《陌上桑》拟作：诗学史视域下的多维重构.pdf

第 36 卷 第 6 期 宁 波 大 学 学 报（人 文 科 学 版）Vol.36 No.6 2023 年 11 月 JOURNAL OF NINGBO UNIVERSITY（LIBERAL ARTS EDITION）Nov.2023 收稿日期：2023-01-05 作者简介：苏悟森（1992-），女，安徽舒城人，副研究员，博士，主要研究方向：魏晋南北朝文学。E-mail: 陌上桑拟作：诗学史视域下的多维重构 苏悟森（华南师范大学 文学院，广东 广州 511400）摘要：乐府古辞陌上桑是采桑题材诗歌的集大成之作，后世拟作通过主题迁转、主旨发散等方式对之进行了重构。陌上桑 着意塑造的罗敷形象，在后代拟作中经历了从缺失到再现的曲折历程。陌上桑及其拟作的流变，特别是由开放的外倾叙事转向封闭的内在抒情，体现出乐府诗向文人诗转变的生动细节。关键词：陌上桑；拟作；诗学史；乐府诗 中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1001-5124（2023）06-0045-06 DOI:10.20101/ki.1001-5124.202301013 当前学界对拟作的研究日渐深入，拟作的诗学功能、诗学意义与重构过程中所体现的创新性也逐渐获得科学认知。例如有论者已经认识到：“对于模拟对象来说，它们被模拟的过程，也就是它们创新性扩散的过程；对于模拟者来说，模拟过程则是他们认同与追求创新的过程。”1 后世拟作对乐府古辞陌上桑的多维重构完全符合这一规律。该诗凭借题材的丰富、主旨的多元、人物的生动性与情节的戏剧化成为汉乐府叙事诗典范，并引起后代文人不断的追忆与模仿。本文通过研究后代文人拟作对陌上桑的多维重构，包括采桑题材的迁转、诗作主旨的变异、人物形象的缺失与再现、艺术手法的继承与创新等方面，探索乐府诗向文人诗演变过程。一、采桑题材的迁转路径 采桑，作为罗敷故事发生发展的背景和契机，经历了萌芽、发展、定型、新变的全过程，包蕴着极为丰富的文化及审美内涵。采桑母题最早可追溯到上古神话，传说有禹与涂山氏在桑中的遇合，此后诗经“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣”（鄘风桑中）246 以及“隰桑有阿，其叶有难。既见君子，其乐如何”（小雅隰桑）2263，写的都是青年男女在桑林的幽会情景。随着礼教禁严，“奔者不禁”礼俗的渐趋消亡，采桑题材逐渐被“约之以礼”。诗经豳风七月中的“女心伤悲，殆及公子同归”2142 正是这一转变中的关键点，女子的担忧实是男女桑林之会的古俗与新起的礼教之间的矛盾冲突。到了汉代，采桑主题更是朝着相互冲突的方向转变。列女传中的陈辩女传就述说了陈国辩女采桑时拒绝晋大夫解居甫，鲁秋洁妇传也述说秋胡妻采桑时遭调戏而投水，由此采桑故事完成从两情相悦到针锋相对的转变，为汉乐府陌上桑故事情节的展开与演绎奠定了基础。汉乐府陌上桑是采桑题材诗歌的集大成者。首先，“日出东南隅，照我秦氏楼”的开头就将读者带回春日迟迟的采桑氛围中；其后，“罗敷喜蚕桑，采桑城南隅”的行为则暗示出罗敷符合汉代采桑劳作的妇德标准；接着，诗歌着力铺陈罗敷容貌服饰之美，塑造出一个青春美好的采桑女形象。