论_浮生六记_的近代化特征.doc

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　2005年11月　　　　　　　　　山西大学学报(哲学社会科学版)　　　　　　　　　Nov.,2005 第28卷　第6期　　　Journal of Shanxi University (Philosophy & Social Science)　　　Vol.28　No.6 ·文学研究· 论《浮生六记》的近代化特征张蕊青 (《明清小说研究》编辑部,江苏南京210013) 摘　要:沈复的《浮生六记》是19世纪初期特定时代背景下产生的一部富有探索精神的小说。小说中所表现出来的对人生和人性的体验和感悟,对人的尊严和个性自由的追求,对富有天然之趣的自然美的爱好以及小说艺术上独具特色的纪实性、自传性、抒情性特征,使它在某种程度上超越了它所产生的时代,从而呈现出一定的近代化色彩。关键词:《浮生六记》;近代化特征;个性自由;探索精神中图分类号: I207.42　　　文献标识码: A　　　文章编号: 1000-5935(2005)06-0069-06 　　“人生自是有情痴,此恨不关风与月”。中国古代写“情痴”的诗歌不少,写“情痴”的小说却极为少见。沈复的《浮生六记》就是一部难得的写“情痴”的小说,其“笔墨间缠绵哀感一往情深”[1](《浮生六记跋》),幽芳凄艳,读之心醉。正因为如此,虽然《浮生六记》面世还不到130年,却已使许多文豪和学者为之倾倒,也让无数读者的灵魂在感情的海洋里畅游, 从中得到了心灵的感化和升华。一沈复的青少年时代虽然仍属于康乾盛世,但这一盛世早已进入了尾声,清王朝正由巅峰状态逐渐向低谷滑落,各种社会危机和社会矛盾日益显露,衰败之象随处可见。特别是到了沈复写作《浮生六记》时,距离鸦片战争的爆发已为时不远,整个社会已进入转型期,随着商品经济的迅速发展,性灵主义思潮与人文主义思潮奔涌激荡。[2](P261,377)如戴震提出“体民之情,遂民之欲”的主张,提出了“酷吏以法杀人,后儒以理杀人”[3]的惊世骇俗的观点;袁枚力倡 “性灵说”,主张尊情、重情,“提笔先须问性情”[4];郑板桥辞去县令官职,回到扬州卖画,他极力反对对个性的束缚,说:“平生最不喜笼中养鸟,我图娱悦,彼在囚牢,何情何理,而必屈物之性以适吾性乎?”[5] (P190)问世比《浮生六记》略早的《儒林外史》和《红楼梦》,则以艺术的形式表现了人性受压抑的苦闷和对自然人性的追求。18世纪后期至19世纪前期这两个对后世影响深远的人文主义思潮和性灵文学思潮,在《浮生六记》中也同样得到了充分体现。《浮生六记》正是在这一特定的时代背景下产生的一部富有探索精神的小说。小说中所表现出来的对人生和人性的体验和感悟,对人的尊严和个性自由的追求, 对富有天然之趣的自然美的爱好以及小说艺术上独具特色的纪实性、自传性、抒情性特征,使它在某种程度上超越了它所产生的时代,从而呈现出一定的近代化色彩。《浮生六记》最为读者所赞赏的,就是作者以“天然无雕饰”的幽雅笔调,描写家庭生活的甜蜜幸福和哀怨愁苦,尤其是对闺房生活的情趣、家庭生活的琐事和夫妇之间相濡以沫的真笃之情不加掩饰,刻画入微,这在中国古代文学史中是绝无仅有的。中国传统文化是以血缘关系为基础、以崇祖为特征的宗法文化,在中国传统的社会结构中,父子是一切社会关系的主轴和典范,父子轴关系具有极大的权威性,在整个社会政治脉络中处于主导地位,这种社会结构模式与以夫妻关系为主轴的西方文化迥然不同。