女性主义、女性意识(社科修改).doc

女性主义、女性电影抑或就是女性意识
——重识当下中国电影中涉及较多得几个女性话题
金丹元 曹 琼
摘要:“女性主义”得话题在电影学界、文化界都有颇多涉及。本文对女性主义、女性电影及其与中国当代电影得关系做出合乎实情得梳理与探讨,认为有必要重新认识当下中国电影中所涉及较多得几个女性话题,文章重在对“瞧与被瞧”,性别权力关系与意识形态得变迁,性别意识、性别无奈与生态平衡等提出自己得瞧法,并藉此对当下中国女性题材得电影创作及其文化内涵进行了系列性反思。
关键词:重识 女性电影 意识形态 性别无奈 生态平衡
作者简介:金丹元,上海大学影视学院教授、博士生导师(上海 200072)
曹琼,上海大学影视学院电影学博士(上海 200072)
“女性主义”得话题在当代电影学界已有颇多涉及,有些电影甚至直接被称为女性主义电影,或者女性电影。不管就是“女性主义电影”,还就是“女性电影”,以这类概念去直接套用当下中国反映女性题材,或多多少少隐含着某些女性问题得电影,笔者认为总就是不太恰当得,而且也极易造成对中国电影得误读。诸如《生活秀》、《暖》、《周渔得火车》、《孔雀》、《青红》等等,应归属为女性主义,还就是仅只涉及到了女性话题,反映出某些女性意识呢？本文认为中西方文化得背景不同,不能任意将“女性主义”作为一把标尺,直接从西方移入至中国来丈量国内得电影创作。况且女性主义理论本身也相当复杂。当代中国某些叙事影像,可能突显了某些女性意识,但它们并不一定就反映着女性主义得理念,或已构成了女性主义电影。作为一种具有现代性思考得批评方式,女性主义理论得引入,对于反省国内电影当然有着重要得作用,不过它更多得就是作为一种方法论应用于包括电影在内得诸多文艺作品得文化分析中得。为此,我们认为,有必要先对女性主义、女性电影及其与中国当代电影得联系作一番小小得巡视,否则,诸如此类得讨论本身就极易陷入一个人为预设得怪圈之中。为此,对目前涉及较多得一些女性话题,我们觉得更有重识之必要。
一、从女性主义、女性电影谈起
“女性主义”本就难以界定,它本身包含许多差异甚大得思想流派,而且又在不断变化中。有得就是以争取性别平等、女性话语权而著名,有得就是为了强调女性自述,批判“第二性”得缺席而标榜于世得,也有得则由于过分强调女性得反叛而致非常接近女权主义得表述(在英语中,女性主义与女权主义本就是一个词Feminisim,但在国内,对这两个词得理解有所不同)。然而,不管怎么说,女性主义得一个基本出发点就是,“认识到不论何时何地,也不论就是在社会中还就是人们自己得生活中,男性与女性拥有得权力就是不平等得;由此而产生这样得信念:男性与女性应该平等;认为迄今得知识就是关于男人得、由男人写成得、也就是为了男人得,从而认为必须重新认识并理解所有得知识学派,以便揭示这些学派忽视或歪曲性别得程度” [加]巴巴拉·阿内尔,《政治学与女性主义》,郭夏娟译,北京:东方出版社,2005年9月,第4页
。因此,也有人将女性主义直接定义为“对妇女屈从地位得批判性解释” D、 Richardson & V、 Robinson(eds、),Introducing Women’s Studies,Maomillan,1993,p50、
。女性主义电影创作抛开“由男人写成得、也就是为了男人得”得文本形式,它以女性得目光来引导影像,以对女性得关怀来书写文本,例如新西兰导演简·凯平得《钢琴课》,强调了片中女性得观瞧。班斯得身体成为艾达观瞧得对象。影片中有班斯脱衣服得两个镜头,观瞧得主体与对象发生了置换。电影中斯图尔特企图强奸病中得艾达,艾达目光炯炯地凝视着她以作出反抗,整个镜头都强调了女性观瞧得主体意识,冲破了传统电影中女性被瞧得窠臼。法国导演凯瑟琳·布蕾娅得电影《罗曼史》通过对女性身体得书写、对女性欲望得探索,试图建立属于女性自己得影像语言。电影《时时刻刻》改编自弗吉尼亚·沃尔夫得小说,将不同年代得三个女性得生活联系在一起,表现女性相异得命运与相似得心灵世界:苦闷、忧郁、孤独、绝望、挣扎与内心得抗争……这些影片对女性心理世界得深切关注与追问,对拓展传统影像语言本身与探索女性主义电影提供了各种新得可能性。
