《红楼梦》叙述视角的转换.doc

《红楼梦》叙述视角的转变
吴 敦 新
（海南省儋州市那大实验小学 571700）
摘要：小说的视角选择多种多样，小说成功与否与小说的视角选择有很大关系。中国古代白话小说，在视点的运用上多以说话人的全知视点为主，以某些参与情节的人物的内视点为辅，用两种视点的交替转换来传递故事信息。《红楼梦》的作者在继承这种写法的基础上不但创造了虚拟的叙述人——石头，造成作者与叙述者的分离，又强化了参与情节的人物的内视点让全知全能的叙述人悄然退到幕后，还加入了不参与情节的人物的内视点。多重视点在文章中的巧妙运用，灵活地转换，刻画出了一批形神兼备，个性鲜明，栩栩如生的人物形象，完成了对个性化人物的塑造。
关键词：《红楼梦》；叙述视角；全知全能视角；参与叙述视角；不参与叙述视角
英国评论家拉伯克在《小说技巧》一书 中说：“小说写作技巧最复杂的问题，在于对叙事观点──即叙事者与故事的关系── 的运用上。”叙事观点，也就是叙述视角、视点，就是如何选择反映生活的观察点、立足点，如何确定叙述的主体。这一点是古典小说、现代小说作者都必须认真考虑的问题，在他们写下第一句话时，就已经预设了一个视角来讲述故事，描摹心理。虽然在讲述过程中，视角随故事的需要会进行必要的转换。
从话本文学演化而来的中国古代白话小说，在视点运用上多以“说话人”的全知视点为主，以某些参与情节的人物的内视点为辅，用两种视点交替转换来传递故事信息。《红楼梦》 作者在继承这种写法时，对传统的二维视点做了较大改变，又切入不参与情节的人物的内视点，从而构成了三维视点体系：即隐含作者的有限全知视点、不参与情节的叙述人视点和参与情节的叙述人视点，这三种视点在不为人们觉察中转换交替、彼此补充、相互映带，形成了独具一格的视点体系，由这种视点体系来完成叙述庞杂、丰富的故事情节的使命。《红楼梦》在对中国古代小说传统视点的革新与与创造主要体现在以下几个方面：
首先，它突破了说书人叙事的传统，用虚拟的石头叙述人视点取代传统小说中的说话人视点，造成作者与叙述者的分离。
中国古代白话小说受话本影响很深。在话本里，说话人即作者本人，他可以直接与听众交流，无须任何中介，可到了明清时期，小说逐渐从勾栏瓦舍中解放出来，从诉之于听觉转为诉之于视觉，无论对于作者或读者，小说本本都越来越成为一个独立于外界的、完整自足的体系。作者存在于作品之外，他要委托一个叙述人做为自己的“替身”，负责向读者传播故事，而读者也只能从这位叙述人那里得到故事信息。这个叙述人在西方文艺理论中称为“隐含作者”。《红楼梦》开篇第一回中道： “列位看官，你道此书从何而来？……待在下将来历注明… … ”这里还保留着说话人向听众讲述故事的口吻，说明这位凌驾全篇的叙述者是脱胎于传统话本文学中的说话人，他们的视点是全知全能的视点。当他叙完青埂峰下无材补天的石头的来历之后，说：“出则既明，且看石上是何故事。按那石上书云… … ”从此叙述者开始讲述石头的所讲述故事，他成了石头的代言人，或者说叙述人和石兄合二而一了。石兄是作者创造出来的富有文学色彩的替身，即“隐含作者”。 它讲述的自身，在红尘中亲历的故事，就是作者要告诉读者的故事。
　 石头，这是一个全知全能的叙述者，作者选择全知的叙事视角是与它所叙述的对象相适应的。《红楼梦》描写的是一个封建家族的兴衰的历史，这个家族的内外有非常复杂的社会联系，从皇公贵族到男仆丫环，上下不下数百人，可以说是当时封建社会的一个缩影，因此，就它反映生活的广度和时间的跨度来说，都不可能是现实中某一个实在的人所能感知了解和经历的。因此，就全书来说，难以采用参与叙述人的限知视角。
