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浅谈视唱练耳
一、视唱练耳的有关理论。
    1、视唱练耳的定义。
    视唱练耳是视唱与练耳的总称，它分为视唱部分和.练耳部分。在学习时因两者不能分开，故总称为“视唱练耳”。它们是互补、互进、互利的关系。在学习视唱练耳时，还要同时学习有关的乐理知识，乐理与视唱练耳的结合是非常重要的。视唱练耳是我们进入音乐天堂的唯一通道。它主要训练的是学习者对视唱技能、音乐听觉及音乐素质的全面训练。通过对这些课程的学习，充分的掌握音乐中要表达的语言，以及对音乐的理解能力、表现能力等。视唱可以用四个字来概括，即所谓“视谱即唱”。如果较详细的描述，则应这样说：把一首从未见过的视唱曲目在一遍之内从音准到节奏都唱的非常准确。
    2、学音乐的人为什么要学视唱练耳。
    视唱就是唱谱子，而谱子是什么？谱子就是音乐的文字，就好像学文化首先要学认字，学美术必须懂得线条和色彩一样。视唱对培养学习者的音乐素质和才能是不可或缺的一门重要课程。对于每位学习音乐的人，都必须具备识谱、视唱、听音、辨音的能力，才有可能在音乐的道路上有所进步和发展。只有具备了视唱练耳的基本能力，才能去接触更多的音乐作品，才不是音乐的门外汉。视唱练耳可以认为是业余和专业的分水岭。从音乐的三个基本要素来说，是旋律、节奏，和声，而视唱练耳恰恰包括了这三个基本要素。从乐感最基本的前几项来说，音高感（细微而灵敏的音准感），音长感（准确而稳定的节拍感），力速感（力度与速度的转折、过渡和变化），调性调式感（各种调性调式的认辩能力）等，都必须通过视唱练耳才能逐渐掌握和获得。在目前的一些视唱练耳教学中，不同程度的存在重视视唱而偏轻练耳的问题。其实听觉训 练有很大的意义。音乐是声音的艺术，是听觉的艺术，因此，对于听觉的训练对视唱有着十分重要的意义和帮助。马克思说：“对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义”。听，是最重要、最基础的；一切音乐技能、音乐理论，都是建立在音乐听觉的基础之上。没有大量的音乐听觉积累，一切无从谈。起对于每位学习音乐的人，都必须具备听音、辨音，识谱、视唱的能力，才能提高对音乐的理解力、鉴赏力、记忆力，才能用以指导自己的艺术实践。
    3、视唱的两大任务。
    视唱的首要也是最困难的任务是音准，其次是节奏，而花在音准练习的时间往往要很多，用于节奏的练习时间可能只是音准练习的几分之一。
    音准练习为什么比较难呢？这要从发音的原理来解释。视唱其实就是把人体作为乐器来使用，如同一把小提琴，人的声带是琴弦，气息是琴弓,身体内的空间是琴的共鸣箱。我们知道,弦乐器的音高取决于弦的紧张度,乐器的弦一般都是在演奏前定好了高度的(如古筝),而人的声带却不能在唱之前定好高度,它如同一种少数民族的乐器,即独弦琴，它在类似古筝的共鸣箱上只有一根琴弦，琴的一端是定弦的把手，每弹一个不同音高就要临时迅速地定一次弦。从这个原理上讲，我们视唱（也包括唱歌）的过程实际上是一个不断定弦的过程,即声带不断拉紧和放松的过程。可以这样讲，演奏独弦琴的人首先是一个定弦的高手，而我们要把音准练好，也一定要成为自己声带的“定弦高手”。
    如果说音准的把握主要是音的高低的控制，那么节奏的把握主要是长短的控制，通俗地说来，是个算术问题，所以节奏练习相对容易一些。
    4、视唱的特殊性。
    1〉、跑调的问题。视唱与乐器演奏的不同首先在于视唱有跑调的问题，因为视唱就是音程相对高度的连接，从这个意义上讲，每一个音高都是一个新的起点，在任何一个音高出现不准后，都有可能导致随后的所有音高出现错误，而乐器演奏则没有跑调的问题。拉弦乐器（如小提琴）在按指位置有误时虽然也会出现一些音不准的现象，但在拉到空弦时还会回到原来的调性，不至于一错到底。
    可以这样比喻一下，乐器演奏好比是在路上行走，不小心跌倒了还可以爬起来继续走，而视唱却像是杂技演员在走钢丝，万一摔下来就很难再继续下去了。乐器演奏者可以把一支曲目练习无数遍，然后再去参加考试，所以乐器演奏者的技巧水平和熟练程度即使不算太好，在考试中也很少出现大的意外，不至于最差。即使有视奏的项目，也只有节奏和熟练程度的问题，不会有跑调的担心。而视唱者要唱的是一首全新的曲目，最易发生的就是致命的跑调现象，即所谓失之毫厘，谬之千里。所以视唱者的水平如果不是很高，很有把握，就很容易出现跑调的意外，出现很差的结果，任何的一次失误都有可能导致前功尽弃，即如果不能最好，就有可能最差。