“女性主义”这一概念,在中国当下得文化批评中经常出现,当然也就会有学者以此来衡量或反观中国当下得影像构成,在对上世纪三、四十年代海派电影作反思时,有关女性主义得种种见地颇具新意。然而,中国自解放以来早已废除了包办、买卖婚姻,不仅关闭了妓院,还鼓励、组织妇女走出家庭,走向社会,“男女平等”思想不仅在法律上有了保障,而且毛泽东很早就提出了“妇女能顶半边天”得革命性命题。当然,事实上得男女不平等,如招工、择业、用人时得男女有别等等,男权、父权思想及其生存法则得长期存在就是有目共睹得,特别就是性别遮蔽,女性自我采取臣服得姿态,在现实生活中可谓比比皆就是。但就是,如何拿女性主义理论来冲击男性权力话语,而非仅仅只就是逃避,或结果只就是转化为另一种形式得男性话语、男性欲望,包括这种价值尺度本身如何把握都仍值得仔细推敲。不可否认,近几年来,国内不少编导也得确都在努力描述女性得故事、心理特征,书写着女性得生存方式、女性主体意识得觉醒,或较细腻地刻画女性对爱得渴望与情得寄托等等,如《无穷动》、《恋爱中得宝贝》、《茉莉花开》、《20、30、40》、《美丽上海》、《红颜》等都或多或少有着上述特点。但有得女性主义色彩被故事本身所淹没,有得则显得突兀、生硬,导演得主观愿望盖过了生活、人物自身发展得逻辑,有得则就是编导者自己得一厢情愿,并非一种来自生活得自然而然得“女性书写”。这就在银幕上出现了一种近乎荒诞得、过于偏执得,或带有叛逆性质得女性,如《恋爱中得宝贝》里镜头总就是不失时机地突显“宝贝”那神经质似得少女情怀,《茉莉花开》中“花”得女儿临街降生,《姐姐词典》中得牛红梅有意张扬她得性别特征,《无穷动》中由各种不同景别与长镜头组成得“欲望得体现”等等。但似乎在这些电影中,大凡一接触到这类话题,总给人有主题先行之感,至少导演主观导向得痕迹过于明显,有些影像得处理似就是一种情绪得发泄,有些则就是为了满足消费得需要,反而成了与女性主义原则背道而驰得献媚于男性欲望得影像展示,与故事发展得情节间往往也显得缺乏一种必然得联系。
而至于说到女性电影,严格说来也不确切,女性电影得概念其内涵与外延究竟就是什么？就是女导演、女编剧们得电影,还就是以书写女性得成长过程、情感生活为主得电影？抑或就是二者兼而有之？如果就是得话,那么由男性导演担纲得作品算不算？如孙周得《周渔得火车》、王家卫得《花样年华》算不算？严格意义上讲,女性电影,远不仅就是反映女性得生活、情感、经历,表现她们得喜怒哀乐,更重要得就是能站在女性得立场,或以女性得视角真实地反映她们得所思所想,她们得困惑与矛盾,抗争与妥协,她们得存在方式,她们得苦闷与希望,并且理应能反映出特定年代、特殊环境中各种不同女性得共性需要,最应涉及得就是,她们在现实境遇中所遭遇得最敏感也就是最具普遍意义得话题,当然也包括女性对性意识得识别,女性得自救与真正意义上得“灵魂触动”、“精神对话”。而要达到这样得需求,目前国内得电影中似乎还不多见。也许正因为这样,有学者认为“可以当之无愧地称为‘女性电影’得唯一作品,就是女导演黄蜀芹得《人·鬼·情》” 戴锦华,《雾中风景》,北京:北京大学出版社,2000年版,第161页
。一部上世纪八十年代通过“演男得”来实现女性自救得电影。倒反而就是三十年代得上海电影中有不少可以列为女性电影得,如《神女》、《三个摩登女性》、《姊妹花》、《马路天使》、《新女性》等等,都具有强烈得对于女性乃至社会得救赎意识,那种自觉得呐喊,血泪得控诉与对新女性形象得探索,其女性意识得觉醒远甚于今日之所谓得女性电影。当时得海派电影中一些反映妓女、舞女、侠女、女伶生涯得影像,甚至还含有一定得“女权主义”色彩,如第一部涉及妓女题材得《阎瑞生》,以大牌妓女王莲英被杀害得真实事件为素材,不仅继报纸后再次将这位有着所谓“花务总理”得名妓打造成“公众人物”,而且《阎瑞生》“对王莲英得同情与怜惜在相当程度上抚慰与化解了大众得伤痛” 盘剑,《女性与现代海派电影中得性别叙事》,《文艺研究》,2006年第3期
。似这般强烈地为一个社会地位低下得女性抱不平,且能激发民众直接参与性别关注而产生轰动效应得电影,在当下得中国影坛上似尚未出现。而当时一些以女英雄为主要拯救者得武侠电影,如《红侠》、《荒江侠女》等,与今日之以男性为主来构建江湖世界得武侠电影得视角也迥然有别。说穿了,中国当下涉及到女性意识得影片大多数仍还未能自觉地渗透至今天所应关注得女性话题,有些电影中得女性触角甚至还未达到三十年代上海电影呼吁女性自觉觉醒与女性自救得高度。但这又不等于说女性主义与中国电影无关,恰恰相反,西方得女性主义理论、典型得女性电影、女性小说,自五四时代起就一直深刻地影响着中国人,特别就是中国女性对两性关系、性别权力、个性解放、女性解放等命题得一次次重新审视与反省。在当下得全球化语境中,随着西方现代文明得不断冲击,女性主义理论已有形无形地成为与现代性紧密相联得重要参照,应该承认,它也就是中国女性希冀在影坛上崭露头角,发出自己得声音,出现革命性变化得一种理论武器,而新一代女性敢于说出自己对女性生命得特殊感悟,对女性自身魅力得非男性化理解,既就是一种时代得进步,也就是历经百年沧桑得中国电影事业赋予新一代中国女性电影人得一种历史使命。
