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第五章 作品构成论

第一节 艺术作品内容的构成

一、 艺术作品的内容与形式
艺术作品如同世间万物一样，有着它的内容与形式，也是内容与形式的辩证统一体。没有形式的内容，或是没有内容的形式，都是根本不存在的。正如别林斯基所说，如果“你要想把它（形式）从内容分出去，那就意味着消灭了内容；反过来也一样；你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。”
任何事物都有它的内容和形式，而内容和形式的划分总是有条件的、相对的。在艺术作品中也是如此。例如：意大利文艺复兴时期的著名画家达·芬奇的《最后的晚餐》，表现了耶稣和他的十二个门徒在共进晚餐时，耶稣说其中的一个门徒出卖了他的故事。
这一宗教故事的瞬间情景，是作品的题材，也可以说是作品的内容。但这个宗教题材是用来表现作者的人文主义思想：对人性的善恶予以褒贬的，因此，这个题材是作品主题思想的表现手段之一。再进一步分析，画面的构图以耶稣为中心，把十二门徒分为四组左右展开，通过出卖耶稣的犹大的惊慌失措的动态，以及其他门徒的纷纷议论和愤慨的表情，把作品的主题和题材熔炼组合为一个多样统一的整体，这里的结构布局，是表现题材提示主题的形式手段；而对于表现整个画面的艺术语言来说，结构也必须靠素描、色彩等造型语言才得以体现，结构因素又成为语言所要表现的内容之一。由此可见，艺术作品的内容和形式，是从主题、题材、结构、艺术语言相继过渡的由内到外的关系。
艺术作品由内容与形式两大因素构成。那么，什么是艺术作品的内容，艺术作品的内容是由两个方面构成：一是经过艺术家选择并加以反映的社会生活；二是艺术家对于所反映的社会生活所抱的思想感情和审美评价。前者属于客观因素，后者属于主观因素，在作品中，主客观因素不可分割地紧密联系在一起。

二、 艺术作品内容的构成要素
（一） 题材
艺术作品的题材，是艺术家在观察体验生活的过程中，根据一定的创作意图，从中概括、选择、提炼后，进入到艺术作品中的某些具体事物和具体人物。题材来源于社会生活，但不等同于社会生活，只有经过选择、提炼甚至虚构后反映到作品中的生活现象才是题材。
具体表现在艺术作品里的题材，它是艺术家对生活有所发现、有所感动，从而有意识地选取、提炼、加工过了的生活，是经过艺术家的思想感情过滤了的生活，用黑格尔的话来说，是“心灵化了的东西”。如齐白石的绘画《枫叶寒蝉》的题材，广义地理解是花鸟草虫，狭义的理解，则是画中取的那部分秋天景色。
由此可见，题材虽然来自客观生活，但不等于原始生活材料。它与作家有所感而发的生活笔记、画家捕捉个别形象的速写也有区别。因为后者仅只是收集而已，还并未予以加工改造和组织处理，所以，只能称为素材，还未成为作品的题材。只有经过艺术家有意识、有目的的提炼、加工予以表现的生活材料，才是艺术作品的题材。因此，人们把题材称为“第二现实。”
题材不是纯客观的生活，它首先反映着作者对某些生活因素的关心和注意。试看人类处于狩猎时期的艺术。那时，人对动物最关心，因此，舞蹈、山洞石刻、装饰美术等多取动物为题材。我国青铜器的造型和纹样，也多模仿或采取动物的形象。乃至农业发展之后，植物花木才逐渐成为艺术用品的题材。
对于小说、戏剧、故事影片等叙事艺术作品来说，题材的情节性是非常重要的。有些绘画、工艺美术、音乐和舞剧等作品中的题材，也有情节性，如列宾的油画《意外归来》、玉雕《嫦娥奔月》、小提琴协奏曲《梁祝》和舞剧《天鹅湖》等等，都以特定的情节丰富了对人物的描写。

