肉码字和柴码字.doc

肉码字和柴码字
2011-03-02 11:24:14 来源: 作者: 【大 中 小】 浏览:58次 评论:0条
　　郧西县、郧县境内，自古迄今，民间通用一种古老的数量文字——肉码字和柴码字。就是当地人屠宰家畜进在一些新鲜家畜上写下记录该肉重量的数量文字。或在买卖柴禾时记录柴禾重的数量文字，人们把书写肉码字和柴码字称为“打码子”。
　　肉码字与柴码字书写工具多以竹签为笔，使用时把竹签头砸绒当笔头。因简陋就简，随手捡来。用墨多为锅底灰调制一次性使用。两码字大多在冬季使用最甚。因为这个时候农闲，又靠近年关，备柴炭者多，杀猪宰羊者多。尤其肉类，其时易于自然存放。以市斤为单位，采用的是十进制。
　　在实际应用中，肉码字一般最大重只用到二下几市斤，一般都在三、五市斤左右。柴码字的书写形式同肉码字一样，只不过柴码字的量词相对很大。在使用中，一般省略于是上位数，结尾一般不带题词“斤”例：
　　两码字起源何进，无从考证。可以说这是汉文字的一种活化后，是一门融科学性、实用性为一体的民俗遗存，它的文化意义，正如联合国教科文组织所定义的“文化的记忆”。其具体坐标至少体现在以下几个方面：1、交流功能。1、保
民间吹打乐
2011-03-02 11:22:50 来源: 作者: 【大 中 小】 浏览:66次 评论:0条
　　“吹打乐”在我县很广很久远。至于从什么进候兴起，没有详实的资料考证。这里要说的“吹打乐”主要是指民间“吹打乐”。其击打器乐有：鼓、锣、钹、钩锣这五大件，还有梆子、边鼓等;哄然大器乐有：唢呐、笙、箫、笛、管等。有时也伴有弦乐、弹拔等。主要是在各种风俗中烘托气氛。
　　“吹打乐”大体可分为两大类，即文乐和武乐。吹奏器乐为文乐、击打乐为武乐。在很多场面，往往是文、武乐融合在一起，十分壮观，音乐优美动听、击乐节奏铿锵有力。但有些并不是这样。如薅草锣鼓、丧事中的“打待尸”，只是锣、鼓两件事。灯歌一般帽则是由歌手说唱，伴有武乐;而举世无又的郧阳《凤凰灯》都是以文乐为主，武乐陪衬。《郧县彩船》兼而有之。《狮子》、《龙灯》等是以武乐为主。“吹打乐”在我县可划分为三个区域，即江北、江南和城关地区，江南的罗家班子世代相会功底深厚，江北的白浪周边表演古朴淳厚较有特色，城关地区兼而有之并不断吸收现代元素。总之“吹打乐”始终是人们生活中不可分割的一部分
郧县汉江堵河口龙船会
2010-08-25 09:50:09 来源: 作者: 【大 中 小】 浏览:205次 评论:0条
　　郧县汉江堵河口龙船会 郧县汉江堵河口龙船会是堵河口一带的端午节习俗。围绕着韩家洲的两江三岸一渚的五个村落，自古以来每年风雨无阻都聚集在一起划龙船。
　　这五个自然村分别是乌家河、西流河为黄龙会;堵河口、韩家洲为青龙会;店子河为白龙会。划龙船由各村的民间社团——龙船会自行主持，其主要内容是：农历五月初一或初二油龙船，初三泡龙船，初四扮龙船，接龙、固定龙头、龙尾、会旗、锣鼓等，夜晚以家庭为单位到江边许愿、祭拜，初五全天划船、“抢标”，中午和晚上在会首家“吃会”，傍晚赛事结束，唱着《送龙歌》各回其所。
渔翁捕蚌
2011-03-02 11:27:01 来源: 作者: 【大 中 小】 浏览:47次 评论:0条
　　蚌壳舞又名和尚戏蚌、白鹤戏蚌、渔翁戏蚌，在每年春节、元宵节表演。人物是一个渔翁(老生)一个蚌壳精(武旦)。过去蚌壳精为男扮女装，后男妇扮演均可。道具除了一个篾扎纸糊的彩彩色的蚌壳，表演过程基本按捕鱼撒网进行。动作顺序与寓意，一是把蚌上岸(出场)，渔翁双手后背，领蚌壳走一个圆场。二是蚌拜四方，寓意是蚌壳精摆脱渔翁自得自矜，煽动双壳，朝拜四方。三是双剑起舞，由蚌壳单独表演，各式和长度自由，简单复杂均可。四是渔蚌重逢，蚌壳精余兴未尽，突遇渔翁，机智躲闪。五是渔蚌相搏，这是本舞的高潮。蚌壳精微型渔翁的捕捉，回到壳内紧闭不出;老渔翁绾卷裤卷袖下水，决心把蚌捉住;此段表演两人动作互相关联。六是蚌壳落网，老渔翁几经周折，拿起鱼网连撒三网，终将蚌壳网住，蚌壳精脱壳而逃，但已无法逃脱，只得上岸就小组。最后二人欢喜亮相结束舞蹈表演。
　　渔翁捕蚌是一个民间神话舞蹈，也是一个反映水上渔家劳动生活的舞蹈。表演具有一定任意性，但变中有宗，活而不乱。另一个显著特色是舞蹈侧重表现于蚌壳精这个角色上，老渔翁则多哑剧动作。渔翁捕蚌没有道白和唱词，伴奏乐曲与彩船舞曲基本相同，用地方戏“二棚子”曲调，由主琴“蛤蟆翁”主奏。民间的打击乐同奏，曲调亦多采用彩船舞中的浪板，在逐步演变溃乐器加进了唢呐，增添热烈欢快气氛。
