电影美学课件.pptx

<p>单击此处编辑母版标题样式,单击此处编辑母版文本样式,二级,三级,四级,五级,#,电影美学,1,导论,课程内容结构,1,、蒙太奇理论,2,、长镜头理论,3,、克拉考尔、闵斯特堡和爱因汉姆,4,、古典叙事学与现代叙事学,文化批评,美学批评,意识形态批评,作者批评,女性主义,后现代批评,2,4/9/2025,导论,教材,电影理论读本,世界图书出版公司,2011,年出版,外国电影理论文选,三联书店,2005,年出版,必读篇目,安德烈,巴赞,电影语言演进的轨迹,被禁用的蒙太奇,爱森斯坦,吸引力蒙太奇,在单镜头画面之外,路易,德吕克,上镜头性,克拉考尔,电影的本性,自序,阿斯特吕克,摄影机,自来水笔,3,4/9/2025,导论,批评的历史,4,4/9/2025,导论,5,4/9/2025,导论,6,4/9/2025,第二章,蒙太奇美学,爱森斯坦,新秩序世界的组装,戈达尔,影像秩序对现实秩序的颠覆,现代电影叙事的蒙太奇性质,7,4/9/2025,爱森斯坦,对感知影像的“工业革命”,对感性的和具象的碎片进行高度复杂的组织，运作机制中蕴含的复调、对位、交响是理性的运用。,工业特性,1,、科学、工业化生产：理性产物,2,、不同材料的高度组织性；,3,、效率原则：功能密集，精巧,4,、对人的功能的超越：力量、速度,5,、情感模式商品化（异化）：占有、使用、交换，摆脱了“物”的原初性。,第二章,蒙太奇美学,8,4/9/2025,爱森斯坦的观念论（思维、概念和方法）,1,、柏拉图的理念，康德的理性，黑格尔的“绝对精神”,认识自然物与理性的关系,2,、人的意识在生理学上的物质性,可以公开观察、可以变化实验、可以分析出基本单位,3,、对立,统一,一个结构严密的体系，在那里，画面感染力的深化与运用达到了逻各斯的程度,埃德加,莫兰,第二章,蒙太奇,美学,9,4/9/2025,蒙太奇,1,、本身来自一个建筑学用词；,2,、对具象碎片的高度组织，对精密的结构和形式逻辑的追求；或者说组织方式和形式逻辑才是根本。,你卑鄙且无耻透顶，,她开口骂着,“,你卑鄙透顶，,“,你无耻已极,”,她终于开口，,开口，,开口骂着,苍穹。飞吧，,冲入星空。,苍穹,飞吧，,冲入星空,。,第二章,蒙太奇美学,10,4/9/2025,3,、脱离影像复制与“客观性”“现实性”，完成主观的表述与阐释；由情感和形象引发思想,这个过程爱森斯坦认为只有通过理性的装配才能完成。而形象必要时要造成观众情感和心理上的冲击。,第二章,蒙太奇,美学,马雅可夫斯基,黑与白,白人吃的是,熟透的菠萝，,黑人吃的是,腐烂的菠萝，,白净的工作,白人做，,黑脏的活儿,黑人做。,可为什么那糖,雪白雪白的，,却要由黑人,来做？,11,4/9/2025,第二章,蒙太奇理论,12,4/9/2025,4,、一个物与另一个物产生关系，在蒙太奇之前这两个物独立存在且无必然关联，而蒙太奇之后，它们的关联产生了一个意义，这个意义不是这两个物原来拥有的，是一个新的生成。而影像成为思想的隐喻或象征。,第二章：蒙太奇,美学,把随意挑选的、独立的（而且是离开既定的结构和情节性场面起作用的）感染手段（杂耍）自由组合起来，但是具有明确的目的性，即达到一定的最终主题效果，这就是杂耍蒙太奇。,爱森斯坦,任意两个片段并列在一起必然结合,为一个新的概念，由这一对列中作,为一种新的质而产生出来。,爱森斯坦,13,4/9/2025,第二章,蒙太奇美学,精神自动装置,爱森斯坦,用电影达到思维,-,理性的是辩证法。,从影像到思维，从感知到概念。思维或理性不是一个影像的总和，而是一种“产品”，一个高级秩序的单位。,整体是一个以自身局部对立并消除它们的有机整体，它按照辩证法的规律构建起来。,14,4/9/2025,第二章,蒙太奇美学,美学上的批评,抽象的创造含义的手段使场景处于必然的非真实性之中。,影片的最终含义更多地取决于元素的组织安排，而不是取决于元素本身的客观内容。,是作者意识的灌输而不是观众自我的选择。,是一种美学上的暴力。,15,4/9/2025,第二章,蒙太奇,美学,出现在影像潜意识过程中的思维,蒙太奇，观看行为的心理学构成；,蒙太奇选择和排除现实的残余和剩余构成“电影空间”，被表现的现实和被排除的现实正是一组蒙太奇关系，构成一种现实条件之外的情感、想象空间。,观看的快感来自于对观看对象的构想。,16,4/9/2025,第二章,蒙太奇美学,吸引力电影,一种惊诧的美学,1,、对早期电影的研究是从他们对电影作为一种叙事媒介所做贡献的角度来进行的。