第三节 唐代的人物绘画.doc

第三节 唐代的人物绘画
一、初唐的大画家——阎立本
唐代的评论家张彦远在讨论了隋代的各著名画家的擅长（见上段）以后，接着论述“阎则六法该备，万象不失”。阎即阎立德、立本兄弟，他们二人之间，阎立本更得到较高的评价。 阎氏自北周时起，世代为高贵，属于历史学家所说的“关陇集团”的一份子。阎立本兄弟的父亲阎毗娶北周武帝的女儿清都公主，阎立本兄弟是北周武帝的外孙。阎毗和阎立德都是有名的工艺学家，阎毗的最有贡献的工程就是修筑了隋朝运河在河北的一段（从洛口到涿郡）。阎立德在唐朝初年承继了他的父亲的工作，设计皇帝的礼服及仪仗车舆伞扇，并在唐太宗李世民的时期督修皇宫。阎立德的绘画作品中值得注意的有《文成公主降蕃图》，描绘了唐太宗的公主嫁给西藏王这一在汉藏民族的历史关系上有重大意义的政治性题材。 阎立本（？——公元六七三年）是画家兼工程学家，并且具有政治才干，在唐高宗显庆元年（公元六五六年），他代阎立德为工部尚书。在高宗总章元年（公元六六八年）作了宰相。
阎立本以人物肖像画最著名。最初在李世民的秦王府中曾画《秦府十八学士图》（李世民网罗的一些后来帮助他统治天下的人才。作画在唐高祖武德九年，公元六二六年），李世民作了皇帝以后，他又画了《凌烟阁功臣二十四人图》，由李世民亲自写了每人的赞语（贞观十七年，公元六四三年作）。此外，他还画过《外国图》、《永徽朝臣图》（高宗时的大臣）、《昭陵列像图》。由此可见，阎立本的作品是唐代的伟大政治事业的颂歌。 传为阎立本的作品保留到现在的有《历代帝王图卷》，这是古代画家企图表现性格特点的重要作品。
（传）阎立本所绘的《历代帝王图》（波士顿美术馆）为唐代重要的世俗人物画。在中国绘画史中，最早的帝王图可见於东汉武祠画像的中，三皇武帝以单独的立像依时代先後排列，旁边并刻有榜题。这成为後代表现帝王的基本模式，《历代帝王图》正是继承了这个传统。《历代帝王图》表现由西汉昭帝至隋炀帝等13位帝王，前六幅为北宋模本，後七幅为唐代的画作。各个帝王均有侍从，帝王身躯比例较大，令人联想起佛教三尊像。
画卷後面七幅的顺序，若按照现在画卷的排列依序为陈宣帝―陈文帝―陈废帝―陈後主―後周武帝―隋文帝―隋炀帝。不过若将各帝王的榜题与特征重新比对，并按照时代排列，则依序为简文帝―元帝―陈宣帝―陈後主―後周武帝―隋文帝―隋炀帝。画卷顺序由右而左，画面中陈後主与後周武帝相对的场面，为全画卷的最具戏剧性的对比。在陈後主庸弱迟疑的姿态的对照下，双手左右开展的後周武帝的更显得雄伟挺拔，气势非凡。
这一画卷共包含了十三个帝王的肖像：前汉昭文帝刘弗陵、汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀主刘备、吴主孙权、晋武帝司马炎、陈文帝蒨、陈宣帝顼、陈废帝伯宗、陈后主叔宝、北周武帝宇文邕、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。其中前六人距阎立本时代较远，后七人则较近。陈叔宝及杨坚父子等人，阎立本都有可能亲自会见过，宇文邕虽是他的外祖父，因去世较早，恐未及见，但对他的了解可能是较真实具体的。 阎立本成功地刻画了帝王们的个人性格。画中不仅表现了画家对他们的了解，并且表现了画家对于他们的评价。据过去史书的记载，魏文帝曹丕是博闻强识，才艺兼备的。晋武帝司马炎是深沉、有度量，而完成了统一天下的事业（图199）。北周武帝宇文邕是粗野强梁，没有文化，然而是很有策略、很有能力的人，他从叔父手中夺回了政权，进一步统一了整个北方。隋文帝杨坚是一个有名的，表面上平和，而心中有计谋多猜忌的人。隋炀帝杨广，据史书上说是美姿容，很聪明，但又浮夸、空想、好享受。陈文帝陈蒨也是美姿容，有学识才干，很干练。——这一切都和阎立本的表现相符合。