寄死窑”的文化谜团：弃老习俗与传说

华夏经纬网   2011-02-14 13:11:30   
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　　作者简介：刘守华，华中师范大学文学院教授，博士生导师，非物质文化遗产研究中心主任，《中国民间文艺学年鉴》主编，现正从事佛经故事与中国民间故事的比较工作。
　　对民间传说的进一步发掘与保护，在我国非遗保护工作中占有重要位置。弃老传说已成为形态鲜活、源远流长、影响深远、具有重要历史文化价值和社会教育价值的中国民间口头文学经典之一，称得上是一个宏大的民间传说圈。在1000多年的广泛传承中，有力地推进着从弃老向敬老这一重大社会习俗的转变，完全应该进入中国非遗保护国家名录之中，受到如同牛郎织女、孟姜女、白蛇传、梁山伯与祝英台这四大传说同样的珍爱与保护。特别是在中国和许多国家正跨入老龄社会的今天，这一颂扬老人智慧、倡导孝养老人的非物质文化遗产代表作，在人类文明进程中更显现出它的价值！
　　“寄死窑”的文化谜团
　　关于中国古代由“弃老”向“敬老”习俗之变迁，我于上世纪80年代初开始，撰写过3篇文章进行追踪探索。我将在湖北十堰市采录的民间传说《斗鼠记》和日本流行的《弃老山》故事进行了比较。《斗鼠记》叙说古代鄂西北一带的麇国曾有将花甲老人送进“寄死窑”的陋俗，后因一孝子隐藏的老父在国难当头之际以丰富智慧同敌国斗鼠取胜，由此国王领悟到“老人是个宝”，从此社会风俗便由“弃老”转变成“敬老”了。当时我还来不及对当地这一习俗本身的实际状况进行深入研讨，只是将《斗鼠记》和日本的同型故事《弃老山》进行比较之后，初步断定它们均源于印度佛经中的《弃老国缘》。
　　此后我赴鄂西北进行民间学学考察，意外得知当地就有弃老传说中的寄死窑遗迹完整存留至今。2001年5月20日，我在湖北省武当山官山镇西河村的一处半山腰处，对当地居民叫做“寄死窑”的两个弃老洞进行了一番实地察看，后写成《走进“寄死窑”》一文。跨入新世纪后，在保护非物质文化遗产的热浪中，对弃老传说及相关遗迹的关注，仍是文化热点之一。但这个巨大的文化谜团至今还远远没有解开：现今在各地最为流行的是关于弃老的种种传说故事，这些口头传说究竟是历史事项的忆述，还是印度佛经故事的民族异文？怎样判定相关弃老洞遗迹如“寄死窑”之类的历史真实性？怎样看待含传说、遗迹在内的这项重要文化遗产的文化史价值？
　　弃老的传说
　　先从有关弃老的传说故事讲起。从《斗鼠记》的采录评说开始，在中国各地区发现的同类型传说文本已达70余例，它们是：湖北地区有《斗鼠记》、《八斤猫》、《不杀老人》、《人过花甲》、《家有老是个宝》、《千斤鼠》、《人过六十下地窖》；陕西有《老而有用》、《家有一老，黄金活宝》、《送老人“上山”的传说》；河北有《六十还仓》、《金毛鼠》、《活埋老人风俗是如何改变的》；苗族有《吃死人的风俗是怎样改变的》、《子更易俗》；土家族有《儿子要抬老子到庙里去》……总计已达70余篇，遍及中国东南西北的各个民族居住地区。
　　这些口头传说的共同梗概为：
　　1.古时曾流行不养六十花甲老人，令其在“寄死窑”等弃老洞内自毙的习俗。
　　2.一户人家的儿子偷养老父，此时恰逢敌国提出种种难题相威胁，正是这位隐藏老人由他儿子出面以丰富智慧化解难题，使王国转危为安。
　　3.国王由此认识到智慧老人是个宝，从此下令将弃老习俗转变为孝养老人。
　　各地口头流传的文本大同小异，虽枝叶有别，而情节主干却十分一致。因此故事学家将它们归属于同一类型，美籍华裔学者丁乃通按国际通用的AT分类法编撰的《中探秘国民间故事类型索引》，将这一故事列为AT981型“隐藏老人智救王国”。台湾口传文学学会会长金荣华教授新编《民间故事类型索引》，沿用这一分类法，将它的名称改订为“被弃老人智救王国”。