（二）主题
艺术作品的主题是指通过作品中描绘的社会生活所表现出来的中心思想。主题是作品中的灵魂和统帅，它的有无和正确与否，决定着作品的成败。任何一篇文学作品，不论篇幅长短，都反映一定的社会生活，都表现一定的思想，只不过是有的鲜明有的隐蔽，有的单纯有的复杂而已。没有主题的作品，都是一盘散沙，不可能成为一篇完整的有机统一的成功作品。
著名的十七世纪西班牙宫廷画家委拉斯凯兹的油画肖像《英诺森十世》，画的是稳坐在辉煌军宝座上的罗马教皇，他服装华贵，体态庄严，五官端正，仪表堂堂。
但是，画家突出表现了他那侧目而视的严冷的眼光，以及由于阴暗心理活动而紧缩的嘴唇，把号称最最仁慈的宗教界最高人物的伪善本质披露得入木三分，肖像使人感到：教皇可尊而不可信，可畏而不可亲，鲜明地表达了作者对万人膜拜的罗马教皇的独到之见和不敬之情。这才是作品最深的内容，即主题。可以与之对比的是他的另一幅肖像画《赛巴斯提安·莫拉》，画的是一个卑微的宫廷小丑，他四肢畸形，头大身子小，衣衫简陋，席地而坐。作者巧妙地选取了侏儒席地而坐正面对着观众的角度，既恰当地暗示了对象的社会地位，又在最大程度上减弱了人们对侏儒残废四肢的畸形观感。
在画面上，占突出位置并着意刻画的是一张善良而又痉的面孔，在那双满含愁绪和沉思的大眼睛里，透露着深刻的忧郁和压抑的自尊。题材是小丑，但主题却告诉人，“小丑”不丑，侏儒身残心不残，地位卑贱人格不低，他有着丰富的精神世界、人的尊严和内心的美。同样画圣母的题材，中世纪欧洲的圣母像是干巴巴、冷冰冰的，而意大利文艺复兴时期的代表作，拉斐尔的《西斯廷圣母》等，则被描绘得充满生活气息、温柔美丽、亲切动人。
这也是由于主题不同。前者传播宗教迷信的神学观点和禁欲主义思想，否定世俗生活的美，把人间妇女的美视为罪恶的渊源；而后者则从人文主义观点出发，热情肯定现实生活，借传统的宗教题材来赞美世俗的女性。从新近出版的拉斐尔画册中，可以清楚地看到，西斯廷圣母的原型，就是作者曾经精心写生的一位人间妇女，作品赞美的是人而不是神，这些实例，使我们清楚地看到，题材不是作品内容的决定因素，主题才是作品的灵魂。

二、艺术作品形式的构成要素
艺术作品的形式，是指作者在作品中用以反映社会生活、表达思想感情的方式和手段的总和。艺术作品的内容不可能抽象地、单独地存在，它必须借助于一定的方式和物质手段等，就是艺术作品的形式。艺术作品的形式，由语言、结构、表现方法等因素构成。
（一）艺术语言
艺术作品的内容，最终必须通过一定的艺术语言，才能表现成为可供欣赏的艺术作品。“艺术语言”中的“语言”是一种比喻的说法，指各类型的艺术塑造形象的表现手段。没有艺术语言就没有艺术作品。其他种类的艺术作品，所用的“语言”同文学作品的语言不相同，但艺术语言的重要性是一致的。
艺术的语言，是加工提炼过了的人民口头语言和书面文字语言。美术的语言，基本上是诉诸视觉的造型语言，以线条、明暗色彩、体面为词汇，来塑造人物、景物、环境等和体现思想感情；音乐艺术语言，是诉诸听觉的音响、声调、节奏、旋律等特殊语言，适于直接表达人的内心世界，来间接地反映社会生活和自然界的状况。
艺术语言是多种多样的，高尔基把语言称为“文学的第一要素”。他说：“文学就是用语言来塑造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。如舞蹈语言指的就是用以塑造形象的有节奏的人体动作，电影语言指镜头的组接，即蒙太奇，造型艺术语言指线条、色彩、肌理。艺术语言虽然是多种多样的，但它们的表现方式，基本上有写实的、夸张的或曲折隐喻的几种类型。写实是艺术语言中最基本的一种表达方式，它按照生活的本来样子放映生活真实和人们的思想感情，由于表现得具体、真切，一般说来，易于为欣赏者理解。国画中的工笔花鸟画，西方近代油画中的人物肖像画也是运用典型的写实语言以形写神的。现代西方造型艺术中的“超级现实主义”的雕塑作品，由于艺术语言详尽具体，几乎可以达到以假乱真的程度，运用得当，也可以收到强烈感人的艺术效果。
由于写实的艺术语言强调按照生活的本来面貌反映生活真实和人们的思想感情，所以写实主义的艺术家都注意观察周围的实物，注意探讨表现客观真实的科学方法。达·芬奇为了塑造人物形象，不仅作了大量的素描，而且十分重视人体解剖学，研究这门学问前后达四十余年，解剖尸体三十多具，他还注意结合实际人的动作来研究解剖，这样，在他笔下的人物动作都成为提示人物内心世界的手段。著名画家宋徽宗赵佶也很重视观察。有一次，他叫画师画孔雀，画成后，他对其中几幅孔雀登墩的画都不满意，并说画得不对，画师不解，他对他们说：孔雀登墩，先抬左腿。大家这才醒悟原来是错在所画的孔雀先抬右腿了。
夸张的艺术语言，在表现艺术家的独特感受、强烈的激情、美好的理想或幻想时，借助大胆的想象，抓住表现对象的某些特点加以夸大和强调，以突出反映事物的本质特征，强化本质真实。“白发三千丈，缘愁似个长”是艺术夸张，因为白发无论怎么长也达不到三千丈，“三千丈”在诗里只是以愁的非真实的结果夸大愁的深长。
在公元前4世纪的希腊雕塑中，艺术家从当时人体应具灵巧纤长的审美观出发，在塑造众神的信使赫尔麦斯的形象（如普拉克西台利斯的《赫尔麦斯与小酒神》）时，故意把人的身长与头部的长度比例从前人雕塑作品的七比一改为八比一，尤其是适当地夸张了他腿部的长度，以表现他的灵巧善跑。夸张的艺术语言，也不是不要真实性，相反，夸张的艺术语言的生命力在于真实，但它所追求的真实是内在真实而不是形式上的准确摹写。
变形的艺术语言：变形的艺术语言指的是把表现对象的正常结构、比例、内容进行解体后再按艺术创造需要重新组合的艺术表现手段。夸张势必造成形象的改变，但单纯夸张造成的形变不是变形的艺术语言，如漫画中的三毛形象就只是运用夸张艺术语言所塑造的艺术形象，而有些变形的艺术形象并未采用夸张的方法，如埃及的巨大雕塑“斯芬克斯”——人首狮身像，不论是人首还是狮身，都是用写实的艺术语言塑造的。
语言除了上述的人与动物混合为一的组合外，还有以下几种方式，人物形体分割后重新组合，如毕加索的名画《格尔尼卡》，达利的绘画《战争的预感》等。变形的艺术语言有时可达到动人心魄的艺术效果，但在多数情况下，它达到的是一种或深或浅的寓意效果。
（二）艺术结构
1．结构的涵义
艺术作品的结构是指作品内在的组织和构造。结构是显示作品主题和塑造人物形象的重要手段。我国历代艺术家都很重视作品的结构工作。清代戏剧理论家李渔，就形象地把结构的工作比喻为“工师之建宅”，李渔强调了作家、艺术家在下笔之前，必须精心构思，周密布局，了然于心。这样写出来的作品才能不着痕迹，天然浑成。所以，结构在文学作品中具有重要的意义。没有结构，艺术作品的内容就无法组织起来，也无法表现出来。

