《如果有一天我将会离开你》...像叙事、空间偶合与情绪平置_王婷.pdf

352022第16期 艺术高于现实，也来源于现实。青年导演李亘的电影处女作 如果有一天我将会离开你 就是以他自己在日本当交换生和打工的经历为蓝本而创作的影片。以自身经历作为艺术创作的源泉是文学乃至电影发展中常见的思维建构，不同的是，作为新人导演的李亘也是电影市场饱和中的幸运星，这其中有星二代的天然优势，也离不开他自身的才华。十年磨一剑的原创剧本，从时间的框定到桥段设计都有李亘的坦诚与认真。这部电影把故事浓缩在“渊野边”这个符号性的地点，在群像人物的复杂交叉中细化为更为私密、更为温和的空间，不同的人带着不同的故事闯入，借助固定与不定式的聚焦，生活被窥视，人生也在残酷现实中成了缓缓流动的长河。细腻的镜头语言，清冷的色调，安静或喧闹，黑暗或光明，都可见电影技术与艺术的和谐统一。最难能可贵的是电影中有一种克制的压抑，流露出味淡却回味无穷的暖意。导演李亘说他希望这部电影被称作“一部平凡主义影片”1，而平凡真挚正是艺术最高的追求，也是生活原本的底色。一、多重聚焦的群像叙事如果有一天我将会离开你 中涉及人物众多，每个人身上都有一条故事线，他们都成了生活的一个切面。除了留学生李小李，店长唯姐、打三份工的赵青木、在课本上画画的邱邱、在日本大学教中文的莉莉老师、中华餐厅里的日本大婶、厨师老万、打杂的宋哥、理发店的一对老夫妻都是这部电影中缺一不可的存在。时长的限制使电影对于人物群像的展现不像电视剧那般面面俱到，该片虽然没有过分深入地挖掘人物，但在浅尝辄止中却把每个人的故事、每个人所背负的命运轻轻揭开。这种群像叙事可以追溯至文学形式的多样，比如我国四大名著之一 水浒传 中的108条好汉。群像化的电影是影视艺术走向现实主义美学过程的必由之路，其最初目的是引发真实还原生活的可能，消除以明星演员为中心的叙事重心，使电影不止满足于单个故事线索和明星表演，回到自然真实的生活本身。从目前的电影市场来看，群像电影更多的是服务于某一个确定的主题或者是将人物铺叙在某个历史事件中。英国电影 真爱至上（理查德 柯蒂斯，2003）就是在“爱”的主题下，通过10个不同故事讲述爱的千差万别，做到明星效应和故事的有机统一。但客观来说，作为一部圣诞电影，其商业价值是大于艺术价值的。李亘导演的这部电影虽然人物较多，但是每个角色都各司其职，明星光环弱化为实实在在的个体本身，回归故事的纯粹性更能使观众客观融入并审视影片。随着角色视角的移动，简单的几帧画面和对话在聚焦中展现了不同人物的人生境遇，也引发了观众对于人物背后生命的思考。无论是文学作品还是电影作品，都受到观察点，也就是叙述者对于故事所占的位置所制约。尤其在群像电影中，叙事离不开视觉的感受核心，也就是必须关注看见与被看见之间所感知的不同关系。“聚焦显示出由一个或多个特定的聚焦眼光的秉持者，即聚焦主体观看、感知的方向与范围。与此同时，在这一聚焦主体的范围内，存在着他或她所 看 的东西，也就是聚焦的对象。这就意味着二者中的主体与客体是相互关联、缺一不可的。”2李亘导演的聚焦意识从他执导的第一部短片即他的毕业作品一夜（2013）就已经萌芽，该影片将四个人物通过【作者简介】【作者简介】王婷，女，江西九江人，南昌大学共青学院中文与教育系讲师。王婷 如果有一天我将会离开你 的群像叙事、空间偶合与情绪平置DOI:10.16583/ki.52-1014/j.2022.16.00136CRITICISM ON FILMS电影评论时空融合，彼此观望、共同成长。如果有一天我将会离开你 聚焦人物和事件的表面，由群像走向统一，零散的信息有了聚合的力量。