阎立本是从拥护统一，赞美稳固的政权的立场出发描写这些帝王，这一立场是符合初唐时期的社会发展和历史要求的。阎立本对于曹丕、司马炎、宇文邕、杨坚等统一了天下，或促成了统一的趋势的帝王，除了表现出他们的个人特点外，也表现了他们共有的一种庄严气概。而陈叔宝是所谓亡国之君，阎立本则处理成以袖掩口的委琐之态以表示对他的蔑视。至于偏安江南的其他陈朝的帝王们就都缺少英雄气概，但江南的陈蒨是一个建立基业的帝王，陈顼是一个纵容政治败坏而无办法的帝王，两人也有显著的不同。由于历史上的帝王们作为历史发展的一个偶然性因素，个人的行为在一定的范围内是体现着历史发展的，而经他们之手所实现的统一与分裂、偏安等不同的政治情势对于人民生活有很大的影响，所以阎立本对他们的描绘联系着他们在政治上的作为，也就是通过了个人的性格刻划而企图实现概括广阔生活的目的，这样的创作是从人物肖像画的最高要求出发的。
阎立本力求描绘出带有特征性的细节以表现一定性格的一定精神状态，例如曹丕的锐敏的挑衅式的目光，显出十分精悍，有咄咄逼人的神气。陈叔宝两眼无神，软弱松弛。杨坚头部微颔，眼光向上平视，具有一种深沉有计谋的神情（图203）。
画家所选择的有特征性的细节，主要的是在面部，特别是眼睛和嘴。眼睛除了天生的尖圆长宽等不同外，更显然可以看出内心的心理状态经常表现的不同，而筋肉因习惯性的动作而形成的特点，嘴部表情或用力，或放松，对这些部位都特别着力地加以刻划。
此外，如胡须，因人而有软硬、疏密的不同，头身的姿势和面部筋肉、骨骼、皮肤也显然可以看出各人的差异。皮肉有松有紧，有硬有软，有粗有细。宇文邕的粗野和陈蒨的文雅，极其明显地表现出面部筋肉的不同，几乎能够令人感觉到一个是白净光细，一个是黑而粗糙（图201、202）。
其他，如侍从有男，有女，服饰器物中有的跨剑，有的执如意，也都有烘托性格的作用。
另外一方面，也可以看出阎立本还保持了南北朝绘画风格的若干残余，如相类似的长圆的头型，侍从占较小的比例，姿态及表情也有僵硬的痕迹，衣褶的处理的规律化，人体比例不全正确等等，这一些都说明写实的能力虽在长期的发展中得到了进步，而犹待进一步的发展。所以，即使在主要的人物形象上，概念化的痕迹以及未能尽情描绘的生硬感觉也还是存在的。然而，技法上已大大发展了单线勾勒的表现能力，因描写对象而使用不同的线纹，如眼、鼻、嘴、耳、脸的轮廓、衣褶，用了粗细不同的线描，并达到了表现体积感的目的。 《历代帝王图卷》的这一些艺术成就代表了初唐人物画的新水平，在古代绘画史的发展上有着重要地位。
《步辇图》是阎立本传世的重要作品，描写了贞观十五年唐太宗李世民会见吐蕃使臣禄东赞的重大历史事件，对唐太宗、禄东赞等人的形象刻划颇为传神，气氛隆重而融洽。歌颂了唐太宗的英明睿智，记录了汉、蕃两族的友好关系（图198）。
《萧翼赚兰亭图》也被认为是阎立本的作品。这幅画在人物造型，衣褶和线纹的运用上都显示出唐代较早的风格。画面上是一个士人和一个老和尚正在对坐谈话，旁边有和尚侍立，并有侍者在备茶。萧翼奉唐太宗李世民之命去访辩才和尚，用哄骗的方法得到了王羲之的书法名迹，故事中恰也有这几个类似的人物，所以这幅画便被认为是此一内容。这一幅画的人物关系自然，特别是侍立的和尚的不愉快的表情很生动，都在一定程度上代表了当时人物画在描写生活方面所达到的成就。
阎立本也画过一些道教的和佛教的绘画，但都没有流传下来。他曾画过李世民的肖像，而被后人传模在道教寺庙玄都观中加以崇仰。
阎立本的画风承继了南北朝以来的传统。《历代帝王图卷》可以看出与唐代敦煌壁画维摩诘变相左下角的帝王形象有明显的相似，而且可以推想阎立本的另一失传的名作《职贡图》中的人物，也和维摩诘变相右下角的各国王子贵族的形象（图165）有相似之处。这说明了阎立本和一般民间画家之间有密切联系，如果把《历代帝王图卷》和北魏宁懋石室壁面上的线刻贵族相比较，特别可以看出其一脉相传的关系。阎立本观看张僧繇壁画的故事，足以说明阎氏对前代画师的倾倒：阎氏曾到荆州见到张僧繇的画，最初认为“定虚得名耳”，明天又去看了说“犹是近代佳手”，明日又往说：“名下定无虚士。”于是坐以观之，流连十日而不忍离去。 尉迟跋质那和尉迟乙僧父子是隋代和唐代初期另外两个有名的画家，他们是来自于阗（今新疆和阗地方）的贵族，作品中带域外画风，在当时被称为“画外国及佛像”，和中国中原传统的画风有严格的区别。除了形象之不同外，其技术上的特点在于用笔及用色。尉迟乙僧的线“用笔紧劲，如屈铁盘丝”，可以想象是“曹衣出水”的衣褶线纹。他在长安慈恩寺画凸凹花，可见善于渲涂有立体感的色彩。
