《易》学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型.pdf

2中国舞蹈学（第三辑）易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型李祥林泱泱中华文明，以夏、商、周三代为开创期，其人文成就也反映或者说凝聚在人称“儒道两家思想之统宗”（熊十力语）的易中。“人文之元，肇自太极；幽赞神明，易象惟先”（文心雕龙原道）。易之由来甚古，先秦传本有三：“一曰连山，二曰归藏，三曰周易”（周礼太卜）。今江陵王家台秦简归藏的发现，证明古有“三易”之说可信。易经之本文构成，有象、数、辞三大部分。象指卦象，包括由八个本卦（乾、坤、震、坎、离、艮、兑）互迭推演产生的六十四个重卦。作为古人观物取象的产物，卦象的最基本特性即在它“法像万物”，孔颖达释曰：“易卦者，写万物之形象，故易者象也；象者像也，谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾卦之法像于天也”（周易正义）。即是说，易借以表明义理的卦象都是法像天地万物的，作者简介：河南大学铸牢中华民族共同体意识研究中心研究员、四川大学中国俗文化研究所教授、中国艺术人类学学会常务理事、中国傩戏学研究会常务理事。基金项目：本文系国家社科基金艺术学重大项目“中华美学与艺术精神的理论与实践研究”（编号：16ZD02）的阶段性成果、国家文化艺术智库项目“藏羌彝文化走廊四川各区域特色文化总体布局与发展战略研究”（编号：17ZK10）的阶段性成果。3易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型故系辞传用“象”这一基元范畴来概括说明整部易经。从艺术文化学看，正是在这点上易之卦象跟中国文学、音乐、舞蹈、美术等息息相通，“弥纶天地，无所不包”的易中蕴含着丰富的人文信息和古老的艺术密码。前人论易，有易“包六艺”或“六艺莫不兼之”（章学诚语）的说法。追根溯源，从审美意象及文化原型考察中华乐舞，不可不关注易。一追溯原始艺术发生，乐舞有天然亲和关系。乐舞之于易，经、传皆有涉及。易经之离 师 中孚诸卦，有助于我们窥视上古华夏社会乐舞艺术的斑斑史迹。如易中孚六三“得敌，或鼓 或歌”，是说打了胜仗后，有人击鼓欢庆，有人引吭高歌；又如离九二“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟”，是说日薄西山时，老人不用乐器（缶）伴奏，唱歌感叹人生短暂。此处有两点值得注意，首先，是原始的声乐 歌。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”（尚书尧典）。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”（礼记乐记）。“人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静”（荀子乐论）。形于动静之乐，或来自人声，或来自器音。“对先秦美学发生了最直接的重要影响的艺术是音乐”，音乐之外，“对先秦美学发生了直接影响的艺术是诗。诗同乐和舞，最初是三位一体的，以后才逐渐发生了分化”a。中华乐舞艺术史上，先贤对乐舞的美学论述举不胜举，妙见迭出。歌在人类历史上产生甚古，相传在伏羲创造八卦的远古洪荒时代，即有了从“网罟佃渔”劳动生活中产生的捕鱼歌之类（见古今图书集成引辩乐论）。随着历史演进和乐器出现，歌唱艺术有了新发展，出现了折射在易经中的两种表现形式，或为有乐器伴奏之歌，或为无a李泽厚，刘纲纪.中国美学史M.北京：中国社会科学出版社，1984：66-68.4中国舞蹈学（第三辑）乐器伴奏之歌，两种歌唱形式所表达的审美情绪也不尽相同。此外，是原始的乐器 鼓。