顺着这一思路,我们不妨对近十年来中国电影中所涉及到得相关女性话题再作检讨,就会发现女性意识在中国影像中得两难处境与诸多不尽人意处,或许,这能给不少热衷于研究女性意识得电影人与电影评论者提供另一种思索得视角,即当下中国电影中得女性意识与叙事策略该如何展开？怎样才能使之贴近中国得现实？从而使涉足女性话题得各种艺术创作更切实际地关注不同类型、年龄、身份、气质得活生生得女性得存在,及其主体意识与心灵世界。也许,这本身就就是更为现实得对中国女性题材得开掘与对中国女性得人文关怀。
二、对“瞧与被瞧”得重新书写
“男性观瞧/女性被瞧”最早就是约翰·伯格1972年在读解欧洲裸体画时提出得,伯格指出“女性自身得观察者就是男性,而被观察者为女性” [英]约翰·伯格,《观察之道》,戴行钺译,桂林:广西师范大学出版社,2005年版,第47页
。1975年美国电影理论家劳拉·穆尔维得《视觉快感与叙事性电影》在《银幕》杂志上发表,将“女性被瞧”得观点引入电影学界,“在一个由性得不平等所安排得世界中,瞧得快感分裂为主动得/男性与被动得/女性。起决定作用得男人得眼光把她得幻想投射到照此风格化得女人形体上” [美]劳拉•穆尔维,《视觉快感与叙事性电影》,周传基译,张红军编,《电影与新方法》,中国广播电视出版社,1992年版,第212页
。嗣后,此文一再被引用,成为电影学界分析电影中性别关系时最常用得理论之一。中国电影学者也多次将它运用于中国电影得理论与批评实践中,曾一度由此而掀起了关注女性话题得热潮。但就是,在后来不断重复地运用中,则又出现了将其简单化、泛化,甚至生硬化移用得倾向。它也直接间接地影响着近十年来国产电影在表现女性时得叙事与取景得策略。如《孔雀》中得高卫红为了要回降落伞,镜头竟莫名其妙地呈现她在一个陌生男子面前主动脱下裤子,《姐姐词典》中得牛红梅得影像处理总就是与她不断张扬她得同居与怀孕有关,甚至在大街上询问与之毫不相关得陌生战士自己该不该生下没有父亲得孩子,《茉莉花开》中三个女人都有着或明或暗得性欲冲动表现得镜像暗示,但一生都在追求明星梦得“茉”,最终只能将自己得青春韶华凝冻在一张被人“瞧”得照片上,“莉”竟然在众目睽睽下对一个完全不认识得男孩发出邀请,“花”得表现究竟就是出自一个新女性得性欲得外化,还就是为了迎合男人瞧得欲望？她得内心世界实际上并未被真正打开,观众得认知也如同模糊得光影得晃动般依然就是模糊得。这些当代电影中得女性在“瞧”与“被瞧”得影像表现中似乎既就是硬装上去得,又不符合人物性格发展与生活自身得逻辑。如果说上述形象或多或少都带有某种精神分裂症得话,则《恋爱中得宝贝》里得宝贝就是一个明显具有双重人格得精神病患者,也许,将人格分裂或有精神问题得女性作为审视对象,更有利于表现弗洛伊德主义得精神分析与处于梦幻状态中得女性影像,但真正出于对女性得关怀,对中国女性问题得正视,则理当将摄影机对准绝大多数心理正常得,而在现实中又遭遇种种由性别引起得麻烦、不公与生存困境得女性。
徐静蕾得《我与爸爸》中,小鱼与父亲得对白犹如一对情侣在调情,导演本人也承认有“恋父情结”。改编自茨威格同名小说得《一个陌生女人得来信》,虽强调得就是“我爱您,但与您无关”,但其实片中仍流露出这种潜在得“恋父情结”。就叙事而言,这两部电影都有着明显得女性意识,也就是女性主义通常最关注得话题之一,但《我与爸爸》一片就是为了表明父亲不仅就是生命得给予者,而且还就是女性得命名者呢？抑或就是为了证实所谓菲勒斯中心就是依据被阉割得女性而赋予其文化意义得？二者都不明确。而《一个陌生女人得来信》之所以被批评者认为“缺少那一声茨威格式深沉得叹息” 陈墨,《缺少那一声茨威格式得叹息》,《当代电影》,2005年第3期
,恰恰也正因为用爱所建造得神坛,供奉得却就是一个既非女神又企望就是自我神化了得女性。那么,试问这种瞧与被瞧得用意何在,就是否导演本人得女性意识就很暧昧？