而诗歌最46 宁波大学学报（人文科学版）2023 精彩的部分则在于罗敷与使君的对峙，借此罗敷贞洁自持而又活泼机智的性格得到了完整呈现，而采桑题材的男女艳情色彩和情节冲突模式也得到了集成与融合。汉乐府陌上桑之后，文人更是有意模仿创新，续写了采桑传奇。汉魏六朝诗人对采桑题材尤为热衷，仅收入郭茂倩乐府诗集第二十八卷的拟作就达三十首之多，第二十八卷之外，还有如第六十三卷收录的曹植美女篇。美女篇 保留了采桑女的美丽形象，舍弃了冲突的故事情节，改变了春光明媚的采桑环境，流露出春闺独守的寂寞之情。曹诗以美女求高义不得比喻自己抑郁不得志，在采桑题材中融入“香草美人”传统，抒写了文士怀抱。这样的传统在吴均陌上桑中还有所继承。然而更多拟作则是侧重于描摹采桑女的美丽外表，例如张率日出东南隅行一诗，几乎句句不离罗敷的容貌装饰，极尽华彩。当然也不乏称赞采桑女贞洁品质的诗歌，傅玄艳歌行就是代表。采桑题材在唐朝也有所发展，但已非六朝时的彬彬之盛，并且拟作主题也大多不出六朝牢笼。只有晚唐李彦远采桑一诗与众不同：“采桑畏日高，不待春眠足。攀条有馀愁，那矜貌如玉。千金岂不赠，五马空踯躅。何以变真性，幽篁雪中绿。”3417 诗中采桑女根本无暇顾及容貌、五马，因为她的全部心思都在于农事。其实，这种变化在唐前已有先奏：“日出秦楼明，条垂露尚盈。蚕饥心自急，开奁妆不成。”3413 只不过其时更重感官享受，故而此首无名氏之作只能淹没于时代的洪流之中。直到李彦远采桑之后，这根弦才重新接上，并奏出采桑题材的变徵之音。梅尧臣伤桑一诗则是这一“变音”在宋代的续响：“柔条初变绿，春野忽飞霜。田妇搔蓬首，冰蚕绝茧肠。”413 采桑环境变得冰霜凄惨，采桑女变得蓬头垢面。至此，采桑活动那美丽惝恍的艳情色彩荡然无存，采桑题材也就逐渐落下了帷幕。陌上桑拟作在汉魏六朝的盛行以及唐以后的衰落，与时代变迁中的审美变化密切相关。魏晋时代是人的自觉时代，是美的自觉时代，采桑活动除了具有文化意蕴之外，还有着丰富的美学内涵，那就是化美为媚的艺术效果。“媚就是在动态中的美”5121，罗敷在采桑过程中体现出来的动态之美，成为魏晋诗人魂牵梦绕的艺术源泉。嗣后，“诗至于宋，性情渐隐，声色大开”6203，采桑题材的男女艳情色彩，恰好符合六朝贵族沉溺于靡靡之音的艺术趣味。而唐朝去古已远，“桑”意象的神话色彩已不再像从前那样引人追慕，大唐士子更关注的是理想抱负，采桑艳情已不足流连。当然，这也受南北地域文化升降际遇的影响。同为艳情题材，采莲题材似乎更能引起唐人的兴趣，王勃采莲归“官道城南把桑叶，何如江上采莲花”3736，一语道破其中玄妙。从审美角度而言，采桑确实少了采莲的灵动。另据诸葛忆兵先生考证，唐朝的采莲诗歌多是观看“采莲”歌舞表演时所作，因而其时采桑题材让位于采莲题材就变得十分合理7。宋代之后，具有浪漫色彩的采桑活动，潜入词曲中大放异彩，故而在诗歌史上也只留下几笔透出寒苦呻吟的潦草墨痕。二、主旨的多元整合与多向辐射 乐府古辞陌上桑由于对桑林古俗、故事传说、时代风貌、艺术形式等多方面进行了整合，故而自身呈现出多元化的解读维度。“陌上桑主题意蕴的丰富性适资后世文士取用祖述”8，后世拟作各取一题，形成多元化的辐射格局。概括言之，陌上桑主题在后代拟作中的发展主要有四个方向：春闺寂寞、贞洁道德、桑女妖娆与采桑劳作。第一类抒写春闺寂寞的诗歌以曹植美女篇为较早代表。