“因而对于‘性’的表现,特别是夫妻之间, 总是尽量地避免或隐蔽。在大庭广众或父母等长辈面前,绝不可以表现出夫妻间的亲密行为,愈是冷淡收稿日期:2005-09-18 作者简介:张蕊青(1964-),女,江苏南京人,江苏省社会科学院文学所副研究员,《明清小说研究》编辑部副主编,研究方向为明清小说。 69愈是显得有礼有节”,“甚至要表现如不甚相识的生人一样”。[6](P210)正因为如此,中国古代文学写夫妻之情一般都比较含蓄概括,古代小说戏曲中对男女之事描写比较具体的,基本上都不是夫妻关系(至于一些淫秽作品,则又另当别论)。《浮生六记》对夫妻间亲昵之态的描写极为坦率细腻,既无道学气,又格调高雅,不涉狎邪,如“家庭之内,或暗室相逢,窄途邂逅,必握手问曰:‘何处去?’私心忒忒,如恐旁人见之者。实则同行并坐,初犹避人,久则不以为意。芸或与人坐谈,见余至,必起立偏挪其身,余就而并焉”。七月十五鬼节夜晚,夫妻开樽对饮,觅句联吟, 芸娘高兴时“笑倒余怀”;郁闷时“余乃挽之入怀,抚慰之”。七夕之夜夫妻“同拜天孙于我取轩中”。诸如此类的描述,在封建礼教森严的社会环境中是超凡脱俗而又极为大胆的。而所有这些,正如作者所说,都“不过记其实情实事而已”。对此,陈寅恪先生曾精辟地分析说:“吾国文学,自来以礼法顾忌之故, 不敢多言男女关系。而于正式男女关系如夫妇者, 尤少涉及。盖闺房燕昵之情景,家庭米盐之琐屑,大抵不载于篇章,惟以笼统之词,概括言之而已。此后来沈三白《浮生六记》之闺房记乐,所以为例外创作, 然其时代已距今较近矣。”[7](P93)林语堂则称赞其为“古今中外文学中最温柔细腻闺房之乐的记载”, “令人尽绝倾慕之念”![8](《浮生六记序》) 由于中国古代小说地位低下,因而创作者自然而然地产生两种写作态度:一种是游戏消闲的娱乐主义态度,用极为肤浅随便的态度从事创作,一味追求情节的热闹和美满的结局,而忽视人生和人生体验,忽视对人类内心世界的探索;另一种是急功近利的态度,一味追求小说劝惩教化效果,人物标签化, 忠奸邪恶分明,缺乏对人生的真正体验和对社会的深刻观照。只有《红楼梦》等少数作品超越了上述两种创作态度,努力将作者的人生体验与小说创作融为一体,追求人生真谛,探求心灵奥秘,从而使小说能够深入到生活的深处。而这第三种创作态度乃是中国古代小说的优秀传统。[9](P4-7)《浮生六记》继承了这一优秀传统,它没有游戏性的笔墨,也没有劝善惩恶的目标,传统的文学“载道观”对它几乎没有什么影响,它自始至终将人生和人性作为小说表现的主要内容。小说开头即开宗明义地说:“东坡云:‘事如春梦了无痕’,苟不记之笔墨,未免有辜彼苍之厚。”可见,追忆人生苦乐悲哀,缅怀亲人美好情愫,体验人世沧桑,这是沈复写作《浮生六记》的根本动因。《浮生六记》对人生的体验和对人性的觉醒,集中地反映在对自己家庭坎坷命运的探因和质疑上。卷二《坎坷记愁》第一句话就是“人生坎坷何为乎来哉”,足见这是一个时刻萦绕在作者心头不得其解的谜团。小说中的女主人公陈芸,勤谨能干,每当朝日初升即披衣起床,“事上以敬,处下以和,井井然未尝稍失”,家中贫困“纤悉不介意”;为招待丈夫品诗论画的朋友,她“拔钗沽酒,不动声色”。这样一个“中国文学及中国历史上一个最可爱的女人”[8](《浮生六记序》),由于其灵慧之性而不甘凡俗,以致上受委屈于公婆,下受限制于小叔,结果“满望努力做一好媳妇而不能得”,厄运接二连三向她袭来。