    2〉、学习视唱的年龄。
　　学习视唱应该与学习乐器一样，从6岁左右开始练习会有较好的效果，但学习乐器即使从较大年龄（如15～20岁）开始，虽然不可能达到很高的水平，但只要刻苦练习，往往也能达到一般的甚至较好的程度。而学习视唱则不然，如果在年龄较大才开始练习，即使非常努力也往往效果较差，甚至根本唱不准。为什么会有这种现象呢？主要是由于对音准的记忆是一种特殊记忆，这种记忆在儿童时期比较容易训练，年龄愈大就越愈加困难，如同学习说话一样，最佳年龄是2～3岁，如果在5 岁以后还不学习说话就可能永远学不会说话了，所以学校的音乐课从小学开始就有视唱的内容，但目前我国一些小学的音乐课都不太重视视唱的练习，再加上有些学生的家庭音乐环境较差，使得一些年龄较大才开始学音乐的学生错过了学习视唱的最佳年龄，学起视唱就显得特别困难。可以说，视唱练耳教学对象的年龄越小，其掌握固定唱名和绝对听觉的能力就越易于培养。当然，我们也会发现有些年龄较大的学生以前并未学习过视唱，但学习视唱但的效果却很好，这多是由于他们的家庭音乐环境较好，经常会听到音乐，从而使他们对音准有了一定记忆的缘故。另外，儿童时期是否喜欢唱歌也对日后学习视唱有着重要的影响，因为视唱除了对于音准的记忆以外，声带的调解功能也是一项重要的因素，即使对音准有了良好的记忆，如果儿童时期很少唱歌，声带缺乏有固定音高的规律性调整，也会影响视唱的练习，即所谓嗓子“不当家”。综上所述，就不难理解在视唱学习中有的学生进步很快，能够相当顺利地学好视唱，而有的学生费尽气力却仍然效果很差的原因了。
    3〉、视唱练习的特殊性。
　　在乐器练习时，只要比较认真、方法得当，在经过很多遍的练习之后大多可以取得良好的效果，而视唱练习却并非如此，有的人只练习几遍或十几遍就能唱准一首练习，而有人练习了数十遍乃至上百遍却仍然唱不好。这主要是因为在视唱中唱不准音却听不出来，即对音准的辨别能力较差，以至于练习了很多遍都是错误的，而自己却不知道；或者明明知道没有唱准，但声带的调节能力较差，练习很多遍还是唱（调）不准。对于经过长久学习和训练还是听辨不了音高的人，我们可以称之为“音盲”，即所谓的五音不全，而一旦确定某人是“音盲”，他只能放弃对视唱的学习，就如同色盲不能当司机一样。而对于能够听辨音高却由于声带调节能力一时不好的人，可以通过练声和唱歌来改善声带调节能力，最终还是可以练好视唱的。
    5、首调唱名法与固定唱名法
    首调唱名法又称移动do 唱名法，其特点是以相对音高为基础，各唱名的音高依调而定。例如，在没有调号的C 大调、a 小调以及C 宫系统的各调式中，C 音都唱做do。在带有两个升号的D 大调、b 小调以及D 宫系统的各调式中，D 音都唱做do 等等。即唱名可以随着调性的改变而改变。由于首调唱名法能够较直观地揭示音乐的调式内涵，符合人们的音乐（调式）思维习惯，因此，它有利于人们对有调性音乐的学习、理解和记唱。简谱视唱就属于首调唱名法，五线谱视唱即可采用首调唱名法，也可采用固定唱名法。固定唱名法又称固定do 唱名法。其特点是以绝对音高为基础，将C 、D 、E 、F 、G 、A 、B 七个基本音级分别冠以d o、re 、mi、fa 、sol、la 、si 七个唱名。不论在哪一个调中，也不论这七个基本音级是否有升、降变化，和基本音名相对应的唱名永远固定不变。从音乐教育的角度来看，固定唱名法较适于固定音高乐器学习者及演奏者的视谱，更适于声乐演唱者、民族乐器演奏者及一般音乐爱好者的视唱。
目前，在层次较高的音乐院校视唱考试中大多要求使用固定唱名法，从视唱的难度和技巧上讲，固定唱名法要比首调唱名法难以掌握，而要学好固定唱名法则必须先掌握首调唱名法。关于固定唱名法的学习会在本文中专门讲述。

    二、视唱的方法和技巧。
    1、怎样唱准音高。
    1〉、记住音高。