2．结构的作用
文学艺术作品以《项链》为例，小说写女主人公马蒂尔德归还购来的珍贵项链给女友骆塞尔太太时，她首先表示的是不满：“你应当早点还给我。因为在您还给我之前我也许要用它。”但接下去的一句话却是：“她当时并没有打开那只盒子。”这看起来是不经意的一笔叙述，而实际上却是一个读者未能发现的伏笔。它一方面使接下来表现的主人公一家从小康走向贫困成为令人信服的必然，而且也为小说结尾的突然发现作了必要的铺垫。以详略而论，主人公借还项链的场景描述详尽，而为还债而过的艰苦生活却较为简略，因为作品本不在反映人们生活的劳苦，主人公若不是为赔偿珍贵的项链也不会陷入贫窘的境地，小说主要围绕项链的借、丢失、赔一系列事件展示一种社会真相与人生的感慨。
造型艺术在结构如绘画中指的是构图。如拉斐尔的《雅典学院》一画，画家把教皇的宫殿作为人物活动的背景，它是宾，主是活动于这个背景之前的古今思想家、科学家和艺术家。他们三五成群地就各类科学进行争论，表达了作者反对思想专制，渴求思想自由的人文主义理想。在画面正中央的两个人物：柏拉图与其弟子亚里斯多德。
在画中，柏拉图右手指天，意指一切知识来自于上天，来自于人对不死的灵魂的回忆。而他的学生亚里斯多德却左手指地，意指一切知识来自于后天的实地观察和研究。尽管见解不同，但都平心静气。亚里斯多德的“吾爱吾师，吾更爱真理”这句话在画中得到了真实的体现。画中左边的是希腊神话中的太阳神阿波罗，他主管自由创造的艺术；右边的是智慧女神雅典娜，这两尊雕塑不仅使背景中的建筑与结构雕塑紧密相连而更显和谐，而且也从另一个方面衬托了作品中人物所追求的自由思考与创造精神。《雅典学院》在结构上是融完整性、生动性和丰富性、独创性于一体，而又恰到好处地体现了作品主题的杰作。

三、艺术作品的内容和形式的关系
艺术作品的内容和形式的关系是辩证统一的关系。它们互相依赖、互相制约，各以对方为存在条件。作品的内容必须借助形式而存在，没有形式，内容就无从表现；作品的形式也必须表达内容才有实际意义，没有内容，形式就无法存在。

（一）内容决定形式
从艺术的创造过程看，总是先有了一定的内容，然后才有用以表现这种内容的艺术形式，根据内容决定形式。在社会生活的观察体验中，艺术家对某些生活现象或事物有了深刻的感受，积累了丰富素材，在脑海里逐渐形成生动的生活画面或人物形象，酝酿、提炼主题，然后才用一定的艺术手段把这些生活画面或人物形象组织起来，赋予一定的形式，构成艺术作品。
某些艺术品种在发展过程中形式发生了较大的变化，也是由于内容发生了变化。如十九世纪西欧绘画中的印象派，由于把光和色作为主要描写对象，所以，莫奈的《日出·印象》，德加的《舞女》等，都以瞬息即逝的光、色变化，动态印象为主题，从而使表现形式上不拘于传统的严谨构图和明确矩形，新印象派画家修拉和西涅克，进一步追求光和色的相互关系，用光学原理来剖析色彩在物象上的反映是由哪些原色因素构成的，从而把一定光线下的物象剖析成各种色彩的斑点，并列组合，让欣赏者在自己的视网膜上取得综合效果，创造了“点彩”的绘画语言，因此被称为“点彩派”。内容上的片面追求，导致表现形式上的更趋于极端：画人或物都同样闪烁不定，轮廓模糊，什么人物性格，表情气质等等都弃之不顾了，这也说明内容决定形式。
可见，艺术创作是先有内容，后有形式，内容决定形式，形式总是适应着一定内容的表现需要而产生。总之，无论是从艺术创作过程方面考察，还是从艺术发展史方面观察，都表明艺术内容决定艺术形式，艺术形式的产生、发展和变化，总是由艺术所反映的社会生活内容的发展变化所决定。