在各类乐器中，鼓这种打击乐器的身世尤其古老。“缶”是一种大肚小口的瓦器，亦作“缻”，易离九二“鼓缶而歌”的记载告诉我们，先民以此作鼓为歌唱伴奏。据说文解释，“缶，瓦器，所以盛酒浆。秦人鼓之以节歌”。易坎六四亦云“樽酒簋贰用缶”。看来，先民借作原始乐鼓的“缶”，当是生活中常见的陶制盛酒水之器。史记廉颇蔺相如列传：“蔺相如前曰：赵王窃闻秦王善为秦声，请奏盆缻秦王，以相娱乐。”又，古代诗歌中屡屡言及“鼍鼓”，如“鼍鼓逢逢”（诗大雅灵台）、“吹龙笛，击鼍鼓”（李贺将进酒）、“鼍鼓三声报天子，雕旗兽舰凌波起”（温庭筠昆明治水战词）等等。据考古发现，山西襄汾陶寺遗址大型墓葬中曾出土原始“鼍鼓”，属于礼乐之器，是距今约7000 5000年的遗物。古代文献还记载，“上古之时，未有音乐，鼓腹击壤，乐在其中”（隋书何妥传）。所谓“鼓腹”，通常认为是“以腹为鼓”即以手拍腹部，有美学研究者指出“鼓腹”在此应是指原始部落的人们“把护体的兽皮以膝撑开，用手打击，使它产生有节奏的声音”。这种皮裙式的鼓，是用具又是乐器，乃是鼓之雏形，在旧石器时代已有之，其发明与先民的狩猎生活分不开。随着生产力的发展，“出现了最早的原始社会的鼓。古代记载的土鼓可能与之接近”，该鼓“可能是用泥坯或用陶制器作鼓腔，再蒙以兽皮，吕氏春秋古乐中所说的麋鞈置缶就属后者”a（吕氏春秋古乐：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋鞈置缶而鼓之。”）。在上古社会，鼓的主要作用之一在于激励斗志、协调动作，以适应狩猎和战斗的需要。易师初六：“师出以律。否臧，凶。”此处“律”字，学界多释为“纪律”，认为该卦内容是讲“行军要用纪律，纪律不好要打败仗”。依我之见，此“律”当指乐律，古时军队上阵，必擂鼓奏乐，因此成语中有“一鼓作气”的典故。士兵踏着鼓点节奏前进，就a于民.春秋前审美观念的发展M.北京：中华书局，1984：34-35.5易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型不会乱了阵脚；相反，鼓声失节，乐律混乱，士兵便无从听令而溃阵，故象传释曰：“师出以律，失律凶也。”可见，上古的乐舞除了用于抒发、宣泄情感外，也用于行军打仗，具有实用功能。鼓作为古老的乐器，又具有仪式性的神圣意义。叶舒宪释上述易中孚六三云：“这是用克敌制胜后的4种行为来描述军礼：击鼓告神，班师回朝，喜极而泣，歌唱庆功。由此可见，鼓和泣、歌等行为可以组成仪式性的礼乐表演。而鼓舞这样的成词也表明鼓与音乐舞蹈的密切关系。楚辞九歌王逸序云：九歌者，屈原之作也。昔楚国南郢之邑、沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。可知歌乐鼓舞的组合，原来就是为祭神娱神之用。”又云：“无论是单纯发布声音信息的信号鼓，还是仪式性奏乐体系中的一种乐器，鼓最初的根源都在于神鼓信仰背景和史前宗教领袖沟通神鬼的仪式性活动。鼓，从巫师和萨满们作法通神和变形幻游的符号道具，最终演化为华夏国家礼乐制度中最重要的奠基性乐器。它早在文字文明到来之前，就已经历了两三千年的漫长发展历程。”a先秦时期，朝廷对鼓的分类就很细致，据 周礼地官鼓人记载：“掌教六鼓、四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役。教为鼓而辨其声用，以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏。”郑玄注：“雷鼓，八面鼓也。神祀，祀天神也。灵鼓，六面鼓也。社祭，祭地祇也。路鼓，四面鼓也。鬼享，享宗庙也。大鼓谓之鼖，鼖鼓长八尺。鼛鼓长丈二尺。晋鼓长六尺六寸。”分类如此细致的“六鼓”，从艺术到生产，从军事到祭祀，从人事到神事，凡此种种，功用实在是大。