先锋到传统的蜕变——诗人于坚访谈录.pdf

中外诗歌研究Chinese And Foreign Poetics先锋到传统的蜕变诗人于坚访谈录于坚罗云一、文人就是写一切罗云：许多人把您作为“第三代”诗歌的重要代表，认为“第三代”诗歌在pass北岛、舒婷的同时，其实“第三代”诗人早期也是承袭朦胧诗的写作路数。于坚：不能说我承袭朦胧诗，在“尚义街六号”的那个年代，我们讲的话题就是以批评朦诗为主，那时候朦胧诗在走红，乃是主流诗歌。我们所写的是与朦胧诗不一样的诗，另类的。朦胧诗是未来主义，生活在别处。尚义街六号则是存在主义，现象学的，生活流，重建日常生活的神性。“尚义街六号”那批人，虽然和朦胧诗人年纪差不了几岁，他们是老知青一代，我们是小知青。他们是文革的参与者，我们则是旁观者，我二十多年前说的所谓“站在餐桌旁的一代”。文革中有许多书地下流传，像莎士比亚，巴尔扎克、托尔斯泰，泰戈尔、惠特曼、歌德等的作品，我们都读过。我的知识结构和朦诗是一样的，但是我和朦胧诗不一样的地方，朦胧诗是政治化的，诗是政治的隐喻，二十世纪的反传统对他们影响巨大，红卫兵嘛，对传统全盘否定在他们是常识。但是，“反传统”在我这儿却是一个贬义词。我不一样的地方是因为我住在“外省”一云南，昆明这个地方，它的许多传统并没有像北京，被现代化所摧毁。我从小受的是中国传统文化的滋养，我的世界观与古代诗人是一脉相承的。我迷信的是道法自然，仁者人也这些东西，我年轻时大量背诵的是古文观止、唐诗宋词古典文学，写毛笔字，写古诗。我只是到了后来2 0 世纪7 0 年代文革后期，西方的一些书开始地下流传，比如草叶集，才开始对传统有所抵触。但传统已经渗透进我的血液之中和灵魂之中。那时候我还完全是一个李白、杜甫似的，追求“文章千古事”的诗人。我曾经写过很长时间的古体诗。我早期的作品有有一首长的献给外祖母的挽歌，少有人注意：“白发苍苍的外祖母/睡在黑色的灵枢里/一个浅浅的笑容停在她的唇边/从那里善的光辉在庄严地飞翔/她躺在黑色的土地上/像一棵失去了风的老树”那是1 9 8 0 年，那时候没有人写外祖母。肯定没有，所有诗人都迷信未来主义。比如第三代的“诗到语言为止”。我也同意，但我的立场与韩东不同，韩东的“诗到语言为止”是一种主义，我理解的是语言就是存在。罗云：许多资料显示1 9 7 0 年代您学过许多或者说模拟过许多旧体诗，而且还将自已的旧体诗词习作整理成一本名为野草集的小册子，可惜后来遗失了。于坚：我在7 0 年代开始诗歌创作的时候，那时候我还不认识朦胧诗人，所以不能说我承袭了朦胧诗，我和朦胧诗之间是并置的、同步的，和他们没有任何联系。我认识他们的时候，他们都已经是名人。我的写作路数与他们迥然相异。同样都在黑暗之中写作，大家在不同的地方，不同的状态下开始了诗歌的地下创作。当我看到他们地下流传作品的时候，我确实感到很震撼，因为我看到还有另外一种写法，但我始终对朦胧诗怀有异议。我这种从小读古文观止，红楼梦水浒读莎士比亚，读中国传统古典文学长大的人与北京、上海等许多现代化启蒙比较早的地方有很大的不同。我小时候就写毛笔字，坚持了数十年。我的诗歌标准是中国古代确立的，虽然用的语言是现代白话，但是与李白、杜甫一脉相承。诗歌标准是可以跨越时间的。总体而言，好诗是没有时间的，唐代的好诗今天依然是好诗，诗经依然是经。每一个时代都有每一个时代的诗歌标准，但伟大的诗歌可以跨越时空，跨越种族、跨越国界、超越时间。罗云：的确如此，您曾经说过中国好诗的标准在唐代Chinese And Foreign PoeticsS23中外诗Chinese And Foreign Poetics歌研究就已经确立了。于坚：二十世纪是一个反中国传统的时代，它本来是要对鸦片战争以来，导致中国衰败落后的传统进行清算，对导致鸦片战争，民族精神菱靡的一些传统进行反思，转型。这是以西方的方式来进行。那么西方的文化呢？它是一种分类文化，它的宗教是宗教、主义是主义。