钟峻程严肃音乐创作的“拐点”——就歌剧《大秦灵渠》一度创作中的四个问题与钟先生商榷(.doc

钟峻程严肃音乐创作的“拐点”——就歌剧《大秦灵渠》一度创作中的四个问题与钟先生商榷
李林

获悉中国—东盟（南宁）现代音乐周即将开幕，期间将再度上演钟峻程作曲，钟峻程、林贵雄编剧的四幕歌剧《大秦灵渠》，一年前该剧首演时观众蜂拥而至的火爆景象又浮现眼前。2012年春，钟峻程以异乎寻常的勇气与毅力，在广西这块严肃歌剧的“不毛之地”上完成了“零”的突破。作为作曲家唯一的歌剧作品，《灵渠》一经问世即改变了钟峻程音乐“曲高和寡”的面貌，至今仍为社会各界津津乐道。
钟峻程在严肃音乐创作领域扎根已有30余年，其作品以室内乐、交响乐见长。在钟先生众多音乐作品中，《灵渠》一剧受众面之大，影响之深，社会效应之广，是其他作品难以望其项背的。或许是“爱之愈深，评之愈严”的缘故，笔者对该剧动了些“吹毛求疵”的念头，现借东盟现代音乐周开幕之机，将《灵渠》一度创作中的几个问题提出来，恳请钟先生与同行们不吝赐教。

问题一 编剧悖于历史发展基本逻辑
《灵渠》是一部脱胎于浪漫主义歌剧传统的民族题材歌剧。秦始皇为征服岭南，统一中国，派遣将军于轩和修筑灵渠。于轩和从巫师都拉乌手中解救了为求雨而当做“祭品”的骆越少女依达妮。在得知灵渠能解决部落水源之急后，依达妮与部落首领诺莫吉老爹带领族人迎接秦军，拥护修渠。随着依达妮与于轩和爱情的日益加增，暗中倾心于依达妮的骆越小伙亚洛醋意中烧，决意与于轩和决斗。决斗当日，骆越部落间发生了为抢夺水源的战争，巫师都拉乌借机害死首领诺莫吉，并在灵渠工地宣布少女依达妮背叛民族，毁坏圣地，煽动骆越族人对大秦的仇恨与反抗。紧要关头，依达妮挡住了都拉乌指使射向于轩和的冷箭，以生命为代价阐释了灵渠修建的“正义”， 用“引号”特指笔者对剧情所表达的“正义”持反对态度，见下文。
巫师都拉乌则被乱刀砍死。
在剧本创作之初，钟先生曾向笔者坦言，《灵渠》的故事出于他对基督“悲天悯人”之爱的一种领悟。剧本撰写过程中，钟先生又多次与笔者说到他寄予女主角“依达妮”超乎情欲之上的“大爱”，并指出这种“大爱”将通过“依达妮”为骆越文化“殉葬”这一行为表现出来。从故事框架上看，《灵渠》具有剧情简洁，主、副线分明，结构层次丰富，戏剧冲突、高潮安排得当等特点，基本符合歌剧文学脚本创作的一般规律。可惜的是，钟先生原来所设想的“大爱”并未按照“为文化殉葬”的初衷编演下去，而是在“被冷箭射死”这种老旧的结局中，在“和平”“统一”等带有国家意识形态的字眼中被诠释和注解了。这成为《灵渠》的一处“硬伤”。
众所周知，秦始皇一统六国时，岭南并不在秦国版图之内。关于秦始皇修灵渠的原因，《史记》和《淮南子》说得很清楚，此处不赘言。一句话，灵渠是秦始皇为征战岭南而修筑的战争工事，纵使有缓解骆越部落旱情之功效，也绝非秦国修建之本意。由此可知，在秦始皇修灵渠这一事件中，骆越族群对来犯者持“敌对”态度才是历史的真实；而《灵渠》女主角依达妮迎接秦军之举被定性为“引狼入室”，巫师都拉乌宣布她“背叛部落”才是可理解并合乎逻辑的故事。《灵渠》两位编者是笔者十分尊敬的老师，但他们用今天“民族”的范畴来限定当时两个处于对峙状态的“国家”，将秦国与骆越族的文化冲突臆想为今天主流文化与边缘文化的矛盾，并借对女主角“牺牲”一事“正义性”的讴歌，编出用对战双方两个个体的爱情来消解双方对峙的剧情等等，实在是笔者不敢苟同的。
笔者以为，依达妮因爱慕于轩和的缘故，可以暂时相信于轩和“大秦的国土，子民都是一家人”的说辞，进而支持灵渠修筑；但是，她带领部落族人一起高唱“大秦士兵，好客的骆越部落欢迎你们”；牺牲时的《天堂人间相连》（咏叹调）唱完“感谢上天，我为部落的利益做了最佳选择”之后，接着唱“感谢秦军修灵渠”“一定能结束斗争……统一中国……永保和平”，这样“执迷不悟”到底的剧情未免有把观众当“小学生”的嫌疑。李安电影《色戒》中王佳芝的结局虽然耐人寻味，却能得到观众无尽的怜恤、同情与反思，这值得《灵渠》编剧者学习。“艺术要高于生活”这是我们常说的话，但艺术创作更要忠实于特定历史环境下的基本逻辑。