但春闺寂寞只是曹诗的显而易见主题，其深层主旨却是抒写个人的怀抱、得失，陌上桑与其说是源流，不如说是契机，曹诗的内质已然脱离乐府而上接屈原开创的文士传统，故充满政治寄寓意味。此后，吴均、王筠等人纷纷继承这一主题，呈现出第 6 期 苏悟森：陌上桑拟作：诗学史视域下的多维重构 47 敏感多思的文人化倾向。例如吴均陌上桑：“袅袅陌上桑，荫陌复垂塘。长条映白日，细叶隐鹂黄。蚕饥妾复思，拭泪且提筐。故人宁如此，离恨煎人肠。”3412 吴诗把采桑题材与游子思妇传统结合起来，写出采桑女怀远思人的愁肠。对于这些诗而言，乐府古辞陌上桑中遗留的桑林古俗色彩，成为与其他诗歌传统融会贯通的触媒。第二类表现贞洁道德的诗歌直接受陌上桑冲突情节的启示。尤其是“使君自有妇，罗敷自有夫”的说辞，向来被看作是罗敷坚守贞洁妇德的表征。西晋傅玄就在此基础上变本加厉，其艳歌行结尾“使君自有妇，贱妾有鄙夫。天地正厥位，愿君改其图”3418 的道德训诫意味溢于言表，这既来源于陌上桑中罗敷的言行表率，也得益于傅玄自身的道德修养。傅玄对社会问题极为关注，其秋胡行一诗即侧重于道德评判，因此他在艳歌行中大谈风教也不突兀。第三类盛赞桑女妖娆的诗歌。显然受陌上桑遗留的桑林艳情色彩的影响，陆机日出东南隅行一改以往拟作只刻画罗敷一人形象的传统，浓墨重彩地描绘了“高台多妖丽”的采桑群像，在陆诗中，采桑的现实意义已退居其次，冲突的故事情节已不复可见，剩下的只是美，是暮春三月丽人成群，在洛水水滨嬉戏笑闹的春游美景。鲍照采桑紧随其后，“采桑淇澳间，还戏上宫阁”3314的采桑盛况不减陆诗。到了梁、陈，对罗敷之美的描摹更是层出不穷，例如萧子范罗敷行：“城南日上半，微步弄妖姿。含情动燕俗，顾景笑齐眉。不爱柔桑尽，还忆畏蚕饥。春风若有顾，惟愿落花迟。”3418 诗中虽然说到罗敷“畏蚕饥”，但其重点并非农事，而是借化美为媚的采桑活动，展现罗敷的柔美妖娆。在梁、陈上层贵族的诗作里，罗敷的性格已消隐不见，呈现的只是一个供人欣赏的美女；与使君冲突的情节多是一笔带过，借以增加几分风流浪漫的气息。第四类关于采桑劳作主题的诗歌，肇始于唐前，发展于唐后，一直是陌上桑拟作中的独音另类。说是拟作，其实它们与陌上桑文本已无多少关联，唯一的联系大概就在于采桑，但这些诗歌中的采桑早已消失了艳情色彩，透露着冰霜苦寒的呻吟。陈允平采桑行“朝晴采桑南，暮雨采桑北。采得桑归迟，小姑怨相促”942001，采桑女生活的艰辛溢于言表；胡应麟采桑渡其二“采桑作罗绮，总为他人忙。不见长干娼，一曲衣盈箱”105b，采桑女对生活的不公充满了埋怨；张问陶采桑曲“岂独春蚕细如缕，君不见，道旁饿杀采桑女”1110a，苛捐杂税的黑暗现实将采桑女逼到绝境。汉乐府陌上桑中采桑的美景，罗敷的美貌，情节的曲折都不能让这些诗人驻足流连，他们以悲天悯人的目光紧紧注视着生活底层，替这些劳苦民众“歌其食”“歌其事”，继承与发扬着风雅精神的现实品格。三、罗敷形象的缺失与再现 汉乐府陌上桑主要刻画了三个人物形象：罗敷，使君，罗敷之夫。陌上桑中的使君是傲慢轻狂的负面形象，可是他在后来的文人拟作中，竟转而成为可以被同情的角色。陈傅縡采桑以“空劳使君问，自有侍中郎”3416 作结，似含有微微的惆怅；北周萧撝 日出行“正值秦楼女，含娇酬使君”3422，秦女与使君间的对抗冲突被温情脉脉的两相怜惜所取代。