技术是技术，技术不会和德性混在一起。与之相反，中国文化自古以来它便是天人合一。“五四”以来，许多启蒙者只认识到文化革命的重要性，不知道文化革命的结果摧毁的是中国生活世界。二十世纪大多数中国作家都在批判传统文化，在他们的笔下，正常普通人的生活，或者说传统中国文化在现代延续下来的那些生活方式被视为愚蠢的、盲目的、落后的、反动的。画栋雕梁、文房四宝、仁义礼智、至圣先师孔子、老庄都是贬义词。到今天，西方的那一套差不多全部引进来之后，中国传统的画栋雕梁，水井，四合院，寺院、集市、庙会、社戏、宗祠都被摧毁，荡然无存。中国已经成为一个陌生人社会。就像赵汀阳说的“从副作用来看，改制为西式结构同时也是对中国思想的解构。中国传统思想的脉络改制为西方结构并无脱胎换骨之奇效，反而把中国思想自身变成了陌生化的他者，西化的结构使中国的思想与经验之间有了隔阅，思想不能充分解释经验，而经验也不能充分支持思想，精神世界的这种分裂的结果是，中国思想失去了主体能力。”我所谓的重建日常生活的神性并有我对“五四”以来盛行的未来主义文化的反思。罗云：您的反思也招致了一些误解和敌意。于坚：我这个人呢，一生都走写诗，写诗是我的此在，这件事太好玩，令我可以消磨时间。我写作的时候总是不知不觉会哼着歌的。我自已不知道，是家人告诉我。我早把“第三代”、把先锋派什么的甩掉，什么知识分子写作、口语写作、民间立场全部甩掉了。为什么要写诗，要艺术？庄子日：“天地与我共生，而万物与我为一，既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎”。“知道易，勿言难。知而不言，所以之天也。知而言之，所以之人也。”诗是对动物性生命的超越。子日，不学诗，无以言。无以言，也就不能成为仁者人也“。易经说，修辞立其诚，所以居业也。写诗，就是修辞，立诚，居业。诚就是神性，诗性。就是海德格尔荷尔德林所谓：“人充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上”。所以李白说：“大块假我以文章”，文章成就尼采所谓的“超人”。诗是一种语言的精神瑜伽。诗令人兴观群怨，尊重迩远，多识。志于道（无）据于德（升华，超越）依于仁（爱）从而超越常人，活泼泼地（王阳明），向死而生，物物而不物于物（庄子）实现一种美的生命。所以王阳明临终说，此心光明，亦复何言！在中国文化中，这种超越性是向每个人开的，所以孟子说，人皆可为圣人。因此诗人李白的生命是这种生命：明月出天山，苍茫云海间。杜甫是这种生命：随风潜入夜，润物细无声。苏是这种生命：明月夜，短松岗。白居易是这种生命：座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。魏晋那些诗人是这种生命“过江诸人，每至美日，相邀新亭，藉卉饮宴。周侯中坐而叹日：“风景不殊，正自有山河之异！”皆相视流泪。唯王丞相楸然变色日：“当共戮力王室，克复神州，何至作楚囚相对？”写诗正是一种“楸然”。孔子对生命的最高设定是：又尽美矣，又尽善矣。焕乎其有文章！在这个本雅明所谓的“灵光消逝的时代”，知白守黑，诗是最后的可以招魂的语言。如果诗歌回不到这种招魂的传统，那么我不知道诗还能活多久。在现代，屈原所谓“去终古之所居”成为全球化的大趋势，诗每天都在死去。诗人何为？“修辞立其诚，所以居业也。”修辞不再居业，荷尔德林式的焦虑越来越严重。今天，全世界的民族都受到马克思所说的那种异化的侵蚀，马克思在共产党宣言说过。异化，或者说同质化一方面同使这个世界更为快捷方便公道民主，但是它丧失了神性生活，丧失了天真、贵族气质，丰富性。当诗人乃是神的使者，没有诗的世界是不美的世界，如果只是唯物，世界将空洞无物，陷于不知道如何打发时间的无聊，心烦。同质化是不可逆转的。