公公要她代婆婆写家书,因家中“偶有闲言”,婆婆“疑其述事不当,仍不令代笔”。公公见来信非陈芸手笔,便认为是陈芸“不屑代笔”,但她“宁受责于翁,勿失欢于姑”而未去申辩原因。此后在为公公娶妾一事上,陈芸再次得罪公婆,其实此事与陈芸毫不相干。事实的真相是公公在同僚面前发牢骚说儿辈不能“仰休亲意”,没有给他从家乡觅一个“语音相合”的“起居服役之人”,沈复得知后密札告芸,陈芸请媒婆物色了一个姚姓女子,因不知能否成功而未及禀告婆婆。后来婆婆发现常来家中找陈芸的姚姓女竟成了丈夫的小妾,于是便迁怒于陈芸。后公公在扬州生病,婆婆就认为“病皆娶妾而起”,又因陈芸在信中告之于丈夫用了“令堂以老人之病,皆由姚姬而起”之语,而信被公公私拆,公公对信中“令堂”、“老人”二词大为不满;芸娘给丈夫的信中还谈起了沈复之弟启堂向邻妇借债,请陈芸作保后又赖账不还之事,沈父询问启堂,启堂一口抵赖,佯称不知,沈父盛怒,一封家书将陈芸斥逐。两年之后,沈父逐渐知道事情始末,才让陈芸回家中居住。但数年之后,沈复、陈芸又第二次被斥逐,而这次被逐同样出之于沈父的误解和粗暴。陈芸病重,昔日盟姐派人前来探望,沈父误以为是妓女派来之人,不由陈芸分辩即给她加上“不守闺训,结盟娼妓”的罪名;沈复为友人作保向放债者借钱,友人竟挟资远遁,债主“咆哮于门”,沈父认为有玷门户,斥责沈复“不思习上,滥伍小人”,限令沈复和陈芸三日以内离开家门,若不离家就去告他们忤逆父母。在《坎坷记愁》中,作者反复探讨了造成自己与陈芸人生悲剧的原因———陈芸对女儿说:“汝母命苦,兼亦情痴,故遭此颠沛。”陈芸死前对沈复说, 是由于自己追求神仙一般的悠游生活,“致干造物之忌,即有情魔之扰。总因君多情,妾生薄命耳!”沈复也说是由于自己“多情重诺,爽直不羁,转因之为 70累”。沈复在写到陈芸之死时,曾尖锐地提出陈芸 “疾病颠连,赍恨以没”乃“谁致之耶?”的问题,事实上小说的具体描写已解答了这一问题,陈芸的香消玉殒与她两次被逐有关。小说虽不一定敢公然批判封建家长制,但在委婉而客观的描述中显示了封建家长的冷酷和粗暴,在一定程度上背离了“子不言父过”的伦理教条,正如俞平伯所说:“作者虽无反抗家庭之意,而其态度行为已处处流露于篇中。”[10](《重印浮生六记序》) 《浮生六记》对封建礼教和对封建家庭潜意识的叛道反抗还表现在对兄弟关系的描写上。孔子一再强调,孝悌是“仁”之根本,在对待兄友这方面,陈芸夫妇做得是比较好的。沈复之弟启堂结婚时缺少催妆用的珠花,陈芸立即把自己当初结婚时所收的彩礼拿出来,以致在旁的婢妪都为之惋惜,陈芸却毫不在乎。而启堂做人却很不地道,他向邻妇借债请嫂嫂作保,事后又不肯还债,其父问起此事,他竟然一口否定,使嫂嫂平白无故地背上了“背夫借债,谗谤小叔”的罪名。沈复在妻亡之后回到家乡苏州,启堂为了独吞遗产,又以“严君怒犹未息”为借口,不让哥哥留在家乡而要他仍寄居扬州。父亲去世他竟然也不向哥哥通报一声,沈复从女儿青君来信中得知消息后回苏州奔丧,他不仅从来也未就如何办理丧事与哥哥商议,还在暗中收买人以父亲生前欠了钱为由向哥哥讨债,以此逼走沈复,气得沈复要出家云游。沈复在友人帮助下刚赚了二十两银子,弟弟又以丧事费用不够向他索要。丧事刚办完,弟弟很快将故居卖出,致使老母只能搬到自己妹妹家居住。启堂的所作所为,完全破坏了封建社会所强调的 “悌”。早在上个世纪30年代,赵苕狂就对此评论说:“由此看来,这大家庭制度,实是要不得的一件东西!