他们父子在隋及唐初画了很多寺庙壁画及宗教、外国题材的画。
二、吴道子及其画派
1、吴道子的时代和生平
吴道子是古代画家中最享盛名的一个，一千年来他被奉为“画圣”，被奉为民间画工的“祖师”，而为广大群众所周知。
产生吴道子的时代正是封建社会的盛期，唐太宗、武则天以来唐代社会日益向上发展，是一个充满信心、希望与热情的时代，也是一个深深地蕴藏着矛盾和冲突的时代。佛教及佛教艺术在这时候已完全中国化，得到广泛发展并与人民群众有密切的联系。同时，绘画及雕塑艺术本身也已发展到成熟的阶段，无论写实技法及吸取生活形象等方面都已达到相当高的水平。由此可见，盛唐时代是具备了出现伟大的艺术家的条件，吴道子便是这时期涌现的众多的杰出艺术家之一，而成为这一历史时代在艺术方面的伟大的代表者。 武则天时代修建的洛阳龙门奉先寺，中宗李哲为了纪念高宗和武后在洛阳修建的大敬爱寺（公元七○五—七○九年）集中了当时绘画和雕塑的名手（何长寿、刘行臣、窦弘果等），这些规模巨大的活动是吴道子及其画派出现的前奏。
吴道子的生卒年代已不可考，但可知他一生的主要时期是在开元、天宝年间（公元七一三—七五五年）。他是阳翟（今河南禹县）人，年幼时丧失父母，生活贫寒，曾去洛阳追随当时擅长纵放的草书的著名书法家张旭、贺知章学书法。吴道子学书法没有显著的成绩，乃改而学画，未及二十岁就显露出了天才。他出任过兖州瑕丘（今山东滋阳县）地方的县尉，又曾经在逍遥公韦嗣立幕下任卑微官职。他的长于绘画的名声后来为唐玄宗李隆基所知，被召入宫廷中，授以“内教博士”的官职，并为之改名“道玄”，同时禁止他私自作画。他后来任职为“宁王友”（宁王是李隆基的长兄，“友”的官职是陪伴他，并且从作人处世方面帮助他，是一种闲散而清高的职位，往往都是有才学的人担任）。 吴道子的绘画是由张僧繇发展而来，但在多样地富有变化地反映了现实生活这一方面则超过了张僧繇：“至其变态纵横与造化相上下，则僧繇不能及也。”

2、吴道子的作品
吴道子的作品数量很大，据说一生曾画制了佛教及道教的题材的壁画三百多幅，他的作品在北宋初年已经比较罕见，北宋末年，《宣和画谱》一书著录皇家的收藏品中有他画的佛、菩萨、天王像以及道教的神像九十二幅。但是现在可知他生前所作宗教绘画不只是仙佛像，而且有很多大幅构图，其中有发挥了高度的想象力的各种变相，他的笔下出现的各种仙佛形象，据说也是千变万化，进行了多种多样的创造的。
目前流传的被认为是吴道子的作品，例如：《送子天王图卷》、曲阳北岳庙的鬼伯、孔子像、观音菩萨像等，都很值得研究。 《送子天王图卷》（宋代的临本）是否传自吴道子尚缺乏证明，然而是一幅优秀的古代作品。图卷最后一段取材《瑞应本起经》中净饭王抱了初生的释迦牟尼到神庙中，诸神为之慌忙匍伏下拜的故事。净饭王捧着婴儿，以一种小心翼翼的动作，充分透露出这一抱持者的崇敬心情；同时，那一跪拜在地的孔武有力的天神，更不是单纯的跪拜，而是张皇失措、惶恐万状的神态，是精神上完全降服了的表情。净饭王和天神的这两个有充分的心理根据的动作便烘托出还在襁褓中的，在画面上看不出任何直接的迹象来的小小婴儿的不平凡和无上威严。这样的表现是通过人物的表情和内心的联系以阐明主题，所以在绘画艺术技巧的发展上有创新的意义（图204）。
曲阳北岳庙的鬼伯的形象非常强健有力，是摹刻唐代蒲州刺史刘伯荣所画的壁画。曲阜孔子像是宋代绍圣二年的刻石。观音像石刻在全国各地辗转摹刻，极为常见。这些作品，无论是鬼伯的夸张的激动的表情，孔子群像的构图，观音的姿态，都明显的具有唐代的风格，而且这些作品运用的线纹都是所谓的“蒪菜条”——是历代公认吴道子的特长。