　　2005年到2006年夏季，湖北汽车工业学院徐永安副教授在武当山官山镇、郧县邓湾至老渡口、郧县安城3个距离在150公里以上的集中分布区，选择其中保存较为完整的寄死窑遗址的形制进行勘察，并采访当地老人获得如下结果：寄死窑遗址在汉水中游的河岸、山地普遍存在，这些遗址系明显人工开凿，非自然生成。一些地点还存在多口寄死窑密集分布的情况，比如官山镇官亭河岸边四口，郧县老渡口附近的垂直河岸上，高低错落分布着十几口，郧县安城一座名字就叫寄死窑的岸边小山上竟有十几处遗址。有关寄死窑传说流传普遍，遗址与传说对应关系十分明确。徐永安通过对弃老洞遗址的考察和对当地老年人的访问，还揭示出“60岁老人自死”是一种依从于内在民俗信仰而选择的崇高行为，从而寄死窑也成为一个“神圣的空间”。由此显现出民俗的普遍性特征具有的对人类社会行为的巨大控制力量。
　　厦门华侨大学黄绍坚博士的弃老习俗调查，除鄂西北的“寄死窑”之外还有山东胶乐半岛的“模子坟”、山西晋中市昔阳县的“生藏墓”等。早在1936年，中国著名地民族学家马长寿先生就曾发表《中国花甲生藏的起源与再现》一文就此作过论考。
　　由此可以证明，在中原文明的核心地区也存在过这一弃老习俗。诸多事实告诉我们：彼时的弃老俗，一定有它存在的充分的、合理的理由，而不仅仅是原始民族或人性恶的一种注脚。事实上，任何一个民族的敬老传统，都不可能天然生成，它须经过漫长的进化过程，最终完成从弃老到敬老的质的飞跃。
　　弃老传说脱胎于印度佛经
　　在以“礼仪之邦”闻名于世的中国，竟然流行过野蛮的弃老习俗，许多被称作“寄死窑”“模子坟”“生藏”的遗迹至今尚存。我在上世纪80年代初关注这一文化事项时曾引述俄罗斯著名学者普列汉诺夫的《论艺术（没有地址的信）》中的一段话予以评说，那些原始民族“遗弃或杀死老人”，并非由于生性残忍，“而是由于野蛮人不得不为自己生存奋斗的那些条件”“杀死非生产的成员对社会来说是一种合乎道德的责任”。这个贯串历史唯物主义的论断，已由大量人类学调查材料所证实，至今仍是我们解开弃老习俗文化之谜的一把钥匙。
　　现在就是怎样看待中国弃老习俗和口头传说的相互关联及其文化价值了。在那些有“寄死窑”遗址存留的地方，也就会有相关传说故事普遍流传，作为对这一实际风物的解说，两者互相依存，彼此彰显。这样的对应关系是显而易见的，可是深入探究，被命名为“被弃老人智救王国”的AT981型故事，是否就是由这些地方的弃老遗址所载负的弃老习俗之历史忆述所构成的口头文学呢？我以为还不能这样说。相关的传说故事另有来源，源头就是汉译《杂宝藏经》中的《弃老国缘》，原故事梗概如下：
　　过去更远，有国名“弃老”，有老人者，皆远驱弃。
　　有一大臣，心所不忍，作一密室，偷养老父。其时天神以八事相难国王：辨二蛇之雌雄，量大白象体重，识两方檀木木质之头尾，区分二马之母子属性……
　　如不能解，国将覆灭。大臣私询老父，出面悉皆答之。后白国王，臣之应答，尽是父智，非臣之力。国王由是普告天下，不听弃老，仰令孝养，其有不孝父母，当加大罪。（《大正藏》第4卷本缘部下第449—450页）
　　这部《杂宝藏经》于北魏孝文帝延兴二年（公元472年）由吉迦夜按记忆口述故事，昙曜等人以汉语译出，再由刘孝标执笔写定。郭煌文书中已有不少《杂宝藏经》的抄本残卷，可见到唐代此经已得到相当广泛的流传。在1500多年中伴随佛教传播流向中国广大地区并蜕化在民间口头文学之中，是毫不足怪的事。
　　那么，现在应予着重申说的是，早在《敦煌杂抄》中就有了《弃老国缘》“蜕化为国有”的完整文本，请看：
　　何谓养老乞言？因谁。昔纣时，敬少不敬老。人年八十，并皆煞之。有兄弟二人，慈孝。见父母老，恐被诛戮，造地阴窖，藏父而养。后有北汉匈奴国献一木，粗细头尾一种，复以漆之，不辩头尾。复有草马，母子两匹，一种毛色，形模相似。复有黄蛇，一双，不知雌雄。天子不辩，遂访国内；若有人能辩木之头尾，马之母子，蛇之雌雄，赏金千斤。经数月无人能辩。其子二人，遂私问藏父曰：“具说木及马蛇等事由状。”父谓子曰：“此不可足知。凡有人物必有头尾轻重，其木于水中没著，是头者浮，是尾者沉。驱马渡水，是母者于先，是子者随后。将一团，遣蛇跳过，是雄者跳出，雌者在于绵中不动。”其子即用父言教，应募而答之。果以具辩木之头尾，马之母子，蛇之雌雄，得金千斤。时人云：“养老乞言，辩之具矣。”此事因纣而起。（见梁丽玲《<杂宝藏经>及其故事研究》引述，台北法鼓文化事业公司1998年版。）
　　《杂抄》是唐五代时期普遍流行于瓜沙地区的一种童蒙教育材料。《杂抄》中的这篇故事，从整体情节结构到三个难题设计均显而易见是借用《弃老国缘》而来。将天神向国王问难的印度故事情节改变成以中国著名古代暴君商纣王时代为背景，并别具匠心地揳入匈奴国借问难挑衅威胁国家安全的枝节，赞颂被弃老人智解国难的崇高行为，赋予本篇以儒家“齐家治国平天下”的鲜明内涵。一篇既脱胎于印度佛经，又染有中国历史文化鲜明色彩的动人故事就这样融合在中国民间文学宝库之中了。