在这大家庭制度下,产生不出别的甚么来,只不过养成一种依赖的习惯,造出了一种苦乐不均的局面,弄出不少明争暗斗的怪剧来罢了!而作者关于这种家庭问题,看他虽是很随意地写来,其实,却不是出自无因,他在本书中所揭示的,实是含着一种很严重的意味的!而他是在歌颂这个大家庭,抑是怨诅着这个大家庭?因可不言而喻的了!”[11](P5)此外,作者沈复还认为“恭敬在心,不在虚文”,“礼多必诈”,“腐儒迂拘多礼”,《浮生六记》对礼教的批评态度是很明显的。二《浮生六记》的人生内容还表现在对人生道路的选择和对个性自由的追求上。沈复虽然曾拜师读书习文,但在小说中从来没有说到要去读书应举;他长期以幕宾为职,但明确表示了对那种“轮蹄征逐,处处随人”生活的厌恶之情,“见热闹场中卑鄙之状不堪入目,因易儒为贾”。小说中对幕宾生活的具体内容几乎没有涉及,每每提及在某处做幕宾时,总要加上一句“此非快事,何记于此”。沈复十九岁刚习幕时,与同为习幕者顾金鉴“倾心相友”“襟怀高旷,时兴山居之想”,两人还于重阳节一起赴寒山寻访“他日结庐之地”。而陈芸从来也没有要求丈夫通过八股科举进入仕途,甚至不希望丈夫外出做幕僚,她所向往的理想生活就是“买绕屋菜园十亩,课仆妪,植瓜蔬,以供薪水。君画我绣,以为诗酒之需。布衣菜饭可乐终身,不必作远游计也”,沈复对此也“深然之”。沈复与他的好友们都对热衷于官场者十分鄙视。一年中秋节后,他与吴云客、毛忆香、王星灿游苏州西山,来到白云精舍,刚入门就座,便有一僧出来拱手问道:“城中有何新闻?抚军在辕否?”听到这庸俗不堪之语,五人游兴全无,一人站起来说了一声 “秃”后拂袖径出,其他四人也随之而出。陈芸夫妇首次被逐寄居友人萧爽楼,“萧爽楼有四忌:谈官宦升迁,公廨时事,八股时文,看牌掷色,有犯必罚酒五斤。有四取:慷慨豪爽,风流蕴藉,落拓不羁,澄清缄默”。这四忌四取,全面地表现了沈复夫妇的精神品性,这与贾宝玉最讨厌别人说“仕途经济”的“混账话”、“最厌峨冠礼服贺吊往返等事”以及与杜少卿痛骂在他面前说官说钱的人为“匪类”完全是一脉相承的。陈芸和沈复都富有追求个性自由的精神。陈芸新婚不久,从书橱中看到《西厢记》,“不觉阅之忘倦”,直读至凌晨,称赞其“真不愧才子之名”。《西厢记》是当时的禁书,从中我们可以看到陈芸身上那种不受拘检的自由精神。陈芸还女扮男装与沈复同游水仙庙,观“花照”,虽然她在出门之前曾一度犹豫, 考虑到“为人识出既不便,堂上闻之又不可”,但最后还是成行了。陈芸又曾“托言归宁”,瞒着家长陪沈复去吴江观赏太湖水天一色之景,一宽眼界,傍晚回到苏州万年桥下,夫妇二人又与船家女素云一起饮酒行令,嬉戏调笑。沈复夫妇居萧爽楼时,那些爱好文学和艺术的朋友们“如梁上之燕自去自来”,“良辰美景,不放轻过”,“每出杖头钱,作竟日叙”,这样的生活是十分自由的。所以陈芸直至临死还不忘沧浪亭、萧爽楼时自由自在的时光,称为“真成烟火神仙耳”。沈复则称自己性格“且无拘束,不嫌放纵”,陪 71友人夏揖山去东海永泰沙收租,“更肆无忌惮,牛背狂歌,沙头醉舞,随其兴之所至,真生平无拘之快游也”! 沈复夫妇追求个性自由,对人性遭到束缚者寄予了深切的同情。沈复等人游绩溪石镜山,有盐商在此设宴,席间有肉馒头,一个小和尚“眈眈旁观”, 沈复同情这个被禁食肉的小和尚,悄悄“授以四枚”。他还对受人凌辱的妓女满怀同情,用怜悯的笔调记下了妓女翠姑向他倾诉的迎新送旧之苦:“心不欢必强笑,酒不胜必强饮,身不快必强陪,喉不爽必强歌”,并对翠姑等人百般体贴和安慰。