今天已不可能直接见到吴道子的作品，也不能确定那些古代画迹与吴道子有较密切的关系，关于吴道子的艺术成就，我们主要的是从文字记载中加以探讨。

3、吴道子的贡献
根据历代文字记载可知吴道子艺术上有如下特点。
一、巨大的创作热情——吴道子一生曾作壁画三百余堵，《宣和画谱》犹著录九十二幅卷轴画，可见他一生作品数量是很大的，这就说明吴道子的过人的旺盛精力和不平凡的创作热情。
二、真实的描写——长安菩提寺佛殿内有吴道子画维摩变，其中舍利佛描绘出转目视人的效果。赵景公寺画的执炉天女，窃眸欲语有动人的表情。这都说明吴道子的宗教画很有生活的真实感。而且有记载，他在长安千福寺西塔院画的菩萨就是画了自己的形貌。由此可知他的艺术创造是有生活基础的。
三、大胆的想象能力——吴道子画的变相数量既大，变化也多，如：净土变、地狱变、降魔变、维摩变等，具有各种不同的情境和气氛。变相中的人物，据说是“奇踪异状，无一同者”。吴道子不仅描绘出各种不同的情景，而且创造了丰富的充沛着力量的人物形象，被誉为“奇踪异状”，他画的人物又被描写为“虬须云鬓，数尺飞动。毛根出肉，力健有余”，“巨壮诡怪，肤脉连结”，可知是激动的，充满了力量的形象。
吴道子的变相图画中最有名的是地狱变相。地狱变相原为张孝师所创，吴道子用了同一题材，而进行了自己的创造。他的地狱变相“图中一无所谓剑林、狱府、牛头、马面、青鬼、赤者，尚有一种阴气袭人而来，观者不寒而栗。”图中并未描写任何恐怖的事物，然而产生了强烈的感染力，使人在情绪上受到震动。据说他在长安景公寺画的地狱变相“笔力劲怒，变状阴怪”，因而屠夫和渔夫都为之改业，怕因为杀害了生命，将来会在地狱中受制裁。这一地狱变相的画面我们知道得虽不具体，但是从这些描写和记述中可以知道是有震撼人心的力量，发挥了巨大的想象能力的。
吴道子的地狱变相是宣传佛教的，然而其中表现了“或以金胄杂于桎梏”的景象。这就是不承认现实生活中的高官显宦有权利作坏事，而是认为他们作了坏事同样也是有罪的，他们在最后的道德的审判之前应是和任何人一样受到惩处的。
四、默画及解剖知识的谙熟——吴道子大都是在兴奋的时候对壁挥毫，技术熟练而造型生动，人们认为他一定有“口诀”，即有固定的方法，但是没有人知道那口诀如何，也就是没有人知道他为什么能够那样自由的挥洒。例如他画丈余的大像，可以从手臂开始，也可以从足部开始，而都能创造出很有表现力的形象，可见他的默画的高超能力和对于人体解剖知识的谙熟。据说吴道子画直线和曲线不利用工具，“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”，完全是空手描出。又有记载说他作佛像，最后画圆光的时候，“转背浑墨，一笔而成”，“立笔挥扫，势若风旋”，而引起观众的喧呼，甚至惊动了几条街道。
五、技法特点——吴道子在笔墨技法上的特点主要的有三点。他描绘物象不是很工致的，所谓“众皆密于盼际，我则离披其点画。人皆谨于象似，我则脱落其凡俗”。他的作品的色彩不是很绚烂的，所谓“浅深晕成”，“敷粉简淡”，而被称为“吴装”，甚至有不著色的“白画”（景公寺的地狱变相）。他在早年作画线纹较细，但后来所用的线条是“蒪菜条”，可以表现“高侧深斜，卷褶飘带之势”，是以表现对象的细微的透视变化高、侧、深、斜为目的的，带有立体感的线条。这种线条比铁线描（顾恺之等人所擅长的）能更敏锐地表现出客观事物的立体造型，和书法中的草书更接近。
六、线纹的激壮的律动的表现——吴道子用以组成形象的线纹一向以富于运动感和富于强烈的节奏感而引起评论家的特别注意。他的线纹的表现或被描写为“磊落逸势”（唐·李嗣真），“笔迹遒劲”，“笔力劲怒”（唐·段成式）或被描写为“落笔雄劲”（宋·郭若虚），“气韵雄状”，“笔迹磊落”（唐·张彦远）。线纹是表现手段，而其本身所产生的效果也有助于形成吴道子作为一个伟大的画家所特有的风格。这种线纹本身所产生效果，不应该强调成绘画艺术的唯一的表现目的，然而予以适当的注意也会加强艺术的感染力量。吴道子就是结合着内容的表现和形象的创造，在运用线纹上也渗透着强烈的情感，而大大提高了绘画艺术中诸表现因素的统一性。