该影片在电影开篇设置悬念，也点明了两个重要的聚焦主体李小李和唯姐，故事围绕两个视角主体对不同的但相互关联的对象的聚焦。但是个体的视角是有限制的，当主要的视点存在盲区或者暂时缺席时，就需要超越人物之外的视角进行更为全方位的叙事，这种视角全知又有所保留。基于热奈特（Genette）对于聚焦主体的考虑，聚焦叙事主要有零聚焦叙事、内聚焦叙事和外聚焦叙事三类。3不同的聚焦叙事并不是绝对孤立、相互隔绝的，聚焦模式各有侧重也往往被交替使用。零聚焦就是无所不知的叙事，叙事者多于任何人物。从宏观角度看，如果有一天我将会离开你 这部电影中零聚焦的叙事者是导演自己，他可以决定人物的出场顺序，对不同的具体人物和事件进行取舍，可以通过调度从一个人物转向另一个人物，深入人物的内心。当导演的视角与故事中的一个人物重合，聚焦人物的视角就变得有限，即使导演知晓一切，这个时候他也不能对李小李的所见所闻进行过多的干涉，而是借由李小李这个参与者把故事串联起来。在这一过程中，其他人物在被观察的同时，也是自我故事的核心聚焦者，每个个体都有自己独特的视角，在亲身经历中见证自己的变化，也从不同角度解释了其他客体的遭遇。这种立体观察的效果可以使观众对于人物所处的剧情有更为完整的把握，作为人物的聚焦者通过与其他人物、环境的交流互动产生动态的连接，这就是零聚焦、内聚焦、外聚焦叙事的统一。当聚焦者与叙事者相互重合，叙述者与人物的距离骤然缩短，聚焦的转换使得群像的故事成为个人的命运，指向每一个观察他人也被他人观察的自我。看似不同人物的各种声音在某种程度上只是同一个普遍自我所给予的不同标记与解说。二、限定时间下的空间偶合人物群像的聚合在某种程度上得益于时间的经验范畴，人物所经历的变化正是时间流转的痕迹。时间知觉是叙事作品必须关注的重点，这是从欧洲戏剧所尊崇的“三一律”延续下来的，也就是说，剧情所发生的时间是有严格规定的。即使故事中群像故事的时间是多维的，但整体的话语时间是线性的单一流动。一方面，电影本身受到时长的限制；另一方面，故事的推进有其历史线性进展的轴线距离。当影片故事伊始，人物聚焦在李小李身上时，交换生的身份就限定了这段旅程只有1年的时间，对应了“有一天我将会离开你”的电影主题。如此，时间已经为故事的走向作出了预设，这种预设点明了故事终结的方式，或者说已经为故事的某种状况作出了预设，甚至当故事进行中出现一些难以名状的情况，也能借时间给予解释。李亘导演的高明之处就在于线性时间与真正故事时间严格保持了一致性。李小李交换生时间的倒计时，其实也是每一个人物命运的一记警铃，具有某种宿命论或命运安排的意味。正是时间的控制，使得矛盾有了集中爆发的条件控制。而电影设定的时间需要借助空间的安排来完成叙述，只有空间可以容纳时间的流转。空间的立体感使时间具有形象感和历时感，社会和文化、个人和历时都被更加直接地展示出来。正如福柯（Foucault）所说的：“目前这个时代也许基本上将是属于空间的年代。我们置身于一个共时性的年代，我们身在一个并置的年代，一个远与近的年代，一个相聚与分散的年代。我相信，我们正处在这样一个时刻：我们对世界的经验，比较不像是一条透过时间而发展出来的长直线，而比较像是纠结连接各点与交叉线的空间网络。”4在电影所塑造的空间中，渊野边这个日本偏僻的小城市容纳了来自不同国家、不同身份的人，他们之间产生了一种偶合关系。“南风亭”这个中国餐馆就是人们产生连接的枢纽，几乎所有电影中出现的人物都在这个地方自觉或不自觉地产生或深或浅的感情，经验空间和电影画面融合形成了空间与时间整合的过程。