    记住音高是视唱练耳的基础，如同我们要认识一个字首先要记住它一样。但是记住音的高度远比记住一个字困难，因为音高的记忆非常抽象，不像记住一个符号那么简单。如果单单记住一个音高，就称为绝对音高记忆。比如记住钢琴键盘上小字一组的A，在没有音高提示的情况下唱出的音准就和钢琴的音准一样标准，这种绝对音高记忆一般人很难做到，必须从儿童时期进行严格的特殊训练才有可能达到目的。我们通常所讲的音高记忆是相对音高的记忆，即从某个音到另一个音（比如唱名1～3）的音程距离高度的记忆。相对音高的记忆虽然比绝对音高的记忆容易，但与对文字符号的记忆相比还是困难许多，如同让我们在脑子里记住一定的长度或是记住某种颜色一样，不容易非常准确和清晰。对于相对音高的记忆要经过无数次的反复聆听（即练耳）和练唱，才可能形成永久性的记忆，而正因为这种记忆的特殊性，一旦形成，便会终生不忘。
    2〉、回忆音高。
    如同对音高的记忆之不易一样，对音高的回忆也不像对文字符号的回忆那么容易。即使我们已经对音高有了清晰的记忆，但是在唱出它之前还是要小心翼翼地去回忆和思考它的高度，等到这个音高在我们的内在听觉里已十分清晰时（好像有一个真实的声音在脑海中响起）再把它唱出来，切忌不假思索，脱口而出。就像在黑暗中行走一样，不看清脚下的路切不可盲目抬脚。对音高的回忆是一种积极而谨慎的思维活动，所以如果练视唱时间稍长后，应该感到大脑有些疲劳，否则就说明自己对音高的回忆缺乏应有的积极和谨慎。
    3〉、唱出音高。
    在对音高有了清晰的回忆后，应该如何唱出它，也是一个很重要的问题。
    首先要注意它的歌唱性。人们在潜意识中有一种误区，就是认为唱谱和唱歌是两回事，所以在唱视唱时往往比较随便，有些念谱的感觉，而不像是唱。其实唱谱和唱歌在性质上是完全相同的，它们都是唱而不是说，歌唱和说话在性质上的区别就在于歌唱是有相对固定的音高的，而说话却没有相对固定的音高，所以视唱缺乏歌唱性往往会影响音准。虽然视唱是唱谱而歌唱是唱词，但谱和词都是一种符号，只是形式上的不同而无性质的区别。应该说歌唱性是唱好视唱的前提。如果说视唱和歌唱有些区别的话，那就是由于歌唱带有词的内容，在演唱时的感情色彩较重，声音也应该高亢响亮。视唱则不必有过多的感情色彩（但也要随着旋律的进行带一些感情，而不是无精打采），也不必唱的非常响亮。
    再就是要注意控制音量和速度。因为视唱是在唱从未见过的谱子，尤其在考试时要求一遍成功，如果像唱歌那样用较大的音量来唱视唱，就要求气息的强有力的支持，而此时我们最需要考虑的是对音准和节奏的把握，很难照顾到怎样去用气，所以在视唱中用较大的音量是不妥的。在视唱的速度上一般也不会像对歌唱时有严格的速度要求，所以在视唱时可以稍慢一些，会对音高的思考有较大的帮助。
    4〉、调整音高。
    从理论上讲，当我们刚唱出音程的相对高度时是不可能非常准确的，就像给弦乐器定弦时不可能一下就定准一样。再如演奏小提琴或二胡时也不可能一下把手指按在非常准确的位置上，因为拉弦乐器不像弹拨乐器有固定的品，所以演奏小提琴和二胡时要不停地揉弦。有人以为揉弦是为了使乐器的声音柔美，其实不然，揉弦固然可以使声音柔美，但首先是为了调整音高，如果没有揉弦，我们就会发现拉弦乐器发音不准。
    我们在视唱的发声时也要用类似揉弦的方式，即吟音唱法，在美声唱法中称为vibrato，在音乐上叫“波动音”（vibrato），即“颤音”，又叫“吟音”。吟音唱法唱出的声音不是平直的，它的振幅非常大，平均是半音，有时甚至大于全音；振动频率为每秒6—8次，它可以使声音十分灵活，对音高的调整非常有利。当我们唱出一个相对音高时，应立即用耳朵去辨别是否准确，然后用吟音的方法去迅速调整。那么调整到什么程度才算是准确呢，有一个标准，即小于一个最大音差（一个全音的八分之一），因为人的耳朵不像仪器测量那么精准，当我们唱出的相对音高不超过一个最大音差时，听起来就是准的。如果要求绝对音准的话，只有电子琴和电脑音乐是绝对准确的，除此之外，一切乐器包括歌唱的音准都只是相对的准确。
    5〉、保持音高。
    在做到了上述各项要求以后，还要注意对已唱准的音高加以保持，否则还有可能在声音延续中出现误差，尤其在唱较长的音时，要防止出现上扬或下滑的问题。
    2、把握好视唱的趋向性。
    所谓视唱，其实就是一个个音程的连接，而这些音程的大小距离是各不相同的。比如1 ～2 和3 ～4 ，虽然都是二度，却有大小之分。如同我们走路的步子，可以走一大步，也可以
走一小步。而视唱如同在距离不等的木桩上行走，有时需要走一大步，有时又必须走一小步，如果跨步的距离不对就会导致严重的后果，这就是视唱的趋向性。视唱的趋向性可以概括如下：
    在唱大音程和增音程时，要有拓展（拉开）的趋向和感觉；在唱小音程、纯音程和减音程时，要有收缩的趋向和感觉。