问题二 现阶段践行瓦格纳“乐剧”观念的负面性
诚然，瓦格纳的“歌剧是用音乐展开的戏剧”这一美学思想如今已成为我国严肃歌剧作曲家们普遍接受并奉行的准则。《灵渠》作为广西第一部严肃歌剧，其创作思路便是以追随瓦格纳的“乐剧”美学原则为出发点的。全剧欣赏下来，瓦格纳“整体艺术”观念及其“通联体”结构原则的运用较为突出，主要表现在（1）将声乐作为交响乐队的一个声部或两个较大的器乐部分中间的连接，以此削弱声乐在全剧音乐中的主导地位。如第一幕《序曲》中，大合唱《大秦王朝》以两小节为一个单位，参与到跟交响乐队的“对话”之中，取得的类似铜管乐声部的辉煌效果（见总谱“第一幕”12、13页）；（2）通过开放性曲式或插入宣叙性旋律等手段，缩小咏叹调与宣叙调的形式界限。全剧中半咏叹调、半宣叙调的声乐唱段较多，典型的如“诺莫吉与都拉乌的二重唱”（见总谱“第一幕”75、76页），“于轩和与诺莫吉的二重唱”（见总谱“第二幕”15至17页）；（3）通过属和弦非常规化进行、半音化和声、序列音乐、悬置调性等技术手段，努力消解器乐旋律在歌剧中作用，为建构“无终旋律”服务。
须承认，在这个多元文化的时代，倡导某一种歌剧理论或歌剧模式可能都是不切实际的。但是，我们可以根据剧场中歌剧观众的反应，对歌剧创作理论在现阶段的价值进行评估。《灵渠》首演后，相当一部分的观众提出“全剧无印象深刻的演唱段落”，“剧中音乐的联系性不强”，“主题性音调不够突出”等看法，这值得我们深思。观众直观的感受虽带有片面性，但却暴露出在中国践行瓦格纳“乐剧”观念的某些弊端。笔者无意抨击伟大的瓦格纳，只想借《灵渠》观众的声音再次说明一个观点：瓦格纳的“乐剧”虽然伟大，但不符合我国歌剧听众当下的审美诉求。回望西方歌剧发展史，我们知道瓦格纳激进的歌剧主张是在西方古典歌剧经过200多年的发展，旧的“编号体”结构、“分曲”概念等弊端完全暴露后才提出的。同时代的歌剧大师威尔第对瓦格纳“乐剧”中的某些主张便持有保留意见。正因如此，威尔第始终没有抛弃以声乐为主，以如歌旋律见长的意大利歌剧传统。相对于瓦格纳辉煌的“乐剧”实践，威尔第的歌剧《弄臣》、《茶花女》、《阿依达》等虏获了更多的中国听众，这难道不是一个事实吗？原因正如居先生总结的那样，“（威尔第）是为歌剧观众写戏的大师，（瓦格纳）是为歌剧探索写戏的大师”。居其宏:为歌剧观众写戏创雅俗共赏主潮[J]黄钟 2011.1