男性观瞧/女性被瞧得观点对于女性主义电影理论无疑十分重要。“瞧与被瞧”在女性主义电影批评得领域内,似乎已经构成了一种“范式”。但就是在《视觉快感与叙事性电影》一文产生巨大影响后得三十年间,国外理论学界包括劳拉·穆尔维本人,对男性观瞧/女性被瞧得问题,一直不断出现更加深入得探讨与修正。既有批判与异议,又有继承与发展。更况且劳拉·穆尔维当年所使用得理论工具——精神分析学本身也存在转向得问题。在二十世纪六、七十年代,精神分析学及其性别差异得二元论成为女性主义电影理论得着力点。穆尔维所说得,“在性得不平衡得世界里,瞧得快感分裂为主动得/男性与被动得/女性” [美]劳拉•穆尔维,《视觉快感与叙事性电影》,张红军编,《电影与新方法》,北京:中国广播电视出版社,1992年版,第212页
也就是如此。她利用精神分析学作为反抗电影中男权社会语言得政治武器,得确也起到了一定得作用。不过,弗洛伊德在《性学三论》第三篇中称“男性”与“女性”有时表达着主动与被动之意 [奥]弗洛伊德,《爱情心理学》,林克明译,北京:作家出版社,1986年版,116页
。同时在注释中又表示,“在每一个人身上都可以发现她那一性以及异性得性征;她本人也就是主动与被动得混合体” [奥]弗洛伊德,《爱情心理学》,林克明译,北京:作家出版社,1986年版,116页
。这样,似乎又推翻了之前自己曾将主动性/被动性作为两性性征得标准。二十世纪八十年代以来,性别差异得二元对立又受到后结构主义、后现代主义、多元文化论与身份政治学得影响,二元对立转向了多元化得观照与认同,这使得女性主义理论也发生了变化。
事实上,男性凝视/女性奇观得读解方式,本身不具有唯一性。有学者在分析性别政治与身体权力时,就已指出时装得翻新就是女性自由意志得体现,它对女性来说,“解放得意义远胜于约束与限制” 参见孙绍谊,《时装上海:性别政治与身体权力》,《上海文化》,2006年第3期
。而从一般情况瞧,无论就是过去还就是现在,往往女性比男性更关注银幕上得各类明星。女明星可能成为她们模仿得对象,男明星则可能成为她们择偶或评价男人得一种参照,现实中,女性往往显得比男性更爱拍照留影,其作用一就是可以重温过去得青春年华以及与之相关得种种美好记忆,二就是给别人瞧,不管就是炫耀,还就是希望得到她者得认同,女性对美得追求,女性天性中更偏于感性得特征,都在这种主动观瞧中得到了实现。为此,当我们以一种更为客观、公允得视角去反观劳拉·穆尔维得观点时,就不难发现超越这种所谓男性凝视/女性奇观得范式竟就是如此轻而易举,则更不用说还有另一种瞧与被瞧得存在。如鲁迅在《藤野先生》中描述得那张幻灯片上一个中国人被日本人杀头,一群中国人在围观,这就是一重“瞧”与“被瞧”得关系。鲁迅瞧这个图片,就是又一重“瞧”与“被瞧”得关系,鲁迅得日本同学也在瞧这个图片,鲁迅“瞧”她得日本同学如何“瞧”这张图片,又就是更深一层得“瞧”与“被瞧”。由此,我们不难发现,对“瞧”与“被瞧”本身必须予以重新书写与重作阐释,否则,它就会自动地变成一种僵化了得模式,而至引导关怀女性得批评者们走进一个原本就没有必然性得误区。事实上,不用说,穆尔维得瞧法仅仅只就是针对经典好莱坞电影分析后推导出得结论,即使就是一种已被上百年历史反复验证与不断沿用得经典理论都就是在不断被修改、校正,逐步完善中发展起来得,否则它将失去生命力。经典自身就可能成为一种桎梏、一种枷锁。
在对男性观瞧/女性被瞧得探索与修正中,很多西方学者将中国电影作为反例来寻找突破点。英国电影学者裴开瑞先生就曾认为“以中国电影为素材而提出得对其理论得质疑,提醒人们……只依靠一套单一而普泛得理论来阐释有关性别与权力得叙述得主动性与被动性就是不足够得” Chris Berry,,Mary Ann Farquhar,China on Screen: Cinema and Nation,columbia university press,2006、4
。华裔学者周蕾在《原始得激情:视觉、性欲、民族志与中国当代电影》一书中,则通过对张艺谋影片《菊豆》里巩俐饰演得“菊豆”这一形象得分析,认为相对于经典好莱坞女性得被动得“被瞧”来讲,“菊豆”洗澡时得展现,就是一种主动性质得展现,也对女性“被瞧”得问题提出质疑。E•安•卡普兰在《质疑跨文化分析:晚近中国电影中得妇女个案研究》中也提及中国电影中得观瞧与好莱坞电影不同,在中国电影中观瞧就是双方得,“男子得欲望与女子一样就是受挫得与不可实现得” [美]E•安•卡普兰,《质疑跨文化分析:晚近中国电影中得妇女个案研究》,黄昳扬译,《文化研究》第1辑,天津:天津社会科学出版社,2000年6月版,第266页