    以下的图示是在唱二度音程时要保持的趋向。

    →↑↑↓↑↑↑↓→→↑↓↓↓↑↓↓→
                          ··
    1 2 3 4 5 6 7 1    1 7 6 5 4 3 2 1

    在上面的图示中（注意箭头所指方向）可以看到在从3 唱至4，从7 唱至1 时，箭头都是向下指的，而其余各音的箭头都是向上的。这是因为在二度音程中这两对音程是小二度（半音），而唱小二度的难度要比唱大二度（全音）大一些，就像在定弦时一样，越是快要定准（距离很小）时越是困难、越要小心，否则很容易定过（高）了。从视唱所用的音律上讲，由于视唱所采用的是纯律而不是十二平均律，所以视唱中的半音与十二平均律的半音是不同的，十二平均律的半音距离完全相等，而纯律的半音要小于十二平均律的半音。人不是乐器或仪器，要想把半音恰好唱到一个全音的二分之一处，是很难有绝对把握的，所以在视唱中宁可把半音唱得更窄一些。我们可以把十二平均律的半音称为大半音，而把纯律的半音（也是视唱中的半音）称为小半音。在唱小半音时声带拉近或放松的紧张度是很微小的，故而要通过专门的练习，唱时还要非常的小心。
    3、练好模唱。
  　所谓模唱就是模仿音的高度，比如在钢琴上弹奏出一个音高，然后我们迅速而准确地把它的高度唱出来，这就是模唱。模唱是检验一个人的基本音乐素养和是否具备学习视唱能力的最有效的手段，也是练习视唱最基本的条件。我们知道，模仿能力是人类最基本的能力之一，比如婴儿学说话就是建立在模仿的基础上，教婴儿喊“爸爸”，他虽不懂得“爸爸”的意义，但却能模仿出“爸爸”的发音。假如教婴儿喊“爸爸”，而他模仿出的却是“叔叔”，这就说明他的模仿能力很差，将很难学会说话。而视唱中的模唱不仅仅要模仿出唱名，更重要的是准确模仿出音的高度，从性质上讲是和模仿说话有区别的，其难度也更大。正确来说，在模唱练习时我们模仿的是钢琴弹出的音高，而在视唱时我们模仿的是自己脑子里想出来的音高。如果对钢琴弹出的音高尚不能迅速而准确地模唱出来的话，对自己脑子里想出来的音高的模仿就更无从谈起了。
    4、练好音程。
    如前所讲，视唱就是一个个音程的连接，所以想要练好视唱，首先要练好从二度到八度有规律的所有音程。可以说练好音程是唱好视唱的最重要的基础，如同想要学好数学首先要熟记乘法口决一样。然而要把二度到八度的所有音程唱准是相当不容易的，因为要把所有音程唱到有绝对的把握，在任何时候都不出现任何的差错，实际上就是把人变成了一架钢琴，不经过严格和大量的练习是决难达到的。并且只练好从二度到八度有规律的所有音程并不是已经完成了音程的练习，因为视唱的本质是一个个没有规律的音程的连接，所以我们还要进行没有规律的音程连接练习，即指着简谱、五线谱或钢琴键盘进行无规律、随意的音程练习，甚至加上随意的节奏进行练习。能把这种练习唱到万无一失，才是达到了视唱的最好水平，才真的把自己变成了一架钢琴，也才能做到在视唱中有绝对的把握。在音程练习中，二、三、四、五度音程的练习不算太困难，而六度以上音程的练习则相对困难许多，因为这时的音程距离很大，声带要从松弛的状态然拉到特别紧张的状态，或从特别紧张的状态突然放松到松弛的状态，往往因为不能一步到位而使发音偏低，就像唱小二度（小半音）时容易把声带拉过头而使发音偏高一样。
    5、练好和记住骨干音。
    所谓骨干音就是调式音阶中的稳定音，如大调式中的1、3、5和西洋小调式中的6、1、3，合起来就是大三和弦和小三和弦。鉴于视唱中容易发生跑调（跑调的原因就是某个音没有记住而唱错了高度）现象，所以记住骨干音是防止跑调和挽救跑调的方法之一。即使我们记不住所有的音高，但记住一两个或两三个骨干音应该是不太难的，在已经发生跑调的情况下，如果我们唱到了骨干音，就很有可能再回到原来的调上面，不至于一错到底。如同拉小提琴时按指位置发生错误（其实就是短暂的跑调），但是一拉到空弦（这时空弦就起到了骨干音的作用）时还会回到原来的调性。
    6、视唱中的顾后和瞻前。