    描写大场面，描写众多人物之间的复杂的关系，运用全知视角常常能显得得心应手 ，艺术上有许多方便之处，但《红楼梦》采用石头的全知视角，在审美上的新创造更突出地表现在人物性格的塑造上，特别是人物的心理描写方面。全知的视角运用，不仅可以充分地描述人物的外在活动，而且由于叙述人能自由地出入人物的内心世界，深入到人物的内心活动，人物内心最隐蔽的思想感情和心理活动都能被揭示出来。我们先来看看第二十九回是怎样运用全知视角叙述贾宝玉和林黛玉的心理活动的。
    原来那宝玉自幼生成有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对；及如今稍明时事，又看了那些邪书僻传，凡远亲近友之家所见的那些闺英闱秀，皆未有稍及林黛玉者，所以早存了一段心事，只不好说出来，故每每或喜或怒，变尽法子暗中试探。那林黛玉偏生也是个有些痴病的，也每用假情试探。因你也将真心真意隐瞒起来，只用假意，我也将真心真意隐瞒了起来，只用假意，如此两假相逢终有一真。其间琐琐碎碎，难保不有口角之争。即如此刻，宝玉的内心想的是：“别人不知我的心，还有可恕，难道你就不想我的心里眼里只有你！你不能为我烦恼，反来以这话奚落堵我。可见我心里一时一刻白有你！你竟心里没我。”心里这意思，只是口里说不出来。那林黛玉心里想着 ：“你心里自然有我，虽有‘金玉相对’之说，你岂是重这邪说不重我的。我便时常提 这‘金玉’，你只管了然自若无闻的，方见得是待我重，而毫无此心了。如何我只一提 ‘金玉’的事，你就着急，可知你心里时时有‘金玉’，见我一提，你又怕我多心，故意着急，安心哄我。”……
《红楼梦》贾宝玉和林黛玉相互猜疑，互相试探的篇幅比较多，但它都有一个前提，就是彼此都不知道对方的真实的想法。如果彼此都知道对方真实的想法，也就没有了真真假假琐琐碎碎的赌气和口角了。既然林黛玉和贾宝玉彼此都不知道，叙述者何以知之，作者就必须设定虚拟叙述者石头是一个全知的叙述人，也就是说只有运用全知的视角，才能深入到人物贾宝玉和林黛玉的心理，从叙述艺术的角度看，作者对人物的无知和叙述人的全知之间的巧妙处理，常常是《红楼梦》这一类心理描写的魅力所在。但是虚拟叙述者----石头，在小说中并不是什么时候都全知，这是它和传统说话人的最大区别。比如第十五回。这一回作写铁槛寺秦钟与智能儿偷情 被贾宝玉发现后，宝玉声称等一回儿睡下再细细算帐。“这时，‘通灵’被凤姐塞在自己枕边。所以，‘通灵’说：‘宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得。此系疑案，不敢纂刻。’象这样的描述文中还有许多。石头的有限的叙述缩短了叙述者与实际生活之间的距离，给读者留下了很大的想象空间，缩短了叙述者与读者之间的心理距离，使读者感到真实而亲切，从另一个角度获得审美愉悦。
其 次，《 红楼梦》在隐含作者即石兄的视点和参与情节的某些人物的内视点之外，加入了不参与情节的人物的视点，属于这种不参与情节的叙述者和观察者主要有两个，其一是第二回演说荣国府的冷子兴，其二是第五回神游太虚幻境的贾宝玉。从小说学角度看，在故事开端安排这两个视点用意颇深。一般来说，小说家在情节开端须完成两个任务：一个是交代故事发生的背景、主要人物所处的情境以及他和周围其他人物的关系；另一个是设置悬念，吸引读者的注意力，激发其阅读兴趣。冷子兴是周瑞家的女婿，周瑞家的是王夫人陪房，常出入荣国府，所以冷子兴才成了荣国府“内幕”的知情者，作者将这个人物作为视点就是为了交代故事背景、介绍主要人物及其关系，读者从他的“演说”概略地了解荣国府的历史和现状，有利于进人故事情境。