“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了24Chinese And Foreign Poetics中外诗Chinese And Foreign Poetics歌研究把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的“现金交易”，就再也没有任何别的联系了。它把宗教虔诚、骑士热忧、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利已主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由。总而言之，它用公开的、无耻的、直接的、露骨的剥削代替了由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削。资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把这种关系变成了纯粹的金钱关系。共产党宣言这就是“灵光消逝的时代”（本雅明）就是同质化。唯一可能的拯救恐怕还是古老的“结绳记事”，“言之不文（纪录），传之不远”，还是“追忆逝水年华”“居业”了，只有不断地“在路上“拆迁”，只有未来，未来没有传统，没有美，只是一个物的无休无止的征服占有运动，但是空间已经装不下人的战利品了，过剩令人生丧失安居。二、汉语作为存在之家罗云：最近几年关于您的诗歌研究，往往与“第三代”诗人一起对比论述，许多诗论家把您、海子、韩东作为“第三代”诗人中最具有经典化气质的诗人，而您在这三人中最有争议，争议的持久存在，恰恰说明，它的价值和再度阐释和重估的可能性与丰富性。根据您的研究资料，可知很多时候，您在进行诗歌创作的时候是用昆明方言进行思考，但是对全国的诗人而言，更多的诗人是用普通话进行思考和写诗。于坚：我的诗歌用昆明方言来进行朗诵，效果是最好的，这是我的母语，我的诗成为字，可以用普通话读，但我写的时候，内在声音是母语。我母亲给我的声音。有些诗人是在模仿某个播音员的声音朗诵，对母语缺乏自信今天在诗人中很普遍。罗云：我还想和您讨论一下，关于您诗歌的一些形态，比如说诗的标题，您很少给诗歌拟定标题，多是以一些没有特定所指的的数字符号，比如说作品某某号系列，还有便条集之类，这两个诗歌写作历时很久。于坚：我不想让读者对我的诗有一个先入之见，诗歌标题往往会把读者引入一个先入之见，我尽量不用所谓画龙点晴的标题，这个“晴“应该由读者完成，一首诗是一个场，者意味着它有很多“晴”。标题只是起到一个这首诗区别另一首就可以了。标题暗示这首诗的主题，我不喜欢这种东西。我取标题也受到音乐影响，像无标题音乐。罗云：您可以谈谈您的作品某某号系列吗？它是不是您有意为之的一种风格？于坚：我的作品某某号不是顺序写，有时候是9 9号，有时候是1 0 3 号，这是一种无心之举，并不是有意的，随机的无心的，那个数字感觉就用哪个，并不是一个个顺着来。便条集我已经写到了8 0 0 多首，便条集系列我经常改动，导致一个作品有多个标号，呵呵，好玩。罗云：我在为你读诗微信公众号上专门听过您朗诵的作品5 7 号，您可以谈一谈这首诗的一些创作情况吗？于坚：我读诗的时候，方言、普通话，现编曲吟唱某一段都有，我喜欢“蓝调”式的念诗。我始终是要回到中国传统，用现代的方式回到古典传统，不是写古体诗的传统，是一种现代重返，站立于现代语言复活传统，就像是用白话翻译古典，但是是我自已的古典。有几句我灵感来了，索性唱出来。汉语本来就有音乐性，声调就是宫、商、角、徽、羽嘛。我的一些有一次我在深圳朗诵吟唱拉拉，全场都惊呆了。在云南，土著文化对我影响很大。在那些部落里，诗人就是巫师，萨满，朗诵吟唱就是一种招魂，足之舞之蹈之。诗就是招魂，罗云：我有一个不太理解的地方，您一直认为写作就是要召唤汉语的诗性思维、召唤汉语的神性，把汉语当作存在之家。如何理解汉语作为现代中国人的存在之家？于坚：汉语和英语不一样，英语是一个工具性的语言比如书本，英语叫做book，要解释这个发音的意思是书。