（二）形式的相对独立性及其反作用
首先，形式具有相对独立性和稳定性。同内容相比，形式的变化要缓慢得多，它一经形成后就具有相对的独立性和稳定性。如起源于商周时代的诗歌形式，至今已有两千多年的历史，但人们还在采用，仍然是文学样式中的主要角色。因此，每当新的内容产生以后，旧的形式往往并不是立即消灭，新的完美的文学形式也往往不是立即产生。适应新内容的新形式往往是在旧形式的基础上经过不断地革新、创造而后才逐渐形成。
其次，相同或相似的内容可以用不同的形式来表现；相同的形式可以表现不同的内容。前者如《高山下的花环》，就有小说、电影、话剧等不同的形式。后者如陆游《卜算子·咏梅》与毛泽东的《卜算子·咏梅》，采用的是同一词牌的词的形式，但思想内容却迥然不同。

（三）深刻的思想内容与完美的艺术形式的统一
恩格斯曾提出“较大的思想深度和意识的历史内容，同莎士比亚剧作的情节生动性和丰富性的完美的融合”（1895年）
艺术美注重形式， 但并不脱离内容， 它是二者的有机统一。中外艺术史上， 形式美的问题受到许多艺术家的重视。 南齐画家谢赫在《古画品录》中提出的“绘画六法”， 是对我国古代绘画实践的系统总结， 这就是：“一气韵生动是也， 二骨法用笔是也， 三应物象形是也， 四随类赋彩是也， 五经营位置是也， 六传移摹写是也。”谢赫的“绘画六法”作为一个互相联系的整体， 其中的“气韵生动”是对绘画作品总的要求， 而其他几条都涉及艺术形式问题。德国 18 世纪著名美学家莱辛认为：“在古希腊人看来， 美是造型艺术的最高法律。”这个论点既然建立了， 必然的结论就是“凡是为造型艺术所能追求的其他东西， 如果和美不相容， 就须让路给美； 如果和美相容， 也至少须服从美”。 俄国 19 世纪文艺理论家别林斯基也同样强调： 现实的美只在内容， 而艺术则把它融化在优美的形式里， 因此， 绘画才优于现实。
事实上， 每种艺术都有自己特殊的形式美。 由于各种艺术长期的历史发展， 每个艺术门类在运用形式美的规则方面， 都积累了许多宝贵的经验和规律。然而， 这些形式美的法则又并不是凝固不变的， 艺术贵在创新， 随着艺术实践的不断发展， 形式美的法则也在不断变化和发展。艺术家们在自己的创作实践中， 不断探索和寻找美的形式， 从内容出发去选择最恰当的形式以加强艺术的表现力， 从而使得艺术的形式美日益丰富和发展。就拿建筑艺术来说吧， 自从古希腊罗马时代开始， 人们就将毕达哥拉斯学派的“黄金分割”理论奉为建筑艺术形式美的法则， 强调建筑物各个部分间的比例。如距今 2400 年前的古希腊帕提农神庙， 造型端庄， 比例匀称， 被视为古希腊神庙的典范。这座神庙独特的柱列， 完美的立面比例， 反映出古希腊人对建筑形式美的刻意追求。 神庙主体由 46 根洁白的大理石圆柱环绕成一个回廊， 这些圆柱的比例经过精心设计。千百年来， 世界各国建筑师研究后都一致认为， 帕提农神庙之所以这样美， 是因为它的高、宽和柱间距等都符合“黄金分割”理论。
随着大工业生产的发展和建筑艺术的突飞猛进， 建筑师们都扬弃了传统的形式美法则， 坚决反对在艺术形式美上的整齐划一， 提倡建筑艺术形式美的探索和创新。在澳大利亚悉尼市的海湾上，1973 年建成了一座闻名于世的悉尼歌剧院。这座历时 15 年， 耗资上亿美元的建筑， 刻意追求造型美，设计十分独特。它远看像是一支迎风扬帆的船队， 近看又像是一组巨大的贝壳雕塑， 也像一朵巨大的白荷花， 作为著名的环境艺术或有机建筑的典型作品， 与周围的海水融为一体。整个建筑物包括巨大的歌剧厅、音乐厅、餐厅、排演厅和展览厅等。它造型的奇妙之处， 不仅在于建筑物的四面富于艺术感染力， 而且屋顶也精心设计为十分漂亮的第五个“立面”， 供人从空中或周围的高层建筑上观赏。悉尼歌剧院这种奇异独特、别具匠心的造型美， 使之成为世界现代建筑的一个瑰宝， 吸引了千千万万的游览者， 成为了澳大利亚整个国家的象征。
当然， 艺术的形式美， 不能脱离艺术的内容美， 因为艺术的形式美在于它生动鲜明地体现出内容。这方面， 中外艺术家们有过更多的论述。如刘勰在《文心雕龙》中强调：“故情者文之经， 辞者理之纬； 经正而后纬成， 理定而后辞畅， 此立文之本源也。” 他认为， 形式应当服从于内容， 真正的艺术美不在词藻的华丽， 而在于确切生动地表现内容。顾恺之的“以形写神”， 要求画家抓住人物的典型特征， 表现人物的内在精神。 王维更进一步认为，“凡画山水， 意在笔先”， 强调画山水草木同画人物一样， 也必须显示出对象的内在精神来。黑格尔美学的核心是“美是理念的感性显现”， 认为艺术美的本质在于感性形式体现出理性内 容。 罗丹认为：“一幅素描或色彩的总体， 要表明一种意义， 没有这种意义， 便一无美处。”
事实上， 上面提到的建筑艺术中的两个例子， 在它们独特的造型美中也蕴含着时代的内容。帕提农神庙鲜明地体现出盛行于古希腊时代的“美就是和谐”的美学理想， 也就是后来德国启蒙运动学者温克尔曼所说：“希腊艺术杰作的优点在于高贵的单纯和静穆的伟大。”此外， 帕提农神庙既是为保护神雅典娜建造的， 也是平民百姓欢庆节日的庙宇； 它既是神庙， 又处处表明人的存在。它是雅典的奴隶主民主制度下的产物， 集中体现出这个时代和这个民族的社会背景。
与之相反， 悉尼歌剧院却是当代艺术与现代科技相结合的产物， 它的建立标志着在现代工业社会中建筑技术和建筑材料已经达到了很高的水平。从美学追求来看， 悉尼歌剧院这一建筑作品具有鲜明突出的个性， 它的设计师丹麦建筑家伍重强调现代建筑应当从属于自然环境， 崇尚“有机建筑”理论， 认为建筑应与周围环境有机融合在一起， 仿佛是自然而然“生长”出来的一样。在海滩上设计建造的悉尼歌剧院， 远远望去， 似万顷碧波中的片片白帆， 又如荷花盛开， 充满浪漫的诗情画意。这些例子都从一个侧面说明， 艺术的审美性是内容和形式的完美统一。