吴道子所创的人物画风格为白画。白画在时间上主要流行於盛唐八世纪，区域为长安等都会地区。画工作壁画时必须依据粉本来绘底稿，描绘底稿之後再设色才算完成。大壁面壁画的作必须需要分工，底稿与上色由不同的画工完成。由於底稿的绘困难度较高，牵涉到整体的构图与局，因此多由资历较深的师傅来绘。在盛唐的长安，吴道子正居於领导画工的指导性地位。根据《历代名画记》的记载，往往有画工设色时反而破坏了原来吴道子的画稿，即所谓的“成色损”。这是因为吴道子所绘的人物画稿，在未上色仅有墨线的状况下，就已经可视为已经完成的作品，这正是所谓的白画。
白画的特征在於重笔而不重色，继承了中国“骨法用笔”的传统，以线描取代设色的作用。在南北朝佛教凹凸画传入中国後，出现以阴影或晕染法来表现物像明暗变化的画法。不过到了吴道子，尝试单以线描而不仰赖设色来表现立体感，成功地扩展了传统笔描的表现能力。这重对於笔描传统的继承，有的学者视为与唐代对於在吸收外来文化之馀，重新回归传统文化的运动有关。吴道子的作品虽然已经不存，但是由正仓院所藏的麻布菩萨与八世纪敦煌莫高窟103窟的维摩诘像，保留了盛唐白画风格，可以作为认识其画风的可靠资料。

由以上所引述的各点，可以知道吴道子在作品中有着一种强烈的和极度紧张的感情的力量。
吴道子在进行创作时陷入一种高度兴奋与紧张的状态。传说吴道子嗜酒，往往是在酣饮之后动笔。从吴道子观裴■舞剑的故事，也可以说明这一点：开元年间将军裴■死了母亲，邀请吴道子在洛阳天宫寺画几幅壁画为其母祈福。吴道子要求他表演舞剑作为报酬，于是裴■脱去了丧服，换上平时装束，“走马如飞，左旋右转，挥剑入云，高数十丈，若电光下射”，而后举起了剑鞘，剑直落入鞘中。据说观者有数千人，都为之惊栗。于是吴道子“援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观”。——吴道子从裴■舞剑中得到了灵感，而激发起创作冲动，这就说明吴道子在进行创造前是有目的地培养自己的思想感情。

4、吴道子的弟子及画风的流传
吴道子有一些弟子为他作壁画时充当助手，吴道子自己描线，他的弟子或其他工人替他着色。翟琰和张藏都是经常为吴道子画着色，而色彩浓淡效果良好。吴道子的壁画，据记载也有经过不甚高明的工匠着色而受损的。
吴道子和他弟子的关系也不只是简单的合作。弟子们也独立的作画，如弟子中最有名的卢棱伽就善于学习吴道子，吴道子并曾授以“手诀”。这些弟子学习吴道子也有些变化，例如杨庭光下笔较细，但也是吴道子门下的高手，他曾把吴道子的肖像画在壁画中间，而引起吴道子的叹服。
吴道子把“手诀”传授给弟子，而且在绘制壁画的实践工作中以合作的方式使弟子受到训练，吴道子又以各种个人独创的图像样式吸引着周围的画手，所以吴道子在唐代宗教画方面产生了广泛的影响。
在唐代，吴道子独创的佛教图像的样式，被称为“吴家样”，是张僧繇的“张家样”以后的一种更成熟的中国佛教美术的样式。“吴家样”也突破了北齐曹仲达以来的“曹家样”的影响的支配，而成为与之对立的样式。”吴家样”与“曹家样”的显著的区别，被宋代评论家用“吴带当风，曹衣出水”一语所概括。这两句话指出了两者在服装上的不同（前者是宽而松的衣服，后者紧紧贴在身上），也指出线纹表现的不同（前者是运动立体感较强的蒪菜条，后者是传统的铁线描）。曹家样和吴家样的分野也在雕塑艺术中存在。
吴道子自己也擅长塑像。和他一同学习张僧繇而在雕塑方面发展起来的杨惠之是古代最享盛名的雕塑家。吴道子的弟子中也有雕塑家，如王耐儿，张爱儿。
吴道子的影响不限于唐代的绘画和雕塑。他的画风在宋代仍为很多画家所追摹向往。北宋初年的宗教画家如王瓘、孙梦卿、侯翼、高益、高文进、武宗元等人都没有完全超出吴道子的范围。而在绘画史的发展上，宗教画自宋代以来，就没有出现重大的改变。可以说中国风格的佛教绘画在吴道子的手中是最后的形成了，直到近代民间画工仍旧奉他为祖师，而且保存着绘塑不分的传统，都不是偶然的。