且不说严肃音乐“欠发达”的广西，就是在一线城市的北京、上海，瓦格纳“乐剧”的欣赏者恐怕也是少数。广西听众的审美趣尚目前还处在歌舞剧《刘三姐》那种“彩调+山歌”或《妈勒访天边》、《百鸟衣》一类“载歌载舞”的模式中，尚不具备理解瓦格纳“乐剧”观念的素养。故笔者推崇居先生的观点，认为中国歌剧作曲家和听众素养的提高，应从学习、聆听威尔第在旋律、合唱、乐队上的天才创造开始。其实，《灵渠》音乐中已有如歌旋律的基础，各幕依达妮反复吟唱的咏叹调《我心迷茫》便是明证。该曲旋律凄美动人，体现出钟先生深厚的旋律写作功底。但可惜的是，除《我心迷茫》外，《灵渠》声乐部分乏善可陈。

问题三 部分“重唱”段落略显生硬
“重唱”因善于表现同一时间内不同人物各自的情感体验，常用在展开戏剧冲突，刻画戏剧高潮等关键的地方，而成为歌剧音乐中最为迷人的看点之一。正因如此，“重唱”段落的写作也成了考验歌剧作曲者的一块试金石。
国内歌剧作品中，不少“重唱”段落因十分到位的刻画出特定场景中人物的性格与情感，恰如其分地表现出戏剧的冲突与张力，而为人们奉为经典。《原野》中仇虎与金子的戏剧性二重唱《你是你，我是我》，《伤逝》中子君、涓生的抒情性二重唱《紫藤花》等都曾给我们带来听觉上的享受, 成为歌剧重唱曲目中的上乘之作。但“重唱”若用得不好，也会适得其反，对剧中人物性格与剧情发展带来不可逆转的伤害。居其宏说，“歌剧重唱的多方面性及其对比、变化、发展，都是建立在各个音调形象互相依存、互为条件之上的”；在论述“戏剧规定场景的同一性”时，又特别指出：“重唱中各个人物、声部间的矛盾和斗争，不论其形式如何尖锐，总是在一个共同的戏剧规定情景中发生的”居其宏:剧综合美的当代呈现[M]北京:中央音乐学院出版社 2006. 24页
然而，在《灵渠》的一些“重唱”片段中，作曲家却未能同时准确地把握到“音调形象”和“戏剧规定情景”两方面的内容。限于篇幅，这里仅举一例。
《灵渠》第一幕，于轩和解救了用作求雨“祭品”的依达妮。男女主角初次见面时，二人的“对话”是一段抒情性，混合型声部关系的二重唱，见下例：

谱例钟峻程曲 钟峻程、林贵雄编剧:大秦灵渠（四幕歌剧）总谱（第一幕）[Z]未出版.37页

在这个重唱片段中，依达妮充满感恩与柔情的唱词：“多谢将军救命之恩”被作曲家分成了两个乐节，间插在于轩和对灵渠修建“正义性”述说的乐句之中。该“重唱”旋律富于歌唱性，对人物音调形象的捕捉也是到位的；但是，如此“拆分”与“重组”在表现“戏剧规定情景”上却让人难免有生硬之感。我们知道，这个“规定情景”发生在依达尼被救之后，首先对恩人表达感谢，提出“部落的旱情何时能解决”？这一问题；接下来才是于轩和的回答——讲述灵渠修建的意义，并希望依达尼珍惜自己的生命云云。换言之，二人对话内容在时间进行上是顺次先后发生的。钟先生如此安排依达妮演唱，有悖于正常的语言逻辑和剧情发展。结果是，二人的唱词经此重叠，语意上非但没有加深，反倒互相消减了，使人听后难免有为交响乐“填词”之嫌。