之所以使君形象呈现出这样的变异轨迹，一方面与桑林古俗的文化传统有关，另一方面则是时代风气变化所致。而罗敷之夫虽是一个虚写人物，但通过罗敷之口，我们大致可以得出这样的印象：一个气宇轩昂、位高权重的儒生公子。然而在后来的拟作中，除去缺位的不谈，大致分化为两种形象：游子和纨绔。前者如吴均陌上桑采桑 二诗，以及唐朝郎大家宋氏的一首 采桑，这样崭新的形象是乐府题材与游子思妇传统相结合开出的绚丽之花。至于纨绔形象，萧子显日出东南隅行一诗展现得最为彻底：“鞶囊虎头绶，左珥凫卢貂。横吹龙钟管，48 宁波大学学报（人文科学版）2023 奏鼓象牙箫。”3421 这里的夫婿不再是“为人洁白皙，鬑鬑颇有须。盈盈公府步，冉冉府中趋”的儒生，而是锦衣貂裘追求丝竹享乐的纨绔，这样的形象倒是颇能折射出当年金谷园主石崇的影子。魏晋以来过着穷奢极靡生活的世家子弟，在这里曲折地进入罗敷故事并得到了反映。相比于二人的陪衬身份，罗敷则是乐府古辞陌上桑精心刻画的主角。罗敷集众美于一身，“她的美远远超出了一般人，她符合所有人的审美理想”12，而这众美之中最迷人之处就在于她的智慧。同样是反抗，鲁秋洁妇传 中的秋胡妻以及 羽林郎 中的胡姬，就采取了相对激烈的方式来维护凛然不可侵犯的尊严，从中可以看出她们性格的刚烈。罗敷的反抗绵里藏针，于谈吐间拒使君于千里之外。这样的罗敷形象，在后代拟作中却不复出现，造成罗敷形象的长时间空白。或者说罗敷形象在变异的过程中，由于被赋予了其他色彩，消失了她往日的神采。曹植美女篇中的采桑女固然美丽，但这种美丽并非来自群体认同，而是诗人个体审美理想的体现。“顾盼遗光彩，长啸气若兰”的采桑女，与洛神赋中“翩若惊鸿，婉若游龙”的宓妃气质相似，消解了作为个体存在的独特性格，泯然成为曹诗美女系列中的一员，象征着文人的清高脱俗与孤芳自赏。吴均等人诗歌中的罗敷，则褪化成代表人类普泛情感的思妇，在春日里对桑抒怀。至于傅玄笔下的秦罗敷，只是一个遵守妇德的楷模：面对使君的无理要求，乐府古诗是“罗敷前置辞”，而傅诗是“斯女长跪对”；乐府古诗“使君自有妇，罗敷自有夫”的陈词，也被改造成“使君自有妇，贱妾有鄙夫”，罗敷灵动活泼的气质丧失殆尽，变得愚滞呆板、低声下气。至于六朝宫体中的罗敷形象，其重点在于容貌服饰之美，连性格的侧面都得不到反映，更遑论性格的独特性。中唐之后的采桑女为生计自顾不暇、疲于奔波，其性格的表现更是苍白。至此，乐府古诗中那个神采奕奕的秦罗敷，竟渐渐走失在后代的文人拟作中，成为不可企及的遥想。拟作之外，张藉节妇吟中的节妇形象，却在另一个时空与罗敷遥相呼应。诗中人物形象的精神内质以及推拒的情节模式，与汉乐府陌上桑异曲同工。其诗曰：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”31328 学界基本认定节妇吟是一首却聘诗，但诗中的节妇形象却在明清受到质疑，这主要源于诗中“感君缠绵意，系在红罗襦”以及“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”的叙述。系明珠于红罗襦说明已经动心，还明珠时的落泪更是明证。既然如此，在明清道德规范里，诗中的女主人公就不能算作节妇，当然也就随之受到批评。可是如果我们仔细揣摩诗意，就会发现这样的措辞背后隐藏着别样深意。