辐射出来的网络中还有医院、理发店、便利店等空间，共同丰盈了有限时间的内容。在空间的变换中，一年的叙述时间被伸长或缩短，被扭曲、打断或者重复。李小李在理发店理发，赵青木、邱邱、日本大婶在便利店兼职，唯姐在医院遇见理发店的老太太，所有人都聚合到“南风亭”，又在这个地方熟悉、离散。如果没有这样一个空间，那么这个故事也就没有了建构的现实基础，李亘导演就是以直观思维把有限时间中的有限场景纳入具有符372022第16期 号化的地点，使得电影具有强烈的空间效果。当然承载人们在此聚合的重要背景在于他们都是在生活中有所缺失的，因为少的那一部分他们甚至超越了空间而聚集到了一起。唯姐没有永驻证、宋哥没有居住证、赵青木和邱邱没有父母的关爱、日本大婶的子女不来看她、理发店老太太得了癌症、莉莉老师孤身一人、李小李的家庭因父亲生病没落等，正是这些潜意识中存在的精神并列使群像之间有了事件连列性的联系，即使故事没有出现过于夸张的戏剧表现，也能传达出群像在电影文本背后的内心世界。老太太和唯姐因为身体状态影响精神现象出现的偶合在于她们患病的相似经历，其他几个人在不同的地方却有着同样不够完整的家庭，他们潜意识中活跃的原始意象使得他们的相合成为可能。偶然的意义就在于暂时的靠近却难以达到时间的延续。所以在电影中可以看到，“南风亭”里的人在逐渐减少，少的不仅仅是顾客，还有他们建立起来的深刻却疏离的关系。可见，导演在有限而狭小的空间中铺陈大量的故事情节，文本时空的高度浓缩使读者眼花缭乱，而其中的偶合家庭则呈现出故事危机、转折、灾祸的真实原因。电影中一年的时间把故事变得集中化，人物的性格也就更容易凸显出来。电影难以延长限定的时间，却在空间的变化中拓展了欣赏与审美判断的过程与范围。三、突破“异乡”的情绪并置整体而言，电影的空间就是一个跨语境的设置，电影中的大部分人物身处异国他乡日本，本身就是“他者”的存在。但异国只是电影叙事的一个框架背景，导演的目的并不是展现文化的差异和由此产生的边缘性，而是记住叙事的形式外壳，发掘审美意义之上更多深层次的内涵。毕竟从当今的新世界观点来看，相异是不同民族、不同国家必然存在的事实，导演关注的是跨越国别人们对于生存、生命的共同的渴望与无奈。以“异乡”作为叙事背景，在目前的电影市场上是比较常见的一种拍摄手法。徐峥导演的“人在囧途系列”和陈思诚导演的“唐人街探案系列”就基本是把故事设置在泰国、日本等其他社会语境，一方面这种设计比较契合电影的文本创作需求；另一方面跨语境的交流能丰富电影的文化层次，使电影有更大的开放性和包容性。以日本作为故事语境的电影不在少数，比如 又见奈良（鹏飞，2020）就讲述了一个异国寻亲的感人故事，电影中展现的温情之所以感人，就在于其体现了一种纯粹的亲情，这种具有普世价值的情感使得电影有了更宽阔的视野。如果有一天我将会离开你 显然在导演个人体验之上想要表现的也是人类共有的经验意识。虽然其中离不开“异乡”笼罩下人的无归属感，比如宋哥躲藏懦弱的行为处事就在于他身为异乡 人的无奈，即使被当地人恶意挑衅，但为了不暴露自己只能忍气吞声。这种漂泊无依的状态又不仅限在“异乡”这一母题下，赵青木的经历就很好地展现了所谓的“异乡”不在于国别的差异，而是灵魂的无处安放。他是一个中日混血，但是无论是在中国的母亲还是日本的父亲都没有真正承认他的存在价值，这是一种社会现象而不是国家差异。日本大婶作为本土语境中的角色，善良真诚地照顾痴呆的母亲，但自己的儿女却鲜少来看望她，她不是异乡 人，却同样有着在“异乡”的孤独。故事涉及的人物群像不能以国籍、性别、年龄，甚至是行为偏好、语言、阶级来界定，他们面对的问题都是对于自我身份和生存境遇的确认，这是具有普遍性的人生命题。