另外这一视点还起到了推动情节转换的作用，使叙事焦点从林如海顺理成章的转移到荣国府。作者选择冷子兴作为视点可以说恰到好处。因为冷子兴不属于荣国府的主要成员，甚至连个小角色也够不上，他对荣国府的了解涉之不深，只能粗陈梗概，而在故事的开端，也不应该让读者知之太多，如果让他们知之太多，反而会限制他们的想象力和知解力。再者，冷子兴是故事圈以外的人物，不参与情节，他的“演说”较为公允、客观，在接触故事的伊始，读者也需要这么一位可信赖的叙述者。
至于贾宝玉，这个全书的主人公，在现实世界中无疑是被感知、被描绘的中心，但在虚幻的梦境世界，他却成了一个毫无施动行为的旁观者，作者把他仅作为一个不参与情节的观察者，借助他的感官感知金陵十二钗的未来命运归宿，循着他的视点，读者看到故事的终点。其实这一视点的安排，主要是为了设置悬念。小说设置悬念的方法主要有两种：一 种只是让读者看到情节的演进，却不让你提前看到终点，利用读者期待心理，使读者注意的焦点始终是故事里的人物究竟有怎样的归宿；另一种是先让读者知道故事的结局和人物的归宿，但却不告诉你人物何以有这样的归宿，使读者注意的焦点放在如何达到这个结局的具体途径上。神游太虚幻境中制造的悬念就属于第二种。对于贾宝玉的视点，作者采用了“外聚焦”手法，使作为视点的宝玉比读者知道得更少。作者把贾宝玉处理成“册”外人，其与警幻仙姑也属邂逅相遇，有关金陵十二钗的判词又都是用隐语标示的，处于朦胧恍惚的宝玉如何解得？关键就是让这一视点变得模糊而有限，不使之聪慧敏锐，不让其看得太深太透，以免挫伤读者的阅读兴趣。但是，被贾宝玉视为“散漫无稽”的十二钗判词和红楼梦十二支曲子，却引来读者的浓厚兴趣，稍微精明一些的读者能从这“半透明”的判词、曲子中领悟其中的奥秘，看出册中女子的悲剧命运，而进一步更想知道她们是如何走进“千红一窟”。很显然，作者设置太虚幻境中的宝玉的视点，旨在隐晦地交代十二钗的归宿，设置全书的总悬念，为后面故事的展开创造一种有利的机势。以激发读者的好奇心，满足其鉴赏情趣。
从全书的整体布局来看，贾宝玉的这一视点和冷子兴的视点恰成鲜明的对照，如果说冷子兴的视点主要是照应过去，使故事有了“来龙”，那么贾宝玉的视点则主要是预伏未来，使情节有了“去脉”，这一应一伏，一来一去，使整 个故事情节脉络既明晰显豁，又扑朔迷离，显得生动曲折，回廊多姿。
《红楼梦》的作者让一个即兴人物和一个年仅十二岁的孩子充当这种视点，其目的是对他们的视界和认知能力加以限制，将他们的视点限制在“不参与”情节的旁观者地位，是使其叙述夹清晰于模糊，寓真切于幻象，以便更好地激发读者的欣赏兴致
    再次，《 红楼梦》和传统的古典小说一样，用了大量的参与情节的人物的内视点。对叙述方式进行了创造性的艺术处理。
我们这里说的参与叙述人是指作品中事件的参与者，他是作品中一个个人物。这个人物可以是作品中的主要人物，也可以次要人物。由于叙述者是作品中的一个人物，他与全知视角叙述人不同，他所叙述的只能是自己的所见所闻，所思所感,以称为参与叙述人的限知视角。《红楼梦》由于在全知视角中溶入了参与叙述人的限知视角，大大提高了艺术的表现力。与不参与情节的人物视点相比，这类视点的特点是：做视点的人物既是感知者又是被感知者，他们在感知别人的时候，也将自己的思维方式和情绪色彩袒露给读者。他们就象一个“反射器”，在反射周围人物和背景的同时也反射了自己的思想性格。