沈复夫妇不遗余力地追求精神自由,其审美趣味不同流俗,他们崇尚自然,赞赏的是一种不假雕琢的自然之美。在唐代大诗人中,陈芸最推崇的是李白,认为“李诗宛如姑射仙子,有一种落花流水之趣, 令人可爱”,“李诗潇洒落拓,与其学杜之森严,不如学李之活泼”。姑射仙子的生活是逍遥自由的,陈芸追求的是一种自由活泼的人格和自由活泼的诗风。在日常生活中,沈复夫妇处处以自然为美,为了求得案头瓶花逼真自然之效果,陈芸将绘画中的草虫之法移植到插花之中:“虫死色不变。觅螳螂蝉蝶之属,以针刺死,用细丝扣虫项系花草间,整其足,或抱梗,或踏叶,宛然如生”,制成之后“见者无不称绝”。追求自由崇尚自然的人必然具有独立思考的精神, 沈白自己宣称:“余凡事喜独出己见,不屑随人是非, 即论诗品画,莫不存人珍我弃、人弃我取之意。” 沈复夫妇酷爱大自然,热衷于旅游。沈复“游幕三十年来,天下所来到者,蜀中、黔南与滇南耳”。他每到一处必游览山水,寻幽探奇,甚至愁苦满身也不忘快游,比如在生计无着、前往上海借债途中,沈复还绕道去常熟探访虞山胜景。他“猿攀而上”,登上了“无径可登”的山巅,终于摸清人们传说中的“洞府”,只不过是一个“深仅丈余,上有石罅,洞然见天” 的山洞而已,尽管这时他“俯首下视,腿软欲堕”,他还是“以腹面壁,依藤附而下”,陪同他的人感叹说: “壮哉,游兴之豪,未见有如君者!”每当沈复向陈芸介绍在外畅游之事,陈芸都十分神往,由于当时的年轻女子不能在大庭广众之下露面,陈芸就与丈夫相约,鬓斑之后相与偕游苏州、杭州和扬州。沈复夫妇最为喜爱和赞赏的都是高旷开阔、保持自然天趣可以极目远眺的景色。沧浪亭“叠石成山,林木葱翠。亭在土山之巅……周望极目可数里”;陈芸“神往不置”的金母桥之东的老妪居处,“即元末张士诚王府废基也,屋西数武,瓦砾堆成土山,登其巅可远眺,地旷人稀,颇饶野趣”,日落时还可“登土山观晚霞夕照”;被沈复誉为平生第一大观的杭州朝阳台,“颇高旷”“奋勇登其巅,觉西湖如镜,杭城如丸,钱塘江如带,极目可数百里”;荆州城上“又有雄楚楼,五代时高氏所建,规模雄峻,极目可数百里。绕城傍水,尽植垂杨,小舟荡桨往来,颇有画意”;函谷关“关在山河之间扼喉而起,重楼垒垛,极其雄峻。而车马寂然,人烟也稀”;苏州西山飞云阁“四山抱列如城,缺西南一角,遥见一水浸天,风帆隐隐,即太湖也。倚窗俯视,风动竹梢如翻麦浪”;飞云阁殿后峭壁之上的平台,“残砖缺础尚存,盖亦昔日之殿基也。周望环山,较阁更畅”,“对太湖长啸一声,则群山齐应”。这些自然而空旷的景色,与作者追求自由的心态是完全吻合的。沈复在浪游中还喜欢静谧幽深、人迹罕至而具有“冷趣”的风景。他推崇的扬州九峰园,“另在南门幽静处,别饶天趣,余以为诸园之冠”;沈复与友人游西山放鹤亭,“一路霜林,月下长空,万籁俱寂”,诸人弹琴吹笛,“飘飘欲仙”,于是感慨而言:“今夜石湖看月者,谁能如吾辈之乐哉!”“盖吾苏八月十五日不湖行春桥下,有看串月胜会,游船排挤,彻夜笙歌,名虽看月,实则挟妓哄饮而已。”沈复叹惜那些在热闹之处看月者,从根本上是不懂得赏月的。对于那些经过人工装点过的景色,作者要求应是天工与人工的巧妙组合,尽量保持自然本色,不要露出人工痕迹。被作者推为平地之假石园亭第一的海宁陈氏安澜园,“重楼复阁,夹道回廊。池甚广,桥作六曲形,石满藤萝,凿痕全掩。古木千章,皆有参天之势,鸟啼花落,如入深山———此人工而归于天然者也”。沈复最不满意的是人为成分太多、匠气十足的景观。绍兴吼山的旱园,“拳石乱矗”“有柱石平其顶而上加大石者,凿痕犹在,一无可取”。