电影显然弱化了 人们在确认自我身份时的巨大冲突，即使有几个争吵的镜头，但很快电影也能回归平缓的叙事节奏；即使有压抑、有爆发，电影还是能够在平静中完成故事构建。导演借助镜头的转换在平实的层面包含了没有被直接揭露的残酷，也在极端层面包含了自然的暴力和生活无尽的相同。不同人的不同情绪被平置到同一个维度，却在认知的多维空间形成强烈的情感冲击。电影中关于理发店老太太离世的细节展现，没有过多的镜头停留，仅借助老爷爷一个人吃饭，做着之前老太太给他挑菜的行为就把生死的无奈表现得淋漓尽致，一句“她交代在截止日期之前把优惠券用掉，不要浪费”，生活继续得朴实又是那么直击人心。死亡代表了一种停止，但死亡也在诉说此刻的珍贵。这些情绪的理解正在于通过时间与空间建构的双重作用唤起事件认知与情绪之间的关系，其机制在于情绪空间的组合、完善和细化等具体认知结构，甚38CRITICISM ON FILMS电影评论参考文献：参考文献：1专访如果有一天我将会离开你导演李亘:我与我周旋许久EB/OL.(2022-06-23)https:/ 新叙事话语M.北京:中国社会科学出版社,1990:3-4.4张颐武.全球化与中国电影的转型M.北京:中国人民大学出版社,2006:57.5美勒内韦勒克,奥斯汀沃伦.文学理论M.刘象愚,刑培明,陈圣生,李哲明,译.杭州:浙江人民出版社,2017:176.至需要借助心理学中的“意象”概念来将情绪信息与叙事内容自然地衔接在一起。在电影场景的转换中，连接这些镜头的重要画面就是鱼。电影中主要有三种鱼，它们被平置在电影场景中：第一次出现是在电影最开始，李小李在剪头发的时候，老太太说要是家里有男孩就要挂上鲤鱼旗；第二种鱼是在餐馆鱼缸里养着的食用鱼；第三种是在河里的鱼。除了第一种习俗中的鱼幡，后面两种鱼的出现基本都是叙事出现转折的时候。而最后的定格鱼要么离散不见了，要么只剩下孤零零的一条。李小李对莉莉老师说，那条混在黑色鱼中的橙色鲤鱼很孤独，莉莉老师告诉他，那不是孤独，是显眼。通过视觉感受，鱼所象征的更是一种隐喻。英国文艺理论家理查兹（Richards）在 文学批评原理中说：“人们总是重视意象的感觉性。使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”5电影诉诸感官以具体的意象，把人的情绪和鱼拼凑在一起，人的主观感受消解在具体的客体中，复杂的情绪变成一种对于自由的向往，这种如鱼得水的自由不仅仅来自环境的滋养，更需要的是主体对于自我价值的确认。电影没有过分直露的情感，也没有过分抒情，认为即使孤独是永恒的，也应像鱼儿一般安静自处；即使在鱼群中格格不入，也要在群体中找到自己的生存空间。情绪的平置正在于对于自由的追求，即使备受恐惧与寂寞的压迫，依然不放弃生命的各种可能性。结语身处不同空间的人物群像，都无法逃脱时间的桎梏，离散、寻找在跨语境交际中更体现出社会普遍对于个人存在与身份价值的确认需要。当电影聚焦的视角过于主观化的时候，需要学会从不同角度进行全方位的客观审视，从参与者到旁观者的角色转换让李亘的视角博大而包容。那些没有以直接且露骨形式借以达到感官刺激的画面，反而以一种隐晦却平缓的镜头连接，在沉静中使得电影有强烈的力量感。就像电影中“南风亭”的招牌菜“杏仁豆腐”一样，虽然是普通的家常菜，但是不甜不淡、风味足够。人们喜怒哀乐的情绪在孤独与陪伴、自由与成长中被观察，最终指向的其实就是生活真实的常态。正是这些零散的不安和固执的想象构成前进步伐的垫脚石。下一个春天就要到来，生活的旷野我们总能趟过去。