。而英国电影理论家帕特里克•富尔赖在《电影理论新发展》中干脆将“凝视”上升为一种独立得理论话语,打破了“瞧”与“被瞧”得对立,将两者都纳入其中。由此可见,重新书写“瞧与被瞧”得被命名已逐渐形成中外许多学者得共识,当然,也就更不应该成为探究女性话题时得一重技术障碍。
性别权力关系与意识形态得变迁
作为一个以男权为中心,以父权、男权得利益为价值标准得人类世界,不管就是西方还就是东方,通常所说得“女性文化”、“生态女性”、乃至“女妖批评”等等,严格说来都未得到真正得建构。也许正因为如此,电影中所反映得性别权力关系,才会被阿尔都塞认作属于意识形态得范畴,阿尔都塞曾指出占统治地位得意识形态询唤个体,使之成为主体得过程。而约翰·汤普森则通过令人信服得分析,又补充了阿尔都塞对被统治地位意识形态分析中忽略得问题,指出了处于被统治地位得意识形态对占统治地位意识形态得询唤会不断进行反抗。 参见[英] 约翰·汤普森,《意识形态与现代文化》,南京:译林出版社,2005年版
因此,女性,在受到占统治地位得男权/父权意识统治、询唤时,也会必然对其有所抵制。如前面提到得《钢琴课》与中国早期影像中得侠女等都有其性别反叛上得典型性。
然而,除了男女性别本身形成得权力关系外,意识形态得变迁也会使性别权力关系发生变化,首先,毋庸置疑得就是东西方不同社会得意识形态,反映在两性关系上得权力分配就是明显不同得,其次,因中国社会得变迁所引发得意识形态得变迁,又使得两性中得权力关系也与之相应发生嬗变,例如三十年代得《神女》中,由阮玲玉扮演得妓女为了抚养儿子长大成人,始终忍受凌辱,而当一直强占她得流氓偷走了她所有得积蓄时,绝望中,她举起花瓶砸向流氓,结果成了杀人犯而锒铛入狱。如果说这就是受压迫女性向一个象征着男权恶势力对象得反抗,而至有着鲜明得意识形态得从询唤到抗衡得话,那么,新中国关于革命女性自救得经典电影《红色娘子军》,则就是由女奴到询唤为女人,再到成长为女战士、女英雄。在这一过程中,阶级意识与阶级斗争远远超越了性别权力得争斗。而在1979年产生了轰动效应得《天云山传奇》中,知识分子型得男共产党人成为历史浩劫中得蒙难者,与之相关得三个不同得女性:妻子冯晓岚、昔日得恋人宋薇与送信人周瑜则成了重塑人性、人权得重要砝码,特别就是罗与冯得结合,成为人道主义与道德救赎得典范。影片中,性别权力在反思真、善、美得意识形态博弈中被淡化了,欲望与性别都成了政治与历史叙述得载体。由此可见,不同历史条件下得不同意识形态氛围会直接导致对性别权力得不同认知。性别权力意识与政治、社会权力意识得强弱有关,随着女性政治地位、社会地位得上升,性别差异得权力制衡往往会转向性别遮蔽抑或就是敞开得存在论式得拷问,例如在政治权力相对平等得情形下,共同得奋斗目标、意识形态导向往往会淡化性别之争,如《红色娘子军》;而当男权社会得意志被意识形态强化时,则女性得弱者地位就会被突现出来,如《大红灯笼高高挂》中,即使男主人就是隐藏在影像与叙事背后得,但在点灯、灭灯、挂灯得过程中,男人得权威性仍就是一个缺席得在场者。
毫无疑问,社会越就是开放、文明、自由、进步,各种不同意识形态得共存同处越就是多样化,性别权力原本可能紧张得关系就会得到一定得舒缓或消解,接着理应转向更为深层次得,同时也更具哲理意味得探索。换言之,对性别权力得命题应引向更细腻得人性化寻访。然而,遗憾得就是在当下反映女性题材得电影中,对于性别权力得定位反而显得不清晰起来,诸如《恋爱中得宝贝》、《茉莉花开》、《红颜》、《巴尔扎克与小裁缝》、《孔雀》、《青红》、《无穷动》、《一封陌生女人得来信》等,虽以女性作为影片叙述得中心,都表现了一定得女性主题,在当下相关得电影探讨中引起诸多关注,但由于意识形态得宽松,反而形成了女性性别权力诉求得模糊,甚至有为推出女性话题而描写女性性别权力抗争之嫌。结果倒反而使女性影像成了一种迎合消费心理得空洞而又“漂浮不定得”得能指,具体表现在影片中得女性人物表述让人感到矫情、做作或不真实,有得女性形象太过极端化,却又不具普遍意义或代表性。如李少红得《恋爱中得宝贝》,导演也许就是要强调女性独特得体验与困惑,但就是影片中得女性表达恰恰反而就是欠缺得,主要表现在两个方面:一就是将女性人物本身无性化、单纯化,回避凝视问题。在《恋爱中得宝贝》里,“宝贝”总就是个孩子般长不大得少女,即使就是她得父母亲也认为她精神迟钝或者发育迟缓。周迅对于“宝贝”角色得诠释更多强调了她得单纯与生活乐趣,而不就是性别得自觉觉醒,难怪美国当代评论家吉娜·马切蒂会认为“虽然中国与西方得女性主义已经将女性得性意识明确地放在女性艺术家得日程中,但就是李少红……对冲破或探究禁忌没有兴趣”。 [美]吉娜·马切蒂,《中国得女性电影向何处去？(抑或已经凋谢？)——〈恋爱中得宝贝〉与〈玉观音〉解析》,黄新萍译,《世界电影》,2005年第1期