诗歌开头两句即已表明女主人公的拒绝态度，这与陌上桑“使君自有妇，罗敷自有夫”的陈词同一旨趣。其后，“妾家”两句则是女主人公有尊严地夸夫，并且其夸夫的语气里还夹杂着潜在的思念与骄傲。接着“事夫誓拟同生死”表明女主人公愿意与丈夫同生共死的坚定态度，这是源于内心炽热的情感，而非礼教给予的牢笼。而最受道德家批判的“感君”及“还君”四句，也并非女主人公真情流露，而是拒绝时使对方不至于过分尴尬的“外交辞令”。可以说，乐府古辞陌上桑中的罗敷在节妇吟中寻觅到知音，张藉借着相同的推拒情节，展现了一个与罗敷精神相通的节妇。虽然二者推拒的对象有所不同，一个是恃权而骄的使君，一个是“用心如日月”的君子，但二者的机灵聪慧却是一脉相承。罗敷夸夫，节妇也是夸夫，罗敷借夸夫对轻狂的使君予以嘲讽，节妇借夸夫对赠明珠君子进行婉拒，她们不仅达到了目的，也同样表现得得体，并且还展现出过人智慧。文人拟作中消逝的第 6 期 苏悟森：陌上桑拟作：诗学史视域下的多维重构 49 罗敷形象，在张藉节妇吟里得到重现，并绽放出动人光彩。四、开放的外倾叙事转向封闭的内在抒情 乐府古辞陌上桑以生动幽默的笔调讲述了一个饶有趣味的故事，其人物形象的栩栩如生，故事情节的曲折跌宕，采桑环境的烘托渲染，充分体现出叙事性质。陌上桑中的秦罗敷虽是虚构人物，但却保留了作为女性的真实性格。其精心装束中体现的爱美天性，拒绝使君时的得意神情，展示了一个活泼可爱的女子形象。在后代拟作中，引起文人竞相追逐的，却只是那绮丽倩影留下的一抹嫣红。曹植美女篇中的采桑女作为抒情载体而存在，傅玄艳歌行中的秦罗敷沦为道德符号与标本。文人诗的焦点不再是陌上桑中的人物性格，而是由此衍生出的抒情说理向度。陌上桑中对抗的故事情节，在拟作中不是消失得无影无踪，就是简化为可有可无的点缀。人物语言消失了，丰富有趣的对白，变成文人式的喃喃自语，文人诗的抒情传统取代了古乐府的叙事传统。乐府古辞陌上桑虽然经过文人加工润色，但仍然是群体话语的集中体现。集众美于一身的罗敷形象，是群体理想的凝聚与升华；字里行间透露的褒贬倾向，是社会道德介入的结果；曲辞“日出东南隅，照我秦氏楼”中的“我”字，明显保留了民间说唱艺术的痕迹，恰到好处地拉近了与读者的心理距离。而后代拟作则是诗人自我的抒情与写照，曹植美女篇中的采桑女美则美矣，可总是透露着一丝不被世人理解的孤独，因此也就缺少普适性的接受基础。乐府诗演变到文人诗，群体话语逐渐淡出，诗歌成为个体精神高蹈的场域。陌上桑曲辞虽有华丽之处，但总体风格质朴不尚雕琢。对于罗敷外貌的刻画，主要是通过服饰描写和路人反应来衬托；对于罗敷性格的塑造，主要是通过人物对白来展现。其描写人物的手法具有民间文学的套语性质，例如写罗敷是“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦”，写罗敷之夫是“十五府小史，二十朝大夫。三十侍中郎，四十专城居”，这些都可以形容与之相似的一类人。诗中有“罗敷年几何”，“二十尚不足，十五颇有馀”这样的奇数句式。相比于乐府古辞而言，后代拟作就有踵事增繁之势，艺术手法也趋于多样创新。例如同样是描写姿容，曹植美女篇就加入了“顾盼遗光彩，长啸气若兰”的直接展现；同样是描写服饰，曹诗就加入了“罗衣何飘飘，轻裾随风还”的动态效果。