实际情况是，卢米埃尔的实况电影远远多于虚构电影，梅里爱对舞台效果和戏法的重视要远远超过对情节的组织。,2,、中段叙事的方式不断出现在电影中，比如魔术师与观众的交流手势、演员不断直视摄影机、剧场配音配乐的干扰。,3,、吸引力电影直接诉诸观众的注意力，激起视觉上的好奇心，通过令人兴奋的奇观,一件独特的事，无论虚构还是实录，它本身就很有趣,提供快感。,4,、现代电影的奇观以及直接的“看”仍在叙事硬壳之下运行。,17,4/9/2025,18,4/9/2025,第二章,蒙太奇美学,蒙太奇的时间与空间,造型艺术具有捕捉空间和时间运动的趋向，以克服自身二维平面空间和一瞬时间的局限。,蒙太奇首先就是把造型艺术,“,运动,”,的驱动力释放出来。,蒙太奇由运动来体现,1,、电影画面是二维空间，在时间维度内形成运动的（超越二维空间）的幻觉。,2,、空间选择的自由,19,4/9/2025,第二章,蒙太奇,美学,3,、蒙太奇运动更贴近感觉的时间而不是真实的时间（时间选择的自由）,4,、蒙太奇语言中单镜头时间表现为,“,节奏,”,各画面之间时间上的对比关系。,20,4/9/2025,安德烈,巴赞,:,影片的产生取决于影片的最终视像与现实的联系，影片从现实中获得灵感并将我们带回现实。,第三章：巴赞理论,21,4/9/2025,摄影影像本体论,电影找到与其他艺术不同的本源,现实的渐进线,保存肖像,木乃伊情结,绘画,照相、摄影,精神的实在,抗衡,艺术第一次有了,肉身的腐朽,1,、符合现实原貌，又独立自存,不让人介入的,时间的流逝,2,、抽象的形式,性质,第三章：巴赞理论,22,4/9/2025,电影影像的粗糙的物理层面，从根本上说必须通过蒙太奇的手段转化为高度精神性与精神化的过程，只有通过这个特别的过程，人才能逃脱世俗影像设下的圈套。,第三章：巴赞理论,摄影表达了对世界本来面目的敬意，我们凝视一张照片，与其说是为了辨认一件事情及其性质，不如说是为了亲眼目睹这个事物的在场。,摄影祛除对客观世界的“习见与偏见以及掩盖直觉的所有精神污垢”,通过摄影人能摆脱艺术的自负感，发现神秘和变化无穷的世界本身,23,4/9/2025,被禁用的蒙太奇,蒙太奇,抽象地创造含义的手段，使场景始终处在自己必然的非真实之中。,是典型的反电影性的文学手段。,“被禁用的蒙太奇,蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体。,若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。,空间的统一性的破坏使真实的事件蜕变为单纯的想象性的描述,第三章：,巴赞理论,24,4/9/2025,电影语言的演进,格里非斯式剪辑：按照一场戏的实际逻辑或戏剧性逻辑来分解事件，导演的观点符合动作的发展或戏剧注意点的转移。,蒙太奇是增强的表现手段，创造画面本身未有的含义。取决于元素的组织安排，而不是取决于这些元素本身的客观内容。,含义不在画面当中，而是犹如画面的投影，通过蒙太奇射入观众的意识,弗拉哈迪,除了必需剪裁而让蒙太奇起到一种纯消极的作用之外，蒙太奇实际上不起任何作用。,第三章：巴赞理论,25,4/9/2025,第三章,长镜头美学,存在主义是一种人道主义,批评的观点：抹杀了人类的一致性，孤立地看待人类；建立在纯粹主观性上；否认一切规定的永恒价值；强调人类处境阴暗的一面。,反驳：对既定价值和既定权力的遵从；对人性的不信任，取消人的自我选择。存在主义是一种使人生成为可能的学说。,26,4/9/2025,第三章 长镜头美学,存在先于本质,本质先于存在：,有神论：每一个人都是藏在神圣理性中某种概念的体现；,无神论：每一个人身上都有人的普遍概念；,存在先于本质：,首先有人，人碰上自己，在世界上涌现出来,然后才给 自己下定义,萨特如何反驳？,27,4/9/2025,第三章 长镜头美学,人要对自己是怎样的人负责,也是为所有人负责,人在为自己作出选择时，,也为所有人作出选择。,因为没有超出人的选择的规定性,28,4/9/2025,第三章 长镜头美学,痛苦、听任、绝望,亚伯拉罕的痛苦：天使传递上帝的命令，亚伯拉罕必须牺牲自己的儿子以撒来献祭。,交由自己选择的痛苦。,死无葬身之地,集结号,一个和八个,罗塞塔,闻香识女人,何处是我朋友的家,倾向于谈人的处境，而不愿谈人性,29,4/9/2025,第三章 长镜头美学,听任,上帝不存在：,1,、人永远不能参照一个已知的特定的人性来解释自己的行动；,2,、没有人能提供价值或命令，使自己的行为合法。