在众多的参与情节的人物中，重最要的视点是主人公贾宝玉的视点。书中第三回，伴随着宝玉的出场，他的视点便起着“反射器”作用了。作者将宝玉的视点和石兄的视点间错开，使之交互映衬，彼此补充，虚实结合。例如书中两个重要人物黛玉和宝钗的肖像特征，都是通过宝玉视点写出来的。石兄介绍黛玉：“本自怯弱多病”，可在宝玉视点中，这抽象的概述变得形象具体了：“泪光点点，娇喘微微。”石兄介绍宝钗：“品格端方，容貌丰美”，笼统而模糊，在宝玉视点中就变成 “脸若银盆，眼如水杏”、“罕言寡语”，给人以逼肖之感。第二十九回“痴情女情重愈斟情”从石兄的判断和分析中写宝玉和黛玉间的感情纠葛，到第三十二回 “诉肺腑心迷活宝玉”时，则主要借助宝玉视点表现这对小女儿的舰龋，前者侧重静态的冷静剖析，后者侧重动态的场面描绘，两者相辅相成，虚实相伴，张弛有致。
因为宝玉是全书的主人公，所以书中很多重要的情节和场面，如黛玉入京、宝钗过生日、平儿受夹板气、袭人探家、鸳鸯拒婚、司棋被逐和晴雯之死，都有宝玉的视点存在。除石兄外，他是书中情节最重要的见证人，他的视点是除石兄视点之外最重要的视点。
除了宝玉的视点之外，艺术价值较高的当推第三回初进荣国府时林黛玉的视点。林黛玉敏感而内向，喜欢从内心里观察周围世界，她是感知者，同时又是被感知的核心。透过她的视点，我们看到了贾府的主要人物纷纷登场亮相，这些活生生的人物通过自己的音容笑貌把个性显露给黛玉，也显露给读者。透过林黛玉的认知周围世界的思维方式和情绪色彩，读者也窥测这位观察者本人的个性特征。黛玉看到贾家饭后吃茶的习惯不合自己家中之式，“不得不随的，少不得一一改过来”，这表现了她作为大家闺秀的矜持和谨慎。在众人敛声屏气时凤姐却朗声说笑，在黛玉看来“放诞无礼”，这也显示了诗书之家长大的女孩子懂礼貌、爱雅静的性格。
另一个较重要的是第六回一进大观园时刘姥姥的视点。如果说黛玉的视点具有深刻而细腻的特点，刘姥姥的观察则显得猎奇而肤浅，她是个初涉陌生环境的感知者，同时又是别人猎奇的对象，虽参与情节 却又涉之甚浅。她的视点是对林黛玉视点的补充，而两者一深一浅，一细一粗，相映成趣，相得益彰。黛玉出身钟鼎之族，自然对贾家富丽堂皇的场所陈设、衣食用具不感新奇，她的注意力多在人物的身份及他们彼此的关系；刘姥姥是一个村妇，不但对贾府堂皇的陈设倍感新鲜，连一些衣食住行细节也是活这么大第一次见着。这些景物自然就成了她注意的中心，也就成了描写的重点，这恰好弥补了前者的不足。
除此而外，值得一提的还有第七回送宫花时周瑞家的视点，第十七回试才题对额时贾政的视点，这两个都属于移步换形的流动视点，前者向我们展示了贾府各位奶奶、小姐的日常生活情景，是一幅绝妙的风俗画；后者则引导我们游览了一次大观园，是一幅逼真的风景图。
另外，用得比较成功的还有第十八回归省庆元宵时贾妃的视点，第十九回“良宵花解语”时袭人的视点，第二十四回“遗帕惹相思”时贾芸的视点，第二十七回滴翠亭外宝钗的视点，第七十一回“无意遇鸳鸯”时鸳鸯的视点，第九十七回“焚稿断痴情”时紫鹃的视点等等。这些参与情节的人物的内视点与弥漫全书的隐含作者即石兄的外视点互相转换，密切配合、相互补充、彼此映带，共同承担了演述《红楼梦》庞杂故事情节的使命。在小说中正是由于作者大胆地大量地采用参与情节的叙述人的有限视点让他们去看，去想，去行动，让自己悄然退到幕后，让读者更多地参与到小说中去和书中的人物同呼吸共命运从而产生情感上的共鸣。在艺术上达到了难以想象的效果，以致于民间戏曲、弹词演出《红楼梦》时，观众为之“感叹欷　，声泪俱下”(梁恭辰《劝戒四录》)；甚至有人读了《红楼梦》，由于酷爱书中人物以至痴狂(见《三借庐赘谈》)。