立足本土，结合民族民间乐舞的田野调查，鼓的这种神奇的仪式功能，从执鼓而舞的北方萨满、川西羌族释比、凉山彝族苏尼及嫫尼等的表演中亦不难领会。这鼓是伴奏舞蹈的乐器，也是舞者表演的道具，更是祀神通神的法器，用羌族释比的话a叶舒宪.中华文明探源的神话学研究M.北京：社会科学文献出版社，2015：467-477.6中国舞蹈学（第三辑）说，是执鼓而舞者用来“与天神通话”的a。关于乐舞的社会功用，象传释易豫卦之语常为后人引述：“雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”意思是说，春雷出地响震，万物莫不欢欣。先王效法于此，制作乐舞，歌颂功德，进献上帝、祖先，娱乐神灵。这种用乐舞取悦神灵、先祖以求福佑的意识，既是上古社会生活的反映，也涉及使我们窥见原始乐舞由巫而艺的蜕变信息。“先王作乐”说屡见于先秦典籍，将乐舞的发明权仅判归少数帝王固不可取，但其中反映出古人把乐舞艺术同时代、政治、伦理联系在一起的社会学事实。在先民心目中，乐舞的重要社会价值之一在于可以“崇德”，既为体现德政而创造，又是颂扬德政的工具，这种观念在先秦文献中屡见透射。左传文公七年记载晋郤缺向赵宣子说：“夏书曰：戒指用休，董之用威，劝之以九歌，勿使坏。九功之德皆可歌也，谓之九歌。”左传襄公十一年魏绛对晋侯语：“夫乐以安德，义以处之，礼以行之，信以守之，而后可以殿邦国，来远人，所谓乐也”。左传襄公二十九年记载吴公子札来聘齐国，谈乐论政，又提及“歌大雅”“舞大武”“舞大夏”等。经由易 左传等所折射的这种伦理美学思想，后来经儒门人士通过乐记等著作发挥成“乐以象德”“乐与政通”的成套理论，在华夏美学史上影响深远。后世讲圣人为礼乐定规制，“歌谣者，咏先王之德；仰者，习先王之容；器具者，象先王之式；度数者，应先王之制”（阮籍乐论），意思是说“歌谣，是用来咏唱先王的德行；舞蹈，是用来学习先王的仪容；乐舞的器具，是象征先王的法式；乐律的度数，是和应先王的制度”b。从“作乐祀神”到“作乐崇德”，易 中折射的艺术流变思想，与“变a羌族羊皮鼓舞是列入国家级非遗代表作名录的项目，羌语称“布茲拉”或“莫恩纳沙”；舞蹈中使用的羊皮鼓是艺术道具也是神圣法器，羌语译音称为“布”或“补”，其从俗到圣具有十分丰富的文化内涵。关于此舞此鼓，请参阅李祥林民俗事象与族群生活 人类学视野中羌族民间文化研究第九章“皮鼓传说及超凡底蕴”，中国社会科学出版社2018年版。b吉联抗译注嵇康声无哀乐论第74页，人民音乐出版社1964年版。阮籍乐论见该书附录，“仰”据译注者言即俯仰，“意为进退俯仰，即舞蹈”（第78页）。7易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型通者，趋时者也”（系辞下）的易学精神相合，实际上其义理贯穿古今。如仪式性的巫与艺术性的舞，在中华民族民间舞蹈里有千姿百态的呈现，也随时代转换而有种种变化。当今时代，巴蜀地区“各民族较多的祭祀舞蹈，如彝族的苏尼且（皮鼓舞）、羌族的布茲拉（羊皮鼓舞）以及土家族的打绕棺、汉族的翻山铰子，都从祭神、驱鬼、治病、消灾的祭祀活动中脱颖而出，成为节日、庆典中群众自娱性的舞蹈或经加工搬上舞台的表演舞蹈。去掉了祭祀舞蹈的神秘、威慑、虔诚的气氛，而代之以新内容所需要的新风貌，为宣传社会主义的新生活和新思想发挥了积极作用”a。平心而论，这种衍变是时代社会的必然，只是我们作为艺术研究者，在面对现实正视变化的同时也不要忘了这些乐舞曾有的文化内涵。二易象广大，无所不包。清人章学诚指出：“象之所包广矣，非徒易而已，六艺莫不兼之，盖道体之将形而未显者也 歌协阴阳，舞分文武，以至磬念封疆，鼓思将帅，象之通于乐也”（文史通义易教）。古之“乐”实为诗、乐、舞三位一体，内涵甚宽，如郭沫若言：“中国旧时所谓乐，它的内容包含得很广，音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称为乐，但它以音乐为代表，是毫无问题的”（公孙尼子与其音乐理论）。