,上帝不存在，但基本价值、道德照样存在；,任何先天的价值都不再存在；,30,4/9/2025,第三章 长镜头美学,绝望,我们只能把自己所有的依靠限制在自己意志的范围之内，他人和世界不可能因我的意志而改变他们的自由意志。我们的行为建立在诸多可能性之内。,人就是其行为的总和。,我思故我在,31,4/9/2025,第三章,长镜头美学,一切表象都同等,重要，一个无连续性的、事件之间无内在关联性的世界。过去和未来是一系列行为，人等待行为来说明。自我不再是稳定不变的，它没有一个内在的核心,没有本质。事件之间不是,“,因此,”,，而是“然后”“同时”“或者”“可能”。,企图规定表象的本质和秩序的一切观念已不复存在。人为自身立法。道德是一个自我抉择的过程，没有先天的道德，而是依赖自由选择。每一个选择的过程就是人为人类立法的过程。,32,4/9/2025,第三章,长镜头美学,评,偷自行车的人,影片没有编造现实，它不仅力求保持一系列事件的偶然性的和近似轶事性的时序，而且对每个事件的处理都保持了现象的完整性。,事件保持着自己的全部具体性、独特性和事实的含糊性。影片的线索是以纯粹的事件为基准的；所有事件几乎可以互换。,如果事件本身是自足的，导演无需利用摄影机角度或方位再加阐释，这是因为导演已经达到了这种完美的亮度，它足以使艺术能够最终揭示出酷似艺术的大自然原貌。,33,4/9/2025,第三章,长镜头美学,德勒兹,时间,-,影像,真实性的一种新形式，这种新形式被假定为散漫、省略、游移或飘忽不定，并通过单元和疏松的关联与难以把握的事件发挥作用。,真实不再被重现或复制，而是被“直击”。,角色在某种程度上成为了观众。他徒劳地走动、奔跑、行动，他所处的环境全面超越他的运动能力。他更像在记录而不是在做出反应。,“纯视听情境”,34,4/9/2025,1,、“,当屏幕足够宽阔，让眼睛在里面游荡，这种电影是最棒的”；,2,、,长镜头的美学应该强调内在张力的诉求，情绪性的，甚至剧情性的,；,3,、不要故意回避、去除,叙事的时段，而是应该遵守事实的时序全景式的关照，将某一因果链条还原到现实中去,；,4,、,以上更接近于东方侯孝贤式的长镜头风格。在法国源自诗意现实主义的场面调度的长镜头，更加考虑摄影机的运动和演员调度的匹配，以及景深镜头对纵向调度的开掘,；,5,、,塔尔科夫斯基的长镜头长镜头更加考虑对时间的真实长度的尊重，用死寂般跟拍造成内在情绪的升华；运动镜头和变焦镜头的混合使用，使得他的影片有一种灵魂漫步的感觉,。,第三章：长镜头美学,35,4/9/2025,1,、用尽量少的机位，通过演员横向与纵向的调动来展示一个相对完整的时间和空间,2,、在单镜头内部展示两个或两个以上空间场景，展示多元多层次的空间场景,3,、以人物调度的出画和入画来提示画外空间的存在，以及画框的消失,4,、用镜子来拓展空间。,第三章：长镜头美学,36,4/9/2025,电影的本性,物质现实的复原,1,、照相性,a,达盖尔照相术：与自然本身相等同、数学般的准,确性，揭示最细微和倏忽即逝的状态。,早期观点和倾向,实证主义的方式：毫不参入个人见解地再现,b,照相符合美术的公认原则，可以且应当对摄影形,象进行改造。,a,现实主义者更为强调摄影机的发现和揭示能力，,新的技术揭开新的、未被注意的现实。,现代的观点和倾向,b,造型派：视觉表现的理想工具。各种人工方法,和技术体现“我们的主观经验、我们的个人视像,和我们的想象的动势”。,第四章：影像理论,37,4/9/2025,第四章：,电影的本性,38,4/9/2025,第四章：,电影的本性,39,4/9/2025,40,4/9/2025,41,4/9/2025,1912,年,杜尚,正在下楼的裸女,42,4/9/2025,基本的美学原则,：,如果某一特定手段的成就是在这一手段本身的特性界限之内取得的，这些成就在美学上就更能使人感到满意。,照相性：,1,、照相跟未经改动的现实有一种明显的近亲性；,2,、由于这种对未经改动的现实的偏爱，照相倾向于强调偶见的事物；,3,、照相倾向于暗示人生之无涯；这是它强调偶然性的结果。,4,、照相手段跟含糊不清的东西有着一种近亲性；“照片的魔力在于其中含有某些照相者本人所不知道的东西”,第四章：电影影像论,43,4/9/2025,电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。,物质现实的再现：,追赶：“最后一分钟营救”起决定作用的是戏剧,运动,内核还是电影性？