与传统古典小说相比，《红楼梦》中人物的内视点具有恒定性和陌生化的艺术特点。在传统古典小说里，人物的内视点往往停留短暂，更换频仍。例如《 三国演义》 写赤壁鏖战，“曹操回观岸上营寨，几处烟火”，这是曹操视点，“黄盖望见穿绛红袍者下船，料是曹操”，刹那间变为黄盖视点，“韩当冒烟突火来攻水寨，忽听得士卒报道……”转瞬间又换成韩当视点，这种不断转换的内视点富有叙事的灵活性，适宜从不同距离、不同角度来展现瞬息多变的场面，使读者感到画面纷呈，目不暇接。但这种多变的内视点如用得不当，会显得零散而琐碎，虽然画面纷呈，但作视点的人物本身却难以给读者留下深刻印象。《红楼梦》 的内视点多具有恒定性，读者透过视点对小说中世界的观察有一个较长的历程，这样不仅清晰地感知视点给我们展示的景象，同时也深刻地感受到做为“反射器”的视点本身的存在，感受到他的思维方式、价值观念和情绪色彩，从而获得较多层次的审美享受。在《红楼梦》 中几次用了流动的视点，如送宫花时周瑞家的视点，仿佛一个横向移动的长镜头，视点在移动，但做视点的人物却是恒定的。恒定的内视点，适宜向读者介绍情节及其场景的整体，展示人、事、景、物的全貌。
《 红楼梦》中的内视点，多由对荣国府从未一览的陌生者来担任，着力写他初来乍到时的“第一印象”。荣国府的场所陈设，是通过林黛玉和刘姥姥的第一印象写出的；贾宝玉卧室的景象，是通过贾芸和刘姥姥的第一印象写出的；修建大观园的奢华，通过建园后初次归省的贾妃的视点又一次得到印证。陌生化手法可以产生“间离效果”， 使叙述者和读者保持同等的距离。读者也是借助文字媒介“初入园中”，他们同样是陌生者，陌生化的视点更能引起他们的情感共鸣。
那么，《 红楼梦》频繁地转换叙述视点在小说中能起到什么作用呢？
其 一，变形功用。从叙述学角度看，叙述者对情节的叙述，不但是对小说故事本体的摹写，还包含着对小说故事本事的变形。一般说，小说本事自有它的时空顺序和因果顺序，如果将观察点固定在单一的全知的外视点上，谨慎地按照小说本事原原本本地摹写，自然能取得脉络明晰的效果，但容易使叙述本身变得呆板而平直，显得单调乏味，难以激发读者多方面的审美情趣。如果采用多重视点陈说故事，适时地转换叙述角度，让参与情节和不参与情节的叙事者都站在自己特定的角度和距离上参与叙事，就可以构成 一个广角镜，读者从这一个 “角中看到的己是小说本事的变形。叙事人的变化，影响着故事情节的结构变化及其美学效果，视点的变化和叙述方式（如倒叙、插叙、补叙、分叙等）的变化一 样，都可以使故事的时空顺序和因果顺序颠倒或置换，从情节安排上造成故事本事的变形。另外，多重视点取消了隐含作者的权威性，使之虽弥漫全书却又并非全知全能，呈现在读者面前的情节，不总是“和盘托出”，其中包藏着不少不可知或不可信的“疑案”，读者对小说本事中的许多细节可以作出自己的诠释，这种细节诠释往往也有对小说本事的变形。无论情节安排上的变形还是细节诠释上的变形，都不破坏小说本事的真实性，反而使之更近乎情理。例如冷子兴演说荣国府时，谈到贾宝玉说女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，便说宝玉“将来色鬼无疑了”，这种叙说很难得到读者的认可，但这话从他这样的人口中说出，却又符合其身份、教养和认知水平。读者听来更觉真实。