这个发音只是书本这个含义的一个能指工具，指向书本这个实在物。而汉语书就是书。字形、发音、所指是一体的。比如福，春节写一个贴在中堂，就是神位，无人敢Chinese And Foreign PoeticsS25中外诗Chinese And Foreign Poetics歌研究于毁损。汉语是存在性的语言。西方语言是工具性的，要解释声音的所指。海德格尔后来说的“”语言是存在之家”，“语言说”，似乎是汉字的本性。诗人就是贞人。贞人是能够与诸神沟通比记录的巫师。汉字起源于对交辞的记录。易经说，修辞立其诚，所以居业也。这就是贞人干的事。在云南高原我认识几个“毕摩”，他们就是诗人。起初，人没有语言，不会修辞，不是“仁者人也”的生命，而是动物性生命，生命被遮蔽在无明的沉默中，自然中存在着许多不可知的，无法对付的神秘力量，人面对洪水、闪电、泥石流，野兽、暴力他感到害怕，那么很多人会发出声音（尖叫、呐喊，大笑等等）来抵御令他们感到害怕或者喜悦者。也许其中某个人的声音能够听见，美妙、有力，令人安静，满足，获得庇护。这个人就是“贞人”“毕摩”或者诗人。“毕摩”启示录一样的祈祷语言使得这能够唤醒、震慢、祛除恐惧，肯定美好，稳定人心（后来成为“文章为天地立心”“修辞立其诚”）可以说是招魂。当这种声音到来的时候，人听到了，获得了力量，获得了灵魂，人超越的动物性无明，仁者人也开始。那么这种祈祷之声记录下来之后就是语言，贞人创造的语言，仓颉就是一位伟大的贞人。没有语言就没有人，就没有世界。我们永远不知道谁是谁。“语词破碎处，无物存在”（赫尔德林）如果我们俩下午坐在一起，一句话都没有说，我们就不存在，不存在就是没有发生关系，语言是一种关系。王阳明讲“汝未看此花时，此花与汝同归于寂。汝来看此花时，此花颜色一时明白过来。便知此花不在汝之心外”，没有语言，心就是寂，无以立。所以孔子说，“不学诗，无以言。不学礼，无以立”。无以言，人就不存在。礼就是人在空间中的位置，没有语言，人与世界就没有关系，就没有位置。它只是一物。那朵花你不说话它也在，你说话它也在，但是只有你说话了，生成了语言，它才会从黑暗里超越出来，成为花这个字，这个字就是花，不是物，语言将天、地、神人，万物，社会联系在一起，人于是能够兴观群怨，迩远，多识。超越于物，所以语言是存在之家。去蔽招魂，启示。我们只有在语言中才能建立起人和世界的关系，语言非常的重要，你是谁、你说什么样的语言将会决定你的生命。我可以说是一位现象学诗人。语言就是现象，此在。不是本质。罗云：汉语就是一种与神灵沟通的语言，巫师通过巫师的语言、动作的结合把人和神的代理人演绎得充满诗意和仪式感。于坚：我觉得西方文化是不信任语言的，语言在西方文化中是一种解释世界的工具、布道宣传的工具。上帝高于语言，太初有道，这个道不是语言，而是语言要解释、瑞测者。语言只是阐释的载体。“道可道，非常道”不同，这个道就是语言之道。“语言说”。二十世纪将“文以载道”狭窄化了，将汉语降低到工具水平。二十世纪的汉语受过西方影响，开始怀疑语言，不信任语言。所以诗人老想释义。我的诗是信任语言的，让语言自己说，不是人说语言，是语言说人。我不解释，我只是陈列组合以复活语词。时代就是对语词的复活。当年荷兰汉学家翻在翻译我的0 档案之时，他写信说他很长时间都在做梦。0 档案是一个强大的语词场域，这种时代产生的语词空间记录下来会唤起压抑、室息。台湾以舞台的方式来表演0 档案，这首诗是空间性的。我的语言不仅有时间性，也有空间性。“情动于中而形于言，言之不足故叹之，叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”（毛诗序）这就是空间。三、新媒体时代的传播与接受罗云：您的0 档案好像是1 9 9 2 年完稿，1 9 9 4 年发表在昆明大家杂志的创刊号第1 期。于坚：0 档案是1 9 8 9 年开始写，1 9 9 2 年写完，1994年发表。