,舞蹈、发生中的活动,记录功能,静物：偶然的转瞬即逝现实的一种观照。,第四章：,电影的本性,44,4/9/2025,揭示的功能,第四章：,电影的本性,1,、在正常条件下看不见的东西：小和大,2,、转瞬即逝的东西,3,、头脑里的盲点：不合习惯的复合体、废物、习见的东西,4,、触目惊心的现象,5,、现实的特殊形式,45,4/9/2025,悲剧不适合电影表现：,1,、只表现人与人之间的关系，舞台也不可能再现完整的、充满偶然事件的物质现实；舞台上的道具只能是提示性的、简略的，并只与剧情和人物性格紧密相关。,2,、悲剧性的死亡所传达的封闭性，与电影表现开放延续的生活现象互不相容。,3,、故事严格遵循秩序，排除意外的东西；以戏剧性动作发展推动故事，生活被限定在动作之中。,4,、将生活流排除在外的戏剧性单元，在电影表现时会出现缺口。,第四章：,电影的本性,物质现实的复原,46,4/9/2025,电影与小说的关系,1,、小说与电影一样，也力求完整地表现生活，力求在大于本身情节的规模上展现生活；小说不只写一个连贯有序的故事，绝不会让一个封闭的故事结构限制无边无际的现实。小说呈现的是驳杂的世界，小说包含的人生，,“,不是呈现为永恒存在的完整循环，而是在年月的次序中无头无尾地展开。,”,2,、电影着重物质世界的连续，小说着重精神世界的连续。,第四章：,电影的本性,47,4/9/2025,否定的观点：,a,、电影由于专门注意外部世界，结果就使我们不去注意心灵范围内的东西；它对物质材料的偏爱妨碍了我们对精神现象的关心。（瓦莱里）,电影使他不再能独立思考；电影使我们完全从外部瞪着眼睛看世界。,b,、,“,我们的时代,”,，它,“,重图像甚于事物，重复制品甚于原作，重表现甚于事实，重现象甚于存在。,”,费尔巴哈,复制现实的影像意味着某种程度上现实被取代，影像消磨真正的情感。,(,苏珊,桑塔格）,c,、影像是事物的影子，它们昙花一现，提供最小限度的知识，非物质性即无力同时表现投射这些影像的真实事物。,(,柏拉图,),第四章：影像理论,48,4/9/2025,反驳的观点：,a,、各种信仰日渐衰微,意识形态正在分崩离析，内心生活没有什么真正的内容可言,b,、自由主义者推崇的人的理性，主张用理性代替宗教。但是包括弗洛伊德在内的原来肯定理性价值的人也表示出来对理性的怀疑态度。,c,、科学的抽象性、规律性、工具性，以手段和机能特性来把握物质世界，同时漠视精神世界的内容。对传统信仰而言，科学精神是对立的。,d,、影像的价值：亲近大地和周围世界。成为反观美杜莎的镜子。成为某种意识形态效果的揭露力量，无论是陈规俗套还是宗教政权。,第四章：影像理论,49,4/9/2025,第四章,影像理论,本雅明,机械复制时代的艺术作品,1,、复制品缺少原作的即时即地性，既原真性。,2,、技术复制品与手工复制品的差异在于是否可以更独立于原作。,3,、艺术品的独一无二的特性被成为“光韵”“灵韵”，根植于神学，产生膜拜。,“艺术作品的可机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的寄生中解放了出来。”,50,4/9/2025,第四章：电影的本性,51,4/9/2025,52,4/9/2025,53,4/9/2025,关于,“,自拍,”,的美学,自拍成为“话语权力”的一种，跨越了福柯“知识界”的界线；,自拍是自主的自我中心式的，它将自我置于前景，由自我操纵角度与光影；,视觉思维与形象化的时代，形象就是认知；现实也只是一套体验的现象；,人在自拍之前已经提前准备好成为照片，照片是现实的一部分压缩和窄化、挑选；,被同化的审美意识或主流审美的意识,一种无害的可爱的美；,54,4/9/2025,关于“自拍”的美学,自拍的低龄、幼龄状况，它一般不出现在以成熟理性为目标的男性群体和知识群体；,在心理学上，自拍是一次次进行自我确认的过程，自我需要借助一个镜像的“自我”来获得认知或愉悦；,自拍是不自然的自然，它在拍摄前后都是经过选择挑选的，但又需要符合一瞬间偶然的照片的真实性；,自拍以空洞的美为目标，或者“美”本身就是“不伴随目的的合目的性”，在自拍中注入内容的努力都是滑稽的，是对美的消解。,55,4/9/2025,问题：,关于“灾难”的照片或影像的美学。,一篇论文的写作,错误示范,青春片：青春片概念,青春片的起始,青春片的几大主题：成长、爱情、友情、梦想,青春片导演风格,国产青春片未来发展,56,4/9/2025,第四章,影像理论,论摄影,苏珊,桑塔格,1,、影像与现实的区分并不像柏拉图时代那样明显，它分享了表现对象的真实性。