卢稜伽是吴道子的弟子中最有成就者，但据说只能勉强达到吴道子的水平，而就力竭而死了。他的作品比较细致，现存的《卢稜伽罗汉图》，只残存三幅。其中降龙的一幅，罗汉端坐石上，双手握杖，置在膝上，全身力量集中在双臂，虽无大幅度动作，但有无穷的镇慑的力量。这是借描写神态，从内在的精神的力量中表现出强大的威力。
梁令瓒的《五星二十八宿图》是至今流传的一幅重要的唐代绘画，梁令瓒是精通天文学的道教徒，他的作品据宋代李公麟说很象吴道子。这一幅画是想象中的诸星辰神祇的形象，有的是动物的形象的人格化的变形（图205）。

三、宗教美术世俗化的趋势
在唐朝，佛教美术明显的世俗化了。根据佛典仪规而创造的佛的形象充分体现了来自人间的、现实性的美感要求，而菩萨天女等具有体态丰腴、容貌端丽的风姿。——这一切都可以在敦煌画中看出，以道德高尚闻名于时的道宣和尚就曾慨叹过庙中菩萨居然和妓女一个模样。更有大胆的画家径直把豪贵家中的姬妾画到佛寺壁画中去，长安道政坊宝应寺壁画中的“释梵天女，悉齐公（魏元忠）妓小小等写真也。”（画家可能是韩幹）。
佛教美术世俗化发展的结果，使孕育在宗教美术中的现实性因素充分显露出来，成为世俗美术的营养，最后世俗美术摆脱了宗教的羁绊得到独立的发展。这一发展趋势是绘画艺术的进步现象，因为它代表着艺术进一步走向了现实。这时在绘画艺术中得到了反映的现实生活虽然还是片面的、狭窄的，主要地以贵族生活为对象，但这仍是进步的。世俗的美术是以贵族的美术开始的。
唐代封建经济的发展提供了美术发展的社会条件：均田制的破坏、两税法的实施、手工业商业活跃、商品经济的扩大。唐代社会的矛盾与危机因而进一步深刻化了，同时在思想意识上引起对物质生活的强烈的兴趣，贵族中间更流行着崇尚物质享受的享乐思想。
周昉及其画派就是产生于这一时代趋势中，在美术上的具体的代表者。
四、张萱的仕女画
盛唐时期的人物肖像画家中，张萱擅长画妇女婴儿，他的时代较周昉略早，是开元年间的画官，而为周昉仕女画的先驱。张萱画妇女形象，据说以朱色晕染耳根为其特点。他特别长于画贵族的年轻男子和妇女，不仅处理人物形象，而且在点缀景物位置亭台树木花鸟等环境描写方面也很见长。他以“金井梧桐秋叶黄”诗句为题，创作了描写宫廷妇女被遗弃冷落的寂寞生活的图画获得成功。
张萱的作品《虢国夫人游春图》及《捣练图》有宋徽宗赵佶的摹本流传下来。
《虢国夫人游春图》中表现当时脍炙人口的题材。虢国夫人和秦国夫人是杨太真的妹妹，都在唐玄宗的浪漫生活中占重要地位。虢国夫人等常撤去幕帐公然在市街上乘马驰骋，这种大胆行为引起社会的惊讶。这幅画描写马的步伐轻快，人的神态从容是符合郊游的主题。行列中也真实地描写了一个在马上还要照顾小孩的妇女的窘态。这一骑从行列在表现当时豪贵的骄纵生活方面富有概括的意义。
《捣练图卷》从各方面描写了捣练工作中的贵族妇女。全卷共分三段，开始一段是四个妇女在捣练，最末一段是把练扯直了，用熨斗加以熨平（图210），中间一段在络线，缝制。全画中除人物的一般动作及动作间的联系都很自然合理外，若干细微的动作描写得尤其具体生动，例如：捣练中的挽袖、扯绢时微微着力的后退，搧火小女的畏热而回首等。 张萱的《武后行从图》也流传于世。
约略和张萱同时的仕女画家尚有李凑和谈皎，他们以画“大髻宽衣”的妇女形象著名，作品已无存，但可知是产生于仕女画流行的风气之中的。
和张萱同时的唐代的妇女画的画迹至今尚可以见到的，例如西安发现的韦顼墓室的石刻线画八幅女侍的写照（开元六年，公元七一八年），和咸阳底张湾景云元年墓（公元七一○年）发现的彩色的壁画多幅，画中各有不同的姿态和优美风度。这些壁画及石刻画是了解盛唐时期文化和政治中心的长安绘画艺术直接有关的材料。
五、周昉及其作品的历史地位
周昉，字仲朗，又字景玄，长安人。活跃于代宗李豫德宗李适时期（公元七六三一八○四年）。他的家世是贵族，其兄周皓是一有战功的将官。周昉是在贵族生活中度过的。