我写这首诗歌根本不用解释，你看0 档案之际就等于回到了文革时代，0 档案影响很大，被翻译成很多文字。罗云：我看您的0 档案在国外翻译的语言特别多，有英文、法文、德文，它是被翻译成一首诗出单行本，还是说加入了其他诗歌成为一本诗集？于坚：在国外有0 档案的单行本，比如法文版和德文版，也有0 档案和其他诗歌组合成的诗歌选本。罗云：我认为研究一个诗人不仅是要看他本民族的语26Chinese And Foreign Poetics中外诗Chinese And Foreign Poetics歌研究言，也要看说他的诗歌被翻译之后，在其他国家流通中，其他国家为什么会喜欢这首诗歌，为什么会选这些诗歌，它的背后肯定有一定的审美趣味的选择，或者说是一种艺术价值的取向。在更高层次的意义上说就是两个国家的诗人或者学者之间的一种文化互通，一种文化的共同点，一种交集。于坚：我的诗歌在国内和国外都发表了许多，但是呢，国内的选本和国外的选本有很大的差异。在国内，部分诗歌反复出现在各种诗歌选本中。但在国外的选本更接近我的写作面目，我不是只写了那几首诗，我已经写了数千首。罗云：尚义街六号这首诗歌在国内成为诸多文学史家所认可的“第三代”诗歌中的经典范本，但是呢，在国外选本之中选的却不是太多，流传的也并不是太广，对同一首诗歌，国内外截然不同的评价透露出什么样的意味？这个问题值得去深入的研究和讨论，比如说日本许多读者喜欢您的短诗，日本诗人田原就曾翻译过您一些篇幅精简的诗歌，像避雨的鸟之类。于坚：译者是谁，选本就不同，重要的是你要有得可选。我的诗歌在日本已经有田原的选本，待出版。罗云：从您的诗歌写作历程中，我们可以发现一种有意思的意象迁移流变历史，许多研究者把您的诗歌意象体系分为三个层面，第一个层面是以河流、高山、鹰为代表的高原意象体系；第二个层面是日常生活意象体系；第三个层面是充满理性思辨色彩的存在意象体系，代表意象为乌鸦、玫瑰、啤酒瓶盖和钉子等。而我则对此细化分期，早期（1 9 7 3-1 9 8 5 年）是雄浑古朴的高原意象、中期（1 9 8 6-2 0 0 7 年）是平淡而深刻的生活意象、近期（2 0 0 8 年至今）是致他者的哲思化意象。于坚：其实这些时期并没有明确的一个界限，仁者见仁智者见智吧。我现在也会写云南高原的主题。最近十年，我特别重视我的长诗沙滩，通过这首诗对1 9 9 0 年代以来的中国有一个交代。还有小镇和莫斯科札记。罗云：在学科分类越来越细的时代，很多人认为诗人就诗人，小说家就是小说家，但是您在诗论为世界文身之中，提倡一种文人的写作，我认为您的写作或是别的艺术活动，比如说诗歌、散文或者是摄影，都是一种文人的写作。于坚：李白也好、杜甫也好，他们都是文人，在中国古代没有专业的作者。把文人细分为诗人、散文家、小说家等是中国近代受西方影响之后的分类。西方文化就是分类。中国的文人既是诗人，也是散文家，也是小说家，也是书法家、画家我想在现代写作的基础上，重返古代的文人写作传统，但是我这种倒退少有人能理解。鲁迅在3 0 年代的时候被一些极端人士攻击为“落文人”，鲁迅干脆就用笔名“堕落文”。鲁迅写小说，诗、杂文、散文，翻译，写小说史，他就是文人，文豪。和古代文人一样，写作就是写一切。写作要回到屈原，屈原就是一位巫师。我在云南彝族的村庄里遇到几位毕摩，他们吹拉弹唱，他自己的服饰、法器都是自己动手制作。足之舞之蹈之，说之，记之。一个巫师在部落里面，他既是哲学家、也是诗人、医生，工匠，也是舞美、导演，文人来自文明，文就是以文照亮生命的无明，文明。如果不回到文人，那么只能是一些孤独的自我戏剧化的小诗人在小打小闹，读者将会抛弃文，或者疏远。中国没有西方意义上的宗教，中国是文教。失去了文教，这个民族就失去“又尽善，有尽美矣”，失去文质彬彬。唯物，不仁，弱肉强食的动物性就会泛滥。今天充满无聊、乏味、琐碎、平庸至极的写作，就是因为文不再招魂，只是比赛造句的聪明。我是想重返文，回到为“世界文身“那种古老的写作。