　　其次，后世从各族民众口头采录得来的几十篇故事，基本形态均沿袭《敦煌杂抄》而来，从叙事形态学考察，它们均由在弃老习俗下主人公偷养老父，敌国以几项问难造成国家危难，隐藏老人智解国难，由此将弃老习俗转变成敬养老人，树立起智慧老人是个宝的普世价值观念。一位欧洲故事学家认为：“由几个情节单元组成为比较复杂的情节，如果不同地区有相同的情形，那就不能不信其为同一则故事在不同地区的流传。”何况《杂宝藏经》中弃老国故事之传入中国，以及流传演变的历史脉络均甚清晰，断定其由佛经故事脱胎而出就更加令人信服了。
　　弃老传说的中国元素
　　我们既要看到中国弃老传说在情节结构上同印度佛经故事的类同性，也要看到它们巧妙融入中国历史文化元素所形成的变异性。一是将时空背景置换成中国境内，如《敦煌杂抄》中的故事以商纣王时为背景，湖北的《斗鼠记》以古代鄂西北一带的“麇国”为背景；二是灵活自由地设置斗智项目。佛经故事中的三难——辨识木棒之头尾、马之母子和蛇之雌雄在中国故事中沿用最多；也有以斗鼠或寻找水底黄金等难题来考验国家智力的；三是将孝养老人从家庭伦理提升到智解国难的高度，以体现儒家精神。还有更重要的一点是，中国虽在广大地区流行过弃老习俗，然而和世界其他地方相比较，中国自古以来就有尊重智慧老人的优良传统，正如我在1984年的论文中所写的：“春秋战国时期，老人是个宝的观念就已深入人心。”“诸子百家大都以老人为师，老人的智慧在这一时期大放异彩”。1990年问世的王晓平所著《佛典•志怪•物语》中，在将中日两国弃老传说作比较时，也特地指出：“在中国，春秋战国时期中原地区已摆脱了弃老风俗，《左传》中的晋文公老年的谲诈，蹇叔的预见，都是对老者智慧的肯定。”
　　“说操筑于傅岩兮，武丁用而不疑；吕望之鼓刀兮，遭周文而得举；宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。”（屈原《离骚》）傅说、吕望、宁戚都是被作为饱经风霜，终被信用的贤者来歌颂的。作为一种风俗来描写的弃老现象，在中原地区已失去了现实的基础，但封建王朝标榜以孝治天下，“孝道”要求对不孝者作出劝诫和警告，又使这一类型的故事有了改编的可能。（王晓平：《佛典•志怪•物语》245页）由于中国有着尊老爱幼和崇尚治国平天下的贤良智慧老人的深厚传统，就使得这个颂扬老人智救王国的动人故事在中华大地上有了生存演化的强固根基。
　　弃老传说与“寄死窑”无直接关系
　　我在湖北武当山地区西河村的那座“寄死窑”考察时，随意走进一户农民家中，那位80多岁的老奶奶随口给我们讲起《斗鼠记》的故事，最后还以乐观开朗的心态笑着说：“老人还是有点用！”这些弃老遗址给口头传说提供了充分有力的历史可信性和艺术感染力，但并未提供当地口头传说和弃老习俗遗迹之间的直接关联。我在考察时询问地方干部，他们也只能含糊地回答，这里将老人送进“寄死窑”大约是唐朝以前的事，从唐朝武则天将中宗李显流放到房州（今湖北房县），使这一带的社会文明大步迈进之后，弃老习俗就废止了。
　　可见弃老传说故事的构成与流传早已有之，它同各个地方的弃老习俗遗址的对应关联是后来的事。民间传说的生成，大多是先实后虚，先有人、事、风物等等作依凭核心再生出虚构故事，但在某些地方，也有将早已流传口头的现成故事附会粘贴到本地风光之上的，梁山伯与祝英台有多处“故里”就是人所熟知的实例。
　　由于传说同民众见闻所及的实有之物相关联，使传奇性和可信性相结合，再加上中国自古以来就有着智慧老人治国平天下的历史功绩传闻于世，宛如一朵盛开不败的鲜花。从而使得这个歌颂智慧老人的故事为广大民众所喜闻乐见，千余年来一直传诵不息。故事虽是以使人哀痛的弃老习俗为背景，但它着力宣扬的却是老人智解国难，由此树立起“老人是个宝”，应孝养老人的普世观念和习俗，由此标志着社会文明的一大跃进。原刊《文化月刊·遗产》
鲤鱼闹莲
2011-03-02 11:21:58 来源: 作者: 【大 中 小】 浏览:52次 评论:0条
　　《鲤鱼闹莲》是郧阳一种独特、优秀的民间花灯。她美丽、华贵、吉祥、飘逸，使人看到后动感清新，心旷神怡，美伦美焕，别有一番风味。