对柏拉图以及费尔巴哈对本体真实更崇尚的人来说，他们认为影像与现实判然有别。,2,、影像成为占有或控制甚至僭越现实的方式。影像占有记忆、不用亲身经历获得信息、将现实分解为原子，用影像的碎片将现实的连续性打破。,3,、影像时代部分地与何物为真实的观念逐步变得复杂而且淡化的情形相呼应。现实是非本质化的，是一套体验的现象。现实越来越像照相机显示给我们的那样，没有那么真实。,57,4/9/2025,第四章,影像理论,论摄影,苏珊,桑塔格,4,、,“,照片是一种囚禁桀骜不驯、难以把握的现实的方法；是使之固定不变的方式。或者说，它们扩展了一个被认为萎缩了的、掏空了的、短暂的、疏远的现实。人们不可能拥有现实，但人们可以拥有影像。,5,、影像用戏剧性的蒙太奇的种种手段强化了现实无法获得的情感或刺激。,6,、影像时代的另一个原因是在于消费的逻辑。消费意味着挥霍、耗尽以及补充。照相机快速地挪用现实、又快速地使现实腐朽。,58,4/9/2025,第四章,影像理论,明室,罗兰,巴特,1,、,摄影的出现就是新奇事物的降临。,2,、,他在照片里看到的是,“,样子,”,，不是光、不是影、不是美丽。,而,是在其中寻找一种鲜活。那种鲜活相对于,“,死,”,，是一种脱离了,“,第一历史,”,之后，仿佛要继续运动的瞬间。,3,、,“,刺点,PUNCTUM”,可以理解为照片和现实相遇之后一种偶然的东西，一个出其不意的瞬间。这,一瞬间,在时间性上证明了照片的本质和价值,。,59,4/9/2025,第五章,叙事学,亚里士多德,诗学,文学是对现实的模仿,喜剧和悲剧的差异来自于模仿对象的差异,喜剧：对鄙劣人物的模仿，带来滑稽效果；,悲剧：用韵律模仿严肃的行为；,模仿的手段：体裁问题,模仿的对象：行动中的人,模仿的方式：人称问题,60,4/9/2025,亚里士多德,诗学,悲剧,模仿人的行动，通过引发怜悯和恐惧，以达到这类情感的净化。,人的行动是核心：情节是指事件的安排；性格和思想决定行动的性质；事件的安排最为重要；,情节结构：开端、中间、结尾,情节两个最重要的手法：反转和发现。由逆境到顺境，再由顺境到逆境是一个合适的结构。,如果在一段话中，发话者丝毫没有表示选择或回避什么东西，那么这段话就没有性格。,61,4/9/2025,亚里士多德,诗学,情节结构,亚里士多德：开端、中间和结尾,克里斯汀,汤普森：建制部分、反建制部分（复杂行动,）,、发展部分、高潮部分以及一个尾声,好莱坞的叙事方法,简,斯迈利：展示、上升情节、高潮、结局,聚合情节的方式：征兆、因果、呼应,简单情节和复杂情节：,简单情节，命运发生变化，但没有发生逆转，或者主要人物没有认识到发生了什么；复杂情节，命运逆转或认识发生变化，或兼而有之。,62,4/9/2025,第五章,叙事理论,什么是叙事学？,叙事学是关于所有叙事文本的结构构成以及叙述系统的理论；对事件、内容的组织安排都构成叙事，叙事学则是探讨文本的叙事方法、深层功能结构的理论。故事本身具有封闭性因此也成为叙事学最好的分析材料。,叙事理论学者有巴赫金、格雷玛斯、托多洛夫、热拉尔,热奈特、罗兰,巴特,叙事学研究的两个层面,1,、叙事结构层面：,36,情节模式、格雷玛斯行动元模式等,2,、叙事话语层面：叙事的方式、时态、语态等,63,4/9/2025,第五章,叙事理论,叙事学,结构主义的主旨为任何一个体系的个别单元只有在它们的相互关系上才有意义。符号学是对符号的系统性研究。符号学一般运用的是结构主义的方法，对语言符号的系统性研究，这正是结构主义最突出和最富成果的方面。,人类学与神话学,（列维,-,斯特劳斯）,历史学与社会学,（米歇尔,福柯）,结构主义语言学,文学理论与文学批评（罗兰,巴特）,深层心理学,（雅克,拉康）,电影学,（麦茨）,64,4/9/2025,第五章,叙事理论,结构主义符号学,符号,：能指,+,所指,=,符号，包括图像符号、标志符号、记号符号几种。,图像符号所标志的东西与其主体酷似,icon,标志是一种中介，类似信号灯等有指示性含义的指示符号,index,记号指代码，抽象指代。,Symbol,能指和所指,能指指形式诸方面，包括语言符号中的字形和字音；,所指指符号表示的具体事物或抽象思想。,任意性和差异性,任意性指能指和所指的结合是任意的；差异性建立在任意性的基础之上。既然能指和所指的关系是武断随意的，那么，一个能指符号想要取得意义，只能凭借自身与其他符号的差异。