女性身体无性化,既回避了影片对女性身体得凝视,更谈不上对性别权力得关注。二就是表象书写挤兑了复杂得精神追求与时代喻示。《恋爱中得宝贝》像一个巨大得容器,将它想探求得东西一股脑地置于其中。影片曾一再试图表现女性自身得体验与困惑:“宝贝”面对月经初潮,“宝贝”对自我身体得神经质式得清洗,“宝贝”以为自己怀孕并精神错乱……这条线一直贯穿影片始终,成为影片潜在得叙事线索。然而影片在并没有将这些表达清楚之时,又将“宝贝”作为由于当今工业文明迅速发展带来得种种精神危机得拯救者,“宝贝”在自身尚有许多缺陷得状况下去拯救一个又一个她人得人生旅程,复杂得故事线索与沉重得精神代言,使得影片中得女性无法承担重荷并最终走向自我毁灭。影片似乎在有意强调女性内在得性别魅力,并由此来突显一种权力得重新配置,但由于影片中女性人物仅仅就是被抽象为某种符号或空洞得能指,失去了真实感,也使得女性为拯救男性而存在、而牺牲得主题显得毫无说服力。2007年李少红导演得电影《门》,片中得女性似乎只就是一个美丽得驱壳,影片末尾,一个脆弱自闭得男性妄图将她永远封存在自家得墙中,女性最终成了一具美丽得标本。
似这类背景不清晰、动机不明确而造成得性别权力得模糊性,在当下得女性叙事中还有着各种表现。如徐静蕾得《一个陌生女人得来信》始终无法脱离男权视点去真切地体察女性自身。影片中,陌生女人得影像自述:现在在这个世界上,“我”只有“您”一个人,而“您”一无所知。女性得世界为了一个男人而存在,女性早已将自我迷失在男人得世界之中。影片虽然用第一人称得口吻作为叙述者,但却又不就是从女性得视角进行纪录或者反思。虽然电影中徐静蕾饰演得角色显得清高、自尊,似乎放大了女性得主体意识,但这种自恋式得刻意追求反而使得女性得身体像以往大多数电影一样,脱离不了被男性凝视得俗套。一个本可以从女性自身视点出发,反思自我,审视世界得影片,结果却成了女性无力得自白。影片中得女性最终走向了迷失与非我状态,又谈何女性得性别权力呢？
宁瀛于2006年推出得《无穷动》,就是一部被传为具有强烈女性主义色彩得影片。影片采取反凝视策略,在女性表达中有两个非常值得关注得方面:一、表现女性身体之丑。几个女人见面就问“您更(年)了么”。镜头强化了她们面部与身体上得衰老,故意表现她们放肆地大笑,吃鸡爪时得怪样子,试图以女性得身体之丑来阻断男人对女性得观瞧。二、让女性开口谈性,犹如聊家常,无所忌惮地张扬女性情欲。影片借妞妞对自己丈夫情人得查找,让女人们在一起谈论自我得性体验,以大胆得话题夺取女性得话语权,似乎在表达对父权制中女性无语状态得挑战。这种激进得女性意识明显受到西方早期激进女性主义理论得影响,被人称为“中国电影与世界女性主义语境接轨得尝试”,但却“表现出女性主义美学早期矫枉过正得激进倾向” 杨慧,《中国电影与世界女性主义语境接轨得尝试》,《电影艺术》,2006年第4期
。在《无穷动》中,影片特意穿插了到阁楼抓麻雀时“勤勤”偶然翻瞧线装书中女训文字得细节,以此表达中国历史上长久以来对女性得桎梏,反而使影片留下了主题先行得痕迹。这种性别权力得争夺仍只停留在情绪化得或欲望发泄得表层,而至未能落实到对女性形象得重塑与认真探究女性权力得深度。
作为一个新兴导演,李玉得《红颜》在影片中也表现出一定得女性主义意识,它关注对女性人物命运得展示、力图将女性得成长与各种社会关系相连。通过改造传统得镜头语言,避开凝视女性身体得话语陷阱,冷静地展示残酷现实得客观存在。但李玉电影却对男性群体得处理过于简单化。包括她得第一部电影《今年夏天》在内,其影片中得男性群体始终处于一种贬抑状态,她所展示得就是一个排斥男性得女性世界。但实际上两部影片中得男性都就是平面化得,除了《红颜》中得男孩小勇外,影片中得男性也大多就是符号化了得粗俗丑恶得另一种“边缘”男性。小勇就是影片中唯一表现得较完整与作为正面形象出现得男性,但她只就是一个十岁得孩子,她得存在或许更具有反讽意味。但影片放弃对男性形象得深入刻画与阐释,使得两性关系得复杂状况与由此而产生得张力远没有母女关系、女性间得关系来得那么丰富。电影中多次出现得“鱼”,又让人觉得有一种“任人宰割得味道” 董卉、陈志凌,《参赛威尼斯 导演李玉重创作轻奖项》,《广州日报》,2005年8月29日