　　《鲤鱼闹莲》以上世纪七八十年代盛行最广，主要活动在城关及周边乡(镇)，艺人们别出心裁、巧妙构思，将最为抢眼的动、植物完美结合，表达了人们对美好生活的向往。精美的道具和诙谐的表演，使之成为人们倍受欢迎的一个花灯品种。
　　《鲤鱼闹莲》的表演不受场地的限制，少则两从，多则上百人不等，形式活泼、内容丰富。一群鲜活的鲤鱼在晶莹、娇嫩的荷花丛中游来游去，时而歇息，时而翻滚，逼真形象，最显热闹，好一派丰收景象，“鲤鱼”一般由男性持道具扮舞，“莲花”一般则是由女性持道具表演，表演时男性步子不能过大，女性则抬步为多，大部分为“戏”莲，高潮时方显“闹“莲。
　　《鲤鱼闹莲》的音乐部分也相当重要，其节奏明快，音调流畅清新，往往是击乐与管弦乐同步进行。音乐大多为民间小调，当然根据表演需要有时也将击乐与管弦分开伴奏，但进入高潮时合二为一。
　　总之，《鲤鱼闹莲》是一中百看不厌，百现不烦的郧阳民间花灯，她不仅参加了地方喜庆节日的一切活动，而且还曾参加过中南六省在丹江口市召开的物交会开幕式上的表演。我们愿《鲤鱼闹莲》这个优秀的民间花灯像莲花那样清新高洁、鲜妍夺目，常开不歇。
郧阳凤凰灯舞
2010-08-25 09:45:39 来源: 作者: 【大 中 小】 浏览:176次 评论:0条
　　“郧阳凤凰灯舞” 是由二人表演，一人掌凤头，另一人掌凤身。有花盆灯、太阳灯，还有自制“乔火”粉末烘托气氛。其表演程序有“凤鸣、出巢、游园、寻花、戏牡丹、鹐翅、理羽、鹐脖子、擦痒、打盹、扑翅、朝阳”。其道具制作工艺精巧、古朴。表演手法体现凤凰爱静、爱牡丹、爱太阳的特性。表演以静传神，以静出情，寓动于静，尔雅自然。伴奏音乐古色古香，曲牌大都来自本土民间吹打乐，曲牌有：[凤鸣]、[游场]、[升帐头]、[大开门]、[一字调]、[阴锣鼓]、[一捶]、[挑捶]、[上梁山]等，富有浓厚的鄂西北民间特色。
　　90年代以来，“郧阳凤凰灯舞”先后参加国家级重大展演活动达20余次，被中外专家学者誉称：“全国独一无二、举世无双”。
郧阳花鼓戏《收山货》响誉全省
2011-09-02 15:52:57 来源:郧阳通讯 作者: 【大 中 小】 浏览:122次 评论:0条

　　8月29日下午，全省地方戏曲演员比赛颁奖晚会在市艺术剧院落下帷幕。郧阳艺术团演员崔英杰从157名参赛的地方戏曲演员中脱颖而出，荣获个人表演一等奖。他表演的郧阳花鼓戏《收山货》，受到省内外专家和现场观众的好评，该剧曾获得2010年湖北省“楚天群星奖”。此次大奖进一步提升了郧阳文化的对外知名度和影响力，为把我县传统戏种叫响全省、推向全国奠定了坚实基础。

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郧县彩船
2010-08-25 09:50:36 来源: 作者: 【大 中 小】 浏览:183次 评论:0条
　　“郧县彩船” 在两千六百余年前，由江汉平原，经汉江水道传入郧阳(今郧县)。千余年来，一代又一代郧阳艺人结合汉江地域特征和民俗，在通常“跑场子”、“划船”、“扎四门”套路基础上，增加了“拉纤”、“摇橹”、“卧滩”、“扒沙”、“起滩”等套路，体现了汉江船工船行险滩的艰难与拼搏，又有战胜险滩激流，船驶平缓河流的自豪、欣喜与愉悦。
　　玩彩船一般有太公、船娘、后摇婆及二至六个丫环。唱词主要由太公、船娘、后摇婆间唱，其中一人主唱，其他人应和。其经典套路为“划”、“摇”、“擞”、“俏”四个字。加上彩船扎制工艺精致，表演丰富生动，具有独特的本土民间风味，有别于湖北全省和全国流行的彩船表演。在郧县，逢年过节或喜庆之日，彩船遍布城乡。
郧阳四六句
2010-08-25 09:49:30 来源: 作者: 【大 中 小】 浏览:120次 评论:0条
　　“郧阳四六句” “郧阳四六句”是鄂西北一带具有鲜明地方特色的曲种,已有500多年的历史。它是由当地传统的锣鼓曲和灯歌演变而形成的曲艺形式。它不仅保留着本土锣鼓曲和灯歌的特色，而且随着曲艺形式发展，成为鄂西北地区独特的曲艺艺术样式。“郧阳四六句”源于郧县，并流传在郧县及周边几个县市。语言朴实、形式活泼，纯为方言说唱，男女老少皆能演唱。有起腔、煞腔、数板、垛板，夹以说白，短篇、中篇、长篇故事都能演唱，能表达完整的故事情节，备受当地群从喜爱。
郧 阳 皮 影 戏
2011-09-28 09:36:47 来源:十堰日报 作者:黄忠富 【大 中 小】 浏览:47次 评论:0条