其二，“借俗”功用。“借俗”是中国古典小说中的常用手法。所谓“借俗”，是指借用某一人物之口，对另一人物的思想品格作出评价， 有时也指从某一人物的视角观察另一人物时所得到的印象。由于运用多重视点，可以不断变换观察人物的距离和角度，使典型人物得到多种诠释和认知。《红楼梦》 就喜欢用更新视点的手法来换取“陌生化”效果，但这同时也扩大了“借俗”作用。将主要人物置于多重视点的观察之下，让读者从多种评介之中辨真伪、识贤愚、 别妍媸，从而得到一个整体印象。例如凤姐，她的相貌和品格就是从众人眼中描绘出来的，由于每个人的视点都包含着本人的主观评价，所以在不同人眼中，她的品貌有很大差别，在黛玉眼巾，她放诞，在贾瑞眼中，她美艳；在喜新厌旧的浪荡子贾琏看来，她是“夜叉婆”，和尤二姐比“拾鞋也不要”。但从尤二姐视点看来， 凤姐“眉弯柳叶，高吊两梢，目横丹凤，神凝三角。俏丽若三春之桃，清洁若九秋之菊。”这就是张竹坡说的“一个人心中有一个人的情理。”至于凤姐的性格品行，也由于多角度借俗而得到多侧面展示，李纨看她是“水晶心肝玻璃人”（第四十五回），兴儿看到的却是“嘴甜心苦，两面三刀”，来升眼中，她“脸酸心硬”，在贾珍眼中她“杀伐决断”，管理家务历练老成。多重视点透视下的凤姐，是一个具有多方面性格特征的“圆型人物”，作者围绕她安排的几个视点，交叉互补彼此映衬，使读者更深刻地看到这一典型人物的全貌。在《红楼梦》中，对于一些次要的陪衬人物的思想性格，也多用此种借俗手法来刻划，例如迎春的丫头司棋，在厨房风波中因一碗鸡蛋糕而砸厨房，可见其秉性刚强火爆；与表兄偷期被鸳鸯撞上，鸳鸯一句誓咒就使她感激涕零，可看出她重姐妹情谊；抄检大观园时她被拿住把柄，却“低头不语，也并无畏惧之意”，以至凤姐见了“倒觉可异”。这种舍得一身剐的气魄和她平日的刚强、重情恰好相互补充，构成一个完整的司棋。
多重视点所构成的多方面的借俗，使《 红楼梦》 中的主要人物的性格富有多元色彩和丰富内涵，反过来说，只有人物性格的多元性才为借俗手法的运用提供了广阔天地。
其三，散点透视功用。成功的小说不仅是一个精采、感人的故事，还应是一个复杂的画面系统，它给予读者的不只是线性的情节系列，还应是富有立体感的“视觉形象”。《红楼梦》在写景状物方面“其佳处在于叙事如画”，比起明清时期的其它长篇古典小说，《 红楼梦》 的景物描写不堆砌、不刻板；阴阳向背，角度经常变换，但方位清晰、布局有致。所谓“散点透视”就是从不同人物的视点出发来表现景物的整体布局和各个景物之间角远近、高低、大小关系。《红楼梦》 对荣宁二府和大观园的景物描绘，用这种写法，可以使小说这种时间艺术空间化，并使富有空间感的景物动态化。读者借助于贾政的视点，在“题对额”时就对大观园的整体有了初步印象，再通过每个作视点的人物在园中观察时所构成的散点透视而看到景物的局部特写，见到的虽是只鳞片爪，但印象却更为清晰，将这点和面结合认识，就可得其“全龙”。这种写法，比那种脱离观察者视点的静止刻板地描绘， 自然要生动、耐读得多。《红楼梦》 就是运用这些手法来增强读者的画面感受的，它给予读者的，不只是“叙事如画”，还有“画外情趣”。
为什么中国小说发展到了《红楼梦》 才出现了多重视点的运用？
这首先应从小说这种艺术形式的自身发展规律来探讨，小说的发展趋势是：视点由单纯趋向复杂，全知的叙述者逐渐为有限视角所取代，叙述者的视界越来越狭窄，而读者的参与意识越来越强。
出现这样的发展趋势是因为在文学艺术中，小说最重视作者与读者之间的双向交流。小说家臆造出来的故事，必须借助于叙述者传达给读者，读者在接受时，也要用自己的生活经验来剖析、品评故事的真伪。由于读者鉴赏能力越来越高，参与意识越来越强，审美需求越来越广，他们要求意蕴深邃，情蕴真切；不但情节引人人胜，而且表现形式也要丰富多采，为了造成叙事上的真实亲切感受，小说家除了精心编织故事之外，还不得不在丰富小说信息的传递方式上下功夫，他们往往在隐含作者之外再加入一些人物的内视点，使读者从多重视点接受故事，获得较多的审美感受。这是小说中多重视点产生的内因。