对于著名的苏州园林,他也发表了自己的看法:“吾苏虎丘之胜, 余取后山之千顷云一处,次则剑池而已,余皆半借人工,且为脂粉所污,已失山林本相。”他还批评说:“其在城中最著名之狮子林,虽曰云林手笔,且石质玲珑,中多古木,然以大势观之,竟同乱堆煤渣,积以苔藓,穿以蚁穴,全无山林之势,以余管窥所及,不知其妙。”对于名闻天下的南昌滕王阁,沈复也不以为然: “犹吾苏府学之尊经阁移于胥门之大马头,王子安序中所云不足信也。”正由于沈复“不屑于随人是非,凡事喜独出己见”,故以为“名胜所在,贵乎心得,有名胜而不觉其佳者,有非名胜而似为妙者”。在这些对 72自然景物的评价中,自然地流露了沈复反对外在束缚、要求个体自由发展的思想,与《红楼梦》中贾宝玉对大观园稻香村的批评完全一致。这也说明凡是酷爱自由有个性的人,他们的审美情趣往往是相通的。三《浮生六记》在艺术上也富有开拓创新精神,“写情纪胜,兼而有之,志乐志哀,各臻其极”[12](《序言》)。具体说来,《浮生六记》在艺术上的开拓创新表现在自传性、纪实性、抒情性和独特的结构形式以及细节描写等方面。由于中国传统文化重群体轻个体,又强调“文以载德”,古代小说又特别重视教化和娱乐,因而中国古典小说中很少有作品采用具有个性色彩的第一人称的叙述方式,自传体性质的小说更是少之又少。可以勉强称得上自传体或第一人称叙述的也就是唐人王度的《古镜记》,张族鸟的《游仙窟》,元稹的《莺莺传》以及明初瞿佑的《秋香亭记》等极少数几部作品, 但这几部作品自传性都没有《浮生六记》那样明显和突出。《浮生六记》所写的完全是作者的亲身经历, 小说处处都有“我”在,“我”的身世,“我”的真面目和真性情在小说中一目了然。这种叙事方式的最大好处是便于披露“我”的内心世界,可以拉近读者与作者之间的距离,使读者感到亲切可信。《浮生六记》为自传文和小说的第一人称叙述开了一个好头,对晚清的谴责小说产生了一定的影响。自传体作品最大的特点是纪实性,“自叙文以真率不涉虚伪者为上”[11](P5)。《浮生六记》一开始就声明其内容完全是真实的,“不过记其实情实事而已”。作者写作此书,不是要“传之名山”,所以他不需要戴上人格的假面目,他只是想把萦绕于心时刻难忘的往事倾吐出来。从全书内容看,作者的写作态度确实是非常真诚的,作者所记就是生活本身,生活中的比较隐蔽的说出来可能会招致非议的人和事,如夫妻之间你恩我爱的“二人世界”,沈复夫妇和另一女子素云在万年桥下饮酒时所开的粗俗的玩笑,甚至与妓女交往等非礼之事,作者都坦然地详尽陈述。《浮生六记》之所以受到读者推崇的一个重要原因,就是它“是一本真正写实的文学”[8](《浮生六记评介》)。《浮生六记》具有强烈的抒情性特征。作者将欢愉与愁苦两相对照,卷一着重写闺房的情趣和夫妻之间的恩爱、欢乐,卷三着重写家庭的矛盾纠纷,写 “贫贱夫妻百事哀”的种种不幸遭遇以及夫妻诀别、天人永隔的刻骨铭心之痛,与卷一形成了巨大的反差。全书的价值突出表现在一个“真”字上,情真意切,感情真挚深厚,对读者产生了巨大的情感震撼。小说采用了笔中含情法和穿插抒情法。前者将抒情的因素揉进了叙述的字里行间,既不动声色又饱含感情,如卷三写芸娘去世后作者在扬州卖画度日, “因得常哭于芸娘之墓,影单形只,备极凄凉。且偶经故居,伤心惨目。重阳日,邻冢皆黄,芸墓独青。守坟者曰:‘此为穴场,故地气旺也。’”这段叙事,表达了对芸娘刻骨铭心的怀念之情。