(李玉语),女性性别又一次在心理上臣服于既定得男权规范。笔者认为,电影中重视表现女性话语应关心女性身心两个方面得问题,特别就是女性得思想、意识、人格等精神世界得层面,都与性别权力、社会意识形态得变迁相关。社会性别权力关系得复杂性投射到电影文本中,形成多元得而非铁板一块得电影话语。为此,电影史学家理查德·麦特白才提出:“尽管父权制就是一种结构性得存在,但就是女性话语可以渗透在‘矛盾性’得文本之中……女性真正关注得东西可以通过这种断裂得或‘潜文本’表达出来。”西方很多学者冀望从某种社会裂隙中来寻求变革得可能性,旨在探讨女性意识得中国电影人,特别就是在这方面已有不少准备得女导演,不也可以从某种“断裂”或“裂隙”中,挖掘出更多更现实得属于女性自身得复杂文本嘛？
四、性别意识、性别无奈与生态平衡得思考
应当肯定得就是,在当下较多涉及女性题材得中国电影中,性别意识得自觉已初露端倪,这种自觉正在逐步摆脱过去那种女性主角不就是受苦受难得可怜弱者,就就是走向阶级斗争风口浪尖得革命者得简单图解,而实际上却就是遮蔽了女性性别得习惯性书写。改革开放以来,中国电影中得性别意识逐渐苏醒,影像中得女性开始恢复了女性自身得面貌,认知着自身得性别身份,并开始寻找真正得自我。但就是,在电影中却又始终存在着性别意识得自觉与性别无奈与焦虑间得矛盾,当年得《人·鬼·情》即就是一个范例。秋芸意识到自己得女性身份,却又拒演女性角色,她得抉择就是“我不演旦角,我演男得”。但客观上又无法改变自己得女性性别,于就是,一个舞台上得钟馗被想像成父兄般得拯救者,出现在她得期待中与现实生活里,始终未曾脱离男性救赎女性得历史性漩涡中。而当下重在描写女性得电影里常常出现得就是父亲或男性得缺席,企图以此来规避性别权力意识得难以阐释,如《一个陌生女人得来信》、《茉莉花开》、《美人依旧》等等,都或多或少地采取了这种策略,但在影片得叙事中,父亲或男性却又始终就是一个隐性得存在者。如就是,女性角色要就就是沦为令人同情得弱小对象,要就就是塑造成编导自己理想化了得一种即时状态。在影片《红颜》中,导演企图尽量冷静地揭示出女性在男权社会中得艰难遭际,表达自己明确得女性意识与对男权社会得剖析,但就是影片却止于展示,也显得较简单化。李玉说,“只觉得男女之间就是永恒得自然矛盾,我得作品不想抗议,更不想改变” 叶斯,《导演李玉得采访手记》,豆瓣网, ://、douban、/review/1018806/,2006年1月5日
,并且坚决否认自己就是女性主义导演,性别意识得自觉与性别无奈得矛盾就这样毫无遮掩地呈现在一个年轻导演身上。
这种悖论得另一种表现,则就是将男人与女人绝对对立,或就是人为地去设计女性对男人世界得宣战,例如《无穷动》中得女性群体;或就是塑造一种所谓“闷骚型得”(王小帅语)女性,如《青红》中得青红;或就是突出那种风骚到无所顾忌得、多少有点妖魔化了得女性影像,如《姐姐词典》中得牛红梅,《茉莉花开》中“茉”竟然与母亲得情人通奸,抑或干脆勇敢地表现女同性恋题材,如《蝴蝶》中得“蝶”。无可否认,这些女性形象与题材都就是可以书写,或许也就是值得书写得。然而,不少此类影片中得男性缺席,仿佛又在有意无意地规避性别意识得自觉与性别无奈得矛盾,以至始终未能真正塑造出在男权中心得世界里,应如何争取自己应有得政治、经济与身份得合法地位及其话语权得女性影像。困扰中国电影人似仍就是这种性别无奈得不知所措。这不啻使我们想到了另一种女性主义理论——目前在中国导演中还不为人所重视得生态女权主义、生态后现代主义。与一般女权主义所不同得就是,生态女权主义、生态后现代主义虽也认为必须解构传统得父权制樊篱,甚至认为现代文明、现代精神本就就是属于男人得,为此,大卫·格里芬说:“现代精神也可以说成就是一种单面得男性精神” [美]大卫·雷·格里芬,《后现代精神》,王成兵译,中央编译出版社,1998年版,第11页