    所谓顾后即在视唱中一边唱着这个音时，要立即去思考弦一个音的高度，这就是“顾后”，许多老师在辅导学生练习时很强调顾后，这时非常正确和必要的，可是“瞻前”的问题却几乎未见有人提过。什么是视唱中的“瞻前”呢？这就是在视唱中刚刚唱过并已唱准的某个音，在仅仅隔了几个音之后又碰到了这个音时，应该立即想到我们刚刚唱过它，并立即回忆起刚才所唱的高度，即所谓“瞻前”。在视唱练习和考试中，经常会发现一些学生把刚才唱的很准的音，在仅仅隔了一两个音的情况下，再碰到时却唱错了，甚至出现在两个紧挨着的相同音高的情况下，第一个唱的很准而第二个却唱错的情况。这固然和人们不喜重复的习惯有关，但作为视唱练习中，如果能做到“瞻前”而不是仅仅想着顾后，那就会大大减少上面错误的发生，如同我们刚刚念过“视唱”二字，隔几个字后再去念“视唱”时，只要我们想一想前面的发音就不会念错一样。因此可以这样说：视唱中“瞻前”、“顾后”都很重要。
    7、视唱的起音。
　　视唱的起音也就是所谓的起调，如果因为起调不当而不符合自己的音域，就会发生高音唱不上去或低音又低不下来的情况，导致视唱的失败。因此决不能见到一首新的视唱后不经检查和试音，拿起来就唱。那么应该如何起音呢？首先要明白自己音域的宽度，在有钢琴的情况下，应该用钢琴把符合自己音域的最低音弹出来，然后和视唱谱中的最低音进行对照。如果没有钢琴，也应把视唱谱中的最低音找出来，用自己可以唱出的低音把它唱出来。为什么先要去找视唱谱中的最低音呢？这是因为如果我们的调起得偏高了（只要不是过高），在唱到高音时还可以使用假声来唱，因为假声音域范围是比较宽的，可是一旦我们起的调偏低，所唱的低音超过了声带的最松弛的范围，就无论如何也发不出声音来了。一般视唱的音域在一个半八度左右，也有的几乎达到两个八度，对于学声乐者虽音域较宽如果起调不当尚且难以胜任，而对非声乐专业者更是力不从心。所以，不加审视、随随便便起个音就唱，是非常冒险的。
    ８、视唱练习的搭桥法、代入法和比较法。
    １〉、搭桥法。在遇到六度以上特别是超过八度音程时，如果感到没有把握，可以采用在音程中间加上一个甚至两个过渡音的办法，称为搭桥法。如在唱1 ～7 这个大七度时，可以在中间插入5 ，即（1～〈5〉～7），此时5 可以不唱出声音，只在心中默唱，或
       ···
    （1～〈1〉～7），再如唱1～2 （1～〈1〉～2），等等。
    ２〉、代入法。代入法主要对含有变化音的音程（特别是固定调视唱中）的练习非常适用，如4 ～降3 是大二度，可以用2 ～1（大二度）进行代入练习，5 ～升4 是小二度，可以用4 ～3（小二度）代入练习。
                           ～11 ～
    3〉、比较法。比较法即把两个相似音程先后进行比较练习，如先唱3 ～4 ，再唱3 ～升4 ，等等。这种练习对于锻炼声带的细微的控制能力有很大好处，如同把两种非常相近而不易分辨的颜色放在一起反复对比，使我们逐渐能够一眼就发现它们的差别一样。

    三、视唱的练习方法。
    掌握视唱的有关理论并用这些理论去指导自己的视唱练习只是练习好视唱的前提，而用科学正确的练习方法去循序渐进地进行训练，则是练好视唱的保证。练习方法得当往往可以事半功倍，而不正确的练习方法很可能会事倍功半，甚至越练越糟。
    1、怎样才能把音程练习好。
   练好音程是视唱的基础，在条件允许的情况下，最好使用键盘乐器（钢琴或电子琴）帮助练习，就像婴儿练习走路用学步车一样，可以帮助我们进行音高的记忆和校准。例如练习1～5 这个五度音程，可以分成四步进行：
    A：在键盘上反复弹奏1～5 并用心记忆它。
    B：在键盘上反复弹奏1～5 并同时跟唱。
    C：在键盘上弹奏1～5 后进行模唱。
    D：自己先唱出1～5，然后在键盘上弹奏1～5进行校对。
    需要说明的是，很难确定音程的记忆要多少遍才能达到永久性的记忆目的，可能今天经过十几遍或几十遍的练习把某些音程唱准了，但是明天又出现反复了，那么只有继续练习，如此一直练习到永不再忘，达到永久性的记忆为止。
    2、分句练习和抓难点。在视唱练习中切忌从头一直练到尾（即“通唱”），而应该一句句地进行练习，把这一句的音准、节奏等各方面都练得非常准确熟练后，再进行下一句的练习，待每一句都非常有把握之后，再从头至尾进行通唱。如果感到某一句的难度较大，可以先不加节奏，用自由的速度先把音程的连接唱准，然后再加上节奏进行练习。对某个难度很大的音程和节奏，可以单独抽出来进行练习，消灭难点后再进行通唱。
    3、怎样练好节奏。