第二节 艺术作品的形象本质

艺术形象的涵义及特点
形象，原意是指人的面孔长相或镜子中映出的形体状貌；引申开来，泛指生活中能直接诉诸人的直观的感性形态，这可称作生活形象。艺术作品中的形象，称为艺术形象，它既保留着生活形象的具体可感性，又渗透着作家的审美情感。艺术反映生活的形式，就是指的艺术形象。什么是艺术形象呢？艺术形象是艺术作品中所描绘的具体而又概括并富于情感色彩和审美感染力的生活情景。在叙事性艺术作品中，一般指人物形象化，也包括环境、场面、景物、事态及一切有形物体；在抒情性艺术作品中，则主要指情景交融的画面或氛围意境。每一部作品都是由若干具体形象构成的形象体系，从而能整体性地反映生活。
唐人张志和的《渔歌子》只有四句：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”诗中那翱翔自如的白鹭，艳红如火的桃花，碧绿流动的春水，往来翕忽的游鱼，作为具体可感的景物形象，构成不同色彩的自上而下的空间层面；又用借代的手法剪影般地将斜风细雨中乐而忘归的渔者的特征形象置于前景，于是，一幅美景乐人、乐而忘归的情景交融的完整画面便生动逼真地出现了。
艺术形象的特点大致有这样几点：
第一、具体可感性
是指艺术形象是个别的、具体的感性形式，象生活中实际存在的人、事、景、物一样以其光、色、声、形或运动态势直接作用于我们的感觉，显得真切而生动。例如《韩熙载夜宴图》，是五代南唐画家顾闳中的作品。韩熙载原是北方豪族，早年曾当过南唐大臣，目睹南唐朝廷江河日下的现实，南唐后主李煜想任他为宰相，便派遣画家顾闳中潜入韩家窥探，用“心识默记”的方法画下了这幅《韩熙载夜宴图》。据说后来李煜曾把这幅画拿给韩熙载观看，希望他以国事为重，节制放荡的生活。但韩熙载为逃避政治上的不测遭遇，故意以放荡颓废的生活来掩盖自己。
这幅长卷以五个连续的画面听乐、赏舞、休息、清吹、散宴等五部分描绘了韩熙载家宴的情况。画面中，韩熙载始终处于沉思、压抑的精神状态。虽然是在家宴歌舞中，他露出忧郁寡欢的表情，反映出内心的矛盾和精神的空虚。这一人物形象的具体可感显示出画家“传神”的精湛才能和卓绝功力，也体现出画家对具体可感生活与人物的深刻理解。