其此，《 红楼梦》多重视点的产生，与明末清初的中国社会背景和意识形态诸因素有密切关系。在中国长期的封建社会人的天性普遍受到压抑，得不到重视和研究，小说家们对人类本身作内向观察，力图揭开人生命运的奥秘时，由于受儒家“天命说”、佛家因果说和道家神仙思想的影响，他们的作品经常有宿命论色彩，作品中的人物多是外在的命运型形象。在唐人传奇、宋元话本及明代“三言”、“二拍”等小说中，充斥着这类命运型人物。到了《红楼梦》 的时代，由于商品经济的发展，中国已经产生资本主义萌芽，人类的个性得到相对自由的发展，思想领域里尊重个性的民主主义思潮产生了，小说家的着眼点由人物的外在际遇转为人物的内心世界，人物的思想性格，包括察赋天性，在小说家笔下都得到全面、深入的开掘。在小说家塑造的人物中，命运型形象逐渐被性格型形象 所取代。这种描写着眼点的变化也直接影响到小说视点的变化。，命运型小说叙述的重点一般都放在由人物外在际遇形成的传奇性故事上，小说家往往采用全知的外视点，由叙述者从外部远距离地审视书中人物的命运，所有人物不过是芸芸众生，他们的命运都在宿命论的圈子里，很容易为叙述者所把握。大多数读者囿于“人生 有命，富贵在天”的宿命论，也不会探求小说中人物性格和情节的真实性，他们和小说中的人物一样，也是由叙述者任意摆布的。但性格型形象产生以后，情况就不同了。人物复杂而丰富的内心世界，单纯用全知的外视点观察有时显得力不从心，必须由远距离的审视位移为近距离的观照，这就需要借助于内视点的运用。有时，为了表现人物心理底层的感情波斓，不得不借助于多重视点，从多重视点的交叉审视来感知人物内心世界的微妙变化。另外，从读者来说，对于性格型小说，他们不只要求传奇性，还要求其切近生活，他们比较注重分析人物行动的性格逻辑，喜欢从人物性格发展的轨迹上去推敲故事情节是否合乎情理。随着鉴赏能力的提高，他们越来越感到采用单一的全知全能视点妨碍他们参与故事情节，他们越来越厌倦叙述者像上帝一样随意支配人物，他们要求小说家为之提供多重视点，以便借助多种媒介从多种角度来观察作品中的人物和世界，从而获得多层次的审美感受。明清时期长篇小说的繁荣和性格型人物的大量涌现，冲击着小说视点运用艺术的变化，在诸多的中国古典长篇小说中，还没有哪一部像《红楼梦》 如此深广地塑造了众多的性格型人物，所以在《 红楼梦》 中出现多重视点就是一件顺理成章的事。
    总之，在《红楼梦》中，我们可以看到叙述人和叙述视角的灵活的转换和移动，这种叙述方法，有效地发挥了这这几种视角艺术上的长处，它们各自的不足之处也由于这两种视角的巧妙的运用，得到了弥补， 使作品更具丰富的审美色调，共同完成作品对个性化人物的塑造。这是曹雪芹在小说叙事艺术的一个重大的创造和贡献。
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参考文献：
【1】《红楼梦》艺术论﹙修订本﹚.段启明 著.北京师范学院出版社出版.1990年9月
【2】小说艺术谈.张德林 著.海峡文艺出版社.1986年
【3】中国小说叙事模式的转变.陈平原 著.上海人民出版社.1988年3月
【4】明清小说探幽.蔡国梁 著.浙江文艺出版社.1985年12月.
【5】小说的视角.李卉 著.重庆交通学院报.2004年9月.
【6】叙事美学的整合与建构. 徐希平 于野 著 .西南民族大学学报·人文社科版 .2004年2月.