你去看屈原的招魂，就是一种巫语。同质化的现代化正在摧毁我们古老的生活世界。我的写作叩问人的存在，你是谁，从哪里来，到哪里去，这是古老的巫问。自屈原始。如果写诗只是修辞而不立心，立诚，怎么可能够讨得神的欢喜？罗云：我看您的一些诗歌篇幅特别长，许多句子不加标点，只是以空格断句，不知道您的这种复合长句是否是有意为之？于坚：关于这个问题，可以去看我最近出版的诗集于坚诗集，2 0 1 9 年江苏凤凰文艺出版社出版的。其中一个版块就是“长短句”。我早年很喜欢摇滚乐，我曾经Chinese And Foreign Poetics27中外诗歌研究Chinese And Foreign Poetics将句子写得很长，像嘻哈。一句诗就是一口气，如果我觉得这口气没有吐完就不会停。长句是综合的，语感、情绪、意义、节奏，意义是最次要的一个东西，意义是语词之场自然用涌出的，而不是刻意。但是意义也是最容易被人讨论的部分。罗云：您的散文分行就是诗，它是以诗的语言表现生活的横切面。于坚：我的散文是一个更现代的东西。罗云：我在网上了解到最近您和云南画家马云正在昆明当代美术馆（CGK）合办名为文人一一从手稿到作品的诗画展览，我记得您曾经还画画。于坚：八十年代在大学的时候画过一段时间，画过几张油画。现在找不到了。后来我不画了，改为摄影。我已经摄了四十年，我不是玩票的，我是专业的。罗云：最近三十多年，我注意到关于您的研究，研究者所涉及的领域很广阔，诗歌当然是主流，但也有别的艺术领域，比如有的研究者关注您的散文、摄影。在阅读您的诗集时，我发现一个特别有意思的现象一一您的许多诗歌乃至于散文集，大多配有一幅自己的摄影照片，照片之下一般附有一小段简约而富有诗意的文字，若是将之分行排列，完全就是一首很好的诗。于坚：你是第一个发现这种搭配的人。实际上我是想要重返文人这种古老的活计。2 0 世纪文人已经被摧毁了。文人在西方指的是托尔斯泰、哥德之类。我认为在2 0世纪的中国，西方的托尔斯泰、歌德在中国就是鲁迅。鲁迅绝不仅仅只是一个小说家，鲁迅是一种文化。他的体量伟大今天越来越鲜明。中国不会出现托尔斯泰或者歌德这样的文人，但肯定会出现像鲁迅这样的文人。我是一个野心勃勃的文人，我的写作是一种比较广博而宽阔的写作，我不怕大，这个时代普遍恋小，小时代嘛。我的写作既是对“五四”文学的一种回应和超越，也是对传统的一种回归，也探索某些更深刻的东西，五四还是肤浅，话还没有说完，说到位，说透。但是它是一种现代语言的开端。汉语到底是什么，是存在还是载体？为何中国革命要从语言革命开始？这些五四还来不及去想。它想的是意义、价值问题。四、以诗歌重建贵族精神罗云：有一种说法，您的语言是在胡适等无数先驱者开创的现代语言基础上的一种继承和深化。于坚：“五四”之前的文学来自一种古老的招魂传统。宋以后，招魂逐渐式微，文人玩修辞盛行。诗不再是对生命的解放，不再兴观群怨，成为造句技术。文学改良八议讲得很透，失去了文的美丽，明清以降的中国生命越来越压抑，所以才会有白话文运动。白话文运动解放了中国生命。我这种作者是在白话文运动1 0 0 年之后出生的，拿来主义已经泛滥成为某种程度的灾难。传统已经彼岸化了，彼岸倒成了此岸。如何超越“五四”那一代作者是我这一代写作的一种命运。罗云：我看到许多中国当代诗人都想回到传统，但并不是中国古代的传统，而是西方现代传统，尤其是文艺复兴、启蒙运动以来的一种现代主义传统。于坚：拉康有一个著名的镜像理论，拿来主义为中国确立了一面他者之镜，有西方这面镜子，我们才能够看到我们是谁。在全球化时代，宅兹中国已经无法把握到“中”，文明的“中”要重新定位。罗云：真正的好诗可以被模仿，而很难被超越，诗无达话但必须有所寄托。于坚：我看过你的诗，方向是对的，现在就是一个时间问题，慢慢地写。让它更为清楚，更有力量。特别是像你这样这么好的题材，不能随便浪费，要把它写到最佳。写出来之后，不要急着发表。等5 年或1 0 年以后再慢慢修改。