    在学习视唱中，进行专门的节奏练习是非常必要的，有的学生往往不够重视甚至省略了专门的节奏练习，或是在遇到视唱中复杂的节奏时才进行专门的节奏练习，这是很不可取的。我们知道，在视唱中音准是最大的难题，尤其在唱一首全新的视唱（如考试）时，大部分精力都会集中在音准的把握上面，这时如果平常的节奏练习基础不牢，就很容易出现节奏上的失误，而节奏的失误又往往会使音准受到干扰，那么反过来音准失误也会影响到节奏的准确，从而形成恶性循环。所以我们一定要进行专门的基本节奏练习，使之非常牢固。但仅是如此还是远远不够，因为在实际的视唱中节奏是千变万化的，日常专门的节奏练习无法囊括，所以我们应该在练习每一首新的视唱之前，先不唱它的唱名和音准，而是把它的节奏反复练好，这样就大大增加了节奏练习的多样性和复杂性以及节奏练习的总量。
    4、怎样练好打拍子。
    打拍子分为击拍和打拍。击拍是一种比较简单的适合初学者的打拍方式，即一下“↓”和一上“↑”，而打拍子则要按照正规严格的指挥图式来进行每一个动作。在练习打拍的过程中，可以按照循序渐进的原则，先易后难，先把击拍练得非常熟练后，再向正规的打拍靠拢。在打拍子练习中要注意以下问题：
    1〉、拍子和音符要严格对齐。在视唱中，拍子即手的动作必须和所唱的音符准确地结合在一起，不能有丝毫的偏差甚至脱离，一定要做到清楚明白，心中有“数”，否则，拍子就成为一种无用的形式，变成了幌子。
    2〉、拍子的细化。在击拍练习时，可以把八分音符甚至十六分音符当作一拍来打（即动作的细化），这样可以做到非常精确，避免失误。而在正规的打拍时，动作虽然不能细化，但我们可以在心中把节奏细化，比如在打一拍时可以在心里把它分为平均的两等份、三等份或四等份等，这样可以帮助我们在唱复杂节奏时做到精细和准确。
    3〉、打拍的动作幅度要适中。打拍时如果动作过大会使拍子不灵活，显得手忙脚乱，并容易出现拍子滞后的问题；而打拍动作过小则会影响拍子在内心的细化，并且容易出现抢拍（拍子超前）的问题。
    5、视唱的呼吸换气要严格。
    视唱虽然是唱谱而没有歌词，但它也是有分句的。一般来说、拍为4 小节为一句，拍两小节为一句，应该按照这个规律进行换气，弱起小节则从相应句子的最后小节的最后一拍前面换气。如果视唱练习上面标注有换气记号，就应该严格按照标注来换气，如果没有换气的标注，则应该按照一般的规律进行换气，一定不能随意地进行换气。
    6、音符的时值长短要严格。
    把音符的长短把握好，这是一个看似简单但实际上却容易被忽略的问题。把音符时值唱短是最常见的现象，尤其在唱较长的音符（三拍或四拍以上）时，往往是拍子还在打着而声音却停止了。其次，把二分音符唱成四分附点音符、把四分音符唱成八分音符，甚至把八分音符唱成十六分音符都是很常见的现象，而与此相反，也有八分音符时值唱长的现象。再者，因为要换气而把换气之前的音符唱的过短也是经常容易发生的现象。严格地讲，我们应该把音符的长短精确到不超过一个十六分音符的误差，因为在一般的速度下，人的耳朵是分辨不出过短的误差的。比如在唱四分音符时，可以在心里数1 2 3 4（相当于四个十六分音符），就可以很好的把握住四分音符的长度。还应指出的是，把音符时值唱得太短容易失去歌唱性，而且不利于音高的调整。

    四、视唱练习和考试中容易出现的错误与需要注意的问题。
    1、视唱换气之后的错音和跑调。
    视唱中必须按照规律来换气，但换气之后最容易发生错音和跑调现象，甚至两个相同的音高也会因为换气而把相邻的第二个音唱错高度。这是什么原因呢？因为视唱中对音高的回忆是一种积极谨慎并且连续的思维活动，可是在换气时这种思维活动往往会不自觉地中止，从而割断了音程之间的思维连接，而一旦这种思维连接中断，就容易发生错音和跑调现象。所以，在视唱中换气时一定要继续保持积极而谨慎思维，不要在换气时有“歇一歇”的念头，而应在换气的同时积极地去思考下面的音高。如果感到对换气之后的音高没有把握，则宁可停下来不唱也不要硬唱下去，就像在走钢丝时宁可停步不前也不能摔下来。
    2、视唱中顽固性地唱错音和旋律片段。
    这是指在视唱中虽然发现自己唱错了某个音或旋律片段，可是在意图改正时仍然接二连三地唱错，即所谓：想唱对并感觉应该能唱对却怎么也唱不对。