象传所谓“作乐崇德”之“乐”，即是包含舞蹈在内的，乃乐舞一体。仅以文字存留在后人视野中的诗经，似乎就是中华文学史上的“首部诗歌作品”，其实不然，早在先秦时期，墨子公孟中就有“诵诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”的记载，提醒世人很早就被儒门列入“经”之系列的诗（诗a中国民族民间舞蹈集成四川卷M.北京：中国ISBN中心，1993：15.8中国舞蹈学（第三辑）三百），实际上是可以用口头念诵、乐器演奏、声音歌唱和肢体舞蹈等多种形式加以表现的。史记孔子世家称“（诗）三百五篇，孔子皆弦歌之”，也是这个意思。毛诗序云：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”从情感的发生说到诗歌的发生再说到乐舞的发生，一切都是那么自然，浑然一体。今天时常行走在村寨目睹民族民间歌舞的人对于这种艺术发生现象和艺术表现形式其实并不陌生。透过易象及相关表述，不难窥见上古社会“舞分文武”的艺术现象。“国之大事，在祀与戎”（左传成公十三年），祀者祭天、祭地、祭祖先，戎者涉武、涉兵、涉战争。宗教和战争是上古先民社会生活的主调，故彼时乐舞“崇德”的社会功用，包括祭祀娱神和颂扬战功。易中孚六三云：“得敌，或鼓，或罢；或泣，或歌。”这是对打了胜仗后欢庆胜利场面的写实性描述。鼓是乐器，歌是声乐，其中涉及舞蹈化肢体动作的是“罢”，该字当通摆或罴，即摇摇摆摆手舞足蹈就像熊罴那样身体摇摆步履蹒跚，乃是指欢庆者的舞姿。这句话的意思无非是说，打了胜仗，俘获了敌人，大家兴高采烈地敲起鼓，激情昂扬地唱起歌，摇摇摆摆地跳起舞，喜极而泣。乐舞在易中孚六三这里，是直接用于庆贺战功的。至于象传所谓“荐之上帝，以配祖考”，则一语道破披着“巫”之外衣的原始乐舞那娱悦神灵的用途，所以王国维说：“歌舞之兴，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”（宋元戏曲考）。从艺术人类学考察，汉字“巫”“舞”相通，说文释“巫”为“以舞降神者”，无非说汉字“巫”乃是降神者挥动两袖舞蹈之形的摹写，归根结底，“名其舞者曰巫，名其动作曰舞”a。鉴于原始舞蹈本来有上述功用的分野，到了西周，人们便从艺术形式上把舞蹈分为文舞和武舞，所谓“舞干、羽于两阶”（尚书大禹谟）。“干”指舞者执盾、戈之类兵器，干舞即武舞；a陈梦家.殷墟卜辞综述M.北京：中华书局，1988：600-601.9易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型“羽”指舞者执羽毛之类饰物，羽舞即文舞。“干舞者，兵舞也。”（周礼春官乐师郑注）“干舞”，最初既有模拟战斗动作的特点又有战斗动作操练的性质，它既是战争的预演和再现又是战争的动员和出征。“这种干舞，在最初它是独立的。它作为整个战争行动的一个组成部分，作战前起着动员、组织和训练人员的作用，作战之终起着庆贺与重温战斗的作用。”a周礼春官乐师 中记载的“六小舞”中，既有“干舞”也有“羽舞”，乃是周朝用于教育贵族子弟的，或用于祭祀。有别于“干舞”的执盾斧，属于文舞的“羽舞”则是以动物羽毛作为道具及饰物（郑玄注：“析白羽为之，形如帗也。”），起初系用于祭祀神灵的巫舞或图腾舞，如周礼地官舞师所言：“教羽舞，帅而舞四方之祭祀”。古人笔下屡见言及此舞，如元稹观兵部马射赋：“今皇帝制羽舞以敷文德，择材官而奋武卫。”类似原始舞蹈在汉字文化中亦有体现，如“美”字，据康殷考证，就“象头上戴羽毛装饰物如雉尾之类的舞人之形”，而证诸人类学的田野实践，“这类化装、假面舞流行于大部分较原始的民族、地区，是宗教活动也是娱乐”b。如在南方少数民族地区，傣族有羽舞，是舞者手执羽扇而舞，此乃通过模仿孔雀尾翼开屏、摆动而形成的舞蹈。