第二、普遍概括性
艺术形象不是生活中实际的人、事、景、物的机械摹仿和简单再现，而是作家感物而动、加工创造的产物。具有或大或小的普遍概括性，能以个别具体的感性形式，表现更为广泛的普遍内容。所谓普遍概括性，有两层基本意思：一是某人某物的形象，既是某人某物，又不完全是某人某物，还表现着同样人、物的某些共同特点；二是形象所体现的某种思想情感带有普遍性，并非仅限于形象本身。例如曹雪芹的《红楼梦》，虽然主要写了贾府一个贵族之家的生活，但是通过这一个贵族之家的生活形象，却概括了封建社会千千万万个贵族之家的共同本质和发展趋势。

第三、情感感染性
艺术形象既是社会生活中客观对象的生动再现，又是作家审美情感的结晶，因而具有强烈的情感感染性。所谓情感感染性，是指艺术形象既表现情感，释放情感，也作用于人的情感并唤起情感，使人感动。在抒情性作品中，形象的情感主要是作家社会化了的独特情感。化“景物”为“情思”，这种景物就是“情感形象”。杜甫诗“感时花溅泪、恨别鸟惊心”，花何能渐泪？鸟何能惊心？这是作者伤时感事而“情化”的结果。花鸟尚且如此，况人乎？这就深一层地表现了人的情感。在叙事性作品中，人物形象的情感感染性，是通过人物形象自身的情感、相互间的情感及作者渗透于其中的情感表现出来的。

第四、审美娱乐性
艺术形象以其生动性、情感性使人在观照的过程中获得对现实自我的短暂超越，在自由自觉的心境中得到精神的快乐和健康的休息，这便是审美娱乐性。例如那些人体、牛、马等的科学挂图，既具有具体可感性（形态、构造画得细致精确），也具有概括性（科学挂图上的一匹马可以概括全部的马），但人们不会把它当作艺术形象来看待。原因就在于这些科学挂图没有审美意义。
而徐悲鸿笔下的那些奔马，尽管不如科学挂图上的马画得细致、准确，但人们一致把它当作艺术形象来欣赏。原因就在于它具有审美意义，即它含有审美因素，其中灌注了作家的思想，流动着作家的审美感情，因而能够唤起读者的美感，满足读者的审美。

第三节 典型和意境

艺术典型
艺术以反映人的社会生活为中心，叙事性艺术（包括小说和戏剧）就是把塑造典型人物当作自己的中心问题对待，古今中外，优秀的小说和戏剧曾经塑造了一系列不朽的典型人物：唐·吉诃德，哈姆雷特、奥赛罗、阿巴公、葛朗台、罗亭、奥勃洛摩夫、巴威尔、保尔·柯察金以及诸葛亮、张飞、李逵、鲁智深、贾宝玉、阿Q……
什么为典型人物？它具有一些什么特征？这是艺术理论和美学的一个重要课题。

一、 典型论的发展
1.17世纪以前，“类型说”
2.十八世纪以后，个性典型说
3.十九世纪八十年代末，马克思主义典型观。福斯特、刘再复

二、艺术典型的美学特征
艺术典型是艺术形象的高级形态之一。它除具有一般艺术形象的特征之外，还比一般艺术形象更富于艺术魅力，表现出更鲜明的特征性。因此，我们给艺术典型以这样的定义：作为艺术形象的高级形态之一，典型是艺术言语系统中显出特征的富于魅力的性格。它在叙事性作品中，又称典型人物或典型性格。典型通常有如下美学特征；
(一)艺术典型的特征性
“特征”的概念，是由德国艺术史家希尔特(Hirt，1759—1839)提出来的。所谓“特征”，就是“组成本质的那些个别标志”，黑格尔曾把“特征性原则”当作艺术创作的重要原理加以提倡。就内涵而言，“特征”具有两种属性：其一，它的外在形象极其具体、生动、独特；其二，它通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。“特征”是生活的一个凝聚点，现象和本质在这里相连，个别与一般在这里重合，形与神在这里统一，意与象在这里聚首，情与理在这里交融。艺术家在创造典型时，只要能难确地捕捉到这个“凝聚点”，加以强化、扩大和生发，就可能成功地塑造出典型来。所以，我们把艺术家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程，叫做“特征化”。艺术典型作为这种“特征化”最佳结果，必然最富于特征性，或者说是最鲜明地显示自己的特征性，所以“特征性原则”就成了艺术典型的首要的和基本的特点。
如上所述， “特征“，可以是一句话、一个细节、一个场景、一个事件、一个人物等等，高明的艺术家可以通过特征化把以上各个因素，单独变为传世之作。陆游的《示儿》，把临终的一句遗言变成千古名篇；契河夫把“打喷嚏”一个细节生发成一篇名扬四海的小说；杜甫的《兵车行》，是通过一个场景，给我们留下大唐帝国穷兵黩武给人民带来严重灾难的历史画卷；鲁迅通过人血馒头治痨病这件事，揭示了中华民族深刻的历史教训和悲剧命运的根源；尤奈斯库在《秃头歌女》中，通过”夫妻对面不相识”的人际关系，让人产生透心的悲凉。也就是说，上述因素无论哪一个被“特征化”了，都可以产生不朽之作，可见“特征化”在艺术表现中的巨大能量。所以“特征”的特点在于“用最小的面积惊人地集中了最大量的思想”。（巴尔扎克）