1 9 8 9 年云南人民出版社出版的诗六十首，只选了60首诗歌，但其实我那时候已经写了几百首，已经写了十年，所选不过十之一二。诗说什么并不是最重要的，诗歌的内在起承转合的逻辑才是最重要的，说什么不重要，重要的是说清楚。诗可以有点小说的东西。叙事诗得有一个线，有一个故事式的东西。长诗其实是在某种主题小的片段的集合，可以看看我的的小镇。我写作的诗歌标准是以李白、杜甫为标准，这个标准永远不能降低。罗云：1 9 8 0 年代有一批诗歌天才，但是他们的创作却28Chinese And Foreign Poetics中外诗Chinese And Foreign Poetics歌研究没有持续多久。而您却是把这种成熟的风格从1 9 8 0 年代一直持续到2 1 世纪。于坚：把诗歌或者是文学当作一个饭碗，或者是当做游戏来玩，这无可厚非。通过发表诗歌，发表文学作品，找到一个悠闲一点的工作，社会有很多这种诗人。但是我认为应该把诗人当作一种神性的身份，每一个诗人都应该建一座庙。释迦牟尼的庙是一种巨大的体系，而中国文化看重是人的小庙，“人皆可为圣人”嘛。诗人自己就是这座文庙的住持。既然是一座庙，那么你的庙里就应该召唤人心，诗是语言的寺庙。诗辐射影响越大，你的庙就大，影响得小，你的庙就小。在我看来你与其写一些平庸没有意义的诗，还不如去做其他职业。我觉得写诗这种事情，如果你没有玩好，神不要你，最后到了晚年，浪费了一生，你会非常难受。罗云：2 0 世纪5 0 年代在云南有一批具有知名度的诗人，比如公刘、白桦、周良沛，与他们同时期还有许多其他诗人，但是大浪淘沙之后，云南当代诗坛能留下来传之后世的千里挑一。于坚：公刘、白桦这几个人还算不错，周良沛他编书编得特别好，饶阶巴桑的诗歌也写得好。罗云：是的，我认为中国当代新时期诗人及其诗歌作品，并不比同时期的外国诗人写的差。于坚：实际上，不只是不比他们差，而是比他们写得好。因为西方“灵光已逝”（本雅明）修辞成为大多数诗人的游戏。而汉语依然持存着古老的魅力，我们还在用贞人的语言生活，写作。我去年去希腊的一个国际诗歌节，很多人不认识我，但是诗歌节结束之后，许多诗人，都打听于坚是什么地方请来的，他们读了我的诗的译本，肃然起敬。我对我的诗的魅力很自信，诗玩的就是魅力，玩修辞那是语言学的事。为什么第一次世界大战西方出现了许多了不起的作家？灾难会激发一个社会的灵感。文革和大拆迁，也激发了一个巨大的想象力的空间。我这代人正好是这两种撕心裂肺的事情的在场者。许多福利社会的诗人和诗歌，平庸普通，文本给人绞尽脑汁要当个诗人的感觉，包括一些获诺贝尔文学奖的诗人，我觉得真的很一般。拿来主义的负面影响，就是拿来的都是圣经，读者已经失去了判断力。罗云：中国最近一百年，有一种自卑情怀，各方面的自卑，总是认为好诗在别的国家。这种自卑简直是深入骨髓，所以我特别欣赏您的一首诗作品5 7 号，里面有一句“在没有山岗的地方，我也俯视着世界”这句话无数次鼓舞着我的斗志。于坚：如果你自己的作品不给你自己存在的力量，你要靠别人的肯定活着，你就没有安全感。一定要从你自己的写作里获得生命力量。比如说我每次出场诗歌朗诵，总是很紧张、焦虑，害怕、担忧。害羞，但是一旦出场，开始读我的诗，我就镇静了，沉浸与自己的语言中。罗云：我想在我的博士论文中重点研究您最近2 0 年的诗歌创作，个人认为特别优秀的，在我的视野中大概有3 0至5 0 首，有的很少被现在的研究者所关注。于坚：我很欣慰，这种文章由一个云南人来写。我感觉这种文章也只有年轻一代可以写得出来，我以前总觉得我的批评者还没有诞生。年轻的一代和我更接近，他们与老一辈评论家相比，他们的偏见更少，年轻的一代对于前辈诗人没有太多的嫉妒。我这个人是一个天生很傲慢的人，我从来不主动送别人诗集，除了朋友亲人。所以就特别愤怒，于坚不送我们诗集，我就不评论你，很可笑。我和诺贝尔文学奖评委马悦然见过两次，一次是在台湾，我从来没有送过他诗集。很简单，你没有向我要，为什么平白无故地赠送？