中华乐舞史上，巫、舞未分的原始羽舞在易中亦有投影，如渐上九：“鸿渐于陆，其羽可用为仪。”据高亨考证，“仪盖舞具也”，而“舞谓之仪，舞具亦谓之仪，一义之转耳”c。该卦爻辞意为，水鸟飞上大山，它的羽毛可以作文舞的道具。至于易夬卦辞“扬于王庭”之“扬”，从李镜池说，是指“拿着兵器的武舞”，而“夬”是快之本字，意为快乐，该语意为：“在王庭中跳武舞，是快乐事。”d此两卦，是“舞分文武”见于易的直接证据。源于上古并反映在易中的“干”“羽”两舞，在中华乐舞史上绵a于民.春秋前审美观念的发展M.北京：中华书局，1984：46.b康殷.文字源流浅说释例篇J.荣宝斋，1979：130-131.c高亨.周易古经今注卷四M.北京：中华书局，1984.d李镜池.周易通义M.北京：中华书局，1981：83.10中国舞蹈学（第三辑）延不绝，并且在中华多民族艺术中有气息相通的呈现。以武舞为例，唐朝诗人卢纶有和张仆射塞下曲六首，其四云：“野幕敞琼筵，羌戎贺劳旋；醉和金甲舞，雷鼓动山川。”庆战功，开喜筵，着金甲，擂金鼓，舞动山川，诗中以生动笔墨描述的兵士所跳的“金甲舞”，即属这种类型。诗中的“羌戎”，泛指西北少数民族。证诸田野，川西嘉绒藏族舞蹈有“哈玛”，又称“神兵舞”，从名称不难看出其“武舞”性质。“哈玛”乃嘉绒语译音，藏文经典贡波 日阿拉记载，意思就是指“神兵”。该舞蹈主要流传在阿坝藏族羌族自治州的马尔康草登、金川卓斯甲等地，通常在农历正月十六日寺庙跳羌姆后在寺庙门外右侧场地表演。究其由来，“哈玛”本是当地的一种“练兵舞”，其表演者通常为16人，原来全是从“得夏”（为土司服兵役者）中选出。根据口碑，“哈玛”相传是格萨尔王派来的“神兵”所跳之舞，其舞者头戴绘有日、月图案的生牛皮制作的皮盔，身着牛皮铠甲，执刀握箭，随着领舞者的口令，跳起舞来气势威武雄壮。在岷江上游地区，有羌舞“克西格拉”羌语译音，亦称“盔甲舞”“跳盔甲”，是为战死者、民族英雄以及村寨中德高望重的老人举行大葬仪式时男子跳的舞蹈，其舞者也是手持刀枪、弓箭、棍棒等，头戴用生牛皮做成的头盔，身穿白麻布大襟长衫，外套皮铠甲，这铠甲用长约7cm、宽3.5cm的生牛皮块串联而成，舞者束牛皮腰带，以多声部形式唱着哈那若嗬（祭祀歌）、格查里嘞噜依嗦（下葬歌），颂扬死者功德，表达怀念情感，在“嗬、嗬、嗬、嗬哈”以及“啊哈、哈、欧、欧”的吼声中庄严地进行。除此以外，为易与舞蹈之关系提供旁证的尚有：世界舞谱史上现存最古老的舞谱，或以为应首推数千年来流传在华夏民间的“八卦舞谱”。该舞谱是“以太极八卦为蓝本，记录舞蹈的形式结构的一种图谱”，它“以阴阳为纲纪，以八卦的方位为舞蹈动作运动的向标，五行定位”a，时时处处透露出并张扬着易学精神。“八卦舞谱”相传为大禹所创，a周冰.巫舞八卦M.北京：新华出版社，1991：85.11易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型世称“禹步”。大禹是夏王朝的奠基者，是中华多民族共同崇拜的先祖，有关大禹的传说在中华历史上丰富多彩。周代雅乐舞蹈有“六大舞”，又称“六代舞”，其中大夏即是颂扬大禹王治水之功的。说到大禹，说到“禹步”，会想到“禹兴于西羌”，此说频频见载于古籍。“羌”是古老的族群，其族名很早就见于甲骨文，羌的族群历史与中华民族发展史密切相关。如今聚居在川西北地区的羌族敬奉大禹，由此形成的口头文学丰富多彩，此乃中华大禹信仰体系的重要组成部分a。在神话学家袁珂看来，大禹“该是羌族中第一个酋长而兼巫师的人物”b，是大首领也是大法师。2012年4月，笔者走访茂县坪头村，看见景观墙上有文字写道：“大禹，古羌统帅，一代君王，也是羌族首巫 释比的开山鼻祖。因长期治水，足腿有疾，在祭祀时，形成屈腿蹲胯的禹步，一直是羌族巫师 释比世代相传的独特步态。”由大禹王开创的“禹步”，应是他祭祀天地、山川、神祇、祖先和求神问卜时所跳的仪式性舞步。