　　■ 黄忠富
　　一
　　皮影戏是明末清初由河南南阳传入郧阳的。明成化12年（公元1476年）至清康熙19年（1680年）是郧阳历史上204年的抚治时期，南阳府是其辖地之一。在明末清初的自然灾害和战乱中，有皮影艺人到“省城”郧阳避难，便把皮影艺术带到了郧阳。
　　郧阳的佛、道庙宇接纳了皮影戏班，使皮影戏成为庙会上的一个保留节目。皮影戏班以家庭为单位，技艺传男不传女，所以皮影戏发展缓慢。清末到民国期间，郧阳的皮影戏班只有6家：北部与河南交界的有刘洞镇的冯德彰冯家班；中部郧阳城周边的有柳陂镇的李泽普李家班、易岳易家班、大堰镇洞耳河的胡老五胡家班；西部有青曲镇洪门铺的康书告康家班和青曲镇周家坪村的吴坤年吴家班。同时，在两郧交界处聚集有黄桃庆黄家班、袁胡庆袁家班、郭新奎郭家班、张八眼张家班、孔吉祥孔家班等多家皮影戏班。此时的每个皮影戏班，都依靠一两个大型庙宇提供的表演舞台生存，相互之间基本无生存竞争。相反，皮影艺人之间还有相互的艺术交流。
　　20世纪50年代初，随着破除封建迷信的思想运动和大量庙宇被拆除，郧阳的皮影戏销声匿迹了多年。直到改革开放后，郧县境内只有青曲镇周家坪村吴家班的后人吴作友夫妇和吴作全夫妇再次搭班演出。1981年，郧县农村的土地还没有完全包产到户，郧县文化局就和青曲镇政府的干部一起到周家坪村给吴作友、吴作全兄弟讲改革开放的政策，动员他重操祖业打开皮影戏的场子，并当场给他们120元钱、15公斤粮票作为他们的启动资金，还给他们开具了到外省演出的证明。
　　1982年至1984年，吴家班连续三年参加郧阳地区文艺调演，均获得二等奖。
　　2003年，吴家班参加全市文艺调演，获得市政府2800元现金奖励。
　　30年来，吴家班演遍了郧县、郧西县及河南的淅川和陕西的商南、商州、山阳等地，成为三省交界独放的一枝奇葩。与以往不同的是：他们这次重出“江湖”，演出场所不再是庙宇，而是在普通人家办红白喜事时。
　　目前，郧阳皮影戏依然是吴家班一枝独秀，虽有三代传人可以同台献技，但真正的专业艺人只有吴作友夫妻两人。他的弟弟、儿子、孙子都在打工，只有逢年过节放假期间或者重大场合在吴作友发出召唤后，全体成员才能够聚齐献上一台大戏。
　　二
　　皮影戏最早诞生在两千年前的西汉，又称羊皮戏、人头戏、影子戏，驴皮影。
　　目前学术界公认，皮影戏发源于陕西华县。从清人入关至清末民初，中国皮影戏艺术发展到了鼎盛时期。
　　明末清初，皮影戏传入郧阳后，逐渐演变为专门的寺庙艺术。在郧阳人心目中，寺庙是供奉神仙的地方，皮影戏既然是供奉神仙的，普通场所就不能再用。这在一定程度上影响了皮影戏在郧阳的发展。也因为这个原因，郧阳的皮影戏班要依托寺庙而发展，他们只能在庙会上演出，或者在寺庙里为许愿、还愿之人表演。人们欣赏皮影艺术也只能到寺庙里。
　　然而，清代后期郧阳皮影艺术受到了官方的严厉打击。地方官府害怕皮影戏在黑夜演出被人利用聚众起事，便禁演皮影戏，甚至捕办皮影艺人。受清末白莲教起义的牵连，郧阳皮影戏曾经被以 “玄灯匪”的罪名屡遭查抄。
　　上世纪50年代以后，民间的寺庙大多被拆毁，郧阳皮影戏也就失去了生存场所，演出就停止了。 “文革”时，在 “破四旧”的暴风骤雨中，郧阳皮影戏的道具绝大多数被焚毁，大多数皮影戏班就彻底失去了东山再起的机会。
　　改革开放初期，郧阳皮影戏只有青曲镇周家坪村的吴家班得以恢复，这有两个原因：一是新中国成立之初吴家皮影戏虽然停演了，但道具还在，吴作友、吴作全兄弟当时虽然只有几岁，但耳濡目染之下，已经对皮影戏产生了兴趣，父亲也乐意在家调教，所以吴家的技艺并没有失传。二是 “文革”时，吴家皮影戏班的班主吴著礼只把一些次要的皮影片 （道具）交出去焚毁，而把经常使用的皮影片藏在了自家土墙的墙头上，躲过了一劫。郧阳皮影戏经吴氏兄弟整理重新出山后，不仅打破了只在庙宇演出的限制，出现在家庭、场院、村（街）头，广泛为老百姓的红白喜事服务，而且打破只能在夜幕下演出的限制，在室内利用电灯白天同样可以演出。皮影片不够，吴氏兄弟当时也不会制作，他们打听到竹山县有制作皮影片的高手，就远赴竹山拜党德胂学艺，硬是把皮影片的制作手艺也学到家了。
　　三
　　郧阳皮影戏所使用的皮影片是用牛皮制作的，这与郧阳的黄牛养殖量大有着密切的关系。郧阳皮影片是由皮影部件组装成的，可分为人物、动物、房舍、器具几大类。人物是其中最大的一类，按身份可以分为皇帝、官员、员外、平民；按行当可以分为文旦、武生、青衣、小丑等。皮影片的制作从选皮到成形，有许多工艺技巧。传统的制作工序可分为选皮、制皮、画稿、过稿、镂刻、敷彩、发汗脱水、缀合等八个基本步骤。