我不能因为你有诺贝尔文学奖的什么职务而谄媚。现在诗坛很庸俗，狠琐，写诗成为谋生手段，没有神性，诗人就是僧人，牧师，婆罗门嘛。想想世说新语里面的那些诗人，魏晋时代的那些诗人多么光明磊落，而这个时代小人如蝇。现在的诗人很少有那种“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”了。写诗是一生的，注定与要寂寞为伍。寂寞不正是诗性吗。罗云：就像古人所说的：“文章千古事，寂寞身后事。”于坚：是的，我的世界观是古代，我不是未来主义者。罗云：在您的身上，被文学史和诗歌史贴了很多标签，比如说“他们作家派”、“大学生诗歌派”、“生活Chinese And Foreign PoeticsS29中外诗Chinese And Foreign Poetics歌研究流”、“口语诗”等。于坚：我不属于任何派，我受中国古典的影响很深，孔子、老庄对我的影响都是刻骨铭心的。其实知识分子写作，口语民间，主流诗人都骂我。诗只是诗，不学诗，无以言。诗就是语言。诗不是主义，更不是意识形态。我不太喜欢参与那些是非之争。我的读者至少可以穿越到9 0后，现在已经有9 0 后在评论我四十年年前的作品。我没有在6 0 后、7 0 后、8 0 后就卡住，倒毙。我的创作伴随着读者一代代更新而延续。9 0 后的读者很多没有功利目的，他喜欢你的诗，赞美你的诗，不会带来任何好处。我觉得你们这批9 0 后批评家成长起来，属于正常趋势。你要研究某个诗人是因为你确实喜欢他。别看我的诗读着仿佛手到擒来，其实改得厉害。我以前写的诗句大部分都是手写的，你看我的手上握笔的地方都老。我已经用电脑二十年了，茧子还在。我以前一首诗要扔一地稿纸，有时候一首诗要用掉一本稿纸改了很多遍。这个时代太便宜了，诗人拿个手机一天写三百首，呵呵！什么是贵族精神？写诗是一种手艺，写这个动作可以看出你是贵还是便宜。当代诗歌的困境与危机王东东一行等王东东（山东大学）：拾壹月论坛举办五六年以来，一直致力于当代诗歌批评话语的进展甚至是重建。当然不仅仅是一个既有的诗歌史的重写与改写。过去几期拾壹月论坛主题我们相继开展了2 1 世纪中国新诗的话语与秩序、21世纪中国新诗的问题和主义、2 1 世纪中国新诗的守成与维新等讨论，其实还有很多话题没有得到充分展开。例如当代诗歌体制批判、反思九十年代诗歌、2 1 世纪中国新诗整体批评以及2 1 世纪中国新诗自我革新的路径等话题，还有待于我们青年批评家和诗人来展开。一行（云南大学）：今天论坛的主题是“2 1 世纪中国新诗的出路与未来”。作为第一位发言者，我的任务是“破题”，也就是抛一块“砖”来把这个题目砸开并引来更多的“玉”。我发言的题目是“当代诗的绝境与危难”。我用的不是“困境”而是“绝境”，不是“危机”而是“危难”，是想传达一种更严峻的“无路可走、无路可退”的意思。正如张伟栋说的，我们今天的诗歌批评已经遇到了前所未有的危机，“我们现在无路可退”。其实这也是当代诗歌写作的现状。在这个时刻，正因为没有路，所以才要寻找出路。当代诗已陷入到某种“绝境”之中。而要破局，就需要清晰地说明“为什么会这样”。我认为，造成当代诗之绝境的最重要的原因，在于我们今天的诗歌体制。它已经形成了一个牢不可破的、完全固化的结构。我将这一体制称为“三方嫌和的诗歌体制”：所谓“三方”，指的是以口语诗为主的“民间江湖派”、“官方作协系统”以及所谓“专业的学院派”，这三大派系是中国当代诗歌体制的三个主要阵营。三方嫌和、利益均沾，大家心照不宣地遵守着共同的默认规则，已经完全达成了某种妥协和利益平衡，形成一个很难撬动的体制。现在来谈另一个问题：为什么诗歌界的“新陈代谢”难以完成？除了“论资排辈”之外，一个内在的原因在于：这二十多年来，中国诗歌界没有产生多少真正意义上的新的诗学理论和诗歌写法。我们今天所借用的资源，除了引介的国外诗学理论和诗歌观念，主要还是上世纪九十30Chinese And Foreign Poetics