按照当地表述，这种舞步也成为羌族释比仪式性表演的基本身段步法。三“意象”是中华美学的重要范畴，国内学者今有以之为阐释本土美学之关键词的c。西方意象派（Imagism）诗歌崛起于20世纪初，其美学之根，除了中世纪欧洲哲学和柏格森美学外，正是以重视意象创造的中国古代诗歌为其精神渊源之一。在中国，“意象”本是极富民族特色的美学范畴，它是艺术家通过审美思维融汇主体意趣所创造的形象的指称，“就其涵括的指称范围而论，既有具象的形而下的器，也有恍惚无形的形而a李祥林大禹崇拜在川西北羌族地区，载韩国中国地域文化研究第九辑，祥明大学韩中文化信息研究所2010年编辑出版。b袁珂序，见王康、李鉴踪、汪青玉.神秘的白石崇拜 羌族的信仰和礼俗M.成都：四川民族出版社，1992.c李祥林.当前中国美学界围绕意象问题的争论之我见J.西北大学学报（哲学社会科学版），2015（5）.12中国舞蹈学（第三辑）上的道，还有深蕴于人心的情与理，简直是无所不包”a。作为术语，“意象”见于汉代王充论衡乱龙。该篇先引易语“云从龙，风从虎”，接着列举古代宗教祭祀及朝廷礼仪中的土龙、木主及熊、麋、虎、豹等“画布”图像，然后指出：“夫画布为熊、麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。”尽管不是直接谈艺术，但其“立意于象”说已开后世绘画、诗歌、乐舞艺术意象论之先河。作为美学概念，“意象”直接用于文艺理论，始见文心雕龙神思。刘勰将“意象”同艺术形象、艺术想象和审美情感联系起来，提出“独照之匠，窥意象而运斤”，并以之为驭文行艺之“首术”，充分肯定了意象在文艺创作中的重要地位和作用。古往今来，重意象创构的美学在中华艺术史上奔流不绝；唐、宋、元、明、清乃至近现代，以“意象”构艺者，以“意象”论艺者，代不乏人。目前中国，大型舞蹈诗剧只此青绿之所以能征服当代观众，就因为从绘画意象悟解到舞台意象构置，化静态的空间艺术为动态的时间艺术，编导者在审美意象创造上步步经营、巧思妙想，用尽心血也别具匠心，从而获得成功。注重意象创造是中华美学的优良传统，也是中华艺术的活力所在。究根溯源，中华意象美学智慧的萌芽，当溯及易。“观物取象”见于易传，所谓圣人制卦，仰观天俯察地，“近取诸身，远取诸物”，因而“其称名也小，其取类也大；其旨远，其辞文；其言曲而中，其事肆而隐”（系辞下）。对于易象之称名小而取类大，韩伯康释曰：“托象以明义，因小以喻大”（周易正义）。意象创构的实质既包括“物中观象”（客观）又包括“意中取象”（主观），是主客观融合的审美创造物。借用瑞士心理学家皮亚杰的发生认识论公式，可以说艺术王国审美世界中“象”之创造不是简单化的“S R”的结果，而是复杂化的“S AT R”的产物，是既向外摄取自然物象又向内得诸主体心灵的能动创造之物。从画家笔下的千里江山到演员表演的山水符号，归根结底，舞剧只此青绿打动人的是艺术家的心中山水、意中山水。中华美学意a汪裕雄.意象探源M.合肥：安徽教育出版社，1996：331.13易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型象论力主“外师造化，中得心源”，奥妙就在于此。“人文之元，肇自太极。”（文心雕龙原道）从根本讲，考察东方文化，研究中国思维，务必重视“太极”两字。中国哲学讲“阴阳和合”，中国诗歌讲“心物感应”，中国书画讲“虚实相生”，中国音乐讲“动静相宜”，中国舞蹈讲“刚柔并济”，中国戏曲讲“方圆相参”，凡此种种，莫不归结为“太极”。研究中华舞蹈艺术常讲的“卍”舞，就无法脱离易学的太极思想。作为基元性中华美学范畴，“太极”模塑着民族思维方式，定向着民族价值追求，成为积淀在民族心理深处又无时无刻不显映在生活及艺术中的原型。