    我们先来分析为什么会顽固性地唱错音的问题。我们知道，音乐旋律的发展和进行方向是有其一般性的和内在规律的，这就是自然、和谐、优美，但在视唱中如果我们的感觉和判断发生了偏差，认为下面的音应该进行是进行到某个音上面，而实际上偏偏却又没有进行到这个音，这时就可能会唱错，即唱到我们脑子里所认为的那个音高上，并可能因为这个音的进行不符合我们的思维定势，所以难以改正而导致顽固性地唱错。需要提醒的是，在视唱练习和视唱考题中，为了增加其难度，写作者往往故意打破旋律进行的规律，原本应该朝这个音发展，却偏偏落到另外的音上面，即所谓的“非旋律化”。这就需要我们在日常的视唱练习中，也要进行一些非旋律化的练习，即本文在“练好音程”一节中提到的没有规律的音程连接练习，这样才能最大程度的防止落入旋律进行的“规律陷阱”。
    在视唱中顽固地唱错旋律片段除去以上的因素以外，还可能有来自我们记忆中的旋律片段干扰的因素。所谓记忆中的旋律片段是指我们在日常生活中听到音乐时，往往会自觉和不自觉地记住一些旋律的片段，而这些旋律片段在我们视唱中很可能会突然干扰我们的思路，尤其在视唱练习或考题中出现的旋律片段和我们记忆中的旋律片段相似时，往往会使我们唱成记忆中的旋律片段，并且难以改正。要避免出现此类现象，除了要加强对音程准确性的把握之外，还要善于遗忘，在视唱前要尽可能清空我们对某些过于熟悉的旋律的记忆，以一种全新的概念来应付眼前的视唱，不要感觉唱得很“顺”，视唱时越唱越顺是非常危险的，它很容易使人放松警惕，一不小心就“顺”到我们所熟悉的旋律片段中去了。
    3、视唱中的“越唱越高”和“越唱越低”。
    在视唱中往往会发现这种现象：在整个视唱中并未跑调，但唱完之后用钢琴来校对时却发现最后唱出的音偏离很大。一般情况下，在唱上行旋律时容易越唱越高，而在唱下行旋律时又容易越唱越低。出现这种情况虽然算不上一般意义上的跑调，但从严格意义来讲也可以当作跑调看待。出现以上现象的原因大概如下：
    1〉、和人们的思维方式有关。当旋律进行越来越高时，往往会担心唱不上去而用力过大，结果就可能越唱越高。反之，当旋律进行越来越低时，又会担心低不下来，结果越唱越低。
    2〉、听觉不灵敏。虽然并未跑调但却有细微的偏高或偏低的现象，而自己却未灵敏地感觉到，故而造成越来越大的误差。
    3〉、能够发现却不会调整。即虽然感觉到所唱的音高有细微的偏差，但由于不懂得或不会调整误差，从而使自己束手无策，只有任其向错误的方向发展。
    要克服以上错误，首先要把好听觉这一关，并锻炼调整音高的能力，及时发现细微的音准偏差并迅速进行调整。另外，牢记骨干音也是避免出现此类错误的一个手段。
    4、视唱的速度控制。
    在视唱练习时，在最初的几遍应该用慢速来唱，待练熟以后可以用中速甚至较快的速度进行视唱，但在视唱考试时由于要求在一遍之内唱准，所以速度的控制显得尤为重要。一般来说，视唱考试是不会有特别严格的速度限制的，所以在视唱时宁可速度放慢一些，这样对于音准的思考和节奏的把握都会有利。但是在实际的视唱考试中，却往往会出现速度较快甚至失控的现象，或者是开头的速度较慢，然后越唱越快。这多是由于临场的紧张和缺乏经验所造成。那么怎样才能在视唱考试中较好地控制速度呢，首先要克服紧张情绪，消除杂念，不要患得患失，因为越害怕唱错反而越可能出错。在视唱前先在心里定下一个合适的节奏速度并默唱数小节，然后再正式开始视唱。在视唱中不要只注意听自己的音准，同时也要注意打拍的速度以及拍子和音符的结合，尽量精确而避免分离。如果发现越唱越快要及时进行调整，但要注意应该是渐慢而不要突慢。

    五、固定调视唱的练习。
    在本文前面的部分已经谈到了固定唱名法，从字面上看它与首调唱名法没有太大的区别，但是在实际的练习中，固定唱名法（固定调视唱）的难度要远远大于首调唱名法（首调视唱）的难度。
    1、固定调视唱与首调视唱的不同。
    五线谱的固定调视唱如果只念唱名而不考虑音准的话，则比首调视唱还要简单和容易，因为五线谱的首调视唱还要记住多种音位。可是问题的关键就在于固定调视唱的音准不易把握，其音程的复杂和多样性是首调视唱不能与之比拟的。
    首调视唱中一个唱名往往只代表一个音高，而固定调视唱中一个唱名可以有五个音高。例如1 这个音，可以是本位1、升1、降1、重升1、重降1，因此而带来的音程变化更是难计其数。我们接触视唱之初都是先从首调视唱开始学习，过了很长时间甚至好多年才开始学习固定调视唱，这时我们的首调视唱概念已经根深蒂固，在潜意识中形成了一个唱名只代表一个音高的概念，往往看到一个唱名就不假思索地脱口而出，这在固定调视唱中就行不通了。更糟糕的是，由于“唱名即音高”这种潜意识的作怪，使得我们在遇到变化音时总是唱成本位音，比如唱1 ～升5 这个增五度时，如果不用唱名而用“啊”进行模唱可能比较容易唱准，而用唱名来唱时则可能非常困难，觉得很别扭。
