的苦闷与叛逆者的忧郁野草与巴黎的忧郁比较。34 王风：野草：意义的黑洞与“肉薄”虚妄。35、36 鲁迅：鲁迅全集 第 2 卷，第 193 页；第 194 页。37 罗嘉慧：论鲁迅与西方现代派，鲁迅研究月刊，1995 年第 1 期。38 李铁军：惨白与忧郁：在“废驰的地狱”边沿野草与巴黎的忧郁比较研究，阴山学刊1991 年第 3 期。39、40 鲁迅：鲁迅全集 第 2 卷，第 194 页；第 196 页。41、42 王定天：浮生两过客陌生人与过客比较赏析，名作欣赏1986 年第 4 期。43 鲁迅：鲁迅全集第 2 卷，第 195 页。44 周作人：周作人散文全集第 2 卷，钟叔河编订，桂林：广西师范大学出版社，2009 年，第 509-511 页。45 周 作 人：周 作 人 散 文 全 集 第 3 卷，第 184、187-189 页。周作人在“五四”时期颇有浪漫乃至天真的一面。46 周怡：战士的苦闷与叛逆者的忧郁野草与巴黎的忧郁比较。47 波德莱尔：散文诗钞，张定璜译，语丝，1925年 2 月 23 日第 15 期。48 孙玉石：野草研究，第 214-216 页。49 周作人：周作人译文全集 第 9 卷，第 471-472 页。50 戴维斯沃茨：文化与权力：布尔迪厄的社会/现代中文学刊68国民革命是 20 世纪 20 年代的重要历