一九八零年，在北京美术馆举办的“第二届全国青年作品展览”的一个展厅里，悬挂着一幅普普通通的油画头像。可是，参观画展的人们，常常停留在这件展品前，伫立良久，陷入沉思。有的人甚至情感激动，潸然泪下。一位观众在留言簿上写道：“《父亲》这幅画，深刻地刻画出一个具有中国普通农民纯朴、善良性格的典型”，另一位观众写到：《父亲》更重要的是给人启发，使人奋起。我为有这样的父亲而骄傲，同时我也为有这样的父亲而惭愧”。这幅画是一目了然的。画家在作品中描绘的，是一位老农的形象。他那古铜色的老脸；刻印了条条皱纹。他有一双耙犁似的手。这双劳动的手曾经生活了多少大米白面啊！可是，他捧的还是一个补了又补的破碗；那张缺了牙的嘴里，不知扒进过多少粗粮糠菜。背景是一片金黄色的丰收景象，但他没有笑容。他的眼神是善良的，同时又显示出呆滞苦涩，好像在祈求着什么。画家细致入微地刻画了形象的每一个细节：那“扇风耳”、“苦命痣”，那橡皮膏缠着的手指，以至脸上滚动的颗颗汗珠……，从画像中，似乎可以看到人物流动的血液，听到呼吸的节奏。这位父亲如此勤劳、善良而又贫穷，但又是那样厚重而有毅力。
艺术家曾经长期生活在四川大巴山区。他说：“当创作欲望达到高潮时，大巴山区无数个老农的形象在我脑子里集中了。这个老农的形象，实际上是在我脑中多少农民形象的概括。我就是闭着眼睛也能画出来。”可见，画中老农的形象，不是对生活中某个老农的肖像写生，而是将生活素材进行选择、提炼、概括、集中以至虚构而创造出来的。因此，这个形象也就体现了老一辈贫穷、勤劳而又坚强的农民的共同特征，是当代艰苦创业者的形象。
然而，艺术典型的特征化原则还要求调动一切表现力，为形成艺术典型的“总特征”服务。这样，艺术典型的“特征性”，就要分两个层次来理解了。
首先，艺术典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。黑格尔认为：“性格的特殊性中应该有一个主要的方面作为统治方面”，它就是能“把一切都融贯成为一个整体的那种深入渗透到一切的个性，……这种个性就是所言所行的同一泉源，从这个泉源派生出每一句话，乃至思想、行为举止的每一个特征。”凡是世所公认的典型，无不具有这个“总特征”，而且典型的品位越高，这个总特征越鲜明。歌德说莎士比亚的《哈姆雷特》，是把一件伟大的事业担负在一个不能胜任的人身上，这出戏完全是在这个意义上写成的。这就是哈姆雷特的“总特征”。此外，如阿Q的“精神胜利法”， 林黛玉的“多愁善感”，堂·吉河德的“善良的愚蠢，天真的癫狂”等等，只要读者一接触他(她)，便会有别人不具备的特征扑面而来。这些总特征往往贯穿于他(她)的今部行动，融化于他(她)的血液，深入到了他(她)的每个毛孔，成了他(她)的灵魂和中枢神经．成了统摄其整个生命的东西。一个人物只要有了这样“特出的东西”，他(她)便“话”了，具有了艺术的生命力。
其次．艺术典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总持征。也就是要调动言语的特征性，细节的特征性，场景的特征性，事件的特征性等等，为反映和形成“总特征”服务。艺术实践证明，凡是把以上诸种因素调动得愈充分、愈集中，其人物的性格的总特征便愈鲜明，愈有可能成为艺术典型。
（二）艺术典型的艺术魅力
马克思赞扬希腊神话时说，它们“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高个可及的范本”，因而“显示出永久的魅力”。莎士比亚的《哈姆雷特》于1601年问世，几百年过去了，从西方演到东方，至今仍然受到广大观众的欢迎。同样道理，堂·吉何德在中国一样引起哄堂大笑，《三国演义》在日本引起的轰动也不亚于国内，林黛玉已从古代“活”到现代，阿Q巳从东方步入西方，艺术典型总是这样没有国界，超越时空．而富于永久的艺术魅力。
然而艺术魅力却是一个模糊性概念。这是艺术作品的诸种审美素质衍生出来的综合性审美效应，或者说是艺术作品总体审美效果。自然，它要在艺术典型上更为集中地表现出来：