穿插抒情法是将叙事与抒情相交织,在叙事之中常常穿插一些抒情的文字,如卷四写游苏州西山的鸡笼山,这里是作者与自己平生第一知交鸿干曾经游历过的地方,作者感慨说:“风物依旧,鸿干已死,不胜今昔之感!”显得自然而真挚。特别是卷三写到妻子陈芸溘然长逝后的一大段抒情性文字,流溢着一腔令人难以忘怀的真情挚爱,带给读者的是一阵阵心灵的颤动。与一般小说不同,《浮生六记》没有完整的故事情节,作者叙事不以讲故事为目的,全书所写的只是一个个生活片断,小说中使人读之难忘的便是一些生动的细节。如少年时的陈芸为沈复留粥,沈复出痘陈芸为视其早日痊愈而戒荤吃素,夫妻俩蜜月中共读《西厢记》,中秋节游沧浪亭,陈芸女扮男装与丈夫夜游水仙庙,等等,皆动人心弦,情趣盎然,人物性格跃然纸上。在细节描写中,《浮生六记》特别擅长于“画眼睛”,如卷一写陈芸与沈复在新婚之夜“并肩夜膳”,沈复对陈芸说:“今我光鲜无恙,姊可从此开戒否?”“芸笑之以目,点之以首”。“笑之以目,点之以首”八个字,既表现了陈芸对沈复了解自己吃斋原因的高兴和欣慰,也表现了她对丈夫的爱恋之情,可谓传神之笔。卷一还写了沈复夫妇与陈芸女友王二姑同游西跨塘之戈园: 王素憨,逢花必折,芸叱曰:“既无瓶养,又不簪戴,多折何为?”王曰:“不知痛痒者何害?”余笑曰:“将来罚嫁麻面多须郎, 为花泄忿。”王怒余以目,掷花于地,以莲钩拨入池中。曰:“何欺侮之之甚也?”芸笑解之而罢。这段描写,将王二姑的憨厚表现得真切传神,其中 “怒余以目”三句可圈可点。沈复在全书的开始曾谦虚地称自己是不讲究小说结构,“若必考订其文法,是责明于垢鉴矣”。实际上《浮生六记》的结构是别具匠心的,而且非常富有开创性。《浮生六记》打破了传统小说以情节为中心 73的结构模式,以人物性格或某种生活情趣作为叙事的中心。全书没有像传统小说那样采取以时间为序的线性结构,而是按所记事件的性质和内部联系分为六卷,每一卷各记人生的一个侧面,各卷分别记 “乐”、记“趣”、记“愁”、记“快”、记游历、记养生之道。全书完全是按逻辑顺序来记叙的,也没有首尾完整的故事情节,各记之间在时间上是交错的,没有先后的顺序,在空间上也常常出现相互交叉的现象,同一件事情又会出现在不同的“卷”中,而在每一卷中,又大体上是按时间的顺序来叙述。这样就形成了全书纵横交织的网状结构模式,这样的结构模式在古代小说中是绝无仅有的,它有助于表现事件的多元内涵和事件之间的内在联系,对现代小说叙事结构的变革具有启迪意义。《浮生六记》在叙事中采用了司马迁《史记》中常见的“互见法”,即一件事情,在某一卷中只突出与该卷主题相通的某一部分或某一侧面,而其他的部分或其他的侧面则在其他某一卷中叙述。如卷二“闲情记趣”,只记陈芸夫妇在萧爽楼中自由自在、节俭而又丰富多彩的生活,至于陈芸由于家长误解被逐出家门、友人鲁半舫出于同情将萧爽楼借给他们居住之事,则放在卷三《坎坷记愁》中详作交代;又如作者去广东经商一事,作者在卷三中曾经略为提及,具体情况直到第四卷才有细致的描述。采用互见法, 既避免了叙述上的重复,又能使各卷中心突出,人物性格鲜明。沈复的《浮生六记》写就于嘉庆十二年(1807), 完稿后曾长期湮没不闻,直到光绪三年(1877)杨引传于苏州一冷摊购得其手稿残本,遂以活字版排印才得以见天日。随着时间的推移,人们越来越认识到其价值所在。现在,《浮生六记》的部分内容已被内地及香港地区编入中小学语文教材,教育部组编的全日制高校通用的“十五”国家级重点教材———华东师大版《大学语文》,也已将卷二《坎坷记愁》的部分内容选入其中。