周昉是当时有名的宗教画家兼人物画家。关于他的活动，流传着下面两个有意义的小故事。周昉、韩幹都画了郭子仪的女婿赵纵的肖像。两幅画悬挂在一起，众人都分不出优劣。后来郭子仪的女儿亲自来看，认为韩幹的画“空得赵郎状貌”，而周昉能够“兼移其神气、得赵郎情性笑言之状”。因而，周昉的艺术被认为超过了韩幹。这是说，周昉的肖像能够传神，达到了较高的水平。周昉曾在长安通化门外新修的章明寺（大历二年，公元七六七年）画壁画，画就草稿以后，京城人士来观者数以万计，并纷纷提出意见，有人说好，有人指出缺点，周昉虚心倾听，经过了一个月的修改，使公众认为完全满意，而被推许为当时第一。这一个故事不仅说明了周昉作为一个优秀的画家所具有的美德，而且具体说明了宗教美术是如何和群众的要求与愿望得到了结合的。
周昉作画是非常认真的，据说创作时不停思考“至于感通梦寐，示现相仪，传诸心匠”。——梦中见到了所追求的形象。 周昉创造的最著名的佛教形象是“水月观音”，见于记载。长安光德坊胜光寺塔东南院有周昉的画迹，敦煌莫高窟发现的一帧及安西万佛峡的洞窟壁画中至今尚有唐人水月观音图的实例。周昉的佛教画曾成为长期流行的标准，而称为“周家样”。
周昉作品的特点，据当时人记载是“衣裳劲简”，“彩色柔丽”，所描绘的妇女形象是“以丰厚为体”，这些特点都可以在现存周昉的作品：《纨扇仕女图》、《簪花仕女图》中见到。
《调琴啜茗图》和《纨扇仕女图》过去都被认为是周昉的作品。作品的时代和风格都是和周昉接近的。《调琴啜茗图》表现两个妇女在安静地期待着另一个妇女调弄琴弦准备演奏。图中啜茶的出神的背影和调弄琴弦的细致动作，都被描得很精确而富有表现力。这幅画，通过刹那间的动作姿态，描写出古代贵族妇女在无所事事的单调生活中的悠闲心情。《纨扇仕女图》在这一点上同样也获得成功。开卷处一个贵妇懒散地倚坐着，若有所思的神态也透露出她们生活的寂寞。《纨扇仕女图》全卷凡十三人，表现了宫廷日常生活的景象。
《簪花仕女图卷》取材宫廷妇女的生活，装饰华丽奢艳的嫔妃们在庭园中闲步。人物体态丰腴，动作从容悠缓，表情安详平和，嫔妃们的身份及生活特点表现得很充分。环境只是借两只鹤和小狗暗示出来而未加以直接的描写。这幅画的主要成功是在形象及动态的刻划方面（图211）。
这些仕女画中最通行的主题就是古代贵族妇女们狭窄贫乏的生活中的寂寞、闲散和无聊。描写了她们的华丽的外表，也通过她们的神态揭示了她们的感情生活，在一定程度上反映了封建社会对于妇女的束缚。
周昉作品已遗失者很多，但从题目上可以看出大致的内容，例如：游春、烹茶、凭栏、横笛、舞鹤、揽照、吹箫、围棋等各种名目的仕女图。
周昉作品在唐代很受朝鲜人的欢迎。至今也还可见日本保留有周昉风格的古代仕女画。面型丰腴的妇女形象在唐代特别是中唐及其以后是广泛流行的。新疆吐鲁番古墓中也有发现。唐代陶俑中也很多。
周昉的弟子有程修巳、王朏、赵博宣、赵博文等。其中程修巳追随周昉达二十年，和周昉关系最深，在当时也最受重视。
周昉作品题材的范围包括了张萱以及当时其他仕女画家作品所涉及的题材。其中除了一般的贵族妇女生活的题材以外，特别值得注意的即有具体地描写唐明皇李隆基和杨玉环各种活动的作品，如《明皇纳凉图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《明皇击梧桐图》、《明皇夜游图》、《杨妃出浴图》、《太真教鹦鹉图》，以及有关虢国夫人的图画。这些作品直接表现皇帝及其生活中的奢靡浪漫的生活而不引起歧视，并且是被许多画家一再重复的。由此也可见当时仕女画得到蓬勃发展的社会心理背景。
在上述的唐代仕女画作品的实例中，《调琴啜茗图》、《虢国夫人游春图》和《捣练图》都是有明显的情节的，动作的描写也获得较大的成功，当时仕女画家描绘仕女们游春、凭栏、横笛、揽照等活动，其目的乃在于表现从事这些活动的人所处的情绪状态，而不是单纯地描写她们的外表活动，可以看出当时所达到的实际水平。而所有今天可以见到的唐代仕女画作品（包括新的出土的绘有仕女的壁画和绢画）之艺术形象上体现了时代生活的特点和审美思想，也有重要意义。
六、中唐以后的人物画