,65,4/9/2025,第五章,叙事理论,结构主义符号学,索绪尔切断了语言通往现实的道路，认为语言是它自身的一个闭路系统，其中每个词的含义取决于它在这个系统中的位置及它和其他词的关系。词和词之间的关系（差异）远远比词和现实的联系来得重要。索绪尔的语言学不关心人们所谈的真正对象，符号所指的对象,它们实际上所表示的事物,不得不弃置不顾。,结构主义试图分析符号系统潜在的规律、如何生成意义的关系。结构主义的方式将大量忽视符号实际上表达的东西，反过来集中于它们之间的内在关系。,66,4/9/2025,如果你真爱电影，不要只看故事，没有一部电影是没有形式的，没有一部电影的形式是透明的，如果你只停留在哪个故事感动了我让我想起了人生的某个时刻，你就被导演骗了，当你看不到电影形式时，你就成为导演的阴谋的牺牲品了。,东方早报,戴锦华,第五章：叙事理论,67,4/9/2025,第五章：,叙事理论,英国杰里米,边沁,(Bentham),于,1785,年提出的“圆形监狱”。它使得一个监视者就可以监视所有犯人，而犯人无法确定他们是否被监视。从心理上感觉到自己始终处在被监视状态，时刻迫使自己循规蹈矩，实现了“自我监禁”,监禁无所不在地潜藏进了内心。,68,4/9/2025,第五章,叙事理论,例：,甜蜜蜜,的符号系统,语言：成为身份、阶级的识别符码,“不懂英文，好麻烦的”,广东话,“讲国语的”,语言的优劣排序暗示港人香港殖民身份远胜于对大陆（祖国）的认同,69,4/9/2025,第五章,叙事,学,普罗普,民间故事形态学,民间故事形态学,关于俄罗斯童话故事的主题分类，比如按毒龙、仙狐的分类已经不能满足研究。他发现有些故事里不同角色总起着不同的作用，比如龙有时可以成为一个妨碍者，如宝库的大门总是由一支可怕的巨龙把守着，还可以想像其他的动物。,普罗普认为主题的内容并不重要，重要的是叙事中某种成分的,功能：行动过程意义角度定义的角色行为。,功能组织：外出,禁令（意外）,打破禁令,对手（设圈套）,损失（给家庭其他成员）,最初的反抗,经受考验（获得帮助）,交锋,战胜,归来,普罗普提出了可以称为语段分析的叙事分析方法。,70,4/9/2025,第五章,电影叙事学,何为故事形态分析？,指对结构或形式进行研究，考察某种体系的组成部分，看它们相互之间如何关联。,叙事学结构功能划分是基本的故事形态分析方法,普洛普认为功能的数量是有限的（,31,种,），如果功能的顺序总是相同的,它们就有着相同的结构。,功能可以当做是,叙事素,，意思是故事的最基本方面，组成所有故事中叙事的元素,71,4/9/2025,功能,投奔,成长,解放,游戏,形态,1,走投无路，逼上梁山,中华女儿,集体置换个人,战火中的青春,领袖书写,南昌起义,我军英明神武,敌方一败涂地,地雷战,形态,2,报仇雪恨,红色娘子军,亲情爱情置换,闪闪的红星,柳堡的故事,全景式,大决战,动作喜剧,举起手来,形态,3,身份认同,独立大队,死亡仪式,董存瑞,重构历史,开国大典,戏仿嘲弄,反英雄,三毛从军记,叙事,特征,反动派穷凶极恶，老百姓苦难重重。解放军从天而降，受难者重见天日。,单线叙事,网状叙事,喜剧样式,第五章,叙事理论,72,4/9/2025,第六章：电影叙事学,73,4/9/2025,格雷玛斯的行动元模式,格雷玛斯改写了普洛普。古典的亚里斯多德的逻辑学当中，有两类命题，一类是矛盾，一类是对立。在结构主义语言学当中意义只有通过二项对立才能存在,。,X,非,X,非反,X,反,X,第五章：叙事理论,74,4/9/2025,格雷马斯,结构语义学,输出体,客体,接受体,辅助体,主体,对立体,第五章：叙事理论,75,4/9/2025,叙事结构,巴赫金的对话性与复调理论,1,、对符号学的研究进行了反驳，认为运用于对话和交际的语言，并非固定的与环境相割裂的符码。,2,、语言的“向心力”和“离心力,”,。所有语言都有使用上的多样性，巴赫金称之为“异质性”，能够超越异质性、保证了最大限度的理解，就是“向心力”，而个体语言的兴起以及统一意识形态的解体都加强了语言的异质性，异质性源于“离心力”。,第六章：电影叙事学,76,4/9/2025,叙事学,3,、双声与复调,对话性：是具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式,双声,：,两种观点，两种想法，两种评价在一个意识和语言的成分中的交锋和交错，即不同声音在同一内在因素中交锋。,对位：不同意识之间的对话交际，表现为人物组合在同一命题下的对立及联系，罪与罚的对位。,复调：每一个主人公具有独立性、内在自由、未定论性。每一个主人公都不过是众多声调中的一个。