　　第一步，选皮要选毛色光滑的成年牛皮，要通体平润，不能有任何疤痕。
　　第二步，是把选好的牛皮展开，埋在肥沃的稻田泥土里，根据气温、牛皮和田水的具体情况掌握泡制天数。等牛皮达到牛毛自掉的程度，就被认为泡制成功了。把它取出来用刮刀刮，先刮去少量的绒毛，再刮去里皮上的残肉，然后刮去里皮并逐渐刮薄。每刮一次，要用清水浸泡一次，直到最后把牛皮刮得透亮为止。刮时一定要注意使皮子厚薄均匀，手劲要轻而稳，以免损伤皮子。把刮好后的牛皮钉在墙上，或者撑在木架之上阴干。将阴干后的牛皮取下用湿布潮软，再用特制的擂锤稍加油汁渐次推擂，使牛皮更加平展光滑。直到牛皮失去了收缩性后，专供制作皮影片的牛皮才算制作成功了。
　　第三步，在牛皮上画需要的画稿。郧县吴家皮影戏班有家传的画谱。画谱为墨笔在宣纸上绘就，有各色人等的头像、各种行业的衣衫、各式的兵器、各样的车船家具……一般情况下，人物的头、胸、腹这些显要部位画在薄而透亮的牛皮上，而人物的腿部和一般道具，则要画在较厚而色暗的牛皮上。这样制作出来的皮影片不仅投影效果好，而且皮影人物上轻下重，在挑签表演和静置靠站时就安稳、趁手。
　　第四步，把描绘好图样的牛皮用钢刀划出各部件的轮廓来，这叫过稿。过稿不仅要有臂力，还需要手腕上的技巧，必须稳、准、狠，一次把图案划出。
　　第五步，把划下来的皮影片部件放在木板上刻制。雕刻手法主要使用镂刻，工具主要是刀、凿。吴家班的刀、凿有10多把，有宽窄不同、半径不一的扁凿、方圆凿、圆凿、小孔凿、斜口刀、平刀、三角刀、花口刀等，可根据不同的图案使用不同的工具，做到刀迹清晰流畅，曲弯有致。
　　第六步，给雕好的皮影部件敷彩。彩料是用专门的矿物质或植物炮制出的红、黄、青、绿、黑五种色。先把需要的彩料放入稍大的酒盅内，再放进适量的透明皮胶，然后把盅子放在酒精灯下加温，使彩料变成糊状，趁热敷在皮影部件上。敷彩不是平涂，艺人要根据人物不同、部位不同，点染色彩的浓淡，使其发生含蓄的变化，达到绚烂的效果。
　　第七步，给敷了彩的皮影部件发汗脱水。这是一项关键性工艺，目的是使敷彩经过适当温度渗入牛皮内，并使皮内保留的水分挥发。吴氏皮影片的发汗脱水方法为，用薄木板夹住皮影部件，压在床席下一年以上。
　　第八步，把发汗脱水后的部件缀合成完整的皮影片。一个完整皮影人物的形体，从头到脚通常有头颅、胸、腹、双腿、双臂、双肘、双手，共计11个部件。头部包括颜面、帽子、胡须及颈部，下端还有楔子插入胸上部的卡口内。胸的上侧钉有两臂，有手相联。腹上部与胸相联，下部与双腿相联。腿部与足为一个整体，其中包括靴鞋。皮影人物的各个关节部分要刻出轮盘式的枢纽，叫做 “花轮”、“空花”或“骨缝”，以避免肢体叠合处出现过多重影。连接骨缝的点叫“骨眼”，骨眼的选定关系到人物的造型美感，选择合适了会有精神抖擞之相，反之则显得佝偻委琐。选好骨眼后，再用牛皮刻成的枢钉或细牛皮条搓成的线缀结合成。11个部件就这样组合成一个完整的皮影人物。
　　皮影人物上还要装置三根竹棍作操纵杆，行话叫签子。文场人物的一根签子装在前面的胸上部，用铁丝连接，使人物能反转活动。再在双手处各装一根签子，便于双手舞动。武场人物胸部的签子装置在后肩部，以便于武打中做出跑、立、坐、卧、躺、滚、爬、打各种姿势。
　　四
　　郧阳皮影戏对表演技艺有很高的要求。过去，一个皮影戏班至少需要4个人才能够演出。两个耍签人要技术娴熟，眼疾手快，动作灵活；一个乐手不仅要吹、拉动听，婉转流利，更要能从节拍上控制耍签人的动作；一个递片人不仅要手脚麻利，而且对每出戏要非常熟悉,出神入化，递片时才能分秒不差。现在有了录音设备的配合，一个皮影戏班也要两个人才能够保证演出。
　　耍签是皮影戏表演的关键。因为皮影戏毕竟是一种视觉艺术，人物动作的灵活度、配合默契度将直接影响视觉效果。艺人需要经过长期的训练，才能做到思维、动作和唱腔的统一。更重要的是做到左右手协调，一只手执一个人物，就有6根签杆在握，先动哪根再动哪根必须丝毫不乱。吴家皮影戏班三代传人中，有7个人能够熟练地耍签。尤其是吴作友、吴作全兄弟，一个人手中能控制好几个影人的动作。武打场面紧锣密鼓，影人枪来剑往，上下翻腾，热闹非凡。文场则表现得慢条斯理，动作规范划一。而且车船马轿、奇妖怪兽都能上场，飞天入地、隐身变形、喷烟吐火、劈山倒海，都能表现得惟妙惟肖，还能配合音乐表演旁白、唱腔。