盛唐以后的仕女画是贵族美术的人物画的最显著的部分。其他尚有以贵族们宴饮游乐为题材的。现存的一些描写文人生活的作品也有一定价值。
韩滉的《文苑图》表现了四个诗人或倚了树，或坐在山石旁，创作时凝思静想，吮毫濡墨的神态。韩滉（公元七二三—七八七年），据记载是以画牛马最工，所以也有一些农村生活的作品。传为他所画的《五牛图卷》，以粗放的笔致真实而生动的刻划了五头牛不同的情态。
孙位的《高逸图》表现了四个文人闲适地坐在庭园中的情景。用简单的花树山石表现环境，四个人各具特点。孙位是有名的狂放的画家，曾在四川画过一些壁画，特别以表现战争的紧张场面而获得声誉。
此外还有《北齐勘书图》和《游骑图》两件作品，虽然是宋人临本，但是在人物的服饰，形象的刻画，构图等方面，以唐代作品为根据的。由于唐代作品的稀少，这两件作品对于我们了解唐代绘画的成就仍是有帮助的。
《游骑图》是画一群贵族打马球兴尽归来的骑从行列，人马行次关系自然而真实。名为《北齐勘书图》的这一幅画的内容，实际上可能只是几个贵族士人在宴饮之余，弹琴赋诗欢娱的景象，表现出人们不同的性格，有人比较放纵，正在拉拉扯扯，而打翻了盛果品的盘子，有人正在苦思，有人文思甚捷，仆从们围了他索要诗篇。场面中人物的形象很多样。由于不画环境和背景，使门外牵马人也出现在同一场面中。
这几幅画在人物神态的描写上都达到一定程度的具体性。环境的描写或省略，或非常简单，主要是通过人的形象进行集中的描写的。它们和前述的仕女画同样代表了公元十世纪以前人物画的技巧水平。
周昉以后的宗教画家李真所画的肖像画五幅《真言五祖图》（密教的重要传播者）一直保存在日本，其中不空和尚的肖像保存比较完整，很能表现出不空和尚的性格。
七、墓葬壁画
首先将讨论初唐时期壁画墓的特征，以及与北朝晚期壁画墓之间的关。陕西西安李贤墓保存完整，为初唐壁画墓的重要实例。李贤为唐高宗李治与武则天所生的第二子，调露二年（680）李贤因企图篡位被武则天废为庶人，文明元年（684）死於巴州（四川省巴中县）。中宗李显复位後，於神龙二年（706）将其棺柩由巴州迁移至高宗乾陵以雍王的身份陪葬。睿宗李旦复位後第二年，景云二年（711）进一步追封为“章怀太子”，并将妃子房氏一同合葬。李贤墓由墓道至後室全长71公尺。青龙与白虎图之外，墓道东壁由南往北分别是狩猎出行图、宾客图、仪卫图，西侧由南往北为马球图、宾客图、仪仗图。以下将重点置於墓道图像的风格分析。
唐代人物画与南北朝人物表现的关键差亦之一，在於量感的表现。这种注重量感表现的特质，在唐代初期的绘画中就已经表现得很明显。李贤墓的狩猎出行图，以俯瞰的角度表现出宽阔的出行场景。由於是大幅的群像，其中人马的比例甚小。不过即使比例较小，人物与鞍马的躯体结构与量感的表现，相当杂而具有说服力。
北齐娄叡墓的马画为公认的马画杰作。虽然娄叡墓的马画同样注重形似的表现，但是在身躯量感的表现上杂性不若李贤墓壁画。此外，贤墓的狩猎出行图重视躯体结构表现的特点，亦显示在人与马的关上。该墓很清楚地交代了人骑乘马时的相互关，人物坐在马背之上。相对的，娄叡墓的人马关比较含糊，往往是配合群像将人物拼贴在马背上，结构关较为暧昧。不过整体而言，初唐壁画墓的马画为娄叡墓之类表现的进一步发展。
李贤墓的侍女图同样表现出初唐人物画的特色。侍女身躯拉长，并且强调腰身挺立的弧度。衣袍贴住身体，表现出柱状的量感。同样的特征可见於同为乾陵陪葬墓的永泰公主墓侍女图。这种人物画风正与传顾恺之《女史箴图》相反。《女史箴图》为画卷并非壁画，画面高度尚不足30公分。不过将此图与李贤墓的侍女图相比，可以解东晋南朝与初唐女性形象的差异与审美趣味的改变。李贤墓侍女图的线描较粗重且锐利，适合用来表现人物的体积感，使人物显得厚重有力。这种线描近於所谓的“铁线描”，正与《女史箴图》匀细的描法相对比，也与南朝《竹林七贤与荣启期图》有别。初唐壁画风格主要继承了北朝晚期壁画风格，南朝画风并未发挥太大的作用，由上述的比较可以得知这一事实。
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