    在固定调视唱教学中有时会遇到这种现象，有的首调视唱基础很扎实的学生在学习固定调视唱时，甚至不如首调视唱基础不太好的学生学得容易。这种现象看起来很奇怪，但仔细分析一下就会清楚，首调视唱基础好的学生的唱名和音高之间的依赖关系往往很重，这在唱首调视唱时可能是有利的，但在唱固定调视唱时反而成了障碍，而首调视唱基础不太好的学生对唱名的依赖并不很强，所以在学习固定调视唱时障碍不大。由此看来，如果在学习首调视唱后还必需学习固定调视唱，那么两者之间的间隔时间不要太长，因为首调视唱的音程关系相对简单，唱名和音高之间的依赖关系会随着时间的长久而产生不可抗拒的潜移默化，而这种潜移默化一旦形成，在学习固定调视唱时就较难克服。因此，建议在学习首调视唱有了一定的基础后，就应该及时地进行固定调视唱的练习。
    ２、怎样克服对唱名的依赖。
　　单从理论上讲，要克服对唱名的依赖主要是加强对音高的思考。比如看到1 ～升5这个增五度时，我们脑子里出现的音高关系可能还是1 ～5的纯五度，这就需要我们在脑子里立即加以调整，而不能仓促地唱出。可是在实际的视唱中，即使我们已经在思维中考虑到了这个变化音，但实际唱出的可能还是本位音，这是因为1 ～5这个纯五度不仅在我们的记忆中根深蒂固，而且还因我们口中的熟练而特别“顽固”。这就需要我们在改变首调视唱思维习惯的同时，还必须改变自己口中唱名的习惯，不能只是一个唱名一个高度，而是在每一个唱名都能唱出几个高度来。例如下例练习：
　　１～升１；１～重升１；１～降１；１～重降１。
　 　除此之外，还可以把一首视唱翻成很多调性进行练习，例如把一首Ｃ大调的视唱翻成从一升一降到三升三降共七个调性进行练习。经过如此大量的练习，就可以使我们认识到唱名不过是个代号，和音高并无绝对的关系，在潜意识里逐步习惯于对音高的思维，渐渐摆脱对唱名的依赖。
    ３、怎样练好固定调视唱中的音程。
    1〉、练好全部的音程。
    固定调视唱之所以难于首调视唱，就在于它的音程复杂多变。我们如想唱好首调视唱，只需练好一套音程练习（二度到八度）就可以了，但是要想唱好固定调视唱，则至少要练好七套音程练习（从四升四降以后的唱名实际上已经和前面的调发生重复了），即包括Ｃ大调（无升降号）和三升三降的二度到八度音程练习。需要说明的是，固定调视唱的难度并不仅是因为需要练习音程的数量的增加，更是因为这些不同调性的音程练习所包含的变化音程，会随着调性的改变而改变其性质，音程的繁杂变化往往会让人难以把握，甚至互相干扰，从而使固定调视唱的难度呈几何级的上升。
    例如2～4 在Ｃ大调中是小三度，在G大调和降A大调中却变成大三度（2～升4，降2～4），1～3在Ｃ大调中是大三度，在D大调和降B大调中却变成小三度（升1～3，1～降3），如果遇到调性里面的临时变化音则还会出现含有重升或重降的情况。这就需要我们的基础乐理知识非常牢固，对各种音程（大、小、增、减、纯等）非常熟悉，在一系列的音程连接中做到对每一个音程的性质都能立即判断清楚，并很好地把握它的趋向性（在唱大音程和增音程时，要有拓展（拉开）的趋向和感觉；在唱小音程、纯音程和减音程时，要有收缩的趋向和感觉）。只有这样才能称得起明明白白唱视唱，否则，把固定调视唱中的音程唱错是不足为奇的。
    2〉、用比较法练习音程。
    比较法练习在前面已经简单提及，但在固定调视唱音程的练习中，比较法的所起的作用和其重要性确比首调视唱突出，注重比较法的音程练习可以取得较好的效果。例如有的学生费尽气力练好了2～升4这个大三度，可是却又忘记了2～4这个小三度，如此一来便进入了一个怪圈。采用比较法就会避免这个怪圈，取得事半功倍的效果。比如：把2～4 和2～升4这两个不同的三度放在一起反复练习，在练习时注意把握它们不同的趋向性，并听辩和记忆它们的音高差别。
    在比较法的练习中，还可以利用手势来帮助自己更好地把握音程的宽窄。如何运用手势帮助呢？在这里需要先了解一下柯尔文手势。柯尔文手势是柯达伊音乐教学法中的一个组成部分，他是1870年优翰·柯尔文首创的，他借助七种不同手势和不同的高低位置来代表七个不同的唱名，在空间把所唱音的高低关系体现出来。目的是帮助学生理解首调唱名体系中音级之间的高低关系、调