　　郧阳皮影戏对唱功也有极高的要求。因为皮影戏不仅是视觉艺术，同时又是听觉艺术，因此唱腔与曲调同样是皮影戏的关键。
　　郧阳皮影戏的主要唱腔是越调，这与郧阳皮影戏从河南传入有关。其次是郧阳二棚子，这是皮影戏在郧阳发展几百年尔后本地化的结果。
　　越调为河南三大剧种之一，是皮影戏、木偶戏等傀儡戏的基本唱腔。目前流行在湖北北部、安徽西部一带农村。越调历史悠久，既有较多的曲牌，又有较完整的板腔。
　　越调皮影戏能够在郧阳流传，还有一个重要原因。越调演唱用的是河南方言，旋律与豫剧有相通之处，也是大小嗓结合。郧阳话不仅与河南方言相近，而且与河南语音基本相同，所以用越调与郧阳民众沟通没有障碍，不仅表现民间风情的外庄戏被大众喜爱，表现帝王将相的正装袍带戏也同样受欢迎。
　　郧阳二棚子是郧县独有的一种地方戏曲，起源于明末清初，正是皮影戏进入郧阳的同一时期。二棚子也是以丝弦乐伴奏，所以能够被皮影戏吸收。二棚子的声腔有琴子、八岔和花腔三类，其唱腔的 “花腔”部分还吸收了 “郧阳四六句”的部分曲调，这为郧阳皮影戏增添了不少的彩头。
　　正装戏为郧阳皮影戏的传统剧目，主要演历史袍带戏，多以生、净为主，其结构严整，唱词深奥，每段唱词固定，并规定有一定的曲牌和调门。30年来，吴家皮影戏班保留的剧目主要有表现朱洪武登基的 《新龙会》、表现薛仁贵上寿的 《会龙角》、表现铁板道人造反的 《铁查山》、表现刘邦祈雨的 《青龙会》、表现张梅英进京寻夫的 《对花亭》、表现包公断案的 《乌盆记》，以及《罗成投唐》、 《韩信算卦》、 《九莲灯》、《别窑》、 《夜打邓州》、 《玉台山》、 《郭大蛇盘山》、 《铁堂关》、 《王宝钏全剧》等。
　　外庄戏是反映百姓生活的，其风格多以幽默诙谐为主，使人们在笑声中受到潜移默化的教育。吴家皮影戏班保留的剧目主要有 《小姑贤》、 《老来福》等。
　　利用二棚子表演皮影戏曲剧也是吴家皮影戏班的拿手活。他们的保留剧目有 《屠夫状元》、 《状元祭塔》、 《包公铡美》、《柜中缘》等。
　　传统的皮影戏伴奏乐器以四胡为主（因而越调有时也称 “四股弦”），卧笛，月琴为辅，后来逐渐增加了短杆坠胡、闷子、二胡、唢呐、三弦和琵琶。
　　吴家皮影戏班的吴作全善拉三弦、四弦，吴作友善吹唢呐，他们自拉自唱配合默契，或喜或悲，或激昂或缠绵，声情并茂，动人心弦。吴作全还曾经自己制作过七弦胡用于演出，欣赏者评价其音韵缭绕，优美动人。
　　五
　　郧阳皮影戏具有广泛的民间性。早年的郧阳皮影戏在庙宇里演出，演出费用由许愿、还愿的香客施舍给庙里，再由庙里支付给皮影戏班，所有香客和逛庙会的人都能够免费观看。现在的郧阳皮影戏主要在百姓家庭演出，只要有人家娶妻、生子、庆寿、搬家、上梁或是老人去世，都乐意请皮影戏班去捧场。
　　郧阳皮影戏同时具有非常强的流动性。演皮影戏的设备非常轻便，所以戏班流动演出的优势很强。不论在剧场还是在大厅、广场、庭院以至居室内，架起幕布和灯箱就能开戏。一个戏班两三个人和一箱影人就能演三五十出戏。演出完毕，全部行头装箱就走，行路十分便捷，这是它流传广泛、普及迅速的原因之一。
　　郧阳皮影戏还具有很强的经济性。对于戏班来说，各种道具都是耐用品，妥善保管可以使用多年。祖上流传下来的装备就足够演出使用，创作新戏新制皮影片并不多。对于观众来说，请一场演出的开支也不大。最开始吴家班演出一场只收3元钱，现在演出一场收200元，老百姓都能够接受。
　　郧阳皮影戏也是一门技艺性很强的艺术门类。皮影艺人集皮革制作工艺、绘画工艺、雕刻工艺、傀儡戏演出技艺、管弦乐吹拉技艺、声乐表演技艺于一身。
　　不过，郧阳皮影戏目前处于濒危状态。在三省周边、汉江以北和整个丹江流域内，包括郧县、郧西、商南、商州、山阳、淅川等县市内，吴家皮影戏班是惟一的皮影戏班。如果吴家班停演，鄂豫陕三省周边的皮影戏就很可能消失了。
　　郧阳皮影戏是郧阳境内越调的惟一载体。郧阳境内不上演专门的越调剧目，皮影戏演出时的演唱，是郧阳境内越调唱腔惟一的表演形式。如果郧阳皮影戏消失，越调也就在郧阳境内消失了。
　　吴家皮影戏班现存的三代皮影艺人总共只有7人，而且年龄最小的一代仅1人。在现代经济浪潮的冲击下，他们并没有把皮影戏作为主要职业。
　　因此，郧阳皮影戏的抢救工作迫在眉睫。