复调小说“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识”，具有充分价值的不同声音就是复调。,77,4/9/2025,4,、狂欢诗学,与亚里士多德开创的严整合一的理性诗学相对的概念。,巴赫金认为狂化的本质是：边缘状态中生命意识的爆喷。边缘，远离规范的权威的话语中心。,狂欢诗学的基本特征：边缘性，它意味着世界的开放性、未完成性和非现成的特点。,第六章：电影叙事学,78,4/9/2025,叙事结构,狂欢化叙事：,A,、同时发生的几件事情共同拼贴在一条线性银幕时间之上；（复调）,B,、一件小事膨胀出灾难性的后果；,C,、故事叙述上突然的毫无征兆的急转直下；,第六章：电影叙事学,79,4/9/2025,第五章,叙事理论,叙事话语层面,视点,叙事视点：,限制性视点,摆脱线性的时空流程，接收的影像遭受阻碍，产生联想与想象，从而制造由限制观看带来的新信息与风格。,在叙事结构中，限制视点表现为控制故事信息。悬念策略。,限制性视点还表现为叙事角度的限定。,全知视点,从抽象的或根本不知道的观察点看,，,或无人称的客观叙事,人物视点,“剪辑一部电影意味着通过角色的眼睛来连接彼此和周围的事物”,80,4/9/2025,摄影机视点,帮助建立叙事风格,1,，摄影机如同在观众席上，记录出表演。建立一种抽身之后的旁观态；,2,，摄影机将观看的位置带入表演区，看者如同隐身人，游走在演员的走位中间；,3,，摄影机附身于演员，通过视线缝合，看者和演者产生身份认同。,第六章：叙事理论,81,4/9/2025,叙事话语层面,陌生化,什克洛夫斯基,：,正是为了恢复对生活的体验，感觉到时候的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的是使人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的手法就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是对事物的制作进行体验的一种方式，而已经制成之物本身在艺术中并不重要,。,作为手法的艺术,布莱希特：,戏剧必须使观众惊异。而这就是要依靠对熟悉的事物加以陌生化的技巧。,第六章,：,电影叙事学,82,4/9/2025,叙事话语层面,反讽,语境对一个陈述语的明显的歪曲，称为反讽,反讽,一种结构性原则,1949,克利安思,布鲁克斯,情境反讽,言语反讽,1,、表象与事实的反差,2,、行动与结果的逆反,3,、叙事语调与叙事内容的悖逆,第六章：电影叙事学,83,4/9/2025,第一节,弗洛伊德,第七章,精神分析学,日常生活的精神病理学,图腾与禁忌,超越快乐原则,自我与本我,84,4/9/2025,第一节,弗洛伊德,梦的运作,梦分为两个层面：一个是它隐藏的层面，它的隐意，这和被压抑被驱逐的那些愿望有关，其内容往往是不可告人的；另一个是它的显意，梦中所出现的那些影像。从梦的隐意到显意，这中间有一系列中介和转换，有着十分复杂的运作过程。,1,、凝缩,呈现在梦中的简单影像，是若干元素压缩而成，在它下面积聚着许多心理能量。一个看似简单的梦有它的混合多义性。在文本研究中被认为与“隐喻”类似。,第七章：精神分析学,85,4/9/2025,第一节,弗洛伊德,梦的运作,2,、移置,心理能量由高向低的转移。与“转喻”类似,3,、表象性,实际上也是一种置换。原来抽象的思想或概念，改变为图像的或是具体的形式。,4,、再度校正,与人的意识行为一致。使梦显得连贯接近意识的经验。使视像材料有秩序，变成可理解和可接受的。,第七章,精神分析学,86,4/9/2025,电影与梦类似,显意,凝缩,移置,润饰,隐意,第七章,精神分析学,87,4/9/2025,第一节,弗洛伊德,电影与梦,作家与白日梦,第七章,精神分析学,1,、童年游戏：与现实区分的被重新安置的世界。,艺术作品与现实世界相区分的非真实性。,2,、成人幻想代替儿童游戏游戏：,a,引起幻想的愿望被隐,藏；,b,幻想的动力是未被满足的愿望；,c,愿望利用现在的,情境，以过去的模式构建出未来的图画。,3,、满足的方式：,a,作品中永远可以继续下去的主角；,b,作,为旁观他人痛苦的主角。,4,、美学的快乐：改变和伪装了利己主义的白日梦,5,、作品是作者个人无意识生活的征兆,88,4/9/2025,第一节：弗洛伊德,俄狄浦斯情结,人的最原始的冲动就是无法无天的性欲。