阴阳观念作为华夏文化的轴心话题，见于易经也见于先秦其他典籍，如：“论道经邦，燮理阴阳”（尚书周官）、“万物负阴而抱阳，冲气以为和”（老子四十二章）、“一清一浊，阴阳调和”（庄子天运）、“天地合而万物生，阴阳接而变化起”（荀子天论）、“阴阳者，天地之大理也”（管子四时）、“四时也，则曰阴阳；人情也，则曰男女”（墨子辞过）、“天者，阴阳、寒暑、时制也”（孙子计篇）、“太一出两仪，两仪出阴阳”（吕氏春秋大乐）。归根结底，太极思维以阴阳和合为核心，其源头在易，“易有太极，是生两仪”（周易系辞上），“阴阳者，二仪也”（王夫之周易外传说卦传）。阴阳和合的太极观念在中华历史上源远流长，深深地渗透在包括乐舞的各门类艺术中。易对中华乐舞美学的影响，不仅因为它涉及某些艺术概念、术语，而在于它与中华美学密切相关的整个思想体系。因此，有美学家说，“只有在周易出现之后，中国美学的哲学基础才真正清晰地呈现出来”a。从艺术美学看，易对中华乐舞渗透最深的莫过于阴阳观念。系辞传把宇宙之始归于“一”，也就是太极；太极化生阴阳二端，阴阳相推衍生天地万物，天地万物含阴阳之气。音乐当然也不例外，所以华夏历史上最早提及“音乐”这个词的吕氏春秋大乐说：“音之所由来者远矣 a李泽厚，刘纲纪.中国美学史M.北京：中国社会科学出版社，1984：289.14中国舞蹈学（第三辑）万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于和，和出于适。和适先王定乐，由此而生。”惟其如此，中华艺术美学史上古典乐舞理论多援易以为说，也就不足为奇了。结语“轴心时代”是德国哲学家卡尔雅斯贝尔斯在其著作中提出的一个概念，用以指公元前800年到公元前200年间世界若干重要民族所发生的精神过程。据其所言，人类历史上这个重要时期在不同地区、不同族群中曾不约而同地涌现出灿烂的思想成就，这些成就往往为确立各自民族的文化特质和指示各自民族后来的文化走向起到了决定性作用。借其说法，易作为中华文化史上“轴心期”的智慧结晶和精神成果，其重要、巨大、深远的意义不言而喻，其对中华艺术的入骨渗透，其与中华各门类艺术的内在默契，也值得艺术人类学者深究。除了本文所言的乐舞，易从审美意象和文化原型角度对中华艺术美学的人文启迪，可指说处还有不少。譬如，文艺理论讲“绚烂之极，归于平淡”、“真绚烂则必平淡，至平至淡则必绚烂”（叶燮），这涉及浓与淡之艺术辩证法的美学命题，即可上溯易贲卦的“贲象穷白”观念；人称“西洋画是加法，中国画是减法”，传统国画奉守“笔简为贵”的审美理念，深受“易道尚简”之哲学意识的沾溉；还有，诸如“忧患”意识（涉及创作动力论）、“圆美观念”（涉及艺术形式论）、“通变”思想（涉及艺术发展论）等，见于中华乐舞作品也见于各门类艺术实践，皆是值得艺术界和美学界关注的。亚洲艺术中人的精神作者谈到中国艺术时说：“世界上还有一个国家，它形成了甚至更强有力、更有持续性的一套艺术传统，结果也就更有独特性，这个国家就是中国。”a对深藏于易学中的艺术美学信息的探a英劳伦斯比尼恩.亚洲艺术中人的精神M.孙乃修，译.沈阳：辽宁人民出版社，1988.15易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型视，正有助于我们更好地把握这套艺术传统，更好地理解这种文化独特性。阅古旨在通今，尤其是在当下中国社会，当创建“中国气派”的美学话语体系呼声正高之时，对于易这类属于“轴心时代”的本土文化史上的源头性著作我们更应高度重视。此外，在多民族的中国，在铸牢中华民族共同体意识的大背景下，在源远流长的族群互动和文化交融的中华本土历史语境中，易对各民族艺术的影响，易与各民族思想的相通，也是今天更多学者留意并期待更多研究的学术话题。339内容摘要与关键词内容摘要与关键词易学视阈下中华乐舞的审美意象及文化原型李祥林（四川大学，四川成都610000）摘要：中华文明以夏、商、周为开创期，其人文成就也反映或凝聚在易中。