问题四 广西特有音乐元素“音乐元素”特指用于创作的音乐素材，如特征性音调、节奏、音色等。
遗憾缺席
鉴于网上有关评论中，对《灵渠》中融入壮族《红水河有三十三到湾》、西北汉族音调、芦笙舞、古曲《梅花三弄》等音乐元素给以高度认可，笔者也提一点自己的看法。笔者认为，《灵渠》中融入的民族音乐元素虽然堪称经典，但它们不是民族题材交响乐作品中的常用素材，如“芦笙音调”（见《芦笙舞曲》陈鹤田）、《梅花三弄》（见陈其刚《逝去的时光》的主题），就是仅停留在“准民族音调”层面上的旋律片段。重拾某些经典元素本无可厚非，不同作曲家对同一素材的运用也不尽相同；但是，作为生活在广西这块被称为“歌海”土地上的作曲家，抛弃最具地域性特色的音乐元素，舍本逐末，不免令人感到遗憾。在《灵渠》故事的发生地——广西兴安县的辐射圈内，世代居住着壮、侗、苗、瑶等少数民族，他们口中的多声部民歌是我们广西音乐文化的瑰宝，较《红水河有三十三到湾》（南路壮族民歌，韦苇改编）等更能表现桂北各民族特有的气质与品性。作曲家陈紫在20世纪70年代末写作歌剧《韦拔群》的时候，曾吸取侗族大歌的风格特点创作出一首著名的四部混声合唱《拔哥回来了》。陈紫在谈到该曲创作时说：“（壮族、侗族的多声部民歌）给我提供了更多的，可以吸收、采用西洋歌剧作曲方面的手段和技巧，特别是转调、和声”，“《拔哥回来了》即是民族的（侗族），又是西洋歌剧的对位手法（复对位），把少数民族的音调用在里头，并有所发展。《中国歌剧史》编委会:《中国歌剧史（下）》[M]北京:文化艺术出版社2011.6. 13
笔者认为，《拔哥回来了》是将广西民族音乐元素与西方作曲技法结合得最好的歌剧唱段之一，它的成功经验值得我们借鉴。
此外，广西少数民族音乐元素的缺席还表现在民族特色乐器的运用上。《灵渠》的交响乐队中少了壮族“啵咧”的嘹亮，侗族琵琶的热情，瑶族长鼓的质朴，苗族口弦的凄凉，这都是在谈到该剧音乐时不得不提的遗憾。

结语
从20世纪90年代的钢琴作品《遥远的山寨》，到近年来上演的交响叙事曲《壮寨门》、交响诗《印象刘三姐》、合唱与交响乐队《灾难安魂曲》，钟峻程的创作在不断尝试新乐器、扩大乐队规模的同时，始终持守着一份学院派的“严肃”之风，竭力探索在现代作曲技法中糅入广西民族音乐元素的各种可能。随着《灵渠》的问世，钟先生当之无愧地坐上了广西严肃音乐创作的“头把交椅”。
荣誉与风险并存，这是一个定论。在《灵渠》以前，广西歌剧作曲家中还没有兼任全剧剧本创作的先例。两位编剧者敢为天下先的勇气令人敬佩，其中有这样或那样的不足，应该给以谅解。总的说来，作为广西严肃歌剧的独生子，《灵渠》给我们的惊喜远超过它带给我们的遗憾。如今，该剧已然成为钟峻程严肃音乐创作中的“拐点”。它会将钟先生的音乐引向何方？这全看先生对其中的增量空间如何重新挖掘了。碍于时间、眼光都有限，本文仅谈了《灵渠》一度创作中的四个问题，有不全面，不到位甚至是讲错了的地方，请大家批评指正。
最后，祝愿《大秦灵渠》在中国—东盟（南宁）现代音乐周中取得更大的成功。
（2013年5月10日 星期五 起稿， 5月23日 星期三 改毕）

作者附言：钟峻程是笔者的恩师，在我学术和为人态度的养成上，钟老师起到了至关重要的作用。本文写作的初衷本是温和而有礼的，如此成稿，是得到钟老师的许可和鼓励后才斗胆而为之。本人在此对恩师于学术上的严谨，创作上的激情，以及对待“以下犯上”批评时表现出的宽容和肚量，表示深深地敬意和钦佩。