自林语堂先生将《浮生六记》译成英文“让世人略知中国一对夫妇之恬淡可爱生活”, “颇有英国读者徘徊不忍卒读”[13](《浮生六记·后记》)之后,又有德文、捷克文等多种译本问世,传诵环宇,成为世界不少国家人民的共同财富,充分说明了《浮生六记》的思想价值和艺术价值的永恒不朽。参考文献: [1]沈　复.浮生六记[M].北京:人民文学出版社,1980. [2]陈伯海.近四百年中国文学思潮史[M].北京:东方出版中心,1997. [3]戴　震.孟子字义疏证[M].上海:朴社,1900. [4]袁　枚.答曾南村论诗[A].小仓山房诗集[C].四部备要本.北京:中华书局,1936. [5]卞孝萱.郑板桥全集[C].济南:齐鲁书社,1985. [6]李亦园.人类的视野[M].上海:上海文艺出版社,1996. [7]陈寅恪.元白诗笺证稿[Z].文学古籍刊行社,1955. [8]沈　复.浮生六记[M].中国台南:台湾汉风出版社, 1996. [9]袁　进.中国小说的近代变革[M].北京:中国社会科学出版社,1992. [10]沈　复.浮生六记[M].上海:朴社,1924. [11]赵苕狂.浮生六记考[A].国学整理社.美化文学名著丛刊[C].上海:世界书局,1936. [12]国学整理社.美化文学名著丛刊[C].上海:世界书局, 1936. [13]沈　复.浮生六记[M].汉英对照绘图本.上海:外语教学与研究出版社,1999. On Some Characteristics of the Modernization ofFu Sheng Liu Ji ZHANG Rui-qing (Editorial Department of Study on the Novel in Ming and Qing Dynasties,Nanjing210013,China) Abstract:Fu Sheng Liu Ji,written by SHEN Fu,was a novel with abundant exploring spirit,which was given birth to in the early stage of 19th century,a specific era background.By displaying the life experiences,the real- ization of humanity,the pursuit for the dignity and freedom of individuals,the liking for natural beauty,and the unique feature of documentary,autobiographic,lyric characteristics,to some extent,this novel had surpassed oth- er novels of that era and had a kind of modernization flavour. Key words:Fu Sheng Liu Ji;characteristics of modernization;freedom of personality;exploring spirit (责任编辑　郭庆华) 74

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