在追求快乐原则的支配下，俄狄浦斯前期的婴儿是无政府主义的、虐待狂式的、放肆的、毫无性别的。,俄狄浦斯情结或冲动来自与母亲身体的亲密结合产生的无意识欲望。认与自己同性别的一方为敌手。,放弃乱伦欲望并使之成为禁忌的原因是来自父亲的阉割威胁。使自己适应“现实原则”，离开母亲与父亲认同。男孩被带入到象征性的成年男子的位置上去，他变成了有性别的主体，克服了他的俄狄浦斯情结。被禁的欲望驱逐到无意识领域中。,第七章,精神分析学,89,4/9/2025,问题,从心理学角度，解释为什么在故事片中观众难以忍受摄影机的现身？,电影与梦的关系,摄影机与观众的关系,演员与观众的关系,摄影机与演员的关系,90,4/9/2025,第一节：弗洛伊德,力比多及其阻力,（,LIBIDO),基于性需求的本能冲动,。,在性方面相当于饥饿的感觉,，,一种原欲。,性倒错,将性欲施加在非异性上,性错乱,性结合时所使用的身体部位之解剖学变位,第七章,精神分析学,对性本能目标的高估：不仅止于性器官还包括其全身和对其情感与心智的盲目想象。这是造成权威的重要来源。,用来防止原欲对性目的过分高估的一种阻力：嫌恶感、羞耻感、痛楚,91,4/9/2025,第七章 精神分析学,第一节 弗洛伊德,恋物癖,性对象的不适当替代品,对异性或他人所属物如内衣、头发有特别的爱恋，且可由此物引发欲望，而非对本人产生性欲。,心理内因也是来自于对性对象的过分高估，以及自身可能的性阻碍,性无能、性对象追求的不易以及性行为的危险、阉割恐惧。,商品拜物教,92,4/9/2025,第七章,精神分析学,第一节弗洛伊德,窥视欲,一种心理机制,被禁止或被遮蔽的与性有关的事物，激起的性的好奇心理。,将部分原欲投注到高级的艺术兴趣上；,日常生活中对裸体与性有关的好奇与窥视；,性错乱：完全局限于性器、裸露癖、丧失羞耻感与嫌恶感。,93,4/9/2025,第七章 精神分析学,性错乱之典型,施虐与受虐,疼痛淫（,algolagnia,）藏身于痛苦与残酷之中的乐趣，,“性”兴奋与“性”满足取决于受到伤害或是生理上的痛苦，不论是来自自己还是来自他人,。施虐症是性本能里侵略的成分之独立与强化。受虐是施虐症的一个变形，是指向自我的施虐，将自己比拟成性对象的结果。,心理学原因：性本能里的侵略欲，如同食欲，一种征服与压制的剥夺感，因此性本能总与残酷行为相关联。,强迫症与妄想症（源于自身而投射于他人身上的敌意感）,94,4/9/2025,第一节：,视觉快感与叙事电影,弗洛伊德理论中的男性中心主义,Freudian essentialism,“,男性生殖器中心主义，它是依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以意义和秩序。,”,男性的阉割恐惧与女性的阳具嫉妒，是促使人类进行象征性社会秩序的驱动力,父系社会无意识所构,造的电影叙事模式,女性如何认同父系社会无意识？,“,与父权的认同：她扮演娇弱的女性，但在象征层次上，她其实是认同父权的凝视,gaze,，在那样的凝视下她想成为可人儿。,”,齐泽克,第八章：性别研究,95,4/9/2025,3,观看快感的形成机制,观看欲望来自性本能的驱力,，一种对禁看东西观看的欲望，欲望满足则产生快感。,拉康对镜像阶段的自我形成机制的分析，认为观看者对完美的银幕形象有一个自我误认，获得虚幻的满足。,4,好莱坞电影满足父系社会无意识需求的快感形成叙事,看的快感分裂为主动的,男性，被看的,女性,男性是推动故事发展的叙事的主人公，女人作为观看的快感对象,男性观看时获得快感又要消除阉割恐惧的威胁：,一是将女性视为有罪的对象，对她进行处罚或拯救来平衡男性恐惧。另一种是将再现的人物转变为恋物的对象，转化为一种不具威胁性的观看。男性则一般为警察,/,法官等社会化超我角色，具有惩戒的合法性。,第八章：性别研究,96,4/9/2025,第二节,女性的装扮,女性与象形文字,象形文字是一种未被彻底符号化的语言，还含有神秘的原始的初始性质，纠缠于自身，与被表现对象保留直接性和亲近性。象形文字的缺陷在于不能脱离真实物，表现抽象概念的无力。,女性处于类似的半符号化的系统，她无法进入抽象的语言系统但又保留了一个特殊的位置。女性在银幕中不仅建构成为欲望本身，也成为可欲望的对象。,主要的艺术有一定的距离感，依赖于接触的，如厨艺，香水等艺术，则被认为是次要艺术。女性与自身过度接近，过度认同。女性就是身体。,第八章,性别研究,97,4/9/2025,认同女性的女人和认同男性的女人,1,、前者接受一种消极或受虐的位置，后者一种男性化的观看态度</p>