艺术典型的艺术魅力，应当是来自性格显示的一种生命的魅力。这种“生命的魅力”，首先在于典型人物的生命所呈现的斑斓色彩，即性格侧面的丰富与多彩。艺术典型呈现的精神世界是如此丰富，往往令读者叹为观止。例如，《红楼梦》中的林黛玉，她的一颗心灵显得那样晶莹．那样高洁，那样美丽可爱。她多彩的性格侧面主要有三个：是聪慧过人的、柔情万种的、缠绵徘侧的、富于幻想的、向往着美好爱情的少女之心；又是诗意充盈的、敏感多思的、眼光超越的、痛苦忧伤的、向往着自由和舒展个性的诗人之心；还是一颗饱读诗书的、超凡脱俗的、峻逸高洁的、孤独自傲的、宁折不弯的富于东方文化特色的士子之心。然而，出自肉眼凡胎支配的世俗环境，便给这颗心打上了社会的和时代的烙印。这使她既有贵族少女的孤僻、乖张，又有着世俗女子的软弱和小性儿。使她的恋爱史，几乎成了不断地拌嘴、误解和流泪的历史；使她的叛逆和反抗多存在于心灵的领域，并很难冲破封建礼教的规范，因而只能是无济于事的仅以眼泪和生命相拼的反抗。然而，林黛玉心灵的这一面，从艺术上看，无疑又增添了她的性格的悲剧美，其性格中世俗性与非世俗性的矛盾，拓展了生命的张力，更显得有血有肉丰富多彩，而具有无穷的艺术魅力。
其实，林黛玉性格和生命所呈现的斑斓色彩．正是人类典型塑造艺术追求的一种合乎规律的表现。如前所述，18世纪以前，典型的塑造一般还是类型化的，人物的性格往往是单色调的，而到了19世纪．随着西方现实主义达到高潮，人物性格的描写也由简单到复杂，像托尔斯泰的作品那样，使人物性格从心灵到行动都得到了多层次、多侧面的展现。安娜·卡列尼娜的性格描写，展现了女人——这一上帝的杰作所包含的母性、妻性、女儿性的全部丰美的意蕴及其生命的奇光异彩。写实艺术的艺术至境追求，已经发展到了以塑造性格复杂丰满的“圆型人物”为美的阶段。黑格尔早就对这种理想的“范型”作过呼唤，他说：“性格同时仍需保持生动性和完满性，使个别人物有余地可以向多方面流露他的性格……把一种本身发展完满的内心世界的丰富多彩性显示于丰富多彩的表现。”看来，林黛玉性格的丰富多彩性，并非出于偶然。
其次，典型性格的艺术魅力更来自它所显示的灵魂的深度。黑格尔说：
“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度”，这种心情和灵魂的深度却不是一望可知的，而是“要靠艺术家浸沉到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到”。因此，所谓“灵魂的深度”，应是作家艺术家的慧眼所在，是他们超越群侪的标志，更是艺术典型的必备品格。它大致可以从三个方面去理解：
一是看它在何种程度上表达了人类解放自身的要求和改变现存秩序的愿望。例如，林黛玉所具有的情感和灵魂的深度是震撼人心的。她以热烈执著的情感，表达了对爱情自由的憧憬，这种个性解放的追求，正与人类解放自身的愿望相统一：然而林期玉却不是崔莺莺那样的“爱情鸟”，在她的爱情追求中，明显地包含着深刻的反叛性内容。她全不把贵族阶级的富贵尊荣、仕途经济放在眼里，甚至蔑视整个现存秩序的事态人情，她之所以一住情深地把爱情献给贾宝玉，就是因为贾宝玉乃是她志同道合的知己。于是这对贵族青年的爱情故事，便具有了与封建社会格格不入的民主化色彩。
二是要看灵魂所显现的历史真实的程度。真实性既是艺术创造价值的重要一维，它为艺术典型规定了严格的历史尺度。要求典型的真实，含有更丰富深刻的历史意蕴。他们提倡对现实关系的真实描写，希望通过卓越的个性刻画，能揭示出更多的政治和社会的真理，体现出历史发展的必然趋势。总之，要求典型当它以扑面而来的“特征”进入我们视野的时候，便能以它所揭示的现实关系的真理、真相引起欣赏者的强烈共鸣。如果透过典型人物灵魂和命运，所揭示的真理、真相十分深刻，不仅与读者尚处于感性状态的生活体验相一致，而且还能帮助读者把他对生活的体验提高一步，从而把握了社会生活更深层次的本质．弄清了真相，懂得了真理．读者便会拍案叫绝．形成一种震撼灵魂的审美激动，产生一种刺骨铭心的艺术感染，使人终生难忘。
值得说明的是，典型入物“灵魂的深度”，不仅表现在符合历史真实的尺度上，而且还表现在从典型入物灵魂里所折射出的作家人格的真诚里。《庄子“渔父》中说：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”。艺术典型的灵魂，往往是作家的入格和情感“精诚之至”的表现，虽非直接的表现，但却是从人物灵魂的深处辐射出的一种感觉得到的存在。而且，凡是愈有这种辐射力的灵魂，则愈显其深度和魅力。阿Q的灵魂之所以感人至深，是因为阿Q的背后分明站着一个爱恨交织的鲁迅，他那“哀其不幸，怒其不争”的复杂情感态度，犹如一个慈爱的母亲流着泪去鞭打那个她倾注着厚爱的不争气的儿子，透过阿Q可悲可笑的“行状”，我们仍能体会到他那特有的“哀”和“怒”，和一个“精诚之至”的爱国者所特有的伟大人格。由于作家那颗滚烫的心至诚至真．所以，由它所铸造的形象和灵魂也随之华光四射，感天动地。从而与前述的历史真实性汇为一种慑魂夺魄的真实性与深刻性，辐射出无穷的艺术魅力。
三是要看性格和灵魂是否合乎理想。黑格尔说；“艺术可以表现神圣的理想”。所以，他直接称典