从艺术文化学看，易之卦象与中国文学、音乐、舞蹈、美术等息息相通，其中蕴含着丰富的人文信息和古老的艺术密码。追根溯源，从审美意象及文化原型考察中华乐舞，不可不关注易。关键词：易；乐舞；中华艺术Aesthetic Image and Cultural Prototype of Chinese Music and Dance From the Perspective of“Yi”StudyLi Xianglin（Sichuan University，Chengdu 610000）Abstract:The pioneering period of Chinese civilization is Xia，Shang and Zhou，and its humanistic achievements are reflected or condensed in I Ching.From the perspective of art and culture，the divination of I Ching is closely linked with Chinese literature，music，dance，art，etc.，which contains rich humanistic information and ancient art codes.Tracing back to the source，the researchers must pay attention to I Ching when they study Chinese music and dance from the aesthetic image and cultural prototype.340中国舞蹈学（第三辑）Key Words:I Ching；Dance with accompaniment；Chinese art陇南羊皮扇鼓舞的神圣叙事田开元（中国民间文艺家协会，北京101400）摘要：陇南羊皮扇鼓是舞蹈学的第一手田野资料。流传于甘肃陇南的羊皮扇鼓舞是端公做法事时所跳的巫舞，属于传统舞蹈类的省级“非遗”，与藏族舞蹈同源。陇南羊皮扇鼓是端公的唱词，以这种唱词为核心所跳的舞蹈是一种神圣叙事。动作是围绕唱词而展开的；仅靠动作，难以展示厚重的文化内涵，难以体现舞者的精神境界。对唱词的跨学科研究，有助于了解这种舞蹈的精神追求以及动作难以表达的很多东西，从而更深刻地理解其神圣叙事。关键词：传统舞蹈；陇南羊皮扇鼓舞；神圣叙事；中华民族；道统Sacred Narrative of the Sheepskin Drum Like a Fan in the Longnan AreaTian Kaiyuan（Chinese Folk Literature and Art Association，Beijing 101400）Abstract:A sheepskin drum like a fan in the Longnan area，is the first-hand field material of dance studies.A sheepskin drum like a fan spreads in the Longnan area，It is a provincial intangible cultural heritage of traditional dance，it is homologous with Tibetan dance.A sheepskin drum like a fan in the Longnan area，Gansu Province is the chant of Duan Gong，and the dance danced with this chant as the core is a sacred narrative.The movements