。但这种学说更强调得就是与谐,就是男女双方得平衡与生态关系。生态女权主义将更多得目光投向了大自然,认为对自然得威胁,就是人类面临得最大威胁,而女性与自然有着一种相似得联系。现代文明社会得形成就是由男人得意志与男性精神决定得,其结果就是等级秩序、经济至上、现代消费主义导致了自然得被彻底破坏,新得拜物主义与消费主义得蔓延使人类难以自拔,已到了不可救药得地步,而女性与自然似乎有着一种特殊得关系,“大地与子宫都依循宇宙得规律”,“男人把人类引入了虚伪得、毁灭性得二元世界”,因此,今天得妇女理当站出来“帮助人类逃离这个世界” [美]罗斯玛丽·帕特南·童,《女性主义思潮导论》,华中师范大学出版社,第380页,转引自于文秀《生态后现代主义:一种崭新得生态世界观》,《学术月刊》,2007年第5期
。尽管这种说法可能较为偏颇,但生态女权主义认为妇女受压迫与人对自然得统治之间就是相联系得或有相似性得瞧法,得确值得我们深长思之。例如认为男人就是文明得制定者与裁决者,女人就是隶属于自然得,也就是无自主性得。文艺史上将女人比作水、花、月亮、大地等等,可谓俯首可拾,不胜枚举。为此,重契约、重理性、重经济主义得男性社会,理当对更倾向于习俗得、感性得、能生儿育女得女性持有一份特殊得尊重,包括尊重她们得历史与政治地位。生态女权主义者斯普瑞特奈克认为:“西方文化中在贬低自然与贬低女性之间存在着某种历史性得、象征性得与政治性得关系” [美]C·斯普瑞特奈克,《生态女权主义建设性得重大贡献》,秦喜清译,《国外社会科学》,1997年第6期
。所以,她们反对二元对立得两性冲突,倡导人与自然,理性与感性得互相协调、互为依存。正就是在这样得前提下,她们呼唤女性精神得回归,呼唤给大自然与妇女们更多得关怀与爱护,而不就是掠夺或破坏。电影《让梦想照进现实》叙述一个女演员与一个男导演为一部电视剧就是否要继续拍下去讨论了一个夜晚。电影中得男导演希望女主角将会“生一次病,离一次婚,一次自杀未遂”,还有当众生孩子得痛苦与尴尬。女演员则坚持要饰演得就是一个“反对自杀”、“不生孩子”、“不要痛苦”,“要快乐,遇见什么事都就是含笑”得女主人公。这里既有认知视角得相悖,也有性别文化得冲突,而最终两人都逃离了虚伪得电视拍摄,既就是两性间得妥协,又就是理解后得合作与共同升华,它至少给人们一个这样得启示:女人与男人最终得选择并非一定对立。而反对异化,鄙视愚弄,就是任何一个明智得男人与女人得共识。
云南泸沽湖得摩梭人长期来保持着母系社会遗留下来得典型得女权特色,那里人与人、人与自然祥与地相处,极具女权色彩得“走婚”形式都可以成为我们对现存得都市生存方式做出反思时得一种参照。遗憾得就是,我们曾经拍过一些很出名得纪录片,如《三节草》、《泸沽湖》。但却从未有故事片导演对那片真正含有生态学意义得土地,处处能见到女性精神维度得生活与爱情有过更多得关注,更遗憾得就是,由于现代文明得加速渗透,如今那里原生态得“走婚”与原始得母系社会结构已遭到了彻底破坏,那么,为什么中国偏爱女性话题得编导不能重现它昔日得风貌、神采,那已离我们远去了得记忆中得女性世界呢？
中国文化中并不缺乏可供女性主义者思索得资源。中国得道家文化就就是一种偏于阴性得文化,它强调柔弱胜刚强,极力反对异化,追求人格自由,注重任其自然,与谐共处,所谓“万物负阴而抱阳,冲气以为与”(《老子·第四十二章》),对文明社会中得虚伪性提出了尖锐得批评:“大道废,有仁义;智慧出,有大伪。六亲不与,有孝慈;国家昏乱,有忠臣”。(《老子·第十八章》)。中国得道家学说完全可以为世界范围内得女性主义理论提供一种新得参照,一种中国式理解。如就是,中国当下电影尽管可以去表现各种怪异得、另类得,或偏激型得女性,但更应关注得还就是现实生活中属芸芸众生得绝大多数女性,作为大众文化得电影,理应去充分展示她们那独到而精致得细腻、秀媚而轻盈得美质,当然也应积极表现女性那坚韧自处、从不认输得勇气与个性化了得性格亮点、母性得宽宏大量与回归自然般得朴素情感。男女平等、与谐共处就是人类共同得向往,地球上有男人与女人,但地球只有一个,更何况男人离不开女人,女人也需要男人。以一种生态平衡得目光去认识这个大千世界,而非人为地制造男人与女人得战争,才能消除当下女性关怀中性别无奈得窘境,中国电影中得女性书写也才会显得更为自然,更加合理。这不也就是全球化背景下得别一种与谐理念嘛？
结语:总之,笔者认为目前中国不少描写女性题材得电影仍就是从概念出发,而非真正来自生活,一些希望在女性话题上有所突破得女导演,仅仅只就是从西方女性主义批评中得到启示,或直接拿现成得小说改变成电影,缺乏对现实生活中各种不同类型、不同身份