其后陆机日出东南隅行一诗描写人物更为精雕细琢：写仪容是“美目扬玉泽，峨眉象翠翰。鲜肤一何润，秀色若可餐。窈窕多容仪，婉媚巧笑言”，既有局部的外貌描摹，又有动态的神情刻画；写装束是“暮春春服成，粲粲绮与纨。金雀垂藻翘，琼佩结瑶璠”，金镶玉佩，错彩镂金；写姿态是“赴曲迅惊鸿，蹈节如集鸾。绮态随颜变，沉姿无定源。俯仰纷阿那，顾步咸可欢。遗芳结飞飚，浮景映清湍”，随物宛转，生动传神3419。到了南朝，永明诗人重视声律，宫体诗人追求新巧，在沈约等人的拟作中，对仗代替铺排成为诗歌的重要句法。甚至还出现徐伯阳的七言拟作和王褒的杂言拟作，拓宽了诗歌体裁。艺术手法朴拙的乐府曲辞，在向文人诗转变的过程中得到极大丰富，并随着文人诗的发展日趋精巧化。这也是陌上桑的接受“在南北朝时期达到第一个高峰”13 的重要表现。汉乐府陌上桑全篇洋溢着一种轻松活泼的喜剧格调。诗歌开头的环境是美好的，接着出场的女主人公是美丽的，路人的举止让人忍俊不禁，嘲讽使君的情节使人痛快，最后的结局令人欣慰。这样的轻松氛围在拟作中几乎消失不见，取而代之的是文人式的伤感气息。曹诗抒发抑郁不得志的苦闷，吴均等人抒写思妇的离愁，傅玄的谆谆说教里透着对时代风气的隐忧，宫体诗人轻歌曼舞的快感背后是对生命无常的深层失落，中唐之后的采桑诗歌流露着生活艰辛的痛苦呻吟。50 宁波大学学报（人文科学版）2023 陌上桑中罗敷的浅浅笑靥，在拟作中化为愁眉紧锁的一缕轻叹；乐府诗进入文人诗创作轨道后，由开放的外倾叙事转向封闭的内在抒情，在诗人的笔墨中变得怊怅婉转。综上所述，蕴藏着丰富文化意蕴和审美内涵的采桑题材，因乐府古辞陌上桑的精彩书写，引发了后代文人的创作热潮。这些拟作或借罗敷的美好形象顾影自怜，或借罗敷的贞洁品质强调风教，或借题材的绮丽艳情代言闺怨，或借推拒的情节模式描摹心理。在异彩纷呈的演绎中，乐府诗注重人物性格和故事情节的叙事传统，逐渐让位于文人的抒情传统；象征着群体话语以及由此而来的民间文学特性，逐渐被文人的个体独创性取代；文风由质朴活泼走向摇曳多姿；情感基调由明快转向伤感。而文人诗经由曹植的奠基、转型，永明年间的声律规范，齐梁宫体的求变求新后，孕育成为歌咏理想的盛唐气象，并在中唐之后逐渐向日常化倾斜，为自身演变积累了内容与形式方面的诸多经验。陌上桑及其具有多维重构风貌的拟作群，无疑为上述诗歌发展进程提供了窥探的孔径。参考文献 1 陈恩维.创新、批评与传播:古代拟作的诗学功能J.学术交流,2010(12):154-157.2 朱熹.诗集传M.北京:中华书局,2017.3 郭茂倩.乐府诗集M.北京:中华书局,1998.4 朱东润.梅尧臣集编年校注M.上海:上海古籍出版社,2006.5 莱辛.拉奥孔M.朱光潜,译.北京:人民文学出版社,1984.6 沈德潜.说诗晬语M.北京:人民文学出版社,1979.7 诸葛忆兵.“采莲”杂考兼谈“采莲”类题材唐宋诗词的阅读理解J.文学遗产,2003(5):62-71.8 易闻晓.陌上桑拟作的主题演变J.贵州师范大学学报(社会科学版),2009(3):77-82.9 北京大学古文献研究所.全宋诗